Глава III

Интенсивная творческая деятельность Рябушкина в период обучения в Академии художеств — убедительное свидетельство его работоспособности и целеустремленности. Он прилежно учился, трудолюбиво выполнял все академические задания и, кроме того, участвовал в различных событиях художественной жизни. А она в 1880-е годы была как никогда активна и разнообразна. Еще в XVIII веке считались весьма полезными для учеников занятия музыкой и пением, которые способствовали их гармоническому развитию. Эти предметы входили даже в учебную программу Академии. В первой половине XIX века их перевели в разряд необязательных, и занятия стали нерегулярными. Классы пения и музыки то возникали, то распадались. Лишь в начале 1880-х годов традиция эта оживилась, но уже по личной инициативе инспектора классов П.А. Черкасова и учившегося тогда в Академии И.Ф. Тюменева. Оба были музыкально образованы и любили музыку. Благодаря их энергии и при одобрении академического руководства в 1883 году был организован ученический хор и вскоре после этого — струнно-духовой оркестр; руководил ими Тюменев. Репертуар подбирался из русской и зарубежной классики. Возродились и художественные вечера, проводившиеся с небывалым размахом. Их известность выходила далеко за пределы академических стен, тем более что в концертах неоднократно участвовали артисты императорских театров, да и проводились они нередко не в самой Академии, а в концертном зале Кононова и других местах. Нередко доход от таких вечеров шел в пользу недостаточных академистов.

Обычно вечера устраивались с волшебным фонарем и туманными картинами, авторами которых были лучшие ученики Академии, а то и ее профессора. Так, в ряде вечеров принимал участие М.А. Врубель; его хорошо известные теперь рисунки к пушкинскому «Моцарту и Сальери» были сочинены им для ученического вечера, проходившего 6 января 1884 года, и использовались при чтении трагедии.

Диакон. 1888. Этюд. Портретный класс Академии художеств Холст, масло. 82×59. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В 1885—1887 годах для таких вечеров Рябушкин исполнил ряд эскизов для туманных картин и процессий, рисунков и виньеток для программ. Его дебютом стала большая композиция к хору стрельцов из третьего действия оперы М.П. Мусоргского «Хованщина»; представление состоялось 4 января 1885 года, в удачный для академических вечеров 1884/1885 учебный год. Композиция не дошла до нас, но известна по воспроизведению в «Ниве»¹. По свидетельству Тюменева, «пирушка стрельцов» имела большой успех². На костюмированном балу 27 марта 1885 года академисты показали живые картины — три процессии: египетскую, оформленную по эскизам И.М. Греймса, греческую — по рисункам В.И. Навозова, автором эскиза римской процессии был Рябушкин. Его композиция «Шествие Цезаря в цирк»³ на трех склеенных листах (ГРМ) отличается, помимо добросовестного отношения к этнографической стороне, живостью и изяществом рисунка. Перед зрителями медленно и торжественно несли Цезаря, возлежащего под роскошным балдахином на пышно убранных носилках, за ним шествовали сенаторы, ликторы, легионеры, жрецы, гладиаторы, сатиры, невольницы и поэт. В следующем, 1886 году Рябушкин повторил эту композицию для туманной картины. На ее фоне хор и оркестр исполняли хвалебную кантату немецкого композитора М. Бруха «Триумфальное шествие Цезаря».

Рябушкин оформил также несколько программ для музыкальных вечеров. Особенно интересна программа для вечера, состоявшегося 8 марта 1887 года⁴. Тогда академисты организовали прощальный концерт в честь Тюменева, получившего на год освобождение от занятий в Академии. На последней странице этой программы Рябушкин изобразил уходящих после концерта профессоров Б.П. Виллевальде, П.М. Шамшина, А.И. Резанова и конференц-секретаря П.Ф. Исеева; их провожают П.А. Черкасов и И.Ф. Тюменев.

