Первая группа эскизов

К этой группе относятся следующие восемь эскизов: эскиз маслом 1881 года (Третьяковская галлерея, 6085), два акварельных эскиза из Русского музея (20031 и 20030), а также эскиз 03829 на оборотной стороне листа 20030; четыре эскиза из дорожного альбома¹ 80-х годов, который Суриков брал с собой в заграничное путешествие в 1883 году и где есть ряд эскизов и зарисовок к «Морозовой», относящихся к первой и второй группам. По воспоминаниям Тепина, Суриков, живя в 1883 году в Париже, работал там над композицией «Морозовой». Никольский приводит заявление самого Сурикова о том, что он поехал за границу, «имея ее [Морозову] всегда перед глазами»². В дорожном альбоме в основном собраны зарисовки парижского периода, а возможно, и сделанные до отъезда. К первой группе принадлежат эскизы альбома на страницах 14, 16, 21 и на обороте страницы 15.

Всю эту группу эскизов объединяет общая композиционная задача, которую в них ставил и решал Суриков. Эта задача обусловлена первоначальным замыслом, еще тесно связанным с литературными источниками, излагающими историю боярыни Морозовой, с которыми познакомился Суриков. Они указаны на третьей странице того же дорожного альбома в следующей записи Сурикова: «статья [Н] Тихонравова Н.С. Русский Вестник 1865. сентябрь. Забелина. Домаш. быт Русск. цариц. 105 стр. про боярыню Морозову». Еще одним источником был роман Д.Л. Мордовцева «Великий раскол»³. Красочное описание мужества боярыни Морозовой у Мордовцева, несомненно, должно было подействовать на воображение Сурикова. В частности, в романе подробно рассказано, как к дому Морозовой подъехали «простые дровни, покрытые соломой и запряженные водовозной клячей», как на солому положили Морозову, которая «была прикована, как цепная собака, массивной цепью за шею. Цепь привинчена была к стулу». Голова Морозовой закутана была «черным шерстяным платком, концы которого... не прикрывали цепи...»

«...Дровни, сопровождаемые стрельцами, выехали со двора. За ними и рядом с ними толпою следовала челядь и все те массы любопытствующих, которые ожидали выезда боярыни Морозовой».

«...Все массы пораженных небывалым зрелищем москвичей толпились вокруг дровень. По мере движения этого странного поезда к нему присоединялись все большие и большие толпы: портные оставляли свои троечные столы, сидельцы — лавки, ряды и линии, нищие бросали паперти, у которых собирали милостыню, бражники оставляли кружала, на которых бражничали, и все спешило присоединиться к поезду Морозовой. А она, лежа на дровнях, высоко поднимала руку с сложенным двуперстным знамением креста и звонко потрясала цепью, прикованною к стулу».

Страстные речи молодой боярыни при такой потрясающей обстановке жаром и холодом обдавали толпу. Многие испуганно крестились, женщины плакали. Стрельцы, сопровождавшие поезд, шли с потупленными головами: им стыдно было глядеть по сторонам — такое унизительное распоряжение исполняли они!..»⁴

В романе Мордовцева дано также описание увоза протопопа Аввакума, содержащее подробности, которые должны были привлечь внимание Сурикова (и, отчасти, сказались — одни в первом, другие — в последующих эскизах к «Морозовой»). В романе читаем:

«Сегодня прошел слух, что Аввакума протопопа, великого учителя веры, повезут на сбор вселенских патриархов. Москва заволновалась. С утра народ валил к Кремлю: и молодцы рядские, и черная сошка, и посадские малые людишки, и почтенные бородачи... все это толкалось и гудело по Красной, да по Соборской и Кремлевской площадям... со всех ног метнулись туда, где кричали: «везут! везут!»

Действительно, из-за голов толпы показалась дуга, перевитая красным кумачным поясом, а в просвет под дугой, выше лошадиной головы, проглядывала седая человеческая голова, не покрытая шапкой, постоянно кланявшаяся направо и налево. Это везли Аввакума. Он ехал стоя в санях, опираясь левой рукой на плечо стрельца, сидевшего за кучера, а правую, подняв высоко над головой с вытянутыми указательным и средним пальцами. Вокруг саней, запряженных в одну лошадь, шли стрельцы с ружьями и с испугом и благоговением смотрели на конвоируемого ими арестанта. Лицо Аввакума дышало фанатическою энергиею...

«Православные! — слышалась издали неистовая проповедь фанатика, — не покоряйтесь троеперстному сложению!.. Троеперстное сложение еретицкое... Троеперстное сложение — антихристова печать, геенна огненная, огнь неугасимый, плач и скрежет зубов!.. Креститеся вот как, православные! вот как — истово».

И рука с двумя вытянутыми пальцами поднималась еще выше и торчала в воздухе как знамя. В толпе также поднимались и размахивались руки с протянутыми двумя пальцами... и ропот одобрения и благоговения все более и более усиливался. Все толпились взглянуть на светило старой, истинной веры».

Боярыня Морозова. Эскиз. 1881. Третьяковская галлерея, инв. № 6085

В романе описывается и юродивый, который плясал в рубахе без пояса, без штанов, «босыми ногами мял снег... Лицо его выражало смесь дикости и наивного добродушия». (Далее следует встреча саней Аввакума с каретой боярыни Морозовой и благословение ее Аввакумом, которое передал ей, зажав в пригоршню, юродивый.)

Роман Мордовцева мог привлечь Сурикова эмоциональным описанием, конкретными живыми штрихами, мог послужить внешним толчком, пробудившим давние представления Сурикова о Морозовой и вызвавшим желание написать картину о ней. Но роман Мордовцева не был историческим источником.

К этим источникам и обратился Суриков.

Из биографии Федосьи Прокопьевны, рассказанной по ее «Житию» Забелиным и Тихонравовым, мы видели, что Морозову дважды отправляли из ее дома (где ее как арестованную держали в подклети).

В первый раз — через два дня после ареста (то есть, видимо, 17 ноября 1672 г.) — ей приказали идти на допрос в Чудов монастырь, и, так как Морозова идти отказалась, ее несли на носилках⁵, а Евдокию Урусову вели пешком. После допроса и спора с церковными властями в Чудовом монастыре сестер снова вернули в подклеть дома Морозовой.

Второй раз, на другой день после допроса, Морозову приковали цепью к колоде (так называемому «стулу»), посадили на дровни и повезли в место заключения — подворье Печерского монастыря на Арбате. На этот раз Морозову увезли из ее дома в простых крестьянских санях, подмостив их соломой. (Урусова сестру не сопровождала, так как ее заточили в другой, Алексеевский монастырь.)

