Глава VII

1894 год не был особенно плодотворным в творчестве Рябушкина. Он вновь взялся за сюжет «У чудотворной иконы», на который уже исполнил картину в 1893 году (Астраханская картинная галерея). Сюжет связан с впечатлениями от поездки во Ржев. Как вспоминал Тюменев, в церкви Ржева в то время «находилась чудотворная Оковецкая икона Божьей Матери. <...> В продолжении всей службы богомольцы беспрерывным потоком тянулись прикладываться к иконе»¹. В новой картине (ГРМ) Рябушкин несколько изменил композицию, приблизил к зрителю людей, тесной толпой поднимающихся к чтимой святыне. Получилось что-то в духе А.И. Корзухина, «но без намеков и подчеркиваний, как в соответствующих передвижнических жанрах», — отозвался об этом произведении Ростиславов². К тому же художник перетемнил картину, «сапожок» — досадовал он. Тюменов был снисходителен: «...сапожок все-таки ничего себе. Правда, нет особых типов, но общее движение к иконе и освещение недурно»³.

Зато следующим, 1895 годом, Рябушкин должен был быть доволен. Сравнительно быстро он написал картину, которая обеспечила ему имя известного мастера, — «Московская улица XVII века в праздничный день» (ГРМ).

За два года, отделяющих эту работу от «Сидения царя Михаила Федоровича с боярами», художник стал опытнее, мудрее. Несмотря на то, что новая картина — еще не зенит его творчества, он уже знал, что хотел и чего добивался. Потому и двигался в своем развитии очень быстро.

У чудотворной иконы. 1894. Холст, масло. 64×41. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Как свидетельствуют современники, Рябушкин вначале задумал журнальную иллюстрацию⁴. В картине от нее что-то осталось, — быть может, некоторая повествовательность. Но масштабность и содержательность живописного произведения заставляют нас забыть о первоначальном намерении. Рябушкин размахнулся на картину-обобщение русского народного быта. И при этом избрал местом действия не свою излюбленную Кородыню и даже не Новгород, к которому была привязана его душа, а Москву. При таком широком замысле действие надо было развертывать именно там. Художник и формат избрал крупный, самый большой (после «Голгофы») среди его произведений.

Была известная дерзость со стороны Рябушкина взять такой размер для картины, где нет значительного сюжета: просто по улице Москвы идут люди в праздничный день — и больше ничего не происходит. В «Сидении царя Михаила Федоровича с боярами» сюжетная завязка тоже отсутствует, но там люди занимаются государственными делами. Здесь же все поглощены своими заботами. А Рябушкин этого и хотел: «действие есть, но не бьет в глаза». Уже в «Голгофе», к которой относятся эти слова, пульсировал зародыш нового понимания событийности. Теперь он вызрел и даже проник в бытовой жанр. Картина стала своего рода манифестом художника.

...Осенняя непролазная грязь. Утонуть можно. Заезжие иностранцы не переставали удивляться этому. Адам Олеарий писал: «Улицы Москвы довольно широки, но осенью и вообще в дождливую погоду ужасно грязны, и грязь там глубока; поэтому лучшие улицы выложены деревянной мостовой, состоящей из положенных одно подле другого бревен»⁵. За натурными же впечатлениями далеко ходить не было надобности. Однажды в ноябре Рябушкин писал Тюменеву: «Зимы еще нет. Беда! Грязь по колено. Добраться от меня до Вас это целое предприятие»⁶.

