Глава II

Обучение в Московском училище Рябушкин решил закончить в 1882 году, не завершив полного курса, и одной из причин этого, вероятно, стала кончина Перова¹. К тому же в то время было почти закономерным, что ученики перебирались в Петербург в Академию художеств — главное учебное заведение такого рода в России. Хотя золотые дни ее расцвета давно миновали, она продолжала притягивать к себе молодежь. А.П. Рябушкин, А.Е. Архипов, А.С. Янов, В.Н. Навозов, К.А. Коровин и В.П. Павлов перешли в Академию.

«Неопалимая купина». 1883. Бумага, графитный карандаш. 19,1×27,9. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Дружба Рябушкина с Архиповым, начавшаяся в Москве, продолжалась в Петербурге. Они вместе жили, а случалось, и вместе работали над подвернувшимися заказами. Вскоре, однако, они расстались. Архипов, пробыв в Академии полтора года, вернулся в Москву. Слишком прочными оказались для него связи с московской школой, а через нее — с передвижнической традицией. Рябушкин остался в Петербурге, где его ученичество растянулось на восемь лет.

В ямской избе (На постоялом дворе). 1883. Бумага, графитный карандаш. 11,4×20,4. Частное собрание

Годы пребывания Рябушкина в Академии были удивительно продуктивны, судя по объему сохранившегося художественного наследия. В него входят как учебные задания, так и произведения, созданные им самостоятельно. Рассмотрим в этой главе преимущественно те работы, которые были исполнены Рябушкиным помимо академических заданий. Они наиболее многочисленны и в то же время стилистически менее определенны из-за скрещивающихся в его искусстве различных тенденций.

Гаданье девушек на святках. 1885. Бумага меловая, графитный карандаш. 16,3×27. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Трогательная сценка «Клоун и дети» (1883, ГРМ) рассказывает о нелегкой жизни бродячих артистов. Трагические нотки звучат в рисунке «Неопалимая купина» (1883, ГРМ), где изображены несчастные погорельцы с босоногими детишками, рыдающая молодая женщина и мужик, хлопочущий возле спасенных вещей. В центре композиции — словно вмиг повзрослевшая девочка, застывшая с иконой «Неопалимая купина», на спасительную помощь которой в деревне уповали.

Дом за забором. 1884. Бумага, акварель. 12,5×9,7. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Жанровые сценки Рябушкина лишены обличения, они — своеобразная изобразительная беллетристика, маленькие рассказы, сочиненные художником. Рассматривая его рисунки «В ямской избе» (1883, частн. собр.), «В церковной караулке в ожидании пасхальной заутрени» (1885, ГТГ), мы с интересом следим за развитием повествования, которое ведется живо и непринужденно. ...Ямщик с кнутом вваливается в ямскую избу, а там течет своя жизнь: под божницей, за самоваром устроилась веселая компания; кто-то спит, растянувшись на лавке, кто-то примостился прямо на полу; слева, в сторонке, возле своих вещей терпеливо ожидает лошадей по-городскому одетый юноша.

Ярмарка в Рязанской губернии. Лист из альбома. 1886. Бумага, графитный карандаш. 11×17,4. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

Вереница наблюдаемых художником сценок легко и быстро ложилась на бумагу. По своему характеру это бытовой жанр в духе русской живописи 1870—1880-х годов. Вот рисунок «На ночлег» (1888, ГРМ). Глухая ночь, около обители остановилась упряжка из четырех лошадей. У ворот ее встречает, светя фонарем, сонный мужик. На листе авторская надпись: «Дело происходит ночью и без луны». Вновь обратился Рябушкин к святочной теме. Излюбленный сюжет «Гаданье девушек на святках» художник повторил в 1885 году для журнала «Ласточка» (ГРМ), только по сравнению с эскизом 1881 года ослабил жанровый акцент: убрал мать с ребенком, кошку, прялку. К этой же теме относится рисунок «Ряжение девушек на святках» (1886, ОР РНБ). Новый сюжет — «Монахини-славильщицы в купеческом доме» (1889, ГИМ), где не без юмора представлены туповатые монахини-попрошайки и не менее туповатые члены семьи купца-толстосума.