Эсфирь перед Артаксерксом. 1887. Академический классный эскиз Бумага на холсте, масло. 107×221. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Петербургский ученический период Рябушкина — самый благополучный по сохранности его работ и эпистолярного наследия. Поэтому общая картина его художественного развития в этот период складывается значительно яснее, нежели в московский. Очень хорошо представлены рисунки натурного класса. Видно, как от листа к листу росла профессиональная уверенность в понимании формы, владении линией. По-видимому, успешными были занятия и в живописном натурном классе, хотя в нашем распоряжении имеется лишь один холст — этюд натурщика (1887, НИМ РАХ), который был оставлен в Академии в качестве образца. Рябушкин получил за него большую серебряную медаль. Этюд написан уверенно, свободно; в изображении модели далеко не идеально классических форм — с выпяченным животом и длинными ногами — живопись утратила анемичную гладкость, мазок «выбрался» на поверхность холста и приобрел некоторую декоративность.

Класс композиции. Здесь много неоднородных работ. Тематика меняется как в калейдоскопе: то мифологическая, то библейская, то литературная. Представление об этом дает большой, почти в сто листов, альбом, составленный из эскизов учеников-академистов⁵. Эти рисунки были исполнены на занятиях в компоновальном кружке, функционировавшем в Академии художеств с декабря 1884 по 1888 год. Кружок возник по инициативе инспектора классов П.А. Черкасова, кстати, покровительствовавшего Рябушкину. Его участники собирались вечерами по пятницам; темы предлагались дежурными учениками. В большинстве своем эти темы не очень отличались от задаваемых на занятиях в Академии, а иной раз и просто повторяли их, как, например, «Иосиф и жена Пентефрия», «Единоборство Мстислава с Редедею». Все же у кружковцев пробивались и личные художественные склонности. Будущий баталист Ф. Чирка предлагал батальные сцены; И.Ф. Тюменев и В.П. Павлов, уже тогда увлекавшиеся русской стариной, задавали сюжеты, связанные с отечественной древностью или фольклором; В.А. Беклемишев, ревностный приверженец академизма, предпочитал античную тематику.

Ной в ковчеге (Ноев ковчег). 1882. Академический классный эскиз Холст, масло. 42×65,5. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Известна лишь одна тема, заданная Рябушкиным, — «Свидание капитанской дочки с императрицей Екатериной II», по повести А.С. Пушкина. Из всех эскизов, выполненных им на темы, предложенные его товарищами по кружку, в альбом попали три: «Диоген» (1885), «Фрина перед судом» (1888) и «Иоанн Грозный в келье юродивого Салоса». Однако сопоставление названий композиций других художников в упомянутом альбоме и названий в каталогах произведений Рябушкина позволяет утверждать, что еще ряд эскизов были рисованы им на занятиях в компоновальном кружке. Это «Одиссей и Навзикая» (1885), «Парис похищает Елену» (1885, ОР РНБ), «После вакханалии» (1885, ГРМ), «Алеко» по поэме А.С. Пушкина «Цыгане» (1887, Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург)⁶.

Осваивая навыки академической школы, Рябушкин в то же время тянулся к творческой самостоятельности. Тогда она представлялась ему прежде всего как следование заветам жизненной правды, в которые он уверовал в Москве. И, надо признать, молодой художник прикладывал много стараний и терпения, чтобы совместить оба эти начала. Посмотрим на живописный эскиз «Ной в ковчеге» (1882, ГРМ), написанный им вскоре после переезда в Петербург. Со всей очевидностью он свидетельствует о том, что Рябушкину не удалось свести концы с концами. Эскиз исполнен старательно, аккуратно выписаны детали. В изображении семейства Ноя и, прежде всего, самого праотца, в театральной позе стоящего в центре ковчега, художник явно следовал академическому трафарету. Животные же прямодушно и наивно заимствованы из крестьянского обихода. Утки, гуси, овца, птицы, сидящие на жердочках, как и ковчег, изображены совсем иначе — вполне натурально.

Исцеление двух слепых. 1888. Программа на малую золотую медаль, не удостоенная этой медали Холст, масло. 182×141. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Несколько медленнее, чем полагалось по уставу, Рябушкин проследовал по ученической тропе, и к 1888 году скопил награды, необходимые для завершающего этапа пребывания в Академии художеств, — четыре серебряные медали, две малые и две большие. В конкурсах на малую и большую золотые медали Рябушкин участвовал три раза. Первая его конкурсная программа на малую золотую медаль — картина «Исцеление двух слепых» (1888, ГРМ). Удачи Рябушкину она не принесла. В письме к И.Ф. Тюменеву он так объясняет это: «Медали я не получил вследствие того, что не окончена программа, к чему и придрались профессора и нашли, что меня следует поманежить в ожидании от меня чего-то лучшего». И добавляет: «...профессора против меня и моего направления ничего не имеют...»⁷.

