Глава VI

Уже говорилось, что в искусстве Рябушкина еще в 1880-е годы определились два жанра — бытовой и исторический. После того, как ему удалось по-новому, по-своему решить крестьянскую тему, он загорелся желанием написать историческую картину, большую и значительную, такую, какой он действительно открыл бы творческий счет в этом жанре.

«Потешные Петра I в кружале» (1892, ГТГ). Примечательно, что интерес к этой теме проявился у Рябушкина еще в академические годы. «Мне хотелось бы знать, — писал он в 1889 году Тюменеву, — с какого века в Москве и по какой были царевы кабаки и когда начали быть кружечные дворы (кружало) и что это за дворы?»¹. Непосредственно к работе над картиной Рябушкин приступил не позднее января 1891 года, судя по записи Тюменева в дневнике: «Задумал он две картины. Теперь возится с кабачком: "Стрельцы и петровские потешные в кружале", а потом думает приняться за "Посидки"»². А в сентябре, после обустройства в своей мастерской, Рябушкин послал Тюменеву в Петербург «большущее письмо, род дневника, на 16 страницах», где подробно изложил сюжет картины: «Представьте себе кабак во времена оно, когда половина России гуляла, кроме лучших людей. И вот, в таком-то кабаке всевозможные гуляки: тут и по профессии пьяницы, тут и пьющие с горя (посреди их и стрельцы), тут и разухабистая молодежь, сбившаяся с пути, тут и такие, которым ужасно хочется опохмелиться и т. д., и все это носит на себе печать отжившего, т. е. людей, которые жили совсем при других условиях, чем теперь мы живем. И вот все это галдит, шумит. Стрельцы ищут забвения в водке, попивают с горя, и вдруг вваливается толпа потешных и, видно, прямо с учения. С ними немец, какой-нибудь капрал с большим носом и ушами. Он курит, а за ним-то ухаживают — видно, его долго упрашивали, чтобы он разделил компанию. Сели посредине и заняли два стола. Как нечто новое, возникающее под влиянием каких-то других требований жизни, конечно, сразу обратила внимание эта орава во всех, находящихся в кабаке. И вот всякий забыл свои надобности — все смотрят, обступили. А стрелец смотрит, сидя за столом, не то с сожалением, не то с завистью, — а у него внутри нет, нет, да и засосет, что то была жизнь и прошла...»³.

В этом словесном начертании будущей картины ее замысел выражен достаточно определенно. Основа — размышление об исторических судьбах России, метод раскрытия традиционно передвижнический — идейный конфликт: старая Русь и то новое, что несла воля Петра. Однако воплощение замысла беспокоило художника. В том же письме он даже просит Тюменева: «Хорошо, если б Вы на эту тему написали музыкальный этюд, да попроще, и прислали бы мне. Как бы я был рад разыгрывать на пианино. А то за отсутствием исторической фантазии (горе — я получаю эту фантазию лишь только от музыки, а играть не умею) все невольно сбиваешься на действительность...»⁴.

Кабак. 1891. Картон, масло. 39×64. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Дабы вжиться в атмосферу действия и наблюдать подходящие типы посетителей, Рябушкин летом в Москве бывал в питейных заведениях. С историческими сведениями по теме он не встретил трудностей. Эпоха Петра I была коньком историка С.М. Соловьёва. Его известные труды в Приволье хорошо знали, и Рябушкин не мог их миновать. Во всяком случае, как записал в дневнике Тюменев, когда он стал читать Андрею Петровичу о потешных из книги Погодина «Первые 17 лет жизни Петра», они нашли там мало нового⁵.

В процессе сбора материала для «Потешных» отпочковался в самостоятельный мотив царев кабак (кабаки в старину были царской монополией). И еще раз здесь ожили традиции передвижнического бытового жанра.