Возвращение с ярмарки. 1886. Холст, масло. 20×49,5. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Однако лишь немногие мысли и жизненные наблюдения Рябушкин доводил до картинного завершения. Да, скорее всего, он и не стремился к этому, довольствовался быстрой фиксацией виденного или воображаемого, пользуясь карандашом, акварелью, реже сепией или тушью. Шли поиски, тренировались глаз, рука, память. Вырабатывался легкий, подвижный рисунок, который со временем станет своего рода графическим паспортом художника.

Дорога. 1887. Холст, масло. 26,7×69,6. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Тем не менее, в 1886 году Рябушкин начинает работать над картиной, связанной с темой ярмарки. Здесь он впервые отказывается от иллюстративности и ищет других путей воплощения замысла. В своих творческих поисках и устремлениях Рябушкин не был одинок. В 1880-е годы он оказался близок к той художественной молодежи, которая по-иному стала воспринимать действительность, искала в жизни то, что прежде было заслонено болью и скорбью народной. Вот почему таким значимым стал пейзаж, преображенный планерными открытиями В.Д. Поленова и его школы; лирически окрашенный, он проникал и в другие жанры. Особая заслуга в этом отношении среди художников-жанристов принадлежит А.Е. Архипову, который решительно вывел в своих картинах «На Волге» и «По реке Оке» (обе — 1889) бытовой жанр из помещения на открытый воздух и окрасил его в поэтические тона. Рябушкин шел по тому же пути, к жанру-плэнеру, и даже опередил Архипова, но путь его был более извилист и сложен...

Проводы вдоль Белозерского канала. 1885. Иллюстрация в книге: К.К. Случевский. По Северу России. Путешествие Их Императорских Высочеств Великого Князя Владимира Александровича и Великой Княгини Марии Павловны в 1884 и 1885 годах. СПб., 1886. Т. I

Материал собирался в окрестностях села Тумы Касимовского уезда Рязанской губернии, где Рябушкин с Архиповым были летом того года. Сначала Рябушкин намеревался писать картину «Ярмарка в Рязанской губернии», для чего и накупил костюмов местных крестьянок. «В этом селе, — сообщал он своему академическому приятелю И.Ф. Тюменеву, — каждую субботу бывает базар, и мне имеется возможность с балкона, который имеется при этом мезонине [Рябушкин жил в домике с мезонином крестьянина Грушина. — Р.В.], смотреть, наблюдать и даже писать, чем я и пользуюсь. Взялся писать общий вид этой базарной толчеи, хотя это почти и с птичьего полета, но все-таки красиво, а по тонам просто восхитительно»². В своем рабочем альбомчике он сделал карандашом эскиз и детали к нему (1886, ОР РНБ). В этом легко набросанном эскизе с тоненькими очертаниями крыш и свободно проложенными сочной штриховкой контрастами, с нескончаемой перспективой уходящей по диагонали улицы, затейливым ритмом палаток, точно схваченными движениями людей и животных художник передал суть, атмосферу ярмарки. Затем на отдельных листах он сделал еще два эскиза (ГТГ и ГРМ), но далее работу не продолжил.

Стрелец на карауле. 1888. Бумага серая, гуашь. 25,5×13,8. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рябушкин решил взять другой, более спокойный мотив — «Возвращение с ярмарки». В его разработке он все свое старание направил на то, чтобы достичь ощущения простоты и естественности в обрисовке мирного течения крестьянской жизни, но все же не совсем обыденной, потому что сюжет связан с праздником — ярмаркой. Работа захватила Рябушкина, он писал этюд за этюдом³. На всех холстах — широкая песчаная дорога с разбитыми колеями, убегающая вдаль, где на горизонте виднеются избы. На дороге группы путников и телега с людьми, вдоль дороги дома, деревья.