Московская улица XVII века в праздничный день. 1895. Холст, масло. 204×390. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Тем не менее, картина выглядит празднично: все оживлено, много красного, который взят в разных переборах, от киноварного до прохладно-розоватого. Не говоря уже об одеждах персонажей, красный цвет есть и в иконке голубца⁷, и в луже, и в закатном небе. Общая тональность картины — теплая. Холодные голубеющие полоски воды в коричневой грязи и небо вдали контрастом поднимают звучность колорита. Наибольшее пятно красного — в охабне⁸ идущей на переднем плане девушки. Это центральный персонаж, для Рябушкина весьма значительный. Художник воплотил в нем свой человеческий идеал, воплотил именно в женском образе. Он давно уже приближался к нему, но только теперь выразил явственно. Рябушкин уповал не на силу, ум и действенность — то природа мужская, а на женскую скромность, благонравную доверчивость, терпение и веру в то, что жизнь человеческая должна нести в себе добро. Все это, взращенное в женщине веками, почиталось им как выражение национального характера.

Когда рассматриваешь «Московскую улицу», возникает чувство безусловного доверия художнику. И это не удивительно. Его фантазия все время поверялась натурой. Так, Б.М. Кузнецов подметил известное сходство мужика на картине, перебирающегося на правую сторону улицы, с фотографией кородынского парня, ведущего лошадь для окропления⁹. У обоих мужиков одинаковая походка, оба идут размеренно, по-крестьянски грузно. Сходство не случайное — родовое. Фотография сделана в 1901 году, но она отражает типичные черты, которые были хорошо известны Рябушкину. Думается, что и женщина в красном охабне соотнесена с натурой¹⁰. Кто она? Не из богатых, судя по одежде; обычная горожанка, как и люди вокруг нее. Среди них она своя, никто на нее и внимания не обращает. Она похожа на них, но в то же время резко выделяется, хотя пространственно не обособлена. Бережно держа в руке обвернутую платочком свечку, прижимая ее к себе как что-то заветное, она идет, погруженная в себя, ничего не видя и не слыша, лишь машинально приподнимая подол одежды, чтобы уберечь от грязи. Какой-то свет озаряет ее лицо с чуть заметной улыбкой. Словно она не здесь, не среди грязной улицы, а все еще там, в храме Божьем, там, где снизошло на нее очистительное просветление. Суть ее образа — не в телесном, а в духовном, возвышенном. И потому фигура ее написана обобщенно, повышена роль пятна, силуэт подчеркнут. В других же фигурах первого плана объемность стала скрадываться уплощением, хотя и не очень заметным. Здесь начинает проявляться связь с древнерусским искусством, столь существенная для дальнейшего творчества художника. Рябушкин давно уже присматривался к нему, любил фрески ярославских и ростовских церквей — ведь они тоже XVII столетия, с жанровыми сюжетами. И важно, что эта связь не была поверхностной стилизацией. С ее помощью он передавал незамутненный, без какой-либо рефлексии, целостный внутренний мир людей далекого прошлого.

Улица, кажется, бурлит народом. Такое впечатление складывается потому, что отсутствует единая сюжетная мотивировка движения людей. Часть из них перебирается через улицу в разных направлениях, другие стоят по ее сторонам, третьи движутся на зрителя из глубины картины, от церкви, которая в закатных лучах розовеет на заднем плане. Едет верхом дородный боярин, преисполненный важности; мужик нахлестывает свою лошадь. Потупив глаза под нескромными взглядами удалого молодца, идет из церкви пригожая девица, оберегаемая старухой-мамкой, — мотив, который вызывает в памяти рисунок и картину «Приглянулась» (1889), рассмотренные выше. (Сходство этой девицы с героиней картины «Приглянулась» несомненно.)

Крестьянская девушка. 1894. Этюд к акварели «Возвращение в праздник из церкви». Бумага, черный карандаш. 33×19. Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург

Решение художником центрального образа картины «Московская улица XVII века» также имело свою предысторию. Сохранились два карандашных этюда идущей крестьянской девушки (1894, ГРМ и Музей-квартира И.И. Бродского) и акварельный эскиз «Возвращение в праздник из церкви» (1894, ГРМ). На этюде девушка, занятая своими мыслями, машинально чуть приподнимает подол юбки. Эти рисунки — первые ростки образа героини «Московской улицы». Прекрасный акварельный эскиз — следующий шаг в его сложении. Девушка идет впереди группы крестьян, которые шагают размеренно, в сосредоточенном молчании. Основное внимание отведено девушке. Ее поза, походка, то, как повязан на голове платок, — все это перешло сюда из этюдов. Но изменились пропорции фигуры, овал лица — и это сделало образ одухотворенным, возвышенным. В «Московской улице» Рябушкин оставил без изменения зерно образа — углубленность в себя, затаенные думы и мечтания, но сделал свою героиню более взрослой, а ее лицо более простонародным и смягчил его выражение.