В картине благодаря реалистичности в обрисовке слепых (Христос более традиционен) Рябушкину удалось преодолеть академические штампы, безликость и ходульность в трактовке заданного сюжета. Есть в работе и другие достоинства, выделявшие ее на общем фоне: плавность линейного ритма, мягкость живописного покрова, тщательно и не по-академически нюансированного, наконец, цветовое единство. Для хитона Иисуса художник выбрал нежный охристый тон, увязав его со столь же нежным серо-голубым цветом гиматия.

Ангел выводит апостола Петра из темницы. Холст, масло. 21,8×14,3. Эскиз и этюд для конкурсной программы на малую золотую медаль «Ангел выводит апостола Петра из темницы». 1889. Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург

После отказа в медали Андрей Петрович сначала не хотел во второй раз участвовать в конкурсе, но П.А. Черкасов, который и сообщил Рябушкину мнение о нем профессоров, уговорил его. И в 1889 году художник получил малую золотую медаль. Процесс работы над этой программой раскрывается благодаря сохранившемуся большому эскизно-этюдному материалу и письмам Рябушкина к Тюменеву.

Тема вновь была из Нового Завета — «Ангел выводит апостола Петра из темницы». Рябушкин и здесь старался совместить разные традиции — реалистическую и академическую. Он без конца рисовал фигуры обнаженных натурщиков разных возрастов для всех персонажей картины. Добиваясь жизненности образов, выверял каждый жест, позу, движение. От живой натуры переходил к античным образцам, поверял парение ангела наброском с Ники Самофракийской, шаг Петра — рисунком с Аполлона Бельведерского. Особенно долго не давался ему ангел. Посмотрев работы старых мастеров, он заключил: «...у всех этих мастеров ангелы трактуются так, что они не похожи на обыкновенных людей, а представляют что-то неопределенное. <...> Но когда я тоже стал изображать что-то неопределенное, то у меня ничего не выходило...»⁸ Не находя подходящего решения, Рябушкин утешал себя тем, что ангел не должен играть особой роли. Главное — Петр. В дошедшем до нас рисунке головы Петра (1889, НИМ РАХ) образ, в сущности, уже найден. Рябушкин видел в апостоле проповедника и хотел сделать его величественным, «с острым, во внутрь себя глядящим взглядом и частию с изумлением во всей фигуре»⁹. В то же время он придал образу простоту, памятуя, что Петр был рыбак. Наконец, стражники. В них чувствуется обращение к фреске Рафаэля «Изведение Петра из темницы», которую, вероятно, Рябушкин имел в виду уже в первых эскизах программы.

Голова апостола Петра. Бумага, графитный карандаш. 31,4×24. Эскиз и этюд для конкурсной программы на малую золотую медаль «Ангел выводит апостола Петра из темницы». 1889. Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург

В итоге художник вряд ли остался доволен своей программой. Однако академическое руководство картина удовлетворила, и медаль, а также звание художника второй степени Рябушкин получил. Тюменеву он писал: «Картины наши публика разносила, конечно. Моя нравилась лучше других по освещению...»; приводил мнение Н.А. Кошелева («Хотя и не нарисовано, но все же талантливо»), А.И. Корзухина («Много плохого, но есть и хорошее»)¹⁰.

Теперь предстоял конкурс на большую золотую медаль. Правда, насчет темы — «Снятие с креста» — Рябушкин подосадовал: «...этакая незадача, третий раз и все библия!»¹¹, но за работу взялся горячо. Известно, что в собрании художника А.Х. Преображенского была папка, содержащая большое количество эскизов и этюдов к этой программе, снабженных к тому же авторскими пометками, но, к сожалению, она до сих пор не обнаружена. Поэтому поистине бесценными являются для нас письма Рябушкина к Тюменеву с зарисовками многократно менявшейся композиции и сообщениями о ходе работы над ней.

Ангел выводит апостола Петра из темницы. 1889. Программа, удостоенная малой золотой медали Местонахождение неизвестно (Воспроизведена фотография, на обороте которой — дарственная надпись, подпись Рябушкина и дата: 1889 г. 4-го ноября.)

