Предисловие

Василий Иванович Суриков принадлежит к числу гениальнейших художников русского и мирового искусства.

На протяжении многовекового развития живописи было создано немало произведений на исторические темы, обладающих значительными идейно-художественными достоинствами. Но только с появлением картин Сурикова стала очевидной неполноценность методов отвлеченно-рассудочного классицизма и отвлеченно-эмоционального романтизма, а также неприемлемость перенесения приемов бытового жанра на трактовку событий исторического прошлого.

Вместе с тем искусство Сурикова нанесло сокрушительный удар по официальному направлению фальшивой, напыщенной исторической живописи, господствовавшей тогда в русском искусстве и руководствовавшейся рецептами позднего академизма, сдобренного иногда натуралистическими приемами.

В произведениях Сурикова получила свое блестящее развитие программа передового русского искусства: реализм, национальность, народность, которую отстаивали лучшие художники демократического лагеря.

При этом Сурикову, работавшему в области исторической живописи, пришлось пролагать путь в особенно тяжелых условиях, так как историческая живопись считалась «святое святых» официального правительственно-монархического искусства и строжайше охранялась от влияния демократических идей и от проникновения реализма.

Картины Сурикова составили эпоху в развитии мирового искусства, ибо в них впервые реализм одержал полную победу и в области исторической живописи. Его картины, воскресившие в совершенных художественных образах события исторического прошлого, — изумительны и действуют на зрителей с неотразимой, захватывающей силой. Но объяснить эту силу исторической живописи Сурикова не легко.

В самом деле, применение простого положения, гласящего, что искусство призвано в живых образах отражать действительность, наталкивается на трудности, как только исследователи обратятся к деятельности художника исторической живописи, ибо он в своих картинах изображает не ту действительность, которая существует рядом с ним, а давно исчезнувшее былое. Он пишет не окружающих его живых людей с их делами и нравами, а людей, умерших за целые столетия до того, как он сам родился.

Но как может художник отражать то, чего он не видит и не может видеть перед собой, и правомерно ли вообще говорить в таком случае о реализме? Бездумная поспешность с утвердительным ответом нередко приводила к вульгаризации, когда реализм в исторической живописи понимался как «осовременивание истории», то есть когда исторический сюжет служил лишь поводом и художник — непроизвольно или сознательно — изображал своих современников, костюмированных в эффектные исторические одежды.

В русской живописи конца XIX века появилось обилие таких псевдоисторических полотен, где под видом «боярышень» в кокошниках и душегреях, «царевичей» в парчовых кафтанах и т. д. изображались позирующие натурщицы и натурщики, в лицах которых сразу можно было узнать скучные, мелочные черты и духовное убожество обывателей XIX века. В картинах В.П. Верещагина, Г. Седова и особенно К. Маковского это направление мещански-обывательского псевдоисторизма получило наиболее отчетливое выражение и было рассчитано на угождение пошлым вкусам заказчиков из придворных, помещичьих и буржуазных кругов.

Совершенно иными мотивами руководствовались, создавая свои картины на исторические темы, художники демократического лагеря, проявившие себя в области народно-бытового жанра, как, например, Неврев или Мясоедов. Но их картины (с сюжетами из жизни Ивана Грозного, царя Алексея, Петра I, Анны Иоанновны) были надуманны, дидактичны, лишены историзма, хотя и продиктованы стремлением «подтянуть» исторические события к современности. Сколь сильны были такие тенденции, видно на примере И.Н. Крамского, который даже одно время утверждал, «что историческую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров по поводу современности», и что историческая картина постольку интересна и нужна, «поскольку она параллельна, так сказать, современности и поскольку можно предложить зрителю намотать себе что-нибудь на ус»¹.

Еще К. Маркс предупреждал против опасности модернизации прошлого, указывая, что это ведет к идеалистическому пониманию истории, возникающему «по существу оттого, что на место человека прошлой эпохи подставляют всегда среднего индивида позднейшей эпохи, а прежним индивидам подсовывается позднейшее сознание»².

Задача правдивого воспроизведения исторического прошлого обязывает художника не переносить на людей далекого прошлого современных нравов и понятий, а уметь самому проникнуться их мыслями и чувствами.