Царевна Софья в день стрелецкого бунта. 1888. Бумага, сепия, графитный карандаш. 37,2×22,2. Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

По мнению тогдашней, передвижнической критики подобным композициям при их жизненной естественности не хватало одухотворенности идеей. Именно в этом, к примеру, упрекали Архипова в связи с его картиной «По реке Оке». Дело, однако, было в том, что складывалось новое понимание жанровой картины, когда произведение не рассказывает о каком-то событии, а выражает самое течение жизни. Рябушкин на практике еще был связан с традиционными представлениями о бытовом жанре, но при этом чувствовал новые веяния. В такой ситуации его не удовлетворяли варианты «Возвращения с ярмарки», как ни старался он улучшить свои работы. Он то менял формат, то вносил поправки в группы людей, убирая что-то лишнее или случайное, то выверял пленэрное звучание холста — и в этом отношении чуть продвинулся вперед. В одном из этюдов (ГРМ) воздействие световоздушной среды ощутимо в размытости очертаний фигур идущей по дороге крестьянской пары и отдыхающей под деревом семьи, в голубых тенях под телегой, наконец, во всей смягченности цветовой гаммы и верно взятом отношении бледного голубого тона в небе и высветленных охр в дороге. Вместе с тем, в понимании пленэра Рябушкин был более компромиссен, чем, скажем, Архипов в картине «По реке Оке», с ее широким письмом и легким серо-серебристым колоритом. У Рябушкина, и не только здесь, но и впоследствии, пленэр полностью не завладевал живописью. Листва на березе не теряла тонкого кружева рисунка, линейные контуры изб — графической четкости. В общем, пластическая форма в этюдах оставалась в пределах традиции. Объем сохранял иллюзорность, а силуэт — четкость.

В тереме. 1880-е. Бумага, графитный карандаш. 30×40,7. Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П. Пожалостина

Рябушкин в конце концов оставил этот сюжет. «"Возвращение с ярмарки", — горестно сообщал он Тюменеву, — замерзла»⁴. Однако сама тема, захватившая его летом 1886 года, не отпускала. В следующем году он написал «Дорогу» (1887, ГТГ), где, используя тот же мотив — уходящая вдаль дорога и путники на ней, — очистил его от многих деталей, как бы укрупнил, подвел своеобразный итог. Затем вернулся к первоначальному замыслу и создал картину «Ярмарка в Рязанской губернии» (1888, местонахождение неизвестно), которая демонстрировалась на выставке в Академии художеств⁵.

Связи с передвижнической традицией в раннем творчестве Рябушкина прослеживаются не только в бытовом жанре, но и в историческом. Быть может, не случайно интерес к нему проснулся у художника не в Училище живописи, ваяния и зодчества, а в Академии художеств. Интерес этот, выражая его природную склонность, мог побуждаться тем ведущим положением, какое историческая картина по-прежнему занимала в Академии. При этом с очевидностью обнаруживается, что обе тенденции, передвижническая и академическая, то раздельно, то в сложном переплетении участвовали в формировании искусства художника. Первая, естественно, проявлялась более в самостоятельных работах, в частности, тех, которые предназначались для иллюстрированных журналов и различных изданий⁶; вторая находила место преимущественно в академических заданиях.

У царицы в терему. 1886. Бумага, сепия. 19,4×32,6. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Как и мастера критического реализма, Рябушкин в своих исторических композициях обращался к эпизодам из переломных для России эпох и к конфликтным ситуациям. Вот некоторые из таких рисунков: «Марина Мнишек в утро московского возмущения 17 мая 1606 года» (1882 и 1884, ГРМ)⁷, «Иоанн Грозный у тела умерщвленной им супруги Марфы Долгоруковой» (1885, Музей-квартира И.И. Бродского, С.-Петербург)⁸, «Поезд Марфы Посадницы и вечевого колокола» (1885, Николаевский художественный музей им. В.В. Верещагина)⁹, «Царевна Софья в день стрелецкого бунта» (1888, ОР РНБ)¹⁰. В последней работе простодушное следование картине П.Е. Репина «Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре» (1879) совершенно очевидно. Как и у Репина, в рисунке Рябушкина Софья изображена у окна в келье. Но, и это весьма существенно, схожесть с картиной Репина имеет чисто внешний, сюжетный характер; образ же здесь иной. У Рябушкина царевна изображена не в борении мятежных чувств, а в тот момент, когда она с ужасом увидела повешенного в назидание ей стрельца. Жанровый подтекст в рисунке Рябушкина имеет интимный характер. В келье обыденная обстановка: простенький сундучок с открытой крышкой, словно Софья только что отошла от него, деревянная скамья и тазик для умывания. Но именно эта интимная нотка была тропинкой Рябушкина к себе.

