Глава XI

В канун нового столетия в жизни Рябушкина произошли значительные изменения. 19 сентября 1899 года кончался его договор с Тюменевым относительно проживания в домике-мастерской в Приволье. Чем дальше, тем больше хотел Рябушкин покинуть эту свою мастерскую, «...здесь не останусь, — решительно писал он Беляеву, — мне здесь дорого и неудобно работать. <...> Политики же тут никакой нет»¹. Однако вряд ли здесь не было «политики»: углублялась трещина в отношениях с Тюменевым, хотя никто об этом не говорил и внешне все как будто бы шло по-старому. Андрей Петрович, как и раньше, бывал у Тюменевых, чаще всего с Беляевым; приходили едва ли не каждый день и проводили там остаток вечера. Но вот запись в дневнике Тюменева после смерти Рябушкина: «Сегодня утром получил известие о кончине Андрея Петровича. Царство ему небесное! Человек был хороший. Правда, что в последнее время отношения наши несколько изменились (и сам не знаю, отчего?)...»².

Рябушкин решил переселиться в Дидвино, маленькую деревушку на другой стороне речки Тигоды, почти напротив Кородыни, где Беляев приобрел землю и стал строить усадьбу. Проект составил Рябушкин, взяв за образец жилье иностранных посланников в Москве XVII века. Сохранились его архитектурные наброски и планы (ГРМ): центральное здание, бельведер, входная лестница с пузатенькими балясинами, перилами и остроконечным покрытием, даже ледник — все перенесено из альбома Мейерберга³. К 1901 году дом был готов и 1 января освящен.

Архитектурные наброски для усадьбы В.В. Беляева Дидвино. Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 22,5×35,5. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Строительство дома в Дидвино было связано с тем, что осенью 1900 года Беляев сделал предложение дочери Тюменева Ольге. Оно было принято, и в апреле следующего года состоялось бракосочетание. Рябушкин на свадьбе сидел на почетном месте, во фраке, с коронационной медалью⁴ в петлице. К тому времени он построил и себе небольшой дом-мастерскую в усадьбе Беляева и уже перебрался в новое пристанище, продолжая жить бобылем. Чувствовал ли он горечь от своего одиночества? Никто этого не знал; в разговорах Рябушкин был по-прежнему шутлив, но невесел бывал чаще. Может быть, и он испытывал чувство к прелестной Ольге Тюменевой? Есть для этого кое-какие основания. Но не стоит ворошить прошлое, то, о чем сам он не говорил никогда и что осталось неизвестным даже тюменевскому потомству...

В 1901 году в своей новой мастерской Рябушкин исполнил две особо значимые для его творчества картины — «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)» (ГТГ) и «Едут» (ГРМ). Созданные в зените творчества, эти картины отчетливо выражают сущностные стороны искусства художника. И столь же отчетливо высвечивают важнейшую проблему его творчества — взаимоотношение в нем новаторства и традиций.

Дом в усадьбе Дидвино. Фотография из Ежегодника Общества архитекторов-художников. 1908, вып. III

Первую из этих картин он преподнес молодой чете Беляевых как свадебный подарок. Вначале она называлась «Въезд посольства в Москву»⁵. История ее создания несколько запутана. Раньше, в пору дружбы художника с Тюменевым, обстоятельства работы над картиной наверняка сохранил бы подробный дневник Ильи Федоровича. Теперь исследователи высказывают различные догадки, но при этом все рассматривают картину именно как изображение свадебного поезда в старой Москве.

Известны три эскиза к картине. Набросок на случайно подвернувшемся художнику торговом счете (НИМ РАХ) — очевидно, первоначальная мысль картины. На нем изображено длинное бревенчатое строение, что-то вроде амбара, за которым виднеется церковь в нарядных кокошниках. Слева вверху намечены несколько изб и еще одна церковь, а на фоне строения — ряд идущих людей. Два других эскиза варьируют это изображение. В частности, на рисунках уже фигурирует боярышня в шубке и высокой шапке, которая на картине будет идти отдельно от толпы горожан по правую сторону поезда. Но сам свадебный поезд появится только на картине.

Свадебный поезд в Москве (XVII столетие). 1901. Холст, масло. 90×206,5. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рябушкин должен был хорошо знать брачные обряды Древней Руси. О них писали и Дж. Флетчер, и Г.К. Котошихин, и А. Олеарий⁶; подробное описание составил Н.И. Костомаров⁷. Художник выстроил сюжет картины в полном соответствии с историческими сведениями. Действие происходит под вечер, так как венчание чаще всего совершалось именно в это время. Изображена свадьба знатная, боярская. За санями с невестой скачет жених на аргамаке; по обеим сторонам саней бегут скороходы⁸. Вместе со свадебным поездом движется вереница людей, и лишь одна женщина на переднем плане идет отдельно, в другом направлении.