Поскольку начиная с первого эскиза картины Морозова изображена в санях, а не на носилках, очевидно, что Суриков связывал сюжет со вторым увозом Морозовой, введя в него идущую за дровнями Урусову (это, хотя и было отступлением от буквальной точности факта, — вполне допустимо, так как оправдано смыслом и общностью судеб обеих сестер).

Какой же из моментов второго увоза Морозовой избрал Суриков? Момент отъезда из дома Морозовой? Прибытие в Печерское подворье? Проезд по той или иной московской улице?

В литературе о картине Сурикова встречаются самые разнородные ответы. Я. Тепин о первом эскизе композиции 1881 года (эскиз маслом, ранее принадлежал Цветкову, а теперь Третьяковской галлерее) писал: «...в 1883 году задумана «Боярыня Морозова» в таком виде, как она выражена в эскизе у Цветкова: боярыню везут по Никольской улице по направлению к Красной площади, с виднеющимися вдали кремлевскими бойницами»⁶.

Боярыня Морозова. Эскиз. Б., граф. кар. Дорожный альбом, стр. 16

Короленко пишет о Морозовой, «повезенной на дыбу»⁷, П. Ковалевский считает, что «ее везут на пытку»⁸. Критик «Русских ведомостей» полагает, что «Суриков изобразил ту сцену, когда боярыню Морозову везут по улицам Москвы в Печерское подворье»⁹, П.Н. Полевой утверждает, что «ее везут из ее боярских палат в смрадную темницу, или в темную келью»¹⁰ и т. д. Строев считает, что на картине Сурикова «изображен момент, когда боярыню везут на Печерское подворье»¹¹, не уточняя места проезда саней. Н. Щекотов пишет: «По-видимому, из всех мотивов насильственного перевоза Морозовой... художник в конце концов остановился на отправке ее московским правительством из Москвы в последнее место ее заточения, ставшее местом ее смерти, в г. Боровск»¹². А по мнению Лазаревского, Суриков изобразил Морозову «в тот момент, когда ее в розвальнях везут на место казни» (?)¹³.

Таким образом, нет единой точки зрения ни в вопросе о том, какой момент биографии Морозовой избран, ни о том, какое место Москвы проезжают сани.

В «Жизнеописании» Морозовой есть одна существенная подробность. Когда Морозову второй раз отправляли из ее дома, дьяк велел конюху посадить ее в дровни и везти. «Ее повезли через Кремль. Когда ее везли Кремлем, мимо Чудова монастыря, под царские переходы, она, полагая, что на переходах смотрит царь на ее поезд, часто крестилась двуперстным знамением, высоко поднимая руку и звеня цепью, показывая царю, что не только не стыдится своего поругания, но и... радуется своим узам»¹⁴.

Теперь, когда мы знаем пункт отправления саней (дом Морозовой) и пункт конечного назначения (Печерский монастырь) и когда известно, что при этом дровни повезли через Кремль, под царские переходы, выявляется вся необычность этого маршрута. Двор стольника Глеба Ивановича Морозова, оставшийся его вдове, находился между Никитской и Тверской улицами (приблизительно в районе нынешней улицы Белинского)¹⁵; Печерское подворье — на Арбате. Легко понять, что при нормальном маршруте сани с Морозовой должны были бы из ее дома ехать в сторону прямо противоположную Кремлю, и только в силу специального распоряжения был сделан такой огромный крюк. Дело в том, что целью второго увоза Морозовой из ее дома было не только доставить ее в назначенное место заключения под крепкий караул стрельцов, по до этого подвергнуть ее публичному осмеянию, дать возможность толпе зевак поглумиться всласть над закованной в цепи и посаженной в простые дровни знатной боярыней. И чтобы сам «тишайший» царь мог, скрытый от взоров толпы и самой Морозовой, насладиться сверху зрелищем униженной, осмеянной и поруганной своей противницы, — велено было сани везти под царские переходы (так называли галлерею, соединяющую поверху Теремной дворец с примыкающими зданиями Патриаршего двора).

После сказанного нетрудно будет определить место действия, намеченное Суриковым в первом эскизе маслом, 1881 года. Сани с Морозовой движутся внутри Кремля: на заднем плане видна высокая зубчатая кремлевская стена, а за стеной, с той стороны, виднеются купола «Василия Блаженного»¹⁶. Сани поравнялись с высоким каменным зданием (расписанные стены и бочкообразные колонны которого типичны для архитектуры XVII в.) и начинают пересекать большую площадь.

Справа от саней, у стен здания, собралась толпа народа, и, хотя она намечена очень общо, в ней уже есть основные контрасты отношений к Морозовой со стороны разных лиц: в одних ее отъезд вызывает сочувствие, скорбь, отчаяние, прощальные поклоны и слезы, в других — хохот, насмешки, издевательства, злорадство. У саней — группа смеющихся мальчишек; один мальчуган взобрался на какое-то возвышение и выглядывает между колонн крыльца. За санями идет плачущая Урусова в красной шубе. Дальше в толпе — высокий старик с седой бородой в боярской горлатной шапке (от этого образа Суриков сразу же отказался, так как он слишком напоминает образ задумавшегося старого боярина в «Утре стрелецкой казни»), за Урусовой — старуха в светлой золотной шубе с прорезными рукавами, под которой видна темная монашеская одежда. Еще правее — нищенка с сумой на коленях, протягивающая руку вслед саням. Сзади нищенки — женская фигура со склоненной головой в светлом платке — прообраз будущей боярышни в голубой шубке. Она и нищенка замыкают композицию справа (на эскизе еще нет ни юродивого, ни странника). Спиной к Морозовой на передке саней, примостился возница, упершись левой ногой в оглоблю: сооружение стула в дровнях лишило его обычного места. Он в заплатанном тулупе с красным поясом и остроконечной фиолетовой шапке с меховой опушкой. В одной руке он держит вожжи, другой — замахнулся на лошадь хворостиной. Смеющееся лицо возницы повернуто к зрителям, находящимся слева от Морозовой, так что их головы обращены затылками одна к другой. Между возницей и дугой видна еще мужская фигура в красной стрелецкой шапке и светло-зеленом кафтане. «Стрелец», по-видимому, уселся на оглоблю, спиной к дуге, перевитой пестрым кушаком, обхватил правой рукой спину лошади и повернул лицо к толпе. В его поднятой руке какая-то скоморошья погремушка с бубенцами (эта фигура вскоре будет заменена скоморохом в шутовской ливрее, но впоследствии и он исчезнет, а насмешка будет выражена в образе попика и купца, которых еще нет на этом эскизе картины). Эта группа фигур, собравшихся перед зданием, переходит в густые ряды толпы, выстроившейся вдали по краям площади. Слева от саней толпы нет, тут начинается площадь. Только две фигуры обозначают два полюса эмоциональных состояний — бегущий мальчишка, весело переглядывающийся с осклабившимся возницей, и женщина, которая, отдавая Морозовой прощальный земной поклон, в отчаянии распростерлась ниц на снегу.