Небольшая картина «Кабак» (1891, ГТГ) — одна из лучших работ Рябушкина по простоте замысла, лаконичности и выразительности изобразительных средств, наконец, по легкости живописного письма. ...Пустое, унылое помещение. В глубине стойка, над ней две полки с рядами поблескивающих бутылок. Линии досок пола и бревен стены ведут взгляд к единственной фигуре: какой-то горемыка притулился возле стойки. Голову уронил на руку, другая рука повисла, почти касаясь пола.

Потешные Петра I в кружале. 1891. Один из первоначальных эскизов композиции одноименной картины. Бумага, графитный карандаш. 14×26. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В следующей работе — рисунке «Стрельцы в кружале» (1891, местонахождение неизвестно⁶) — Рябушкин развил свою мысль. Фигуру горемыки он оставил, но отодвинул в глубину помещения. Главное место заняли стрельцы, бражничающие за столом. Один с отрешенным видом тренькает на балалайке, остальные, повесив головы, погружены в горестное раздумье. Их время прошло. Песенка спета. Рябушкин попросил Тюменева написать текст к этому рисунку, «отданному им в Иллюстрацию». Тюменев сочинил стихотворение «Песня спета»⁷. Однако рисунок, награвированный В.В. Матэ, появился во «Всемирной иллюстрации» лишь в 1893 году и с другим текстом⁸.

Сама картина «Потешные Петра I в кружале», несмотря на подробное словесное описание художником, сложилась не сразу. Известны два карандашных эскиза (1891, ГРМ). В одном из них соединились мотивы обоих кабацких вариантов. В эскизе — еще более мрачное помещение, быть может, подвал, судя по лестнице, ведущей наверх. У стойки — буквально рухнувший на нее, оборванный забулдыга. За стойкой намечена фигура невозмутимого кабатчика. Чуть поодаль, возле настежь распахнутой двери, сидит другой горемыка за столом, уронив в тяжкой горести голову на руки. Но все они не первостепенны. Главные персонажи расположились на переднем плане. Здесь за столом Рябушкин поместил капрала в треуголке и с трубкой, того капрала, о котором он столь неприязненно писал Тюменеву: «большой нос и уши». Напротив сидит любопытствующий потешный и допекает его своими расспросами.

В другом эскизе кабацкий мотив отпал. Композиция преобразилась. Сильно вытянутое в ширину пространство поделено надвое. Правую часть занимает группа потешных. За центральным столом — капрал и любопытствующий. За столами слева — московский люд, присматриваются к чужакам. Конфликтность ситуации выявлена с большей определенностью, но еще недостаточно отчетливо, чтобы выразить суть замысла — противостояние старой и новой Руси.

Потешные Петра I в кружале. 1891. Эскиз-вариант композиции одноименной картины Бумага, графитный карандаш. 8,8×24,7. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В картине все встало на свои места. Людей не так уж много, но кажется, что их больше — уровень голов разный, и разворот фигур не повторен ни разу. При отсутствии видимой динамики действия не повествованием, а ритмическим строем художник достигает живости общего впечатления.

На холсте четко обозначены две противоположные группы. Они разместились возле симметричных опорных столбов, старых, в трещинах. У каждой группы свой центр — смысловой узел. Капрал у левого столба и почтенный бородатый мужик у правого — главные участники противостояния и главные носители оценивающего настроения художника. Левая группа несколько в глубине, но подчеркнута светом и композицией. Две диагонали сходятся у фигуры капрала, словно указующий перст. Одна идет из правого верхнего угла холста через головы стоящих и сидящих людей. Вторая начинается с места, где на переднем плане лежит овчинный тулуп; ее опорные точки — сидящий спиной к зрителю мужик и фигура любопытствующего. Эта вторая диагональ, кроме того, вводит зрителя в действие, заставляя быть его соучастником.