Картана, бесспорно, написана очень талантливо, живо, но необычно, даже, можно сказать, странно. Здесь как бы сосуществуют две стилистические линии, что, однако, не лишает картину целостности. Одна из них связана с изображением Москвы и идет едва ли не от пейзажа А.К. Саврасова «Грачи прилетели», но здесь интерпретация более романтическая. Все написано пластически четко, в высшей степени правдиво и поэтично. Ранняя весна, с хрустальных сосулек падают капли. Звонкий день склоняется к вечеру, и закатные лучи осели на церковном барабане, мимоходом зацепили верхушки дальней церкви и крыши домов. На переднем плане — пропитанный влагой потемневший сарай, корявая пятнистая береза и большая лужа с талой водой.

Группа горожан. 1901. Подготовительный рисунок к картине «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)». Картон серый, гуашь, акварель, графитный карандаш. 29,8×44,5. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Вторая стилистическая линия связана со свадебным поездом. Он появился на этой московской улице внезапно, сейчас стремительно промелькнет и скроется из глаз. Этого впечатления Рябушкин достигает прежде всего общей направленностью движения, которое начинается с крайней фигуры слева, шагающей из-за края картины, и продолжается скачущими лошадьми и вереницей людей, устремленных в одну сторону. Ощущению быстрого движения могло бы повредить большое красное пятно кареты в центре холста, но художник как бы двигает его, увлекает вперед, введя в правую часть картины быстро идущую боярышню в одежде того же цвета, а также красные пятнышки шапок. Движение подчеркивают горизонтальные ряды крыш и бревен в пейзажном фоне. Неслучаен и выбор направления — слева направо: человек, привыкший к горизонтальному расположению строк при чтении, легче воспринимает движение, направленное в эту сторону.

Композиционные, ритмические, колористические средства уже во многом определяют иллюзию мелькания свадебного поезда, но не меньшее значение имеет живописная пластика этой части холста. Кисть Рябушкина виртуозно легка. Кажется, что формы тают у нас на глазах, как в «Боярышне XVII века», но здесь это оправдано еще и сюжетно: быстро движущийся объект теряет четкость очертаний, кажется смазанным. Такое изображение свадебного поезда, близкое по своей пластической облегченности к сновидению, казалось бы, могло увести Рябушкина к символистским берегам, ведь для символизма в русском искусстве уже приоткрывались тогда двери; но этого не произошло, хотя какое-то касание с символизмом и наметилось.

Боярский выезд. 1899. Холст на картоне, масло. 34,5×55,5. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Зритель воспринимает проносящийся мимо свадебный поезд как мечту, видение. Недаром он движется в глубине картины, отдаленный от зрителя широким и сравнительно пустым первым планом. Но Рябушкин вовсе не хотел отказываться от контакта зрителя с миром картины. В этих целях он использовал и объективность саврасовского изобразительного метода, и оригинальный композиционный прием. Справа на фоне бревенчатой стены изображена боярыня — единственный человек, не вовлеченный в общий людской поток. Отвернувшись от него, она идет в сторону зрителя, тем самым присоединяя его к действию в картине. При взгляде на нее, конечно же, вспоминается женщина в красном охабне из «Московской улицы». Как и та, боярыня тоже не в здешнем мире, задумалась и ничего вокруг не замечает. Но здесь она — не главный персонаж и не наделена той особой душевной сокровенностью, которая озаряет лицо той женщины. Какой-либо дополнительной сюжетной содержательности, которую ей часто приписывают исследователи, наша героиня, думается, не имеет.

Впечатление воплощенной мечты особенно завораживает потому, что связь с воссозданным прошлым Рябушкин проявляет не только через быт, архитектуру, одежду, но и благодаря фресковому характеру центрального пояса картины, его теплому колориту, построенному на излюбленных в Древней Руси сочетаниях ведущего красного с синим и желтым. Все это — не дань стилизации, а обращение к духовной опоре древнерусского человека, знак духовности искусства художника. Отметим, кстати, что богатство колорита в произведениях Рябушкина зрелого периода во многом основано на органическом соединении традиций древнерусской живописи с отработанной уже в духе его времени оригинальной цветовой оркестровкой, основанной на тонкой нюансировке и контрастах тепло-холодности.

