Поиски цветового решения

Работа по «утрясанию» линейно-пластического решения композиции шла параллельно с исканиями в области цвета будущей картины, и эти искания также были глубоко содержательны.

В беседе с Волошиным Суриков вспоминал, как у него возникло определенное цветовое представление: «раз ворону на снегу увидел. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал»¹. Это воспоминание было ошибочно истолковано Я. Тепиным, а за ним и другими критиками, как свидетельство якобы того, что Суриков чисто случайно обратился к сюжету о преследовании знаменитой раскольницы; Тепин дошел даже до утверждения, будто бы зрелище вороны послужило чуть лине решающей причиной всего замысла «Боярыни Морозовой»: «Ее основная тема — русские сани и ворона на снегу. Исходя из отношений сизовато-черного крыла к розоватому снегу — вечной антитезы черного с белым, — Суриков развил их в вибрирующей массе густого воздуха. Эта живописная тема обусловила и историческую тему — религиозные противоречия в душной атмосфере московского государства»².

Вопрос о возникновении замысла «Боярыни Морозовой» ставится здесь, конечно, с ног на голову. Возражая Тепину, Н. Машковцев правильно писал: «...выходит так, как будто бы ворона, сидящая на снегу, дала Сурикову толчок к сюжету «Боярыни Морозовой». На самом деле этот зрительный образ был только ключом к тональному разрешению сюжета, с детства жившего в душе художника. Ворона на снегу — черное на белом — вот тональность, в которую вылилась тема «Морозовой»³. Его поддержали другие авторы: «В действительности речь идет, конечно, не об идейном содержании картины, а лишь о ее колорите. Суриков указал здесь ключ к тональному решению «Боярыни Морозовой»⁴.

Однако остается вопрос, почему же вид черной вороны на снегу послужил тональным ключом к разрешению именно этого сюжета, — сюжета «Боярыни Морозовой»? Постараемся ответить на этот вопрос.

Остановимся сначала на изображении снега. Увидев по-новому снег после возвращения из зараничной поездки, в которой Суриков изучал великих венецианских колористов и достижения современной пленэрной живописи, он был поражен красотой белого снега и рефлексами предметов на снегу: «На свету все пропитано светом» — говорил он. Суриков рассказывал, что недалеко от его дома, «в переулке всегда были глубокие сугробы, и ухабы, и розвальней много. Я все за розвальнями ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно. Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок»⁵. Естественно, что белый снег для Сурикова не просто обладал цветом белил, а, увиденный на пленэре и в рефлексах, был и розоватым, и голубоватым, и жемчужно-серебристым, и мерцающим разноцветными искрами. Такой белый снег воспринимался Суриковым как радостное, праздничное зрелище.

Обратимся к другому слагаемому — к тому «пятну», которое поразило Сурикова. Ворона в его представлении связывалась с признаком смерти, казни. В картине Репина «Царевна Софья» за окном кельи виден повешенный стрелец, а на перекладине виселицы сидят сытые вороны... Суриков и сам написал в «Утре стрелецкой казни» стаи воронья, которые кружат в небе над виселицами, ожидая добычи. Кроме того, воображение художника поразила необычность зрелища — ворона с отставленным, видимо подбитым, крылом на белом снегу, что усилило ощущение несчастья, тревоги.

Боярыня Морозова в санях. Этюд. 1884. Музей латышского и русского искусства Латвийской ССР, Рига, инв. № 379

А в контрастном сочетании с радостно-сверкающей белизной снега черное пятно сидящей вороны наталкивало воображение художника на тему трагической обреченности, тему «Морозовой».

Контраст черного и белого запомнился Сурикову и, как главный лейтмотив «Боярыни Морозовой», проходит через все эскизы композиции картины.

В применении к другим образам картины этот контраст развился в противопоставление темного пятна и ярких, расшитых узорами многоцветных одежд древнерусской толпы, которые оказали существенное влияние на весь колорит картины.