Совершенно очевидно, что симпатии художника на стороне московского люда и стрельцов. Главный носитель настроения в этой группе — бородатый мужик в добротном армяке, сидящий у правого столба. Он владеет собой, сдержан, но в резком повороте головы, неотрывности взгляда в сторону капрала — настороженность и отчуждение. Настроение его сотоварищей не столь однозначно. (Отдаленно вспоминаются стрельцы в картине Сурикова «Утро стрелецкой казни». Но там более широкая шкала выраженных чувств.) Белокурый стрелец, самый юный из всех, мечтателен. Новое манит его. Стоящий за столбом молодой красавец стрелец в распахнутой на груди одежде (романтический штрих) менее доверчив, но и ему неведомое кружит голову. Значительна роль сидящего спиной к зрителю мужика. Его лица не видно, но в том, с каким напряжением он облокотился на стол, чувствуется та же настороженность, что и у центрального персонажа этой группы.

Потешные Петра I в кружале. 1892. Холст, масло. 104×237. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Однако не только характеристикой своих героев Рябушкин строит их противопоставление, но и колоритом тоже. Как известно, верхняя одежда потешных полков была разных цветов: у Бутырского — красная, у Семеновского — синяя или голубая, у Преображенского полка — зеленая. Рябушкин выбрал для изображения потешных холодный зеленый тон. В другой же группе персонажей преобладают теплые коричневато-красные оттенки. Отметим, кстати, что Рябушкин продвинулся вперед в технике живописи. Он прописал весь холст ровно, тщательно, но более широко, нежели раньше, не злоупотребляя при этом размашистостью.

Картина ни у кого не вызвала нареканий, но более сродни оказалась передвижникам. В ней, хотя и без суриковской могучей силы, все же прозвучали сходные размышления о судьбах Руси, о судьбах народных. Репин писал о ней Третьякову: «...очень много воображения. Так переносит в эпоху. Так все неожиданно, не искано и правдиво — хорошая вещь!»⁹. Третьяков приобрел «Потешных Петра I в кружале» на XX выставке Товарищества передвижников, где она экспонировалась.

А чем была картина для самого Рябушкина? Конечно, выбор темы и метод ее решения можно легко объяснить: вновь вспыхнули связи с передвижническим искусством. Они ведь и в будущем так или иначе будут давать о себе знать. Однако новые художественные тенденции, определившие симпатии Рябушкина к допетровской эпохе, переакцентировали ее идейный смысл. Картина защищала образ жизни нации, устоявшийся в веках. При этом в персонажах прошедшей эпохи проступали черты современников художника: «...некоторые типы — просто нынешние мужики». В.В. Стасов, отметивший эту, а также другие особенности картины — и недостатки, и достоинства, — в своем обзоре выставки назвал Рябушкина художником, «у которого есть какая-то совершенно своя, особенная оригинальность, какой-то свой, свежий, самобытный взгляд, и все это обещает много впереди. <...> Кто знает, быть может г. Рябушкину суждено быть настоящим "историческим живописцем" старой русской истории»¹⁰.

Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате. 1893. Холст, масло. 146,8×233. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И критик оказался прав. Новая картина Рябушкина, как и большинство последующих, была написана на сюжет из русской старины — «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате» (1893, ГТГ). Содержание картины практически полностью раскрывается ее названием. Изображено «сидение» царя с довольно узким кругом «ближних» бояр, которое происходит в государевой комнате, то есть не в торжественной, а в домашней обстановке. После утренней службы «возвращаясь из церкви домой, царь садится в большой комнате, в которую для свидания с ним и на поклон являются те из бояр, которые в милости при дворе. Здесь царь и бояре, если имеют что сказать, передают друг другу»¹¹. Никакой завязки, рассчитанной на разворот действия. Тихо, спокойно, чинно. «Наряд» комнаты соответствует описанию в книге И.Е. Забелина «Домашний был русских царей в XVI и XVII столетиях»: пол «в шахмат, т. е. клетками», стены украшены травами и цветами¹². Сразу же привлекает внимание царское кресло, рубленное грубо, но изузоренное драгоценными каменьями, так тщательно выписанными, что их пересчитать можно.