Но исторический живописец, как и всякий другой художник, есть сын своего века; сможет ли он, так сказать, «выскользнуть» из-под влияния своего времени, даже если бы захотел? Ведь в его распоряжении нет другого материала для наблюдения, кроме того, который дают ему его современники и непосредственно окружающая его действительность. Казалось бы, исторический живописец при попытке стать реалистом должен натолкнуться на непреодолимое противоречие и одно из двух начал принести в жертву: либо историзм, либо реализм.

Но Суриков нашел верное решение; он необычайно живо почувствовал, что в самом движении жизни раскрывается внутренняя связь, которая существует между настоящим и прошлым, между современностью и историей. Современная Сурикову действительность — люди, их характеры, культура, быт, стремления — все это возникло не на пустом месте, а уходит своими корнями в прошлое и подготовляет своими ростками будущее. В личности самого художника — и Суриков это особенно остро ощущал — содержится момент этой связи. Суриков был наделен особым даром исторического «угадывания»: в потоке современной жизни он умел безошибочно подмечать, улавливать и открывать те явления, человеческие типы, предметы быта, которые сохранили на себе печать прошлого, и по этим отдельным чертам и признакам воссоздавал целую историческую эпоху. Это дарование Сурикова многие исследователи хотели приписать исключительно особенностям его биографии, связывая творчество художника с запасом впечатлений, полученных им смолоду в условиях старинного сибирского быта. Связь эта действительно существенна, но самое большее, на что может ответить биография художника, — это на вопрос о том, почему именно данная индивидуальность смогла выразить определенные идейно-стилистические устремления в искусстве своего времени. Само же возникновение и содержание этих устремлений должно быть объяснено на основе более широких предпосылок, чем биографические.

В какую бы глубь веков ни погружался Суриков, его искусство и основные проблемы, которые он ставил и решал в своих исторических картинах, были обусловлены современной ему социальной жизнью России. Несомненна глубокая связь между современной действительностью, в гуще которой жил Суриков, и его историческими полотнами, посвященными событиям XVI, XVII и XVIII веков.

Поэтому, когда Сурикова называют художником-реалистом, который правдиво отразил действительность, — под этим надо подразумевать ту действительность прошлых эпох русской истории, которая послужила материалом для его картин, но также и ту современную ему действительность России, которая начиная с 70—80-х годов XIX века вступает в период нарастающих социальных движений широких народных масс.

Суриков обращался к истории России не как иллюстратор, подбирающий сумму примеров, а как художник-мыслитель, стремящийся понять движущие силы исторического процесса в их развитии и в их связи с современной действительностью. «Ничего нет интереснее истории, — говорил Суриков. — Только читая историю, понимаешь настоящее»³. Эта суриковская мысль перекликается с высказыванием Белинского, который писал: «Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло о нашем будущем»⁴.

Именно такой пытливой мыслью проникнуты Суриковские исторические полотна.

В предлагаемой читателям книге, анализирующей историческую живопись Сурикова 70—80-х годов XIX века, картины рассматриваются в сопоставлении с обоими этими пластами действительности: с переломной эпохой пореформенной, но дореволюционной России, в условиях которой сформировался и развился талант Сурикова, и с переломной эпохой от Древней Руси к новому времени, отмеченной церковной реформой Алексея Михайловича и светской реформой Петра I, последствиям которых посвятил Суриков свои первые три большие исторические картины: «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова» и «Меншиков в Березове». Сопоставление этих двух пластов действительности, нашедших своеобразное отражение в картинах Сурикова, дает возможность правильнее понять их истинное содержание и показывает, что вдумчивое наблюдение за современной жизнью помогло Сурикову по-новому осмыслить историю России. На первое место в картинах Сурикова выдвинулся народ как главная сила исторического развития. Историю России Суриков увидел как историю самих народных масс, их жизни, их борьбы, их страданий и поисков, подвигов и заблуждений, чаяний и стремлений. Такой взгляд на историю способствовал глубокому проникновению Сурикова в смысл событий, в характеры, психологию, мысли, чувства и поступки людей давно минувшего прошлого. Это дало картинам Сурикова великую силу реалистической правды, подлинный историзм и вместе с тем настоящую актуальность, не имеющую ничего общего с «осовремениванием истории».