Суриков смело вводит в картину всевозможные вышивки, золотые узорчатые ткани, низанье жемчугом и другие виды древнерусского шитья.

Суриков с детства научился понимать и ценить искусство вышивки, оно играло столь большую роль в формировании эстетических взглядов художника, что может рассматриваться как один из важных истоков суриковского колорита⁶.

Из поколения в поколение передавалось это искусство Древней Руси⁷. Дошедшие до нашего времени памятники древнерусского художественного шитья и низанья XIV—XVII веков (вышивались подвесные «пелены» к иконам, покровы, «воздухи» и даже самые иконы) свидетельствуют о подлинном расцвете этого искусства. Мастерицы художественного шитья Древней Руси, с поразительным вкусом подбирая шелка глубоких или нежных тонов, располагали стежки и швы ниток «в особой системе, с таким знанием и расчетом эффектов скользящего по ним света»⁸, что добивались различных оттенков даже при употреблении одноцветной нитки шелка, в зависимости только от величины, направления и чередования стежков иглы и от сопоставления фактур, получаемых с помощью различных «швов» (способов шить). Вышивая шелками самых разнообразных цветов и оттенков, мастерицы приводили их к великолепной гармонии красок, создавая чудеса колорита, которые могли соперничать с лучшими образцами живописи, с той лишь разницей, что здесь цветные шелка заменяли краски, а игла вышивальщицы — кисть художника⁹.

Боярыня Морозова в санях. Этюд. Третьяковская галлерея, инв. № 11179

Отличное знание древнерусских тканей, одежд и шитья помотало Сурикову представить себе тот или иной образ «Боярыни Морозовой» в конкретной одежде, что и закреплялось в виде определенного сочетания красок, присущего этому образу, при обозначении его на эскизах композиции.

Важно подчеркнуть, что поиски композиционного решения «Боярыни Морозовой» на каждом этапе работы сопровождались поисками цветового решения отдельных образов и колористического строя картины в целом.

Сохранившийся материал, к сожалению, не позволяет проследить так же подробно работу над созданием цветового строя картины, как над процессом создания линеино-пластического остова композиции.

Можно, однако, заметить, что основной контраст черного и белого, характеризующий тональное решение образа Морозовой, был намечен уже в первом эскизе 1881 года Третьяковской галлереи 6085 и сохранялся в акварельных эскизах первой группы Русского музея 20031 и 20030. Тогда же получают цветовую определенность фигуры Урусовой (красная шуба), старухи в узорном платке (золотистая телогрея и темные рукава) и кланяющейся боярышни (голубая кофта, желтый платок). Те эскизы второй группы, которые имели отношение к поискам цветового строя, по-видимому, утрачены. Зато в третьей группе есть три акварельных эскиза: два из них (Третьяковская галлерея, 791 и 11443) расцвечены поверх довольно темного карандашного рисунка и датируются примерно 1884—1885 годами; на них сохраняется цветовая определенность фигур Морозовой, Урусовой и старухи в узорном платке и вместе с тем возникают красные кафтаны стрельцов, бледное лицо и черный платок выглядывающей монашенки. Третий эскиз Третьяковской галлереи, 7471 (1885 года), отличается чистотой красок и был сделан специально для закрепления колористического аспекта композиции. Здесь вновь подтверждены цветовые решения фигур, намеченные раньше, лишь шуба смеющегося попа временно изменяется (с темно-зеленой на темно-синюю): эскиз 1885 года, вероятно, является последним уточнением колорита композиции, дальнейшие поиски художник осуществлял уже на холсте¹⁰.

