Глава V

Но пора обратиться к творчеству Рябушкина после окончания Академии художеств. Еще со времени посещений Приволья в конце 1880-х годов центром притяжения его творческих интересов, как уже говорилось, стала деревня Кородыня. Поначалу художник больше наблюдал, вникал в быт, копил материал в своих неизменных непритязательных альбомчиках. Именно эти листочки раскрывают его устремления, показывают то, что было мило ему. Мы видим фигуры крестьян в разных позах, избы и дворовые постройки, домашнюю утварь, телеги, коров, гусей и т. п. Прелесть этих работ — в простоте и безыскусственности, ласковости художника, в легкости быстрого рисунка, свободного от унылой академической тушевки. Кроме альбомных зарисовок есть и отдельные рисунки и акварели. Особенно привлекательна акварель «Егорьев день в деревне. Первый выгон скота в поле» (1888, ГТГ). Удивляет верность наблюдения художника, точная фиксация поз, движений, поворотов. Он показывает сценку издали, охватывая ее всю разом, ничего не выделяя. Это придает ей жизненную непринужденность и цельность. Она обыденна, но не скучна. Мы отмечаем легкость акварельной живописи, благородство вкуса художника. Сараи он сделал не привычно серыми, а прозрачно-голубыми, коричневые тона оживил тактично положенным пятнышком сарафана и бирюзой платка крестьянки.

Так начала создаваться Рябушкиным кородынская художественная летопись. Особое место занимает в ней сюжет посиделок, к которому художник неоднократно обращался в конце 1880-х — начале 1890-х годов. Возможно, он думал о картине на эту тему. Посиделки, или беседы — традиционный досуг деревенской молодежи в осенние и зимние вечера. На них Рябушкин и сам сиживал с удовольствием; бывало, и к себе приглашал. «Нынче вечером у меня собирается беседа, — сообщал Рябушкин в Петербург Тюменеву. — Придут Наталья, Марья, Ганя, Аннушка и Ириша. <...> Они придут с прялками, а я купил в Петербурге тальянку за 3 руб. Товарищ мой здорово играет на балалайке...»¹. На иллюстрации, помещенной в журнале «Север»², как раз представлена подобная беседа: четыре девушки с прялками, сам художник с гармонью и его товарищ, расположившийся на полу в центре.

На деревенских посиделках. 1890. Бумага, акварель, графитный карандаш. 17,5×36,2. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А вот акварель «На деревенских посиделках» (неокончена; 1890, ГРМ). Внутренность избы слабо освещена лампой, висящей над окном, в центре. На скамьях вдоль стен слева сидят девушки, справа — парни. Девушки принаряжены, держатся чинно, степенно. Парни расположились свободнее, один из них играет на гармони... Трогательная наивность стародавнего порядка, превращенного в ритуал, приверженность обычаю в поведении и внешнем облике. Так одно из проявлений кородынского быта становилось мостиком между сегодняшним для художника днем и стариной, так завязывались с нею живые натурные связи.

Однако для создания картины Рябушкин избрал другой сюжет — «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии» (два варианта, оба — 1891, ГРМ). Быть может, в художнике еще теплился огонек ученической «Крестьянской свадьбы в Тамбовской губернии». Но «Посиделки» повернули ход его творческой мысли: он почувствовал возможность решить тему свадьбы совершенно иначе, не в духе Максимова, а по-своему. И Кородыня давала для этого богатый материал.

В 1890 году привольевцы пировали на свадьбе брата Ивана Ильина, Александра. Здесь художник увидел старинный обряд во всем его своеобразии: «На другой день молодая ходила на реку за водой, а мы, гости, ее провожали. Молодежь старалась выплеснуть воду из ведер, чтобы ей вернуться опять на реку, подружки откупались, угощая водкою. Придя домой и поставив ведра на стол, молодая (Александра из Егорьевки) стала подметать избу, в которой было нарочно насорено. Гости в шутку бросали из-за стола стружки, солому, прутья и прочее, но вместе с ними и деньги (монеты серебряные и медные), которые она, подметая, брала себе в карманы на разживу. <...> Поживились на свадьбе и девушки, все время певшие песни во время стола и "припевавшие" каждому гостю девушку или женщину из гостей, которую он должен был поцеловать»³.