Первоначальный эскиз «Снятие с креста»¹² (Музей-квартира И.И. Бродского, С.-Петербург) Рябушкин сочинил согласно академическим правилам за сутки, с 24 по 25 февраля 1890 года. В этом эскизе был изображен один крест, на котором распят Христос (второй намечен силуэтно, без человека на нем); около Христа — три раба: один из них поддерживает тело, другой вытаскивает гвозди, третий наклонился к нему; позади них стоит Иосиф Аримафейский, горестно прижимая руку к груди.

Композиция была утверждена Советом, но Рябушкину она перестала нравиться. Уже 14 марта в письме И.Ф. Тюменеву¹³ он набрасывает другой эскиз, где дает два креста с распятыми, а позади Иосифа изображает Никодима и двух рабов, расстилающих плащаницу. В последующих письмах он рисовал все новые и новые эскизы. Тюменев писал: «В голове его носился другой мотив: не самый момент снятия, а мгновения, ему предшествующие»¹⁴. Дальнейшие искания и углубление в тему привели художника к убеждению, что на картине должны присутствовать Богоматерь, Иоанн, Мария Магдалина и другие последователи Христа. Размер композиции при этом увеличился. В последних эскизах он изображал уже три креста, отказался от мотива вытаскивания гвоздей, ввел фигуры воинов, уточнял и дополнял различные детали, изменил пейзаж, усилив пространственность изображения. При этом Рябушкин неустанно вел натурную работу: писал этюды вечернего освещения, обнаженных натурщиков (в том числе Тюменева¹⁵), драпировок; наблюдал экспрессию чувств во время похорон на Смоленском кладбище.

Снятие с креста (Голгофа). Первоначальный эскиз конкурсной программы на большую золотую медаль. 24—25 февраля 1890. Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, белила. 31,5×40. Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург

Все это привело к полному переосмыслению и композиционному изменению первоначального замысла. Ушло ощущение некоторой жанровости, повествовательности, усилилась масштабность изображаемого. Рябушкин не отказался от действия, но вводил его так, чтобы оно «не било в глаза», он искал тишины в картине. (Впоследствии это стремление будет играть в его творчестве важную роль.) Композиция стала строиться на контрасте жестких, чеканных фигур воинов, ритмичных вертикальных складок одежд — и горестно поникших, склоненных фигур близких Христа. Рябушкин весьма смело, если не сказать — дерзко для академических правил, срезал рамой фигуры первого плана, подчеркнув напряженное противостояние двух групп персонажей — находящихся на возвышении, около крестов и стоящих внизу, взирающих на распятого Христа.

Голгофа. 1890. Набросок композиции конкурсной программы Бумага, графитный карандаш. 34,9×47,4. Государственный Русский музея, Санкт-Петербург

Следует коснуться трактовки образа Христа. На картине он представлен некрасивым, с измученным пытками телом, со сбившимися волосами и кряжистыми, как у крестьянина, ногами. Такое опрощение и очеловечивание этого образа было весьма отлично от академической трактовки и лежало в русле творчества Ге, Поленова, Крамского.

При общем реалистическом строе картины, несомненно, бросается в глаза рациональность ее композиции, статичность и холодность в обрисовке фигур легионеров, то есть качества классицистического искусства, культивируемые в Академии художеств. С особенностями композиции связан любопытный эпизод, который описал Тюменев в своем дневнике: «Вениг будто бы, глядя на отдельно стоящие фигуры воинов и Иосифа, довольно ядовито окрестил картину: "Шах королю!" — конечно, не на совете, а рассматривая особо»¹⁶.

Снятие с креста (Голгофа). 1890. Холст, масло. 240,0×429,0. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Руководство Академии художеств программой Рябушкина осталось недовольно. В золотой медали ему было отказано, более того, звание классного художника первой степени он получил большинством лишь в один голос. Но было и признание. Картину одобрил И.Е. Репин («Очень оригинально! талантливо!»¹⁷); в мастерскую к Рябушкину приходили Н.Н. Ге, А.П. Боголюбов, М.О. Микешин, В.Д. Поленов, вице-президент А.А. Бобринский и конференц-секретарь И.И. Толстой; наконец, П.М. Третьяков купил картину¹⁸. Президент Академии вел. кн. Владимир Александрович из своих средств назначил Рябушкину субсидию для поездки за границу сроком на два года¹⁹. Интересно, что уже после продажи картины Рябушкин «переписал Христа заново» — вероятно, потому, что Репин при первом посещении «пожурил А. П-ча только за фигуру Христа, сказав, что он из папье-маше, остальным же и тогда еще остался очень доволен»²⁰.