Приглянулась. 1889. Бумага, графитный карандаш. 24,7×39,8. Частное собрание

Он увидел русскую историю с другой стороны, нежели Репин и тем более Суриков; ему был ближе В.Г. Шварц, в творчестве которого в шестидесятые годы произошло слияние исторического жанра с бытовым. Но не житейские мелочи давно прошедшей жизни сами по себе интересовали Рябушкина, не игра в шашки царственной особы в теремном дворце, как у Шварца, или этнографические затейливости в малосодержательных поцелуйных обрядах К.Е. Маковского и К.В. Лебедева. Чего же хотел он, что виделось ему в подобных сюжетах, какая позиция была для него важна? Все это представало перед ним еще неотчетливо. Пока же Рябушкин все более погружался в поиски новых сюжетов, и пассивность художественной мысли свидетельствовала о первой стадии его становления и об интуитивном характере этих поисков. Он лишь начинал прозревать. Круг его тем должен был находиться не в пределах петровской эпохи с ее разительными переменами в общественной и культурной жизни страны, но и не в глубинах славянской древности, а во временах, когда отечественная культурная традиция определяла исконное лицо нации. Старина влекла его к себе как магнит. Он тогда уже начал бредить ею. Однажды, направляясь в село Тумы, Рябушкин остановился в Москве и как-то вечером отправился в Кремль — ему хотелось услышать колокольный звон.

Приглянулась. 1889. Холст, масло. 38×60. Новгородский государственный объединенный музей-заповедник

«...это мне напомнило почему-то время Годунова Бориса — все это восстало в памяти и образ Годунова очень отчетливо представлялся <...> В продолжении недели я толкался по Москве и пришел к убеждению, что очень много в Москве такого материала (присущего только Москве), который не тронут никем еще из художников» — писал он Тюменеву¹¹.

Новое отношение к исторической теме стало обозначаться во внеакадемическом творчестве Рябушкина с середины 1880-х годов. Более определенными становились временные рамки — XVI—XVII века — и трактовка сюжета. Манившая художника русская история раскрывалась им с бытовой стороны. При этом, как уже говорилось, возникали переклички с В.Г. Шварцем. Его «Вербному воскресенью в Москве при царе Алексее Михайловиче» (1865) аналогичен карандашный эскиз Рябушкина «Тайный выход царя Алексея Михайловича в сочельник» (1885, части. собр.). Рябушкин дорожил исторической конкретностью, хотел, чтобы верилось: это правда, не выдумка. Внизу листа он написал: «В этом выходе царь был с несколькими подьячими тайного приказа и отрядом стрельцов. Место мною взято приблизительно у Иверских ворот, так что вдали может быть виден Василий Блаженный и часть кремлевской стены. Время царствования Алексея Михайловича»¹².

Ванюха Перстень и его товарищи. 1885. Иллюстрация к роману А.К. Толстого «Князь Серебряный» Бумага розовая, тушь, перо. 20,1×31,5. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Обратившись к исторической теме, Рябушкин почувствовал влечение к жизни женских теремных покоев с ее милой простотой и целомудренностью, с ее нехитрыми, освященными традициями развлечениями. В рисунке «Искушение» (1888, ОР РНБ)¹³ боярыня, сидя у окна, любуется красивыми бусами; «У царицы в терему» (1886, ГТГ) — сценка с качелями, излюбленным развлечением и богатых, и бедных. И вновь художник заботится об исторической достоверности изображаемого. Лист испещрен авторскими надписями: поющие боярышни, сенные девушки, кика, ковер, царица в кике с ширинкой¹⁴ в руках.