Лампа. 1891 Этюд к картине «Ожидание новобрачных от венца» Картон, масло. 22×26,5. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В начале следующего года в Кородыне играли еще несколько свадеб, на одной из которых у Рябушкина и зародилась мысль о картине. Об этом пишет Тюменев: «Самая идея картины "Ожидание новобрачных" возникла у него на свадьбе (теперь уже не помню чьей, может быть Аннушки Зарубиной с Семеном сапожником — Абрамовым, справлявшейся в избе у Григорья)»⁴. Но, конечно, художник не собирался изображать конкретное событие, он хотел дать общее представление о крестьянской свадьбе, создать ее обобщенный образ. Сюжетная основа картины сложилась у него в воображении быстро. Эскизов он, скорее всего, не исполнял. Если бы они были, Тюменев обязательно сохранил бы их, как он сохранял каждую рябушкинскую работу, каждую почеркушку. Зато имеются живописные этюды, счастливо дошедшие до нас, и записи Тюменева о работе над ними. Известно, что Рябушкин писал избу Ивана Ильина, которая находилась против часовни, и там же вместе с Тюменевым семь сеансов трудился над этюдом с Наташи, сестры Федора Данилова: Рябушкин изображал ее в профиль, Тюменев — со спины; в избе Григория писал этюды вечернего освещения⁵. В музеях находятся этюды группы женщин (ГРМ), сидящих крестьян (ГТГ) и другие; даже лампа имела свою «модель» — она висела в столовой тюменевского дома (ГРМ).

Этюды написаны мягко и широко. Непосредственно передано живое впечатление от моделей, чувствуется глубокая связь их с художником, принимавшим сердечно, безыскусственно, просто всех этих крестьян, которые с трогательной доверчивостью ему позировали. Они и нам западают в душу, остаются в памяти. Именно к этюдам с еще большим основанием можно отнести слова В.Д. Поленова, сказанные им по поводу самой картины: «...ужасно много правды, которая была у примитивных мастеров»⁶.

Группа женщин. 1891. Этюд к картине «Ожидание новобрачных от венца» Холст, масло. 40×30. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Этими качествами, кстати, обладают не только этюды к «Ожиданию», но и другие кородынские работы, которые создают как бы фон картины. Вот «Детвора» (1889, ГТГ). Восемь ребятишек сидят рядком, как воробьи на жердочке. При скорописи живописи заметны бережное отношение и внимание Рябушкина к своим маленьким героям. ...Мальчик в светлом армячке аккуратно подпоясан желтым пояском, девочка-непоседа от стеснения перед художником придерживает полу своей одежонки, другая застенчиво поднесла к лицу руки. Возле нее — степенный мальчуган, уже обнаруживающий черты будущего характера. И здесь видна наивность в их обрисовке, как у примитивных мастеров.

Сохранились и графические этюды к «Ожиданию», среди которых выделяется рисунок сидящей девушки, изображенной со спины (ГРМ). Он завершен и целенаправлен, с него в картине создан образ девушки на переднем плане: тот же поворот фигуры, длинная коса, повязанная лентой, приметный наряд — белая кофта с пышной оборкой.

Сама картина! Момент события избран непривычный. Не разгар свадебного празднества. Идут последние и потому особенно напряженные минуты ожидания молодых от венца. Праздничный стол накрыт, гости рассажены, но все присутствующие еще предоставлены самим себе. Внешнее действие в силу такого сюжетного поворота отсутствует, и все внимание направлено на разработку поведения участников, их чувств и настроения.

Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии. 1891. Холст, масло. 51×98. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Это уже означало отход от основ передвижнической картины, обычно строившейся на ситуации, насыщенной действиями, а часто и конфликтами. Впрочем, Рябушкин одним глазком все же назад оглядывался. Композиция складывается из ряда сюжетных узлов, что вносит в картину элемент повествовательности, обычной в передвижническом искусстве. Напряженно застыли гости, находящиеся в конце стола, — это психологически важная точка в картине; на первом плане переговариваются две смешливые подружки; шепчутся женщины, сидящие на лавке у печки; справа ведут неспешный разговор матери невесты и жениха; на печке теснятся ребятишки.

Обращает внимание тактичное обращение Рябушкина с аксессуарами. Он ввел в картину лишь важные смысловые детали. Справа — решето с традиционным караваем, иконкой и свечкой. Праздничный стол показан лаконично и воспринимается не как сюжетная конкретность, а, можно сказать, как образ. Материально написана его передняя часть, особенно поднос с напитками; задняя же половина оставлена почти свободной.

Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии. 1891. Вариант. Холст, масло. 52×104. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Костюмы персонажей «Ожидания» выполнены в том же духе. Наиболее подробно разработана белая оборчатая кофта девушки на переднем плане; в такие же кофты наряжены еще три девушки, сидящие на скамье. Это — своеобразный этнографический ориентир (в названии картины есть географическое указание — Новгородская губерния).

Картина словно втягивает в себя зрителя, делает его участником события. Вы проникаетесь особой приподнятостью атмосферы, внутренней напряженностью, подчиняетесь динамике композиции с убегающими вглубь, режущими пространство перспективными линиями стола.

Учитель Василий Алексеевич Алексеев и священник церкви села Доброе отец Константин с детьми. Фотография 1905 г.

«Ожидание новобрачных от венца» было написано быстро, и в конце февраля 1891 года Рябушкин поехал в Петербург, желая представить картину на XIX передвижную выставку. Сначала он показал ее И.Е. Репину, а на следующий день — художникам-передвижникам, собравшимся по обыкновению у К.В. Лемоха. Все они картину одобрили. Затем она прошла жюри и была принята на выставку.

Однако что-то в ней, вероятно, не удовлетворяло Рябушкина. Он снова взял кисть и написал новую картину⁷. «Для этой новой картины, — как вспоминал потом Тюменев, — он нанял на все время писания свободную избу у одного крестьянина и устроил в ней временную мастерскую. Вся картина до малейших деталей написана на месте и с натуры»⁸.

Воскресенье в деревне. 1892. Этюд к картине Холст, масло. 48×77. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Во втором варианте Рябушкин решительно изменил пространственное построение: отодвинул действие от зрителя и отказался от фрагментарности, ввел пол и потолок. Точку схода переместил с левого угла к геометрическому центру — композиция приобрела симметричность; столу отвел второстепенное место, передвинув вправо к стене. Натюрморт на нем также изменил и сделал менее заметным. Пространство наполнилось большим количеством людей, но их основная масса разместилась в глубине избы. Среди них замечаешь девочку, которая стоит впереди группы женщин, как на рисунке «Неопалимая купина», и женщину с ребенком на руках; крестьянки слева, возле двери, расположены ближе к зрителю. Присутствуют преимущественно женщины и девушки. Мужиков лишь двое, да и они на задворках картины — в конце стола, у стены. И все эти люди, взрослые и дети, охвачены единым состоянием — торжественным ожиданием, словно в церкви стоят.