Сани движутся медленно; форма их довольно спокойная: высокий передок и почти параллельные саноотводы с узким развалом (что отчасти обусловлено необходимостью установить в них стул. Диагональ, хотя и намечена, еще не стала организующим стержнем всей композиции, она скорее выявляет направление движения саней справа налево, чем в глубь пространства, нет стоящей впереди и слева толпы, которую разрезала бы бегущая лошадь и сани, что значительно уменьшает динамику движения но диагонали.

Боярыня Морозова на первом эскизе, 1881 года, изображена в черной монашеской одежде (единственное черное пятно в картине, подчеркнутое снегом и соломой в санях). Правая рука Морозовой выше локтя привязана к перекладине стула, так же как и туловище, стянутое веревкой. Грудь Морозовой увешана крестиками и образками. На голове — красная круглая шапка, подбитая темным мехом. Ее бледное лицо обрамлено длинными черными волосами. Протянув левую руку вверх и в сторону здания, подняв голову и обратив лицо к верхней его части, Морозова произносит какие-то слова, дополняя их движением кисти руки. Все это говорит в пользу того предположения, что первоначальным замыслом художника было изобразить именно тот момент, когда сани проезжают через Кремль, и Морозова, думая, что царь наблюдает за ней с царских переходов, решила показать ему, что не стыдится поругания¹⁷.

Боярыня Морозова. Эскиз. Б., граф. кар. Дорожный альбом, стр. 21

Но здесь наше предположение наталкивается на препятствие. Мы, опираясь на известные строки «Жития» Морозовой, предположили, что сани едут внутри Кремля под царские переходы. Как сообщает Забелин, «в 1651 году от патриаршей Столовой к государевой Грановитой палате позади Ризположенской церкви были устроены деревянные на столбах переходы... переходы были сделаны для государевых пришествий к патриарху. По этим переходам особенно часто хаживал к патриархам царь Алексей Михайлович»¹⁸. Как бы впоследствии ни перестраивались эти переходы (из деревянных в каменные и т. д.), они всегда соединяли поверху здания Патриаршего двора и Теремного дворца, которые стоят под прямым углом друг к другу. Уступ этого угла занимает громада Успенского собора, заслоняющая вид на Соборную площадь и на находящуюся вдали за ней кремлевскую стену. Поэтому эскиз 1881 года совершенно не соответствует действительному местоположению царских переходов в Кремле. Как бы ни ехали сани, намеченные на эскизе, архитектурные сооружения не могут находиться там, где их изобразил художник, если считать, что он имел в виду эти царские переходы. В самом деле Суриков хорошо знал Кремль, который был еще со времени «Стрельцов» излюбленным местом его прогулок, общался с таким знатоком Кремля, как Забелин, и не мог, разумеется, создавая свой первый эскиз «Боярыни Морозовой», допустить столь элементарную ошибку в местонахождении царских переходов. Но в описании маршрута Морозовой есть одна подробность, которая могла привлечь внимание художника. Там сказано не только, что боярыню везли под царские переходы, но добавлено: «...мимо Чудова монастыря». Оказывается, в Кремле существовали еще переходы и притом вполне подходящие для описанной в «Житии» Морозовой цели. «Патриарший двор, — пишет Забелин, — как упомянуто, был соединен с царским Дворцом переходами. При Никоне государь построил в 1654 году переходы и в Чудов монастырь с Борисовского двора через улицу Никольскую, ширина которой в этом месте не превышала трех саженей. Сообщение царского Дворца с Чудовым монастырем потребовалось по случаю начатого дела об исправлении церковно-служебных книг, так как в палатах монастыря должны были происходить заседания и совещания по этому делу»¹⁹.

Эти переходы (называвшиеся обычно чудовскими) могли служить превосходным пунктом для наблюдения царя за едущими внутри Кремля по Никольской улице²⁰ санями Морозовой. И в этом случае художник мог, без большой погрешности, поместить на заднем плане эскиза Спасскую башню, высокую кремлевскую стену и виднеющийся за ней силуэт «Василия Блаженного». Первый эскиз, 1881 года, может, таким образом, изображать момент, когда сани выехали из-под переходов и Морозова, звеня цепями, подняла руку и глядит вверх, так как думает, что на переходах стоит царь. Так же оправдано тогда и то, что впереди виднеется большая площадь, ибо сани обязательно должны были выехать на Соборную площадь.

Эскиз маслом 1881 года отделен некоторым сроком (работа над «Меншиковым») от последующих. Но когда Суриков вновь принялся разрабатывать эскизы композиции «Морозовой» (Русский музей, 20031 и 20030; дорожный альбом, стр. 21, 16), везде вначале ясно видна преемственная связь с эскизом 1881 года, везде сани едут по широкой площади, минуя нарядное здание каменной архитектуры XVII века.

Художник, видимо, придает этому дому справа, выходящему на площадь, большое значение, внимательно разрабатывая его широкое каменное крыльцо с колоннами, двойную арку с висячей гирькой, стены, расписанные «травами», нарядные наличники окон и т. д. Вместе с тем Суриков вносит существенное изменение в самый характер этого каменного дома.

Если на эскизе 1881 года виден лишь угол какого-то богатого здания в несколько этажей, уходящего вверх, здания, которое может быть частью каких-то больших дворцовых или патриарших построек, то на остальных эскизах — тщательно прорисованный фасад отдельно стоящего невысокого каменного дома в полтора этажа. Подчеркивая низкую покатую крышу этого дома и крыльца, Суриков тем самым исключает наличие наверху каких-либо «переходов». В этом состоит важное отличие вновь созданных эскизов композиции от первоначального эскиза маслом 1881 года. В нем проезд саней намечался в непосредственной близости к переходам (вероятно, Чудовским), а в следующих эскизах сани движутся через площадь по направлению к переходам (вероятно, царским, так как, чтобы попасть к ним, нужно было пересечь большую Соборную площадь).

По эскизам 20031, 20030 (которые носят следы сильных переделок и изменений, внесенных художником в архитектурные контуры заднего плана картины) видно, что Суриков не сразу отказался от идей эскиза 1881 года — изобразить площадь внутри Кремля. Следы прежних линий, стертых резинкой, показывают, что на эскизе 20031 вначале была намечена на заднем плане кремлевская стена, а затем заменена контуром Китайгородской степы с приземистой башней-вратами, в которые направляются сани (см. также дорожный альбом, стр. 16). На эскизе 20030 изменения пошли еще дальше, и стена, замыкающая площадь, опять-таки после сильных переделок исчезла вовсе, сменившись контурами домов уходящей вглубь улицы.

