Работа над композицией

Работа Сурикова над композицией «Боярыни Морозовой» длилась несколько лет. Историки искусства, писавшие о Сурикове, всегда считали необходимым высказать свое мнение о достоинствах композиции картины. Воспоминания С. Глаголя, Я. Тепина и М. Волошина сохранили ценные сведения о беседах с Суриковым на эту тему. До нас дошло (хотя и не полностью) весьма большое количество композиционных набросков Сурикова к «Морозовой». И тем не менее за исключением одной книги, В. Никольского «Творческие процессы В.И. Сурикова», в нашей литературе почти нет анализа работы художника над композицией картины¹. Между тем попытка проследить путь работы Сурикова над композицией «Боярыни Морозовой» может представить интерес для советских художников, работающих над сложными многофигурными полотнами.

Единственное подробное рассмотрение вопроса дано в книге В. Никольского «Творческие процессы В.И. Сурикова»², содержащей ценный фактический материал. Однако анализ этого материала осуществлен с неправильных позиций, что привело автора к неверным выводам о методе работы Сурикова над композицией, а также к ошибкам в определении последовательности исполнения эскизов.

В. Никольский исходит из идеалистической теории творческого процесса Сурикова, утверждая, что «созданию картины у Сурикова всегда предшествовало некое «видение», чрезвычайно мимолетное, но непременно чрезвычайно яркое и потому служившее художнику путеводной нитью...»³

Вся задача композиции заключалась для него в том, чтобы уложить виденное в математику рисунка. При таком взгляде на творчество Сурикова образный замысел художника лишается процесса созревания, развития. С самого начала художнику уже все ясно, и груды композиционных эскизов означают лишь этапы фиксации на бумаге этого неизменного мистического видения. Никольский утверждает: при определении последовательности недатированных эскизов композиции следует «исходить из логического допущения, что каждый, наиболее отличающийся от картины эскиз является вследствие этого наиболее от нее отдаленным по времени»⁴.

Никольский приступает к попытке вытянуть в одну линию имеющиеся композиционные эскизы «Морозовой». Делает он это с помощью сочиненного им метода измерений, сравнительных промеров «отдельных частей композиции и их взаимоотношений в картине и в каждом из изучаемых эскизов». При этом Никольский, ввиду разного размера эскизов композиции, результаты промеров решил «выражать не в абсолютных величинах, а в процентных отношениях к ширине и высоте картины и набросков» и оценивать баллами. Все ссылки на то, будто бы точность этого «метода» обусловлена тем, что «в нем все сводилось к сопоставлению исключительно цифровых величин», являются неубедительными; в основе их лежит совершенно выхолощенное, насквозь формалистическое представление о композиции. Какой, по сути дела, произвол царит при таком механистическом методе, видно хотя бы из следующего признания Никольского: «Промеры эскизов, расходящиеся на одинаковое число процентов от промера картины в сторону увеличения и в сторону уменьшения, считались равноценными и оценивались одинаковыми баллами»⁵.

Это значит, что если, например, на одном эскизе саноотводы помещены «на 30 процентов» ниже и правее, чем в картине, а на другом — на 30 процентов выше и левее, то оба эти эскиза получают... одинаковое число «баллов» и оказываются стоящими рядом, как выражающие один и тот же этап работы художника над композицией...

Но этим произвольное рассмотрение материала не ограничивается. Никольский исключает из рассмотрения композиционных эскизов Сурикова прямо относящиеся к ним натурные зарисовки (с чем нельзя согласиться, так как для Сурикова, убежденного реалиста, работа с натуры была необходимой на всех этапах творческого процесса, в том числе и при поисках композиционного решения картины). Кроме того, Никольский рассматривает далеко не все собственно композиционные эскизы: он пишет, что ему известны двадцать три композиционных эскиза; из них он решил «прежде всего отделить эскизы малых размеров (от 4×8 до 12×22 см), как наименее удобные (!) для изучения, а из оставшихся эскизов более крупного размера отобрать наиболее детально разработанные. В результате такого отбора (!) в работу поступило: пять карандашных эскизов, два карандашных эскиза с акварельной расцветкой и одна акварель»⁶. Итак, из всех известных Никольскому эскизов пятнадцать он попросту отбросил, как «неудобные», и рассматривал только восемь эскизов из двадцати трех! (На самом же деле их не двадцать три, а гораздо больше.) Можно ли удивляться после всего изложенного тому, что в своих выводах о последовательности композиционных эскизов к «Морозовой» Никольский допустил грубые ошибки, поставив ближе всего к картине акварель 1885 года (Третьяковская галлерея, 7471), хотя ее от картины отделяют по меньшей мере шесть композиционных эскизов, а на второе место (то есть в самое начало работы над серией композиционных набросков) — рисунок (Третьяковская галлерея, 26555), являющийся одним из предпоследних перед картиной, в котором легкими беглыми штрихами закреплено почти окончательно найденное решение композиции «Морозовой»⁷.

Таким образом, единственная специальная книга, рассматривающая творческие процессы Сурикова, хотя и содержит в себе ценные фактические сведения, является неверной по своему методу и ошибочной по своим выводам⁸, касающимся работы над композицией «Морозовой».

Прежде всего необходимо анализировать весь имеющийся материал композиционных эскизов независимо от формата, степени законченности и техники исполнения. С этой целью мы ознакомились и собрали фотокопии со всех известных в настоящее время эскизов композиции к «Морозовой», хранящихся в музеях и частных коллекциях. В результате оказалось тридцать пять эскизов композиции вместо двадцати трех, упоминаемых Никольским, и, кроме того, четырнадцать зарисовок и натурных этюдов отдельных фигур, имеющих прямое отношение к развитию композиции, то есть всего сорок девять таких предварительных работ, создание которых в той или иной мере непосредственно повлияло на композиционную структуру «Морозовой» и было связано с процессом поисков ее решения.