Композиция подчеркнуто фрагментарна. Слева краем холста срезана фигура стряпчего, который держит посох и шапку царя; справа вообще видна лишь кисть руки, лежащая на колене боярина. Царь представлен на переднем плане, крупно, но ракурс необычен — сбоку, в трехчетвертном повороте. Таким образом, выходит — не царь в картине главное действующее лицо, а бояре. Они сидят на красной скамье у стены напротив царя. Позы застылые, одежды по-азиатски великолепны, руки в перстнях драгоценных. Они, как и царь, — зеркало богатства Руси. Боярин посредине стоит. Он держит к государю речь. Его фигура симметрично делит группу надвое, и впечатление значительности усиливается. Но художник не ограничивается элементарной симметрией. За этой группой он помещает дверь, по другую сторону которой — еще один боярин.

Улица старой Москвы. 1890-е. Картон, масло. 41×32,5. Художественная галерея Ханты-Мансийского автономного округа — Югры

Наиболее важным для Рябушкина являлась индивидуальная характеристика персонажей. В сущности, этим он заменил привычное сюжетное повествование. Герои «Сидения» — не образы-типы, а портреты конкретных людей. Именно поэтому он так заботился о разнообразии характеров, усердно искал в Кородыне модели для бояр, сознавая при этом, что кородынские мужики не могут его удовлетворить вполне.

Тем не менее, он достиг желаемого: бояре действительно разные люди. Один не похож на другого. Есть оттенки и в манере их поведения, например, в том, как они держат руки; сильно различаются их одежды. Но хотя Рябушкин и разъединил своих героев разнообразием характеристик, он в то же время сблизил их, акцентировал этническую схожесть, выявил общие национальные корни. Степенные, сдержанные герои этого полотна вызывают в памяти персонажей картины «Ожидание новобрачных от венца»: соблюдают ритуал и те, кто изображен в бытовой сцене, и те, кто вершит государственные дела.

Выход царицы Марии Ильиничны из церкви. 1893. Бумага, тушь, кисть, перо. 62,3×39,4. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Изобразительное решение во многом отличает эту картину от предшествующих работ художника. Правда, Рябушкин пока еще традиционно понимал пространство. Оно иллюзорно, как и объем, переданный с грубоватой прямолинейностью. Но в колорите произошел разительный сдвиг в сторону яркости, красочности, декоративности. Здесь все это еще несколько наглядно обнажено. Но для Рябушкина такой сдвиг — значительная веха, его корни — в красочности народного искусства. При этом в тонкости нежно проложенного травами орнамента на сводчатых стенах проявился присущий художнику лиризм. Орнамент не столько украшает стену, сколько вносит в картину оттенок поэтичности.

Какое же место в исторической живописи занимает это новое произведение Рябушкина? С первого взгляда ясно лишь одно — линия здесь не суриковская, а В.Г. Шварца, который еще в 1860-е годы во многих своих исторических композициях определил бытовой аспект как главный. О том, что подход Шварца к отображению событий из истории Древней Руси был близок Рябушкину, уже говорилось выше. Такому курсу в 1870-х годах следовали и художники академического круга. Но Рябушкин шел к Шварцу с другой стороны, со стороны реалистического искусства. Мы убедились, что художник не прерывал связи со своими московскими воспитателями, сохранял преемственность в сущностных категориях. Картина «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами» показала иной подход к шварцевской традиции, обозначив один из путей развития русского искусства на новом историческом этапе. И скоро рядом с Рябушкиным оказались С.В. Иванов, с середины 1890-х годов обратившийся к исторической тематике, и А.М. Васнецов, убедительно воссоздававший облик древней Москвы и жизнь ее обитателей.