Оба эти изменения придали эскизу новый смысл, так как означали перенесение места действия картины из Кремля за его пределы. Переделки эти были выполнены художником позже, на уже готовых эскизах, созданных для прежнего замысла, — изобразить проезд Морозовой внутри Кремля, момент, когда сани начали пересекать большую площадь.

Какой же замысел был у художника в начале создания акварельных эскизов 20031 и 20030, когда он переработал здание, отняв у него всякий намек на «переходы», но сохраняя при этом Кремлевскую площадь и решение фигуры Морозовой, обращенной к зданию? Видимо, имелся в виду момент проезда саней Морозовой не под переходами, а мимо какого-то другого здания, расположенного в Кремле по пути следования ее саней²¹.

Какие здания, стены и башни могли встретиться на пути Морозовой в Печерское подворье через Кремль, можно узнать, определив маршрут боярыни, что не так просто, учитывая запутанность старого плана Москвы, асимметрия, ность кремлевских стен и очень непростое расположение в нем построек.

Боярыня Морозова. Эскиз. Б., акв. Русский музей, инв. № 20031

Из дома боярыни Морозовой можно было проехать «к царским переходам, мимо Чудова монастыря» разными путями.

Можно было въехать в Кремль через Троицкие ворота, затем по Троицкой улице до «Никольского крестца» и, свернув направо по Никольской улице, выехать на Соборную площадь. (При этом, когда сани поедут внутри Кремля по Никольской улице, слева от них будет Чудов монастырь, а справа Цареборисов двор, а сверху — чудовские переходы, как было рассмотрено выше.) Выехав на Соборную площадь, саням останется только пересечь ее, проехав вдоль северной стены Успенского собора, чтобы попасть к царским переходам.

Можно было въехать в Кремль другим путем — через Никольские ворота (со стороны Красной площади), и ехать по Никольской улице прямо до Соборной площади, затем пересечь ее и т. д.

Можно было, наконец, въехать в Кремль и через Фроловские (Спасские) ворота, далее, по Спасской улице, огибая справа Ивановскую площадь, также выехать на Соборную площадь (в том месте, где на нее выходит угол Чудова монастыря). Итак, при любом из возможных маршрутов Морозовой (через Троицкие, Никольские или Спасские ворота) выполнялось предписанное условие: проезд под царскими переходами шел «мимо Чудова монастыря». И здесь надо напомнить об очень интересной подробности, о которой Суриков мог узнать от Забелина или иного историка Москвы. Оказывается, в 1672 году, когда везли Морозову через Кремль, к юго-восточной стороне Чудова монастыря еще примыкал огромных размеров двор боярина Бориса Ивановича Морозова, выходящий своими сторонами на Соборную площадь, Ивановскую площадь и на Спасскую улицу. (Лишь через пять лет, в 1677 году, этот двор был присоединен к Чудову монастырю.) Значит, каким бы путем ни ехала Морозова «мимо Чудова монастыря», она непременно должна была проехать рядом с имением ее шурина — боярина Бориса Морозова, где она часто бывала еще при жизни всесильного царского дядьки, любившего с ней беседовать, и где ее хорошо знали все домашние, все слуги и челядинцы. Проезд боярыни Федосьи Прокопьевны Морозовой, впавшей в немилость и везомой для позора в дровнях с соломой мимо находящегося в Кремле двора боярина Бориса Ивановича Морозова, должен был вызвать особенно живой отклик у его обитателей, еще более обострить выражение различных чувств к ней.

На акварельном эскизе 20031 и на эскизе дорожного альбома, стр. 16, и на эскизе 20030 (впоследствии переделанном) каменный боярский особняк с массивным крыльцом, обрамленным двумя кувшинообразными столпами, является местом сосредоточения наиболее активно реагирующей группы народа; именно к этому дому и теснящимся перед ним людям обращена фигура Морозовой. Даже после того, как на эскизах (20031; 20030; дорожный альбом, стр. 16) толпа народа появилась и слева от саней, организующая роль этого каменного здания по-прежнему сохранилась. Впоследствии, когда это здание справа превратится в церковь, его организующее значение получит новую определенность. Но в эскизах первой группы перед нами типичное здание нецерковной архитектуры XVII века; подчеркнуто гражданский характер этого дома совершенно очевиден. Какой же смысл вкладывал художник в изображение этого здания? Мы можем полагать, что боярский каменный дом на углу большой площади в Кремле изображает дом боярина Бориса Ивановича Морозова.

Во всяком случае, такой замысел, возможно, был у Сурикова на одном из этапов его работы; впоследствии художник от него отказался, как отказался и от мысли изобразить Морозову, едущую под царские переходы.

Уже в эскизе 20031 Суриков стер кремлевскую стену и заменил ее Китайгородской стеной с приземистой башней, похожей на Ильинские порота. Мы видели, что один из маршрутов из дома Морозовой к царским переходам шел через Ильинские и, далее, через Спасские ворота. Этот маршрут длиннее, но зато он проходил по самым оживленным улицам Москвы, в том числе через Охотный и Хлебный ряды и через Ильинку с ее «ильинским торговищем», бывшим тогда центром городской жизни, торговли, административного быта, и поэтому всегда заполненную различным людом — торговцами, подьячими, безместными попами и т. д.²² И так как провоз Морозовой по Москве преследовал помимо всего прочего задачу подвергнуть ее наибольшим насмешкам толпы, такое удлинение маршрута с целью проследовать через Китай-город было вполне допустимо и позволяло художнику, в случае надобности, ввести в композицию картины архитектурные памятники Китай-города. (Наконец, сани могли на обратном пути, после царских переходов, выехать через Ильинку.) Это давало основание Сурикову на акварельном эскизе 20031 и в эскизе дорожного альбома (стр. 16) изобразить дровни Морозовой подъезжающими к Китайгородской стене и Ильинским воротам. На эскизе 20030 Суриков отказался и от этой конкретизации места, наметив более обобщенное решение: перспективу московской улицы.

Уже эскизы первой группы показывают, что работа над композицией «Морозовой» претерпела изменения самого замысла: проезд саней внутри Кремля (вначале — мимо Чудовских переходов, затем — мимо боярского дома Б.И. Морозова); проезд саней через Китай-город (вначале через Ильинские ворота, затем по Ильинской улице).

Боярыня Морозова. Эскиз. Б., акв., граф. кар. Русский музей, инв. № 20030. Фотоснимок сделан под углом

Интересно, что об изменении первоначального замысла сохранилось высказывание самого Сурикова. В одной статье о «Боярыне Морозовой» критик, отметив высокие достоинства картины, писал, что при строгом следовании тексту «Жития» боярыни Морозовой мудрено признать в изображении на картине место действия. В «Житии» говорятся, что Морозову везли в Кремле мимо Чудова монастыря под дворцовые переходы. «А этого никак не напоминает место действия в картине. Художник сам нам говорил, что он, задумав свою композицию и не находя в узости задачи возможности достигнуть им предположенного, взял пункт никак не в Кремле, а на торговой площади, где народ бывает свободнее, за делом и без дела»²³. Эта торговая площадь, или «торговище», помещалась на Ильинке, недалеко от «Ильинского крестца», чем и объясняется замена кремлевской стены Китайгородской на двух эскизах первой группы.)