Цветовой строй основных образов сохранялся на протяжении нескольких лет работы над композицией и не претерпел существенных изменений в завершенной картине. Это подтверждает, что для Сурикова линейно-пластическая выразительность каждой фигуры, ее цветовая определенность были средствами образной психологической характеристики, неразрывно связанными с эмоциональным строем всей композиции. Догадки об этом по отношению к отдельным образам и сравнение колорита «Боярыни Морозовой» с музыкальным произведением встречаются у В. Никольского¹¹. В развернутом виде это положение, подкрепленное анализом цветового строя картины, было развито в работе С.Н. Гольдштейн¹² и впоследствии неоднократно встречалось в литературе о Сурикове¹³. С.Н. Гольдштейн верно отметила, что в «Морозовой» «усложняются и обогащаются приемы колористического решения. Картина разнообразна по своей цветовой гамме, но едина по ритму построения ее. Основные цветовые удары отвечают основным психологическим акцентам...». С.Н. Гольдштейн проследила эти ритмические повторения: черного цвета (трагическая нота Морозовой), синего с желтым (нота сочувствия склонившейся боярышни), красного (цвет шубы Урусовой) и нашла им эмоционально-смысловые отклики в композиционно-цветовом строе всей картины.

Многолетняя работа Сурикова над композицией «Боярыни Морозовой» дала блистательный результат. Строгая построенность линейно-пластического остова и живописного решения композиции остаются скрытыми от глаз зрителя, который видит событие как бы схваченным в случайный момент, со всей непосредственностью живого зрительного впечатления.

Примечания

1. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 41.

2. Я. Тепин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 4—5, стр. 34—35.

3. Н. Машковцев, Заметки о картине Сурикова «Боярыня Морозова». — Журн. «Искусство», 1937, № 3, стр. 74—75.

4. Г. Гор и В. Петров, Василий Иванович Суриков. М., 1955, стр. 148.

5. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 60.

6. Мать Сурикова «сама была мастерицей вышивать шелками и бисером, да не какими-нибудь крестиками, а листьями и травами, по своему рисунку. Она тонко разбиралась в полутонах и обладала чувством колорита, производившим на художника, по его признанию, неотразимое впечатление» (Я. Тепин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 4—5, стр. 29).

7. До нас дошла опись приданого матери Сурикова, дающая представление о тех семейных и художественных реликвиях шитья и тканей, которые с детских лет окружали Сурикова и воспитывали его вкус и понимание этой области старинной художественной культуры. В «Росписи приданного Прасковьи Федоровны Суриковой, урожденной казачки Торгошиной», перечисляются и два «настольника скацкой брани хорошей», и «12 платов больших шелковых», и куски зеленой и серой шелковой китайской материи «панча», и «чечунча», и «шаль Коврова», и «2 шали терновых», и шесть головных новинок с перечнем цветов: «палевая, розовая, голубая, малиновая, коричневая, зеленая», и «шаль буртусова» и т. д. (Копия описи в архиве Третьяковской галлереи, фонд I 36/262, 1845 г., ед. хр. 1.) Характерно, что даже слова в этой описи — вроде «скацкой брани», или «тулупа панфенос на бельем меху» («темно-синий, воротник 3-ставов беличий») — весьма напоминают описания одежды в старых летописях.

8. В.А. Никольский, Древнерусское декоративное искусство, Пг., 1923, стр. 70.

9. В вышивку наряду с шелковыми нитками постепенно стало добавляться золото. Кроме того, искусство шитья часто соединялось с низанием жемчугом, украшением тканей золотыми бляхами с укрепленными в них самоцветами и т. д. В результате возникали произведения, которые «стоят, в сущности, на самой границе ювелирного дела, являются ювелирными произведениями, созданными не на твердой металлической основе, а на гибких тканях» (В.А. Никольский, Древнерусское декоративное искусство, стр. 68).

10. В.А. Никольский заметил, что Суриков во время писания картины держал этот эскиз перед глазами и слегка запачкал его масляными красками (В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 73).

11. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 71—76, 120—121.

12. С.Н. Гольдштейн, В.И. Суриков. М., 1941, стр. 39—40.

13. Соображения об этом высказаны в статье С.Н. Дружинина «Заметки о колорите картин Сурикова». — Журн. «Искусство», 1954, № 4, стр. 52 и др.