Красная палата. 1899. Холст, масло. 49×47. Нижнетагильский музей изобразительных искусств

Трудно переоценить значение «Свадебного поезда», и не только для искусства Рябушкина, но и для всей исторической живописи конца XIX — начала XX века. Мастер работал в ту пору, когда, как писал С.К. Маковский, «коренным образом изменился взгляд русского живописца на правду истории... он понял, что громкие "события" <...> растворяются в неуловимой стихии жизни, <...> что кроме той истории, о которой пишут историки, есть еще другая история, которую выявляет творческая греза»⁹. Именно такую историю и воплощал Рябушкин, о котором тот же критик сказал: «Цель его искусства — импровизация, создающая иллюзию-грезу о минувшем»¹⁰. Но грезу без вымышленности и сентиментальности, а слитую с исторической достоверностью. И, пожалуй, никакое иное произведение Рябушкина не выражает столь явственно такую концепцию исторической картины, как «Свадебный поезд».

Между тем, уже во время работы над этим полотном на мольберте Рябушкина стояла еще одна картина. И.Ф. Тюменев, побывавший в мастерской художника в конце декабря 1900 года, назвал ее в своем дневнике «Ожидание посольства в древней Москве»¹¹. Теперь она называется «Едут (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)» (1901, ГРМ).

Едут (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века). 1901. Холст, масло. 204×102. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Новая картина воплотила оригинальный, неожиданный, смелый замысел, потребовавший столь же смелой композиции. И раньше художник любил фрагментировать свои произведения. Здесь это приняло крайние формы.

Вытянутый в высоту холст. Три стрельца, ограждающие дорогу, а за ними тесная толпа народа. Персонажи резко срезаны краями картины. Поначалу кажется, что перед нами лишь фрагмент произведения¹². Однако фигура стрельца, находящегося в центре, а также выступающие из общей массы головы трех девиц в верхнем ряду организуют композицию и создают ощущение специфически построенной, законченной картины. Особенно важна центральная фигура стрельца. Ярко-желтое пятно его одежды, единственное такое большое на холсте, при контрастных красных сапогах и шапке с зеленым верхом не только сразу же притягивает взгляд, но и как бы стягивает вокруг себя всех персонажей картины, становится ее стержнем.

Картина, несомненно, основана на описании Адамом Олеарием проезда по Москве голштинского посольства, членом которого он был: «От самого помещения послов до приемного покоя, находившегося во дворце, на расстоянии около восьмой части мили, расставлены были по обеим сторонам дороги тесные ряды более чем из 2000 стрельцов или мушкетеров, посреди которых мы должны были ехать. За ними все улицы, дома и крыши усеяны были множеством народа, собравшегося поглазеть на наш поезд»¹³.

Голова стрельца. 1902. Холст, масло. 35×15. Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург

Людская масса густо заполнила картинную плоскость. О месте действия свидетельствует лишь край мостовой из бревен, положенных в уличную хлябь. Эта деталь скрепляет картину с бытовым жанром, однако ее жанровая принадлежность определяется не им, она усложнена. Композиция лишена активного действия и динамической выразительности пространства, но ее внешнюю статичность нейтрализует явный психологический акцент, а также напряженный ракурс фигур и разнообразие поз. В этом произведении Рябушкин продолжил опыт создания группового исторического портрета, начатый картиной «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате», но здесь он обошелся без известных персонажей. Композиционно его замысел был удобен для решения поставленной задачи. Толпа ждет; все лица изображенных обращены в одну сторону, к приближающейся процессии заморских гостей, которая находится где-то впереди стрельцов. Содержание картины определяет не момент собственно действия, как, например, в аналогичной картине С.В. Иванова «Приезд иностранцев в Москву XVII столетия» (1901), а реакция толпы на это событие. Именно в этом аспекте художник и выстраивает свой широкий и психологически тонкий ряд.