Сказанное объясняет и структуру книги. В первой ее части рассматривается формирование художника, начиная с юных лет, проведенных в Сибири, вплоть до окончания Академии художеств; анализируются все работы, созданные в 70-годы, в академический период, включая вновь найденный цикл рисунков из жизни Петра Великого, исполненных для Политехнической выставки 1872 года; и первую картину на сюжет из русской истории — «Княжий суд». Этот раздел книги завершает глава о работе Сурикова над настенными картинами для храма Христа-Спасителя в Москве, изображающими четыре Вселенских собора.

Вторая часть книги посвящена подробному рассмотрению трех гениальных произведений Сурикова: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова», охватывающих длительный переломный период русской истории с XVII по XVIII век. Во всех этих картинах Суриков бесстрашно раскрывает ход истории в ее противоречиях и трагических конфликтах. Пролог трагедии разыгрался еще при отце Петра, в годы царствования Алексея Михайловича, в виде раскола: тогда стрельцы были опорой царя в борьбе с народными движениями и мятежами — бунт в Коломенском, восстание Разина, бунт в Соловецком монастыре; тогда раскольников усмиряли те же стрельцы, которые конвоировали сани с непокорной боярыней Морозовой и которые сами затем, при Петре, были привезены в телегах под конвоем преображенцев на Красную площадь. «Утро стрелецкой казни» воссоздает последний час стрелецкого войска, на смену которому пришла новая, европеизированная армия нового русского государства Петра I. Третий акт этой исторической трагедии — «Меншиков в Березове». Сподвижник Петра по созданию этого нового государства, который на картине Сурикова изображен помогающим Петру расправляться со стрельцами, впоследствии сам был осужден. На другой картине Сурикова он изображен в опале, сосланный в Сибирь ничтожными преемниками Петра Великого; в превратности судьбы Меншикова отразились те перемены, которые произошли после смерти Петра.

Между всеми тремя картинами существует глубокая внутренняя связь, и избрание Суриковым после стрельцов темы раскола («Морозова») и темы падения в XVIII веке последнего яркого представителя петровского времени («Меншиков») вполне закономерно и составляет звенья в развитии единой, обобщающей мысли Сурикова об истории России, о путях и судьбах русского народа. В то же время на ход этой мысли не могли не оказывать влияния события современной художнику жизни, связь с которой также должна быть раскрыта.

Сложность затронутых в книге вопросов побудила искать более четкую форму членения материала. В большинстве исследований о Сурикове анализ той или иной картины, изложение исторических сведений, поясняющих ее сюжет, обстоятельств, относящихся к ее созданию (от возникновения замысла до поисков натурщиков), а также характеристика того исторического периода времени, когда Суриков писал картину, и отклики на нее в печати — все это обычно давалось вместе. Такое совмещение разнородного материала влечет за собой существенные недостатки.

Прежде всего страдает впечатление читателя о картине, как о целостном художественном организме. Ибо анализ образов, их отношений и взаимодействия (без чего невозможно понять идейное содержание сюжетной картины) то и дело перебивается, а иногда и подменяется отступлениями, мешающими схватить целое, которое само по себе довольно сложно.

Страдает также изложение собственно исторических материалов и связанные с ними обобщения. И, наконец, утрачивается возможность сколько-нибудь последовательно проследить процесс создания картины и особенности творческого метода Сурикова.

Чтобы избежать указанных недостатков, в книге все эти вопросы, по каждой из трех картин, расчленены и излагаются в отдельных главах. Вначале дается историческое введение, поясняющее актуальность картины для того периода, когда она создавалась, то есть приводятся материалы, относящиеся к современной действительности, окружавшей художника. Затем следует глава, характеризующая тот пласт истории, который дал Сурикову материал и сюжет картины, и отмечается идейная борьба, связанная с трактовкой этого сюжета в русском искусстве и литературе. Далее в отдельной главе содержится анализ картины как художественного целого (этот текст по возможности освобожден от всех вспомогательных сведений и аргументов). Вслед за анализом картины в специальной главе дается обзор оценок картины современной ей критикой и показывается идейная борьба вокруг каждого произведения Сурикова. И, наконец, в заключительной главе раскрывается путь создания картины. Здесь на основе эскизов, этюдов и других материалов выявляется работа художника над натурой; использование им исторических и иконографических источников, поиски композиции и колорита, а также прослеживается путем сопоставления этюдов друг с другом и с окончательным решением в картине постепенная кристаллизация художественных образов. Такая глава, конкретизируя — по каждой картине — наше представление о творческом методе Сурикова, в то же время содержит доказательства предложенного истолкования картины и ее образов. Главы о работе художника над картинами неоднородны: в одних случаях подробно рассмотрена работа над композицией и образами, в других — проанализировано создание лишь некоторых из них. Это зависит от дошедших до нас подготовительных материалов — автор стремился использовать все известные в настоящее время произведения, сохранившиеся в различных музеях страны и в частных коллекциях.