Все исследователи искусства Рябушкина признают, что картина «Московская улица XVII века в праздничный день» занимает очень значительное место в его творчестве. Это, безусловно, справедливо, однако причислять ее к периоду творческой зрелости, как обычно принято, думается, рановато. Скорее это конец прошедшего этапа, вернее, его итог и начало нового. В картине еще наглядны отголоски прошлых веяний: например, спесивый боярин — отчетливая передвижническая нотка, как и вообще демократические интонации, которыми картина пронизана. Не снято повествование, оно лишь ушло с поверхности, погрузилось вглубь картины. Все еще несколько литературно, по отдельности обрисован каждый персонаж. Колорит здесь, конечно, значительно более цветен, чем в «Ожидании новобрачных» или в «Потешных», и более целен, чем в «Сидении царя Михаила Федоровича». Но нет еще декоративной звучности, красочности, сияния цвета будущих полотен художника¹¹.

Итак, Рябушкина увлекла новая для него стилистика. Приобщение к быту старой Москвы проявилось не только в изображении соответствующей архитектуры и костюмов, но и в обращении к традициям древнерусской живописи, что открывало путь к иной выразительности. При этом новая стилистика не была лишь сменой живописно-пластической формы — с ней связано и новое содержание. Но оно заменило старое не сразу, не вдруг; оно накапливалось постепенно, уходя корнями в 1880-е годы. Поиски новых сюжетов и образов, свежих решений привели его в начале девяностых годов к поэтизации русских традиций крестьянского быта, обступившего художника в Кородыне. Здесь обозначились дорожки к тому далекому прошлому, где эти традиции укоренялись. И потому так естественно произошла в творчестве Рябушкина смена жанров — бытового на исторический. В конце 1890-х годов уже становилось явственным, что в русском искусстве вызревал новый художественный этап. Место Рябушкина оказалось в его горниле. Он уже не хотел повествовать, как его предшественники. Он хотел воссоздать обобщенный, типический национальный образ русского человека, который мог быть примером современнику. Где же искать его? На пути Сурикова, Репина художника больше не влекло. Они строили обобщенный образ на жизненно-конкретной основе, а для Рябушкина конкретное, единичное становилось тормозом. Но при этом в центре его искусства, как и у них, всегда был человек. Именно это продолжало связывать его с предшествующей художественной эпохой и отличало от представителей «Мира искусства», которые лишь эстетизировали старинный быт, реконструировали его. К тому же их ретроспекции только отчасти касались национальной тематики. Рябушкин не грешил против истины, поверяя человека шестнадцатого, семнадцатого веков людьми века девятнадцатого, теми же кородынцами. Но он понимал, что за прошедшие столетия неоднократно менялись эстетические представления. Поэтому в своих произведениях он придавал такое значение костюму, а также прическе, косметике — тому, что прежде всего меняло облик человека. Процесс этот углубляло обращение к древнерусскому искусству, как к народному, так и к фрескам, иконописи, а также к парсуне. И когда Рябушкин погрузился во все это, появилась такая странная на первый взгляд картина, как «Семья купца в XVII веке» (1896, ГРМ)¹².