Поначалу сюжеты русской старины воплощались Рябушкиным в графике. Свое первое живописное полотно на эту тему — «Приглянулась»¹⁵ (1889, Новгородский историко-художественный музей) — он задумал, вероятно, в конце 1888 года, когда закончил конкурсную работу на малую золотую медаль¹⁶. Известны два карандашных эскиза к картине (1889¹⁷, оба — части. собр.): по широкой новгородской улице, возвращаясь из церкви, идет девушка в сопровождении мамки; на нее загляделся боярский сын, задорно покручивающий ус. Возможно, к такому сюжету Рябушкина подтолкнула картина Тюменева «В церковь», над которой Илья Федорович работал в том же году: молодец лихо вздыбил коня возле пригожей девицы. Но в противоположность тюменевской динамике у Рябушкина действие развертывается неторопливо и спокойно. В его картине по сравнению с эскизами сцена стала многолюднее, что усилило бытовой акцент. Отзвуком передвижнической трактовки стала вереница богомольцев во главе с тучным важным боярином с медалью на груди. Исчезла мамка; изменилась и главная героиня¹⁸. Милое девичье лукавство сменилось строгостью и степенностью; костюм приобрел большую историческую достоверность.

Князь Серебряный у Годунова. 1885. Иллюстрация к роману А.К. Толстого «Князь Серебряный» Бумага, тушь, перо. 10,1×17,5. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В качестве источника сюжетов из русской истории Рябушкин в середине 1880-х годов использовал сочинения А.К. Толстого, и это не удивительно. В свое время они привлекали внимание Шварца, входили в сборник тем для заданий учащимся, да и у художников-академистов были тогда в чести. Известно, что в собрании Тюменева находилась иллюстрация Рябушкина к первой части драматической трилогии Толстого «Смерть Иоанна Грозного» — «Бояре у Иоанна Грозного» (1886)¹⁹. Однако более устойчивый интерес у него, как и у Шварца, вызвал роман Толстого «Князь Серебряный». В 1885 году он исполнил к нему 12 иллюстраций, преимущественно тушью (ГРМ; ОР РНБ)²⁰. Привлекательна их цельность, рисунки созданы словно на едином дыхании, легко, в манере наброска. Живости общего впечатления способствует также малая загруженность композиций деталями.

Большинство иллюстраций Рябушкина к «Князю Серебряному» можно хоть сейчас использовать при очередном переиздании романа. Цельности этой серии содействует и выдержанность в отношении жанра. Нет ни одного портрета, хотя писатель давал для этого поводы. Сюжеты рисунков нанизываются лишь на узловые моменты в развитии действия: схватка князя Серебряного с опричниками, Ванюха Перстень и его товарищи, сон Иоанна Грозного (перед царем предстает казненный боярин), князь Серебряный у Годунова, князь Серебряный покидает дом Годунова, поцелуйный обряд в доме Морозова, похищение боярыни Морозовой, погоня (все — ГРМ) и так далее. Самая удачная иллюстрация — «Поцелуйный обряд в доме боярина Морозова». Рябушкин заботится не об изображении богато накрытого стола или зловещих гостей. В центре его внимания — боярыня Морозова. Она стоит на фоне изразцовой печи, на ступенечке, как на пьедестале, и так же, как ее девушки, тиха и скромна. От всей группы веет мягкостью, задушевностью, что роднит рисунок с народной песнью и, конечно же, со всей теремной лирикой Рябушкина.

Примечания

1. В.Г. Перов умер 29 мая 1882 г. М.В. Нестеров, вспоминая о похоронах, писал: «Венок нашего натурного класса несли самые младшие из учеников Перова — Рябушкин и я». (Нестеров М.В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1941. С. 12.) (Прим. ред.)

2. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 4 июня 1886 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 171. Л. 1 об.

3. В каталогах выставки 1961 года и Н.В. Масалиной указаны три этюда (1886; ГРМ, ГТГ и частн. собр.).

4. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 7 октября 1887 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 203 об.

5. Указатель выставки Императорской Академии художеств в 1888 году. СПБ., 1888. С. 29, № 306.