Как показало изучение материала, нам известны в настоящее время далеко не все композиционные эскизы, созданные Суриковым. Утрачен или не найден целый ряд эскизов и зарисовок с натуры, сделанных специально для композиции.

Но не только в силу несистематизированности материала и его неполноты нам представляется невозможным ставить своей задачей «вытянуть» в один последовательный ряд все имеющиеся эскизы композиции. Метод работы Сурикова над композицией был не таким, чтобы художник к раз сделанному эскизу больше не прикасался, а все дальнейшие искания заносил бы всегда на новые листы бумаги. Напротив, на ряде эскизов видно, как Суриков после работы над очередным эскизом возвращался к прежним наметкам, иногда конспективно их повторял в уменьшенном масштабе над или под старыми эскизами со внесением в эти повторения некоторых изменений, подсказанных более поздними этапами работы⁹. Иногда же Суриков такие изменения наносил линиями поверх прежних эскизов композиции¹⁰. В результате не только на одних и тех же листах имеются эскизы, относящиеся к разным периодам работы над композицией, но и на отдельных эскизах иногда можно видеть напластование разных этапов работы. Вот почему нам кажется невозможной, да и бесплодной, попытка «вытянуть» в один последовательный ряд все имеющиеся композиционные эскизы: процесс работы художника над композицией более сложен и не поддается такой систематизации.

Вместо этого целесообразен и практически возможен иной путь систематизации материала: группировать эскизы композиции (а также относящиеся к ним натурные зарисовки и этюды) и по тем центральным задачам, которые ставил перед собой Суриков на том или ином этапе работы над композицией, и по результатам их решения.

Таким образом, весь имеющийся материал будет расчленен на группы так, чтобы по возможности точнее восстановить логику творческого процесса работы художника над композицией «Морозовой». При этом внутри группы иногда возможно выявить последовательную связь между отдельными эскизами или же между эскизом композиции и натурными зарисовками, но вовсе не обязательно во всех случаях искать такую связь между всеми эскизами внутри данной группы. Точно установить такую последовательность невозможно, а установление этой связи приблизительно, со множеством оговорок о том, что, может быть, последовательность такая, а может быть, эскизы надо поменять местами и т. д., имеет очень незначительную ценность. Но зато между группами эскизов обязательно должна быть прослежена их очередность и притом не приблизительная, а определенная, отражающая пути решения композиции в ее важнейших этапах; иногда же, кроме этого (где позволяет имеющийся материал), можно наметить и переломные моменты, знаменующие переход от одной группы эскизов к другой, от одного этапа работы над композицией к другому.

В работе над композицией «Морозовой» Сурикову приходилось иметь дело со следующими элементами, отыскивая правильное соотношение между ними:

Архитектурный пейзаж.

Толпа народа.

Сани.

Морозова.

Каждое из этих слагаемых видоизменялось в процессе работы над композицией, что влекло за собой изменение его соотношений с другими элементами.

Некоторые из этих элементов были в основном решены раньше, некоторые — позже; сообразно с этим и при рассмотрении материала будет видно, как неодинаково было внимание художника к ним на разных этапах работы; это поможет установить, над решением каких задач в первую очередь бился художник, а какие считал в основном решенными, перенося найденное из эскиза в эскиз.

* * *

Первый известный нам эскиз композиции к «Боярыне Морозовой» написан маслом в 1881 году. Никольский сообщает о еще более раннем эскизе «Морозовой», называя его предшественником эскиза маслом: «Существует лист альбома Сурикова конца семидесятых годов, на одной стороне которого имеется карандашный набросок старухи, датированный «1879 г. декабря 18», на другой — карандашный же рисунок сидящей женщины. Поперек этого рисунка очень быстрыми штрихами пера нанесен эскиз композиции, как нам кажется, именно «Боярыни Морозовой»¹¹. К сожалению, Никольский не сообщает, где он видел этот штриховой рисунок и каков он. Поэтому все, что можно извлечь из этих строк, — это предположение, что Суриков мог думать о «Морозовой» уже в 1879 году. В этом факте нет ничего невозможного, однако впредь до нахождения этого листа придется считать началом работы Сурикова над «Морозовой» 1881 год, а первым эскизом — эскиз маслом Третьяковской галлереи¹².

Примечания

1. В книге М.В. Алпатова «Композиция в живописи» (М.—Л., 1940) дана высокая оценка композиции «Боярыни Морозовой» (стр. 79—83), но не рассматривается процесс ее создания.

2. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова. М., 1934, стр. 30—68.

3. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 42.

4. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 44.

5. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 45.

6. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 42.

7. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 65, 53.

8. В сборнике Академии педагогических наук «Психология рисунка и живописи» (М., 1954) опубликованы статьи С.Г. Каплановой «Психологический анализ работы художника над картиной» и «Процессы воображения в создании произведений живописи», в которых автор справедливо критикует метод В.А. Никольского за упрощенчество.

9. Таков уменьшенный рисунок внизу под эскизом Третьяковской галлереи 4462, содержащий изменения, подсказанные более поздним натурным эскизом Третьяковской галлереи 4453. См, стр. 369.

10. См., например, рисунок карандашом, нанесенный позже на акварельный эскиз 20030 Русского музея. Таков же эскиз 4458 Третьяковской галлереи, в котором поверх черного карандашного рисунка позже нанесены линии контура саней коричневато-красным карандашом, отражающие более поздний этап работы художника. См, стр. 359, 380.

11. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 31. Местонахождение этого листа, пишет Никольский, неизвестно.

12. Боярыня Морозова. Эскиз. 1881. Х., м. 46,7×72. Третьяковская галлерея, 6085.