Рассматриваемые нами эскизы первой группы, в которых Суриков разрабатывал первоначальные замыслы композиции, как раз и являются теми эскизами, на которых он убедился в «узости задачи», что и побудило его отказаться от связывания композиции с определенными зданиями и площадями Кремля и вообще от избрания местом действия Кремля.

Эскизы 20031, дорожного альбома (стр. 16) и 20030 отражают этот переход от прежнего замысла к новому, более широкому, причем существенные изменения были сделаны Суриковым на самих этих эскизах. (Китайгородская стена и ворота на эскизе 20031 и превращение площади в улицу на эскизе 20030.)

Эти изменения повлекли за собой переработку и других элементов композиции.

На эскизе 1881 года сани, минуя угловое здание, выезжают на Кремлевскую площадь. На эскизах 20031 и дорожного альбома (стр. 16.) сани устремляются через площадь в ворота Китайгородской стены. С изменением направления саней меняется и их ракурс — они движутся от зрителя в глубь площади под более крутым углом к низу картины, чем это было на эскизе 1881 года. Движение саней подчеркнуто следами полозьев на снегу.

Во всех трех эскизах толпы народа расположены по обеим сторонам от саней, роль народной массы возрастает (и это влечет за собой необходимость переработки образа Морозовой). Толпа вырастает не только количественно; в ней на эскизе 20031 появляются персонажи, которых не было прежде: справа — юродивый, сидящий на снегу, странник и выглядывающий из-за него седобородый человек (позднее преобразуется в образ татарина). Слева — две смеющиеся мужские фигуры в шубах (впоследствии попик и купец). Исчез бывший в эскизе 1881 года мужчина с погремушкой. Вместо него слева появился бегущий скоморох в ярко-красной ливрее. К дуге вместо кушака привязана не то метла, не то конский хвост (мотив глумления над Морозовой сохраняется). Исчезла лежавшая ниц женщина. У бегущего мальчика появляется собака и салазки (от этой излишне жанровой детали Суриков отказался впоследствии). Такой разнохарактерной толпы не было в эскизе 1881 года.

Изменяется и сама боярыня. В связи с увеличением массы народа Суриков пытается усилить жесты Морозовой и насытить ее образ большей динамикой. Однако пока он делает это в пределах старого образного решения: по-прежнему сохраняется высокий передок саней с приставленным к нему стулом, по-прежнему сидит на стуле и привязана к нему Морозова. Статичность ее позы Суриков пытается преодолеть, наклоняя в сторону толпы верхнюю часть туловища Морозовой и вытягивая резче вперед ее левую руку (дорожный альбом, стр. 16). Те же попытки добиться жеста оратора видны и в акварельном эскизе Русского музея 20031 и в композиционном эскизе дорожного альбома (стр. 21). Однако все безрезультатно. Дело в том, что слишком буквальное следование литературным описаниям не всегда создает в живописи аналогичное по силе впечатление. Сидящая на стуле Морозова, прикрученная веревками к спинке стула, лишена свободы жестов, статична; фигура ее невыразительна. Но все это поймет Суриков не сразу, а когда поймет, наступит переломный момент в работе над композицией, после чего будет разрабатываться уже следующая группа эскизов. Такой перелом в работе над композицией совершается в интереснейшем эскизе Русского музея 20030. Суриков, как это видно по эскизу, неоднократно к нему возвращался и изменял его. Этот эскиз как бы завершает первую группу и дает начало второй. Небольшой по размеру (10,1×18,0 см.), он сделан мягким черным карандашом и подцвечен акварелью. По основному расположению фигур и саней Морозовой эскиз 20030 вплотную примыкает к акварельному эскизу Русского музея 20031.

Прежде чем обратиться к его рассмотрению, отметим одну любопытную особенность: этот эскиз (Русский музей, 20030) повторен Суриковым в зеркально вывернутом виде на оборотной стороне листа. Воспользовавшись тем, что тонкая бумага дала возможность видеть на просвет красочный эскиз, Суриков обвел слабым раствором синей акварели контуры фигур и слегка покрыл светло-синей краской силуэт Морозовой и бледно-розовой — Урусову и часть фигуры бегущего мальчика.

В результате возник до сих пор неизвестный эскиз 03829, являющийся единственной попыткой Сурикова разрешить композицию «Морозовой», построив движение по диагонали слева направо²⁴.

Боярыня Морозова. Эскиз Б., акв. Русский музей. инв. № 03829

Что побудило Сурикова повернуть композицию в другую сторону? Можно предположить следующее: при размещении толпы, к которой обращается Морозова, на правой стороне картины Суриков стремился связать фигуру боярыни с толпой народа, поднимая левую (ближнюю к народу) руку. Левой руке поэтому придавался ораторский жест с вытянутой ладонью. Мысль о двуперстии в то время не могла возникнуть, так как иначе Морозовой пришлось бы креститься левой рукой. Зеркально вывернутое изображение, перенося толпу на левую сторону картины и повернув в другую сторону Морозову, привело к тому, что у раскольницы оказалась высвобожденной для жестикуляции и поднятия вверх правая рука. Трудно переоценить значение этой находки для Сурикова! Он тотчас же воспользовался этим обстоятельством: при всей беглости и набросочном характере акварельной зеркально вывернутой композиции (03829), на ней отлично видно, что кисть поднятой правой руки Морозовой расщеплена двуперстием. Нам кажется, что именно в этом значение попытки Сурикова повернуть композицию в другую сторону. В дальнейшем Суриков отказался от мысли изменить направление всей композиции, но предпринятая попытка не пропала даром, как ни мимолетно, как ни упрощенно было такое перевертывание композиции, поднятая правая рука с двуперстием запомнилась художнику и повлияла на весь ход его дальнейшей работы.