6. В 1886 г. вышли два тома капитального труда К. Случевского «По северу России. Путешествие Их Императорских Высочеств Великого Князя Владимира Александровича и Великой Княгини Марии Павловны в 1884—1885 годах». Рябушкин и Архипов иллюстрировали его вместе с соучениками А. Шильдером, В. Поляковым, Н. Хохряковым, Н. Самокишем, В. Менком, В. Навозовым, Г. Гриценко, А. Каменским. [Художники, конечно, не могли участвовать в этом путешествии, цель которого, как пишет К. Случевский, «заключалась в подробном и всестороннем ознакомлении с современным состоянием войск <...> Свита Великого князя была очень невелика, всего трое...» (Т. I. С. 1). Вероятно, иллюстрации выполнялись по фотографиям. Из 132 рисунков в двух томах Рябушкину принадлежат семь. (Прим. ред.)]

7. Надпись на обороте рисунка 1884 г. поясняет, что он был исполнен для иллюстрированного журнала «Ласточка», выходившего в Петербурге в 1884—1885 гг. В этом журнале рисунок не был опубликован. Рябушкин варьировал композицию для январского номера «Исторического вестника» 1885 г. (Кат. ЖИ 6, ил. — ссылка на Каталог журнальных иллюстраций в Приложении I и помещенную там иллюстрацию.)

8. Такова авторская надпись на эскизе. Она явно ошибочна. Иван Грозный имел в супругах Марфу не Долгорукову, а Собакину, и он не умерщвлял ее.

9. Рисунок воспроизведен в январском номере «Исторического вестника» за 1886 г. (Кат. ЖИ 23)

10. Рябушкин сделал несколько рисунков на эту тему. Три (две акварели и сепия) входят в список рисунков Рябушкина, находившихся в коллекции Тюменевых (ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 2. Ед. хр. 84. Л. 8, 10). Сейчас в ОР РНБ хранится рисунок, исполненный сепией; в каталогах выставки 1961 года и Н.В. Масалиной указаны две акварели с названием «Царевна София Алексеевна в день стрелецкого бунта 15 мая 1682 года», принадлежавшие семье Тюменевых, Ленинград.

11. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 4 июля 1886 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 171. Л. 2 об.

12. На основе этого эскиза Рябушкин исполнил рисунок для журнала «Всемирная иллюстрация». 1890, т. 44. № 26. (Кат. ЖИ 57, ил.)

13. Этот рисунок не окончен. На его основе Рябушкин создал оригинал иллюстрации «В тереме», помещенной в журнале «Север», 1892, № 4. (Кат. ЖИ 59). Оригинал хранится в Рязанском областном художественном музее им. И.П. Пожалостина. В каталоге Н.В. Масалиной он называется «В тереме. Искушение», неоконченный вариант — «В тереме»; оба рисунка датированы 1889 г. (Прим. ред.)

14. Ширинка — полотнище, полотенце, платок. [На основе этого рисунка была исполнена иллюстрация для журнала. (Кат. ЖИ 53) — Прим. ред.]

15. В изданиях последних лет эта картина имеет название «Воскресный день». (Прим. ред.)

16. В письме И.Ф. Тюменеву от 6 ноября 1888 г. Рябушкин сообщает, что медали он не получил и одновременно просит сфотографировать для его картины идущую по улице девицу со старухой и несколько фигур крестьян. (ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 268 об. — 269.)

17. Первоначальный набросок к этой картине содержится в упомянутом письме Рябушкина от 6 ноября 1888 г. (Прим. ред.)

18. Возможно, ее прообразом послужила дочь Григория Зарубина Александра из деревни Кородыня, частая модель художника. На фотографии, снятой, правда, уже в 1905 г., она так же степенна и нетороплива, как и девица на картине, даже положение рук, очевидно, ей привычное, похоже: одна опущена, другая согнута в локте.

19. Перечень живописного и картинного материала... библиотеки Тюменевых. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 2. Ед. хр. 84. Л. 10. № 35.

20. Ранее все рисунки находились в собрании И.Ф. Тюменева (ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 2. Ед. хр. 84. Л. 10. № 36—47). Сам Тюменев исполнил к роману А.К. Толстого «Князь Серебряный» 73 иллюстрации в 1884—1887 гг. (ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 2. Ед. хр. 53). (Прим. ред.)