Возвращение в праздник из церкви. 1894. Бумага, акварель 65,8×46,8. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рябушкин не любил повторять самого себя, потому столь разнообразно его творчество. Едва ли не каждый раз он озадачивал своими тематическими и стилистическими поворотами: «Ожидание новобрачных от венца», «Воскресенье в деревне», «Потешные Петра I в кружале», «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами», «Московская улица» — и, совсем неожиданно, «Семья купца». Художник даже предполагал в будущем написать боярина с семьей, царя с семьей и т. д. Однако такой замысел, скорее всего, обязывал бы его к социальной трактовке персонажей, а он уже не ощущал в себе стремления к этому. В результате написана была только одна картина — «Семья купца в XVII веке».

...Комната в деревянном доме, обитая рогожей; пол устлан соломой. Все члены семьи расположились в ряд на переднем плане, словно позируют. Купец и его жена с маленьким сыном на коленях сидят в центре, дочери стоят по краям. Одеты все празднично, так, чтобы виден был достаток. На купце поверх рубахи надет зипун, на зипуне — кафтан с жестким стоячим воротником, а поверх всего шуба нагольная. На купчихе нарядная телогрея, на голове золоченая рогатая кика, покрытая платком. Старшая дочь — в шелковой сборчатой сорочке, опашне с длинными до пят рукавами и большими серебряными пуговицами; на ней просторная шапка, парчовая, опушенная мехом бобра. Младшая дочь в красном платьице с перелинкой-бармицей, малыш в светлой рубашечке и желтых сапожках¹³.

Одежды персонажей картины выглядят иначе, чем в «Сидении царя Михаила Федоровича», — нет музейного налета. Не все одинаково выделено. Свободнее написан костюм купчихи и еще свободнее, легче платьице младшей дочери. Кроме того, каждого персонажа отличает свой цвет: красно-фиолетовый у купца, сиреневый у купчихи, мягкий киноварный у девочки, самый светлый у старшей дочери, розоватый у малыша. В целом колорит картины приобрел яркую, какую-то простодушную декоративность, близкую к раскраскам в народном искусстве, хотя, конечно, тонкие нюансировки и общая цветовая гармония держат картину на современном Рябушкину художественном уровне.

Семья купца в XVII веке. 1896. Холст, масло 143×213. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Члены семьи охарактеризованы неодинаково. Образ купца тронут психологической разработкой. Тоненькая ниточка связывает его с портретом купца И.С. Камынина работы В.Г. Перова (1872) — тот купец тоже властный, собранный, взгляд прямо устремлен на зрителя. Но, конечно, у Рябушкина социальная, критическая нота сильно ослаблена. Пожалуй, здесь больше схожести с изображением Якова Тургенева из серии портретов-парсун участников Всешутейного собора, созданной на грани XVII и XVIII веков.

Женщины «Семьи купца» — особенные. Адама Олеария москвитянки поразили не только красотой, нежностью лица и сложения, но и тем, что «в городах все румянятся, и так грубо и заметно, что, глядя на них, подумаешь, будто кто вымазал их рукою, полною муки, и потом кисточкой намазывал им щеки красной краскою. Брови и ресницы они также подкрашивают черною, а иногда и коричневою краской»¹⁴. Рябушкин воспроизвел все это так ярко, что неподготовленные зрители чувствовали себя едва ли не оскорбленными. Кроме того, после привычных, реалистических передвижнических портретов не менее странным казалось нарочитое позирование персонажей — совсем как на парсунах или старинных прялках.