Персонажей, привлекающих наибольшее внимание, всего пять. Вот мать жениха. Она ожидает молодых сосредоточенно, терпеливо. Рябушкин усилил ее роль, посадил отдельно, почти в центре картины — но все-таки не на первом плане. Главными действующими лицами воспринимаются четыре девушки, сидящие слева на лавке. Они вводят зрителя в картину, они же выражают основной замысел художника. Три из них на выданье, для них особенно значительны эти последние минуты ожидания молодых от венца: ведь и у них впереди тот коренной поворот в жизни, который связан с замужеством. Девушки различаются и поведением, и обликом. Четвертая, в платке, уже замужем и потому держится свободно, лицо ее оживлено задорной улыбкой. У третьей девушки, повернувшейся к ней, лица почти не видно; две другие напряженно смотрят перед собой. В отличие от первого варианта картины, где четыре девушки одеты в одинаковые кофты, здесь все они — в разных нарядах. Белая праздничная кофта только на одной, она выделяется и рядом с одеждами соседок, и во всей картине. Ближняя к зрителю девушка одета проще и украшений на ней меньше, но ее полосатая кофточка выглядит декоративным пятном. Эти двое проникнуты, как и все остальные, торжественностью ожидания, но выражается оно у каждой по-своему. Вторая, постарше, более сдержана. Лицо почти спокойно, но в глазах мечтательность. Первая совсем юная, с еще по-детски припухлыми щеками. Чуть приоткрыв рот, она вся в напряжении. Для нее совершающееся — таинство, истинное священнодействие. Трогательная в своем безоглядном доверии к ритуалу обряда, именно она для Рябушкина олицетворяет идеал. Известен ее прототип — Наталья, сестра Федора Данилова. Возможно, художник основывался на том этюде, который был им написан еще в феврале, но не пригодился в первоначальном варианте.

Воскресенье в деревне. 1892. Холст на картоне, масло. 29×62. Тамбовская областная картинная галерея

После «Ожидания новобрачных от венца» Рябушкин начал работать над картиной «Воскресенье в деревне», продолжая тему близкой ему деревенской жизни. Эта картина считается неосуществленной⁹, хотя в ноябре 1892 года художник писал из Приволья Тюменеву: «"Воскресенье" (картину) почти кончил...»¹⁰. В живописном этюде к ней (1892, ГРМ) он изобразил группу молодежи, придвинув ее к зрителю почти вплотную. В горячих солнечных лучах весело играют яркие цвета юбок и платков девушек, хорошо гармонируя с их оживленными лицами. Рядком, одна к другой, сидят они на бревне, праздничные, принаряженные. Одна стоит слева, замыкая композицию. Справа ту же роль играет фигура гармониста, пристроившегося на бревне с соблюдением почтительной дистанции. В этой работе есть композиционная перекличка с акварелью «На деревенских посиделках» (1890), о которой говорилось выше, но в этюде парней меньше, и противопоставления групп здесь нет. Один из парней возвышается в центре, за девушками, недвижный в своей вежливой почтительности. Его четкий силуэт вносит в изображение упорядоченность симметрии. (Любопытно: этот молодец очень похож на учителя из села Доброе, фотография которого сохранилась. Там он запечатлен вместе с отцом Константином, священником добросельской церкви, и босоногими крестьянскими ребятишками.) Некоторые персонажи этюда разработаны довольно подробно. Прекрасно написаны, например, чернобровая красавица в центре или застывшая в строгости своей девичьей добродетели соседка гармониста.

В живописном эскизе «Воскресенье в деревне» (1892, Тамбовская обл. картинная галерея)¹¹ Рябушкин расширил изображение в обе стороны и раздвинул пространство вверх и вниз. Впереди появился зеленый лужок, сзади — дали; с правой стороны берет начало деревня. На фоне избы толпятся парни. Теперь по сравнению с акварелью «На деревенских посиделках» их стало больше, но, помещенные в основном на заднем плане, они утратили свою роль. Главными героями стали девушки — в дальнейшем излюбленные модели художника, воплощение лирической направленности его творчества.