Но зеркально вывернутая композиция подсказала Сурикову и еще одно изменение, непосредственно сказавшееся на поправках в архитектурном пейзаже эскиза 20030: после перевертывания боярский жилой дом, определявший перспективу, оказался слева, там, где до сих пор в эскизах была пустая площадь. И этой находкой тотчас же воспользовался Суриков. На эскизе 20030 видно, что задний план его неоднократно стирался и переделывался. Первоначально была намечена горизонтальная линия Китайгородской стены (на том же уровне, что и в эскизе 20031), по направлению к которой двигались сани. Вдоль нее зрители, и перед ней слева — группа смеющихся мужчин. Но после зеркально вывернутого эскиза Суриков переделывает архитектурный пейзаж и беглыми жирными линиями разбивает стену на отдельные прямоугольники, уменьшающиеся к середине, а слева над ней наносит контуры крыш, чердачное окно и еще несколько линий, намечающих перспективу улицы. Богатый боярский дом справа перестает быть единственным архитектурным объектом переднего плана. Художник уменьшает его высоту и отказывается от выделения массивного каменного крыльца двумя арками. После того как появилась левая сторона улицы, увеличилось число стоящих слева (теперь уже вдоль домов) людей. Исчезли башня и ворота Китай-города Таким образом, движение саней Морозовой лишается своей прежней ближайшей цели, а локальность архитектурного пейзажа (сначала с богатым домом внутри Кремля, затем с богатым домом перед Китайгородской стеной) уступает место новому мотиву — архитектурной перспективе московской улицы XVII века.

В разработке толпы народа изменилось соотношение правой и левой групп, продолжалась дальнейшая конкретизация образов и уточнение их цветовых пятен, определяющих колористический строй картины. Исчез скоморох в ярко-красной ливрее эскиза 20031, его место заняла увеличившаяся левая группа зрителей, в которой впервые появился мужчина в киноварного цвета одежде (возможно, стрелец). У смеющегося боярина в меховой шапке изменилась шуба (темно-зеленая с коричневым воротником, как потом будет у попика), между ним и стрельцом наметился новый образ — мужчина в ярко-синей (ультрамарин) одежде. Бегущий мальчик изображен в темно-синем кафтанчике; исчезли салазки и собака. Склонившаяся в низком, поясном поклоне боярышня в коротком голубом шугае с красным узором (эскиз 20031) дана здесь ближе к окончательному варианту: ее поклон менее глубок, и одета она уже в длинную светло-голубую шубку и желтый платок.

Имеется небольшой натурный эскиз склонившейся девушки в платке и шубке с прорезными рукавами, вписанный в эскиз 20030. Этот эскиз показывает, что, работая над композицией картины, Суриков одновременно делал натурные зарисовки отдельных фигур и групп в нужном ему ракурсе и позе, используя эти зарисовки в ходе «утрясания» целого (как сам Суриков называл процесс композиции). Такой же схематичный набросок сидящего на земле, поджав ноги, юродивого, прямо относящийся к новой позе юродивого на эскизе 20030, находим мы в дорожном альбоме (стр. 5).

Юродивый на эскизе выдвинулся вперед по сравнению с предыдущей акварелью, так что теперь линия его ног, фигуры нищенки и правого саноотвода образует диагональ, которая отныне сохраняется во всех дальнейших эскизах и в картине. Все эти изменения подтверждают, что эскиз 20030 написан позднее, чем 20031, и является более зрелым. И все же Сурикова он не удовлетворил. При новом построении толпы сани (хотя угол их развала, образуя клин, и увеличился) останавливаются, как бы упираясь в живую стену, а фигура Морозовой рискует быть заглушенной, зажатой толпой зрителей, выросшей в компактную, многолюдную массу народа по обе стороны саней. Выделить же фигуру посредством более свободной позы и смелого жеста нельзя; она по-прежнему сидит, привязанная к стулу.

Так постепенно логика работы над эскизами подводила художника к мысли, что изображение Морозовой, которая сидит на стуле, поставленном в дровнях, стало тормозом дальнейшего развития композиции.

Вместе с тем исторические источники (а возможно, беседы с Забелиным) должны были подсказать Сурикову неправильность самого понимания слова «стул» в современном смысле. В Древней Руси стулом называли не тип скамьи для сидения, а колоду, к которой приковывали арестованного. (Иногда даже говорили «стул цепной».) В книге Забелина в описании увоза боярыни Морозовой это место изложено без пояснений (что и могло ввести в заблуждение Сурикова): «...пришел думный дьяк, принес цепи со стулами, и снявши с ног железа, стал возлагать на шею им эти цени... Дьяк повелел посадить ее на дровни и везти конюху»²⁵. Но в выписках Забелина из «Жития» Морозовой имеется другой вариант, особенно важный для Сурикова, следующего содержания: «И повеле думный людям и всадиша ю на дровни и поставлено бысть конюху везти она же седши и стул близ себя положи и везена бысть мимо Чудов под царские переходы»²⁶.

Возможно, художник обратил внимание на то, что и в романе Мордовцева Морозову приковывают к «стулу», а она лежит в санях, — так или иначе, но Суриков после ряда эскизов пришел к решению отказаться от изображения обыкновенного стула, на котором в дровнях сидит Морозова, и совершенно изменил ее положение.

Можно точно установить, когда Суриков пришел к этой мысли. Это произошло во время работы над эскизом 20030 (Русского музея). После того как этот эскиз был закончен и изображал боярыню Морозову в таком же сидячем положении, как и на предшествующих эскизах, Суриков через какое-то время снова к нему возвращается и поверх акварели сильными нажимами свинцового карандаша прочерчивает на фоне черной, сидящей на стуле фигуры новое положение Морозовой. (См. на стр. 359 фотоснимок с эскиза 20030, снятый под углом, чтобы свинцовый карандаш, отсвечивая, отпечатался в виде резких светлых линий.) Нанесение этого рисунка и было переломным моментом. Карандашные линии показывают смещение фигуры Морозовой вниз, со стула прямо на пол саней, в связи с чем абрис ее головы (резко очерченной овалом) был сдвинут ниже правого плеча первоначального изображения сидящей на стуле боярыни. От него набросаны идущие вниз линии шубы и край ее, выбивающийся углом из-под левого саноотвода. Короткая линия, справа от головы, намечала туловище от левого плеча до поясницы, а отсюда по черному фону прежней фигуры были прочерчены линии, передающие контуры вытянутых по полу дровней ног Морозовой. Вопрос о положении рук на этом рисунке Суриков еще не решил. Начав было очерчивать карандашом кисть левой руки (на фоне толпы), Суриков не продолжил рисунка. На месте правой руки он провел несколько приблизительных линий вниз (если рука будет опущена) и две вверх (если будет поднята).

Изменения карандашом внесены и слева от саней: поднят локоть бегущего мальчика, на фоне ярко-киноварной одежды нанесен овал, который впоследствии превратится в голову задумавшегося юноши. Таковы важные изменения, сделанные Суриковым на эскизе 20030. Этим изменениям посвящен и рисунок в дорожном альбоме (оборот стр. 15), где в дровнях явно видны две фигуры Морозовой: одна дана на стуле, другая — на полу саней. Несмотря на беглый характер этого рисунка, его близость к эскизу 20030 (начиная от расположения фигур, направления и ракурса саней и кончая уменьшенной высотой дома справа) обнаруживается без труда.