Картина получилась необычной, и не удивительно, что в адрес Рябушкина последовал резкий отзыв. Корреспондент из «Нового времени», отметив в начале статьи, «что гг. Беляев, Титов, Рябушкин, Яковлев, действительно, удивили мир художественным злодейством», далее писал: «Перед картиной г. Рябушкина всегда бездна зрителей, недоумевающих: что это — откровенно брошенная насмешка в лицо публике, или художник...»¹⁵. Разобраться в новациях Рябушкина было трудно не только газетному репортеру. Двойственностью отличалась даже более поздняя оценка лидера «Мира искусства» А.Н. Бенуа: «Два раза пытался он [Рябушкин — Р.В.] дать большие серьезные произведения, суммирующие все накопившиеся у него данные, но оба эти произведения нельзя назвать вполне удачными. "Семья допетровского купца", по затее изобразить типичный портрет целой группы русских людей XVII в., крайне замечательное произведение, но страдает вялостью красок и чрезмерной кукольностью лиц; другая его очень большая картина, представляющая какую-то московскую улицу в XVII в. во время страшной весенней распутицы, с девушкой в красном сарафане на первом плане — отличалась чрезмерной резкостью и неприятной грубостью письма. <...> Тем не менее должно признать, что на блестящей выставке "Мира искусства" 1899 г. — эта картина Рябушкина занимала, благодаря своей интересной задаче и совершенной своей непосредственности, одно из самых видных и почетных мест»¹⁶.

Девочка с куклой. Вторая половина 1880-х. Холст, масло. 46×36. Государственная Третьяковская галерея, Москва Изображена Мария Ильинична Тюменева, старшая дочь И.Ф. Тюменева (умерла в 1889 году)

Легкоранимого Рябушкина должна была немало огорчить рецензия, а также слухи, витавшие вокруг картины. Впрочем, и его самого не все в ней устраивало. В следующем, 1897 году он ее значительно улучшил, внеся ряд существенных поправок (более всего подверглась изменениям фигура старшей дочери), но принципиально ничего не изменил. Однако ни до, ни после переработки художник и не думал об эпатировании зрителя, он видел в своих героях вовсе не кукол, а людей прошлого и относился к ним душевно. Ему нравилось в купчихе ее милое спокойствие — верная супруга и счастливая мать, в старшей дочери — добропорядочность и скромность, в младшей — наивность и чистота.

Особенно горьким для Рябушкина было то, что «Семью купца» не понял его ближайший друг и единомышленник Илья Федорович Тюменев. Он не смог по достоинству оценить не только эту картину, но и «Московскую улицу»: «Очень недурно, работа впрочем эскизная, но по замыслу хорошо (некоторые фигуры <...> карикатурны по движениям)»¹⁷. Несмотря на это, в отношениях Рябушкина с Тюменевым внешне как будто ничего не изменилось. Он по-прежнему часто бывал в его доме, ездил в совместные путешествия по Руси, но трещинка все же наметилась; далее она углубилась.

В середине 1890-х годов изменилась выставочная база Рябушкина. Вначале свои картины — «Ожидание новобрачных от венца» и «Потешные Петра I в кружале» — он демонстрировал на выставках передвижников. Но после того как они забаллотировали следующую его работу, «Сидение царя Федора Михайловича», Рябушкин еще только один раз участвовал на их выставках — картиной «У чудотворной иконы» (1893). «Московскую улицу» готовил уже для организующегося тогда Общества художников исторической живописи¹⁸. На первой выставке Общества в 1895 году он показал «Сидение царя Михаила Федоровича» и «Московскую улицу» (они возглавляют каталог выставки), а на второй, в 1896 году, экспонировалась «Семья купца». Однако это художественное объединение оказалось непрочным и организовало всего три выставки. Его академическая направленность мало кого могла тогда увлечь. Да и сам Рябушкин, поначалу загоревшись, охладел к нему еще до его распада, оказавшись, таким образом, без определенной выставочной базы.

В своих смелых новаторских поисках Рябушкин должен был чувствовать себя одиноким, поскольку во второй половине 1890-х годов новые эстетические идеи в русском искусстве только начинали формироваться. Быть может, это на какое-то время замедлило его продвижение вперед. После «Семьи купца» он лишь в 1898 году написал следующее большое историческое полотно «Князь Глеб Святославович убивает волхва на новгородском вече» (Нижнетагильский музей изобразительных искусств), но оно не стоит в ряду его творческих удач.

Примечания

1. Тюменев И.Ф. Рано угасший талант. С. 278.