Рисунок обложки повести И.Ф. Тюменева «Халдей». 189. Бумага меловая, тушь, перо, графитный карандаш. 47,8×32,2. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В работе над «Воскресеньем в деревне» Рябушкин выражал ту же дорогую для него мысль, что и в «Ожидании новобрачных», — верность традициям, сохранение связей старой и теперешней деревни, воспринявшей добрый порядок. Он-то и должен был направлять поведение современных людей. Художник как бы утверждался в верности взятого им курса.

К этому времени Рябушкин уже окончательно обосновался в Приволье. «Андрею Петровичу так нравится Приволье и наше общество, — отметил Тюменев в своем дневнике, — что он не может представить себе ничего лучшего, как поселиться здесь...»¹². Вместе они разработали план дома для Рябушкина и выбрали красивое место для его постройки метрах в двухстах от имения Тюменева, на склоне холма. Толковый и знающий в строительных делах Макар из деревни Милаевка построил этот домик — «скит», как называл его художник. В нем разместились мастерская, небольшая спальня и кухонька. Дом был освящен 17 сентября 1891 года. Никогда не имевший своего угла, Рябушкин был чрезвычайно доволен, особенно мастерской с ее мягким верхним светом, льющимся из окна в потолке, и «успокаивающими» стенами, обитыми серым картоном. Появился у него и слуга, Осип Иванов, сын кородынского крестьянина, который нанялся обслуживать Рябушкина за восемь рублей в месяц.

Владычен двор. 1891. Иллюстрация к повести И.Ф. Тюменева «Халдей» (не использована) Картон тонкий, графитный карандаш. 19,8×29. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рисунки Рябушкина не касались собственно сюжетных ситуаций. На виньетке для обложки — замерзший Волхов и окраина Новгорода с церквами вдали. Второй лист воспроизводил запорошенный свежим снежком Владычен двор в Новгородском детинце. В 1893 году «Халдей» увидел свет, но в книге был использован только первый рисунок. Тюменев был доволен изданием: «Вид очень приличный и даже, можно сказать, изящный, благодаря сочной виньетке»¹³.

Тогда в разгаре была дружба Рябушкина с Тюменевым. В том же 1891 году Андрей Петрович исполнил обложку и иллюстрацию к его повести «Халдей» (обе — 1891, ГРМ). Повесть ему очень нравилась. Тюменев воскрешал в ней милый его сердцу быт древнего Новгорода¹⁴.

Примечания

1. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 21 ноября 1891 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 171. Л. 28 об.

2. Север. 1893. № 52. (Кат. ЖИ 64, ил.)

3. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. V. 30 января 1890 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 305 об. — 306.

4. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. V. 21 февраля 1891 г. — Там же. Л. 360 об.

5. Там же. Л. 360, 360 об.

6. Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художника. М., 1964. С. 460.

7. Первый вариант какое-то время стоял в мастерской В.В. Беляева, а в 1893 году художник подарил его Александре Федоровне, жене Тюменева, за что ответным подарком от него получил гармонь и гитару. (Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. VI. 14 февраля 1893 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 136). (Прим. ред.: О вариантах этой картины — см. Приложение II, «Выставки...», прим. 2.)

8. Тюменев И.Ф. Рано угасший талант. С. 272.

9. Ростиславов А.А. Указ. соч. С. 45; Каталог выставки 1961 г. С. 29; Масалина Н.В. Указ. соч. С. 41.

10. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 2 ноября 1892 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 171. Л. 53.

11. Есть и карандашный эскиз-вариант с тем же названием (1892, ГРМ). (Прим. ред.)

12. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. V. 9 февраля 1891 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 360.

13. Рассказ о халдеях, считавшихся в далекие времена жрецами и гадателями, Тюменев обнаружил в книге: Подробное описание путешествия голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 годах, составленное секретарем посольства Адамом Олеарием. М., 1870. Впоследствии и Рябушкин черпал в этой книге материалы для своих работ.

14. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. VI. 4 ноября 1892 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 104.