Так завершились ученические годы Рябушкина, и начался новый период в его творчестве. Иные художественные тенденции стали предметом его внимания. От внешних признаков академической, как, впрочем, и передвижнической школы он освободился, но остались профессиональные основы, которые художник приобрел благодаря академическим штудиям. Это питало его талант и тогда, когда его рука обрела восхитительную свободу.

Примечания

1. Нива. 1885, № 45. (Кат. ЖИ 16, ил.)

2. Тюменев И.Ф. Материалы для истории хора при Императорской Академии художеств. 1883—1892. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 2. Ед. хр. 67. Л. 67 об.

3. Вероятно, сюжет был навеян спектаклем «Юлий Цезарь» по пьесе В. Шекспира, который в 1885 г. в Петербурге играла немецкая труппа из Мейнингена. В своих дневниках Тюменев описывает этот спектакль, в том числе и сцену шествующего в цирк Цезаря со свитой. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 29 об., 30 об.

4. Программы музыкальных вечеров учеников Академии художеств... — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 14—15. (Кат. ОР 294, ил. — см. Приложение I, с. 157)

5. Альбом хранится в ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 2. Ед. хр. 781. (Кат. ОР 1—3)

6. Следует иметь в виду, во избежание путаницы, что помимо компоновальных вечеров в Академии художеств небольшая группа учеников составила свой кружок, члены которого собирались по очереди друг у друга. В состав этого кружка, кроме Рябушкина, входили А.Е. Архипов, В.П. Павлов, И.Ф. Тюменев и рано умерший В.В. Топорков. Композиции здесь сочиняли каждый на свой сюжет, а исполненные рисунки становились собственностью того, у кого проходило собрание. От этих вечеров у Тюменева сохранились несколько рисунков Рябушкина, в том числе сцена из «Боярина Орши» М.Ю. Лермонтова, «Свидание». (Тюменев И.Ф. Рано угасший талант. С. 268).

7. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 6 ноября 1888 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 268.

8. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 28 июня 1889 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 295 об., 296.

9. Там же. Л. 296.

10. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 29 ноября 1889 г. — Там же. Л. 301 об.

11. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 14 марта 1890 г. — Там же. Л. 307 об.

12. Картина Рябушкина в его дипломе называется «Снятие с креста», в каталоге посмертной выставки и в списке произведений, приведенном в монографии А.К. Воскресенского, — «Распятие». В каталоге Третьяковской галереи и в каталоге выставки 1961 г. она имеет название «Голгофа», в каталоге Н.В. Масалиной — «Снятие с креста (Голгофа)». (Прим. ред.)

13. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 14 марта 1890 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 307 об.

14. Тюменев И.Ф. Рано угасший талант. С. 271.

15. И.Ф. Тюменев вспоминал, как он, «стоя на высокой скамье <...> сняв с плеч рубашку, позировал ему верхней частью фигуры, подняв руки, как на распятии, все это при освещении последними лучами заходящего против нас солнца. При этом же освещении я позировал для тона драпировки Иосифа Аримафейского, накинув на плечи бархатную салфетку со стола гостиной, отличавшуюся очень приятным глубоким пунцовым тоном». (ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 315.)

16. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. V. 23 декабря 1890 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 353. В приведенной цитате Тюменев упоминает профессора Академии художеств К.Б. Венига.

17. Там же.

18. «В те дни появилась и наделала немало шума программа Рябушкина "Голгофа". Ее приобрел Третьяков, что было первым случаем. До этого ни одна академическая программа в галерею не попадала, оставаясь в музее Академии художеств». (Нестеров М.В. Воспоминания. М., 1985. С. 149.) (Прим. ред.)

19. Воскресенский А.К. Указ. соч. С. 28.

20. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. V. 23 декабря 1890 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 352 об., 353.