2. Ростиславов А.А. Указ. соч. С. 54.

3. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. VII. 12 марта 1894 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 18. Л. 42.

4. Ростиславов А.А. Указ. соч. С. 57.

5. Олеарий А. Указ. соч. С. 108.

6. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 2 ноября 1892 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 171. Л. 54.

7. Голубец — столб при дороге, завершенный иконой под двускатным покрытием.

8. Охабень — женская верхняя накладная одежда (т. е. одевающаяся через голову) с частыми пуговицами от верха до низа.

9. Кузнецов Б.М. Народные основы творчества А.П. Рябушкина. Диссертация... — НБА РАХ. Ф. 11. Оп. 1. Ед. хр. 804. Л. 75. Там же в прим. 102 (Л. 150) поясняется, на основе архива И.Ф. Тюменева, что в Кородыне ежегодно 7 июля проходил крестный ход и окропление скота по случаю бывшего здесь морового поветрия.

10. У Рябушкина есть этюд «Голова деревенской девушки», очень похожей на героиню этой картины: то же скуластое лицо, сосредоточенность, даже ракурс схож. Е.А. Мурина и Б.М. Кузнецов предположительно относят этот этюд к середине 1890-х гг. (В каталогах выставки 1961 г. и Н.В. Масалиной он датируется 1902 г. — Прим.ред.)

11. Правда, А.А. Ростиславов еще в начале 1910-х гг. писал о «Московской улице»: «Она сильно почернела, но в свое время выделялась и живописью и свежей непосредственностью». (Ростиславов Л.А. Указ. соч. С. 57.) (Прим. ред.)

12. Нельзя сказать, что 1896 год, когда писалась «Семья купца», одарил Рябушкина лишь творческими радостями. Неохотно работал он над картиной «Посещение императором Александром III нефтяного городка в Баку» для Нобелевского павильона на Нижегородской выставке. А.К. Воскресенский свидетельствует, что Рябушкин писал картину долго, затянул исполнение до самой выставки, перекочевал вместе с ней в Нижний Новгород, писал и после открытия выставки, но так и не окончил. (Воскресенский А.К. Указ. соч. С. 12)

13. В каталоге выставки дан подробный комментарий А.П. Рябушкина к картине, в котором приведены названия составных частей одежды всех членов семьи. В картине до ее переработки в 1897 г. старшая дочь была представлена как невеста, в венце с жемчужными украшениями и фатой, в накладной шубке с меховым ожерельем. (Общество художников исторической живописи. Обзор второй выставки картин в Москве. 1896 г. М., 1896. С. 8—9. Ил. 19.) (Прим. ред.)

14. Олеарий А. Указ. соч. С. 159—160.

15. Москва. Типы и картины (отточие в оригинале; подпись: Old Gentleman) // Новое время. 1896. 23 марта.

16. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902. С. 222—223.

17. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. VII. 24 февраля 1896 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 18. Л. 143. Здесь можно привести и более раннюю запись Тюменева, от 12 марта 1894 г., характеризующую его тогдашние художественные представления: «Были с Шурой и мамашей на передвижной <...> Левитан "Над вечным покоем", мотив оч. хорош, но написано крайне неприятно и слабо. <...> Вообще Левитан не отличился». (Там же. Л. 40). Позднее он писал по поводу картины Рябушкина «Едут», над которой художник тогда работал: «...несколько холодновата и душе говорит мало. <...> Лепка плосковата, колорит..., впрочем, колоритом в [нрзб] красках А.П. никогда не отличался». (Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. IX. 26 декабря 1900 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 166)

18. Учредителями Общества стали участники «Первой выставки картин художников исторической живописи», проходившей в Москве в марте 1895 г.: В.В. Беляев, К.Н. Горский, А.А. Карелин, Н.С. Матвеев, А.П. Рябушкин и М.А. Шитов. Устав был утвержден в августе 1895 г. Последняя, третья, выставка состоялась в 1898 г.