Боярыня Морозова. Эскиз. Б., граф. кар. Дорожный альбом, стр. 15 (оборот)

Подведем итоги работы Сурикова над первой группой эскизов.

Мы видели, что внутри этой группы имеются различия в набросках, отражающие постепенные изменения в самом замысле художника. Многое из того, что было намечено в первом эскизе 1881 года, сохранится в дальнейших эскизах и впоследствии войдет в картину, но многое будет изменено, переработано, а кое-что и вовсе отброшено и заменено иным. Даже беглое сравнение первого эскиза с последующими опровергает теорию Никольского о неизменности первоначального видения Сурикова. Первичный образный замысел, конечно, возник в представлении художника до эскиза 1881 года, по возник далеко не в окончательном, не в законченном виде. В процессе уточнения эскизов композиции творческое воображение Сурикова продолжало работать, порождало новые образы и новые черты образов, иногда дополнявшие, а иногда вытеснявшие предшествующие, подсказывало новые моменты композиционного построения, в иных случаях конкретизирующие прежние, а в иных идущие с ними вразрез, требующие отказа от ранее найденных решений ради новых, более ценных. Рассмотрев основные компоненты композиции на материале первой группы эскизов, мы можем сделать следующие выводы.

Архитектурный пейзаж. Путем постепенных изменений Суриков пришел к отказу в пейзаже от локального изображения места действия; площадь с изображением известных архитектурных памятников (зубчатые стены, башни, ворота, силуэт храма Василия Блаженного и т. д.) уступила место обобщенному пейзажу московской улицы. Богатый дом XVII века перестал играть доминирующую роль и стал одним из зданий улицы. Отказавшись буквально следовать описаниям Забелина и Тихонравова, Суриков обрел свободу выбора и размещения типичных строений, подчиненную только одной задаче — художественному воссозданию архитектурного образа древней Москвы, а не обозначению конкретного места действия.

Толпа народа. Художник пришел к решению общего размещения массы людей, стоящих по обеим сторонам улицы и образующих как бы две живые стены, между которыми движутся сани. Найдено композиционное соотношение темной полосы толпы со светлым зимним небом вверху и белым снегом внизу картины. Отчетливо намечены почти все основные образы²⁷, их расположение, отношение к боярыне Морозовой, их ракурсы и позы, элементы их красочных решений²⁸. Преодолены ненужные жанровые моменты и излишние нажимы; распростертая ниц женщина, человек с погремушкой из бубенцов, скоморох в ливрее, бегущая собачка, салазки и т. п. отброшены. Возлагавшаяся на них эмоциональная нагрузка должна теперь быть передана через психологию лиц, составляющих толпу народа.

Сани. Изменилось направление движения саней и их ракурс: сани стали удаляться от зрителя не столько вбок, сколько в глубь картины. Несколько видоизменилась их форма (увеличился угол развала саней). Основание треугольника саней стало почти параллельным нижнему краю картины. В целом сани (их форма, наклон, положение) подверглись наименьшим переделкам (поэтому в дальнейших эскизах Суриков особенно много работал над санями).

Морозова. Суриков отказался от изображения сидящей на стуле и привязанной к нему Морозовой и посадил боярыню на пол саней. Перед художником открылись широкие возможности решать положение фигуры в дровнях и жесты освобожденной от пут Морозовой, руководствуясь задачами образной выразительности, Стремлением правдиво отобразить внутренний смысл события, характер Морозовой и ее эмоциональное состояние (для этого особенно пригодится в будущем намеченная Суриковым символически поднятая рука Морозовой с двуперстным знамением).

В результате всех этих изменений замысел композиции картины приобрел иное содержание, приобрел широту и характер художественного обобщения в раскрытии темы раскола: проезд опальной боярыни по улицам древней Москвы и отношение к этому народа.

Картина Сурикова перестала быть изображением какого-то конкретного эпизода из биографии Морозовой, иллюстрацией литературного текста, и обрела значение самостоятельного художественного произведения.

Нельзя поэтому все изменения в композиционных этюдах объяснять тем, будто бы Суриков менял лишь выбор эпизодов из жизни Морозовой, как это делает Никольский. Указав, что, согласно источникам, Морозову везли в цепях по московским улицам два раза: из ее дома в заточение в Печерское подворье, а затем — из Печерского подворья на допрос в Чудов монастырь²⁹, Никольский пишет далее: «Боярыню и на второй допрос везли на дровнях и в оковах с «огорлием» (ошейником), но Забелин не упоминает уже о «стуле», на котором везли ее в первую поездку и который в замаскированной форме фигурирует на суриковских этюдах 1881 и 1883 годов. Зато упоминается, что Морозову сопровождал стрелецкий сотник и, конечно, не один, а со стрельцами, о которых нет речи в первую поездку. Из забелинского текста видно также, что на голове боярыни был «треух», зимняя шапка с меховой опушкой и на меховой подкладке, изображенная Суриковым в картине. Исчезновение «стула» и появление стрелецкой охраны и треуха на голове Морозовой на эскизах третьей эпохи не служат ли указанием, что художник остановился на ином моменте истории боярыни? В первых двух случаях он воплощал первую поездку Морозовой, а теперь — вторую. Отсюда, естественно, могла возникнуть потребность и в новом композиционном построении»³⁰.

Такое объяснение неубедительно. Вторая поездка в дровнях (из Печерского подворья в Чудов монастырь) состоялась во втором часу ночи; обратно Морозову отвозили на подворье в дровнях на следующий день, в девятом часу ночи»³¹, тогда как первый отъезд из дому происходил утром, что соответствует времени на картине Сурикова. Кроме того, как мы видим из рассмотрения эскизов композиции, Суриков отказался от стула и локального архитектурного пейзажа первой поездки уже в эскизе Русского музея 20030. А стрельцы и треух у Морозовой появляются лишь в эскизах 1884—1885 годов. Но между этими двумя группами эскизов, соответствующих первому и третьему этапам работы, Никольский, занятый своими формальными «промерами» и вычислением «процентов», не заметил длительного периода композиционных исканий Сурикова, отразившихся в большой группе эскизов и зарисовок. Имеется по меньшей мере десять эскизов композиции³², на которых в санях уже нет стула, архитектурный пейзаж обобщенный, не связанный с сюжетом первого увоза, но ни стрельцов, ни треуха у Морозовой еще нет. Не мог же Суриков, десять раз перерабатывая композицию, не иметь своего замысла. Только этот замысел состоял не в замене одного эпизода увоза Морозовой другим, как предполагает Никольский, а в отказе от иллюстрации вообще какого-либо конкретного эпизода увоза ради более обобщенной трактовки события.

Примечания

1. Альбом размером 11,3×16,5 см в парусиновом переплете принадлежит семье художника.

2. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 33.