* * *

Предлагаемая вниманию читателей работа не могла бы быть выполнена без содействия многих организаций и лиц, которым автор выражает глубокую благодарность. Автор благодарит руководителей и научных сотрудников Институтов, библиотек и архивов Академии наук СССР и Академии художеств СССР. Автор также выражает благодарность сотрудникам Русского музея, Эрмитажа, Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Исторического музея, Красноярского краевого музея и Дома-музея Сурикова, Всесоюзной библиотеки СССР имени В.И. Ленина, Публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина, Государственной исторической библиотеки, Центрального Государственного архива литературы и искусства в Москве, Ленинградского исторического архива, Московского областного архива, художественных музеев и галлерей Астрахани, Вильнюса, Калинина, Киева, Кирова, Минска, Перми, Риги, Ростова, Ташкента.

За время многолетней работы автор постоянно обращался к семье В.И. Сурикова и всегда встречал самое внимательное и сердечное отношение со стороны дочери Сурикова Ольги Васильевны Суриковой-Кончаловской и зятя Сурикова художника Петра Петровича Кончаловского, которые сообщили много ярких сведений о жизни и творчестве В.И. Сурикова. Интересными воспоминаниями делилась также дочь художника Елена Васильевна Сурикова.

Самую искреннюю помощь оказывают и охотно предоставляют необходимые материалы внуки В.И. Сурикова: Наталья Петровна и Михаил Петрович Кончаловские, которым автор выражает глубокую признательность.

Благодаря счастливым обстоятельствам автор имел возможность общаться и беседовать с выдающимися русскими художниками — современниками В.И. Сурикова: Михаилом Васильевичем Нестеровым, Игорем Эммануиловичем Грабарем и Александром Николаевичем Бенуа. Они охотно делились с автором своими воспоминаниями и впечатлениями, что также помогло составить живое представление о своеобразии личности Сурикова и его творчестве.

Академик И.Э. Грабарь был, кроме того, рецензентом книги, и автор многим обязан ему за внимание, труд и ценные советы. Рецензентом книги был также академик Михаил Николаевич Тихомиров, которому автор весьма благодарен за его внимательное отношение, интерес к работе и ценную консультацию по сложным вопросам русской истории.

Автор благодарит члена-корреспондента АН СССР Алексея Алексеевича Сидорова, докторов искусствоведения Наталью Николаевну Коваленскую, Илью Самуиловича Зильберштейна, которые всегда охотно предоставляли автору имеющиеся в их распоряжении сведения и материалы о Сурикове.

Постоянное содействие автору оказывала кандидат искусствоведения Софья Ноевна Гольдштейн, которой автор приносит искреннюю благодарность.

К сожалению, здесь нет возможности поименно поблагодарить всех лиц, которые на разных этапах работы высказывали автору свои ценные соображения. В особенности автор хочет подчеркнуть свою признательность коллективу Института истории искусств Министерства культуры СССР и коллективу Государственной Третьяковской галлереи, чью товарищескую поддержку он постоянно ощущал на всем протяжении своей работы над этой книгой.

Примечания

1. И.Н. Крамской, Письма. 1876—1887, т. II. Л., 1937, стр. 319, 323. Крамской вскоре отказался от своей теории, поняв ее догматичность. Субъективное отношение к истории и к историческому жанру в искусстве высказывали народники. Взгляды эти имели отголоски и позже, например в известном определении М.Н. Покровского, гласящем, что «история — это современность, опрокинутая в прошлое».

2. К. Маркс, О Фейербахе. Архив К. Маркса и Ф. Энгельса, т. 1, стр. XXXIX.

3. Виктор Никольский, В.И. Суриков. Творчество и жизнь. М., 1918, стр. 11.

4. В.Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. X, Спб., 1896, стр. 11.