Выход боярышни с няньками в сад. 1893. Картон тонкий, тушь, кисть, перо. 58,5×41,9. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта картина упрочила интерес Рябушкина к XVII веку, который отныне станет постоянным. Художник старался расширить и углубить свое постижение русской истории, и для этого у него были возможности. В распоряжении Рябушкина находилась богатейшая тюменевская библиотека, отражавшая интерес привольевцев к Древней Руси. Здесь были сочинения историков, которые уделали особое внимание XVI—XVII столетиям, бытовому укладу тогдашней жизни, считая, что именно в эти века проявлялась самобытность нации. Много сил для освещения эстетических идеалов Древней Руси приложил Ф.И. Буслаев. В исторических сочинениях Н.И. Костомарова закономерен обширный «Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетиях» (СПб., 1860, 1887). Для Рябушкина особенно ценен был вклад И.Е. Забелина, проникшего в различные уголки древнерусского быта и посвятившего ему свои главнейшие исследования, в том числе «Домашний быт русского народа в XVI и XVII ст. Т. 1. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Т. 2. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях» (М., 1872). В них подробнейше говорилось о царской теремной жизни, о всех деталях мужской и женской одежды.

Все эти историки были практически современниками Рябушкина. Он полагался на них, но доискивался и первоисточников, авторы которых писали о том, что видели своими глазами. Прежде всего, здесь надо назвать знаменитое сочинение беглого подьячего Посольского приказа Г.К. Котошихина «О России в царствование Алексея Михайловича», написанное им в Швеции в 1666 году¹³. Известна Андрею Петровичу была и книга английского посланника Дж. Флетчера, направленного в Россию в 1588 году к царю Федору Иоановичу¹⁴. Большую ценность имели для Рябушкина записки двух австрийских послов, один из которых, А. Олеарий, посетил Московию в царствование Михаила Федоровича, а второй, барон А. Мейерберг, — в правление его преемника Алексея Михайловича. К описанию путешествия Мейерберга¹⁵ прилагался уникальный альбом огромного размера с литографированными рисунками видов различных городов и местностей, обрядов, народных обычаев, одежд, исполненными в результате путешествия¹⁶. В Научно-библиографическом архиве Академии художеств есть свидетельство того, сколь ценным для себя считал Рябушкин это издание. Там хранится много листов, испещренных зарисовками из альбома и текстовыми записями художника: встреча царя с послами, разнообразные одежды, архитектурные фрагменты; на одном листе — Алексей Михайлович в день своего тезоименитства едет в церковь, на другом — сани, в которых выезжала царица, обитые красной материей и украшенные двуглавыми орлами. На зарисовках много пометок художника, отмечающих разные детали и цвет. Сочинение А. Олеария¹⁷ было хорошо известно в российской культурной среде. И сейчас еще поражаешься тому, как точно, с массой самых разнообразных подробностей и цифровых данных сообщал Олеарий своим читателям полученные в Московии сведения.

Таким образом, Рябушкин при создании картин о Древней Руси имел в своем багаже обширнейший исторический материал. «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами» свидетельствует о том, что художник был внимателен ко всему, вплоть, скажем, до шапочки на голове царя, тафье, которая должна была плотно закрывать макушку.

Сборы знатной боярыни к праздничной обедне в старой Руси. 1894. Картон, тушь, кисть. 26,7×38,8. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Интересно, как работал Рябушкин над большим рисунком «Выход царицы Марии Ильиничны из церкви» (1893, ГТГ) для журнала «Север»¹⁸. Из двух жен царя Алексея Михайловича Рябушкину была по душе первая, Мария Ильинична, урожденная Милославская, строгая в исполнении стародавних обычаев, благочестивая и богомольная. На рисунке царица в полном царском облачении, в короне, выйдя из церкви, направляется к своему возку. Позади нее идет боярыня, несущая сосуд с поминальной кутьей. Одна из боярышень держит над царицей солнечник (зонт). Путь Марии Ильиничны с обеих сторон прикрыт завесами, которые сверху придерживают стоящие за ними прислужники. И.Е. Забелин, повторяя Мейерберга и Котошихина, писал, что, поскольку государыня не должна показываться народу, из дворца в церковь и обратно она ходила закрытыми сенями, а во время пеших выходов около нее со всех сторон носили суконные полы¹⁹. В своем рисунке Рябушкин, несомненно, опирался на эти сведения.