3. Роман этот печатался в 1880 г. в «Русской мысли» в 1—8 книгах, а в 1881 г. вышел в двух изданиях. Сцены увоза Аввакума и Морозовой у Мордовцева должны были обратить на себя внимание Сурикова. В старых каталогах Третьяковской галлереи издания 1898 г. и следующих к «Боярыне Морозовой» давалось примечание: картина написана на основании исторического романа Д.Л. Мордовцева «Великий раскол». Это примечание, печатавшееся при жизни Сурикова (в каталогах и в альбоме Н.Н. Ге, Главные течения русской живописи XIX в.. М., 1904), ни разу им не оспаривалось. Кроме того, в газете «Сибирь» № 88 за 1913 г. в статье К. Дубровского «Корифей исторической живописи» есть следующие строки: «...картина «Боярыня Морозова», написанная на сюжет исторического романа Мордовцева «Великий раскол»...» Статья эта, хранившаяся у Сурикова вместе с другими газетными вырезками, также, по-видимому, не вызвала его возражений. А в статье В.Н. Строева «Боярыня Морозова» (журн. «Исторический вестник», 1902, т. XC, стр. 174) читаем: «Сам г. Суриков признается, что он писал свою картину на основании произведения г. Мордовцева «Великий раскол».

4. Д.Л. Мордовцев, Великий раскол, Спб., 1881, стр. 362—363.

5. Этот момент — вынос Морозовой из ее дома на носилках — избрал сюжетом своей картины Литовченко.

6. Я. Тепин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 4—5, стр. 34. (Тепин имеет в виду ту часть Никольской улицы, которая проходит внутри Китай-города, а не внутри Кремля.)

7. В. Короленко, Две картины. — «Русские ведомости» от 16 апреля 1887 г., № 162.

8. П. К-ский, Современное искусство. Художественные выставки в Петербурге. — «Русская мысль», кн. 4, отд. II, 1887, апрель.

9. В. Си-в, XV Передвижная выставка картин в Москве. — «Русские ведомости» от 21 апреля 1887 г., № 107.

10. Пепо (П.Н. Полевой), Исторический жанр на XV выставке «Товарищества передвижных выставок». — «Исторический вестник», т. XXVIII, 1887, апрель.

11. В.Н. Строев, «Боярыня Морозова». — «Исторический вестник», т. XC, 1902, октябрь, стр. 166.

12. Н. Щекотов, К истории создания художественного образа у Сурикова. — Журн. «Искусство», 1937, № 3, стр. 43.

13. Ив. Лазаревский, Василий Иванович Суриков. — «Журнал для всех», 1903, № 11, стр. 1374.

14. И. Забелин, Домашний быт русских цариц в XVI—XVII ст., т. II, стр. 132. Тихонравов также сообщает, что Морозову и Урусову приковали за шеи к стулам и повезли в дровнях «мимо Чудова Монастыря под царскими переходами». Лежа на дровнях, Морозова подняла руку с двуперстным знамением и звенела цепями. «Боярыня думала, что царь стоит на переходах, смотрит на ее унижение, и хотела показать ему, что нимало не стыдится того поругания, которому подверглась по его воле» (Н.С. Тихонравов, «Боярыня Морозова». — «Русский вестник», т. 59, 1865, № 9—10).

15. См. «План Москвы около середины XVII века и план западной части Белого города», составленные С.К. Богоявленским. Приложение к «Истории Москвы», т. I, М., изд. АН СССР, 1952.

16. Это ясно обозначено Суриковым: цвет кремлевской стены на этюде серый с желтизной, а цвет силуэта «Василия Блаженного» серый с примесью сиреневого. Кроме того, смазанными мелкими штрихами отмечены верхушки зубцов вдоль всей стены, так что «Василий Блаженный» оказывается за этой линией.

17. Были высказаны даже предположения о том, что в одной мужской фигуре, стоящей на крыльце дома справа, выведен царь Алексей Михайлович. Н. Щекотов видит фигуру царя на эскизе маслом 1881 г. (Н. Щекотов, К истории создания художественного образа у В.И. Сурикова. — Журн. «Искусство», 1937, № 3, стр. 44); С. Дружинин — на акварельном эскизе Русского музея 20031 (С. Дружинин, В.И. Суриков. М., 1950, стр. 31). Однако такое предположение находится в противоречии со всеми историческими источниками, которыми пользовался Суриков (Морозову для того и везли под царские переходы, чтобы царь мог видеть ее, сам оставаясь скрытым от глаз толпы). Не подтверждается оно и самими эскизами; на первом эскизе маслом на крыльце изображены две еле различимые фигуры, ни одна из которых не похожа на царя; на втором акварельном эскизе — в гуще нищих, странников и т. д. выделены на крыльце две фигуры: смеющийся круглолицый парень слева от колонны и рослый плечистый детина татарского типа в шапке-колпаке с отворотами. Ни один из них не имеет ничего общего с царем.

18. «История города Москвы. Сочинение Ивана Забелина», ч. I. М., 1902, стр. 492.

19. «История города Москвы. Сочинение Ивана Забелина», ч. I, стр. 498.

20. В то время Никольская улица шла через Китай-город и продолжалась внутри Кремля до Соборной площади.

21. Могут возразить, что в таком случае художник должен был бы изменить и движение и жест Морозовой. Но, как указывают источники, которыми пользовался Суриков (Забелин, Тихонравов, Мордовцев), Морозова поднимала руку, звеня цепями, не только подъезжая к царским переходам, но и на всем протяжении своего пути, как внутри Кремля, так и за ею пределами.

22. П.М. Снегире в, Москва. Подробное историческое и археологическое описание города. М., 1865, стр. 108.

23. П., Выставки 1887 года. XV Передвижная выставка. — «Свет» от 28 марта 1887 г., № 67.

24. М.В. Алпатов в книге «Композиция в живописи» пишет, что движение слева направо всегда воспринимается как более быстрое, и для доказательства дает зеркально вывернутое изображение картины «Боярыня Морозова». Характерно, однако, что такую попытку вывернуть композицию сделал сам Суриков в одном из своих эскизов, хотя движение саней на нем от этого не ускорилось.

25. И.Е. Забелин, Домашний быт русских цариц, в XVI—XVII ст., т. II, стр. 132.

26. Архив Государственного Исторического музея, фонд 440 Забелина, ед. хр. 561.

27. За исключением двух образов: смеющегося попика и сомневающегося крестьянина.

28. Однако имеющиеся материалы не дают возможности проследить развитие колористического решения композиции «Морозовой» с такой же последовательностью, как решение в рисунке.

29. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 31.

30. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 37—38.

31. См.: И. Забелин, Домашний быт русских цариц в XVI—XVII ст., т. II, стр. 141—142.

32. Они перечислены в эскизах первой группы.