Облик царицы художник создал на основе портретного рисунка 1662 года из альбома Мейерберга²⁰. У Рябушкина она так же миловидна, но более строга. При этом он придал ей что-то трогательно-юное — в припухлости щек, в маленьких руках. Рисунок «Выход царицы Марии Ильиничны из церкви» занимает значительное место в творчестве Рябушкина: в нем он продолжает сложение своего образа русской женщины, а также развивает тему торжественных выходов.

В других работах Рябушкина этот образ словно поворачивается разными сторонами. В рисунке «Выход боярышни с няньками в сад» (1893, ГТГ) молоденькая улыбающаяся боярышня очень напоминает героиню карандашного эскиза к картине «Приглянулась» (1889), а сам мотив ее выхода в окружении прислужниц близок к только что рассмотренному листу «Выход царицы Марии Ильиничны из церкви», исполненному в том же году. В композиции «Сборы знатной боярыни к праздничной обедне в старой Руси» (1894, ГТГ) проскальзывают иронические нотки: у зеркала наводит красоту тучная боярыня в летах, девушки держат приготовленные наряды, а празднично одетая дочь терпеливо ожидает поодаль.

Примечания

1. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 31 июля 1889 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 298—298 об.

2. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. V. 4—6 января 1891 г. — Там же. Л. 355 об.

3. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. V. 24 сентября 1891 г. — Там же. Л. 428, 428 об.

4. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. V. 24 сентября 1891 г. — Там же. Л. 428,428 об.

5. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. V. 8 января 1891 г. — Там же. Л. 355 об. Точное название книги: Погодин М.П. Семнадцать первых лет в жизни императора Петра Великого, 1672—1689. М., 1875. (Прим. ред.)

6. Рисунок был в собрании И.Ф. Тюменева — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 2. Ед. хр. 84. Л. 10. Коллекция рисунков А.П. Рябушкина. № 19. (Прим. ред.)

7. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. V. 20 декабря 1891 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 445—445 об.

8. Всемирная иллюстрация. 1893, т. 50. № 6. Название рисунка в журнале — «Песенка спета!» (Из эпохи Петра I). (Кат. ЖИ 62, ил.)

9. Письма И.Е. Репина. Переписка с П.М. Третьяковым. 1873—1898. М.; Л., 1946. С. 157.

10. Стасов В.В. Избранные сочинения. В 2 т. М.; Л., 1937. Т. 1. С. 424—425.

11. Флетчер Дж. О государстве Русском. [М., 1848]. С. 105.

12. Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. М., 1872. С. 123.

13. Книга Г.К. Котошихина «О России в царствование Алексея Михайловича» издавалась в Санкт-Петербурге в 1840, 1859, 1884 и 1906 гг. В предисловии говорится: «Подлинная рукопись сочинения Котошихина не имеет никакого заглавия». В библиотеке Тюменева было издание 1884 г. (Прим. ред.)

14. Флетчер Дж. О государстве Русском или образ правления царя (обыкновенно называемого царем московским) с описанием нравов и обычаев жителей этой страны. [М., 1848]; [Женева], 1867.

15. Мейерберг А. Путешествие в Московию барона Августина Мейерберга, члена Придворного совета, и Горация Вильгельма Кальвуччи, кавалера и члена Правительственного совета нижней Австрии, послов августейшего римского императора Леопольда к царю Алексею Михайловичу в 1661 году, описанное самим бароном Мейербергом. М., 1874.

16. Аделунг Ф.П. Рисунки к путешествию по России римско-императорского посланника барона Мейерберга. СПб., 1827.

17. Олеарий А. Подробное описание путешествия голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 годах, составленное секретарем посольства Адамом Олеарием. М., 1870.

18. Север. 1893. № 45. В журнале рисунок называется «Царица Марья Ильинишна шествует из церкви до своей "каптаны"». (Каптана — возок.)

19. Забелин И.Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1872. С. 295, 297. (Прим. ред.)

20. Аделунг Ф.П. Указ. соч. Рис. 58.