Присмотримся к девушкам, что стоят наверху. Их одолевает жгучее любопытство, как, кстати, и купеческую дочь в упомянутой картине Иванова. Чтобы лучше видеть, они примостились поверх толпы, на каком-то возвышении. Но даже эти девушки, по-сестрински похожие друг на друга, воспринимают происходящее по-разному, каждая сообразно своему характеру. Стоящая слева смотрит на заморских гостей, что называется, раскрыв рот, вторая — с затаенной мечтательностью, третья — с явным простодушием. Но позицию художника являют не они, а, прежде всего, персонажи первого плана. Они психологически еще более отличаются друг от друга. Стрелец слева — старший среди них. Узкое лицо, глаза, полуприкрытые набрякшими веками. Он бывалый служака, поэтому сдержан, себе на уме. Но его чувства выдает напряженный, недружелюбный взгляд на чужаков. На основе этого образа Рябушкин в 1902 году напишет превосходный этюд, тоже резко фрагментированный, — голову стрельца в шлеме (НИМ РАХ), где заметно ужесточит его настроение: теперь оно откровенно неприязненное. Очень выразителен на картине стрелец в желтом кафтане. Он простачек, этакий круглолицый глуповатый древнерусский Митрофанушка. В нем чувствуется преданность старине, но любопытства он одолеть не может. Глаза скосил в сторону иностранцев, рот непроизвольно приоткрыл. Стоящая рядом с ним почтенная боярыня наиболее откровенно выражает злую неприязнь к чужакам. Ее суровый взгляд полон осуждения.

Типы русского воинства XVII века (Офицер, знаменщик и барабанщик). 1902—1903. Подмалевок Холст, масло. 175×141. Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург

С первого же взгляда на картину становится ясным ее натурное основание. И.Ф. Тюменев, видевший ее еще на мольберте, записал в дневнике, что это все портреты кородынцев — Николай Корнышев, Федор Данилов, Григорий Зарубин...¹⁴. И в то же время персонажи картины «Едут» не столь похожи на свои прообразы, как это было в «Сидении царя Михаила Федоровича». Они обобщены, типизированы. Этим объясняется заострение отдельных черт, порой наделенных элементами гротеска, как это происходит во многих картинах художника зрелой поры. Конкретная психологическая характеристика уступает место типизации. Она становится теперь основой художественной концепции Рябушкина.

Как же в этой картине художник передает дух истории, как проникает в нее? Прежде всего, с помощью костюмов главных действующих лиц. Это, в частности, головные уборы и наряды девиц, находящихся на возвышении, но особенно — одежды стрельцов-охранников. В то время стрельцов одевали в длинное суконное платье, походившее на ферезь, на которое спереди нашивались поперек снурки, или петлицы. Оружие их состояло из ружья-самопала, сабли и бердыша в виде полулуния на древке. Через левое плечо надевался широкий ремень-берендейка с привешенными на нем зарядцами, сумкой для фитиля или пуль и рогом для пороха. Полки московских стрельцов различались цветом платья, петлиц, шапок и сапог¹⁵. Рябушкин очень верно изобразил и одежду, и вооружение, но в целях декоративности поставил рядом стрельцов из разных полков, выбрав нужные ему цвета обмундирования.

Стрелецкий дозор у Ильинских ворот в старой Москве. 1897. Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 30,3×43,9. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Не менее важным, чем следование историческим реалиям, было для Рябушкина обращение к древнерусскому искусству. Он использовал его в картине «Едут» как никогда ранее широко. На этот раз художник опирался на традиции иконы: узкий вертикальный формат, сжатое, уплощенное пространство, нарушение реального перспективного построения. В результате — возросшая мера условности в картине. В ней использован мотив предстояния. Это тем более вероятно, что известен источник, на котором основывался художник. В фондах Русского музея есть рисунок Рябушкина с иконы XVI века «Молящиеся новгородцы». Там в несколько рядов, один над другим, изображена группа воинов.

Картина «Едут» — новый поворот в творчестве художника. Ее отличает не только глубина постижения прошлого, но и особая острота его ощущения. А.Н. Бенуа писал об исторических картинах Рябушкина: «Не грандиозные трагедии интересовали его, а повседневный быт былого времени. Он точно видел все это наяву, точно гулял по этим закоулкам, входил в эти терема и твердо запомнил то, что попадалось ему на глаза курьезного и живописного. Рябушкин был очень упорный и добросовестный реалист. В нем не найти и следа прихорашивания своего предмета. Он бесцеремонно и просто, точно очевидец, передает нам всю грубоватую нарядность, всю простодушную чопорность старинных людей. Какой-либо поэзии впечатления он не добивался, но в его произведениях живет тем не менее большая поэтическая прелесть»¹⁶. Будучи одним из первых в новом, жанрово-бытовом осмыслении исторической темы, Рябушкин вносил радикальные изменения не только в содержание, но и форму. Его путь поэтому оказался шире, нежели, скажем, у родственного ему С.В. Иванова, который кардинально не менял пластическую структуру живописи. Поставленные Рябушкиным на этом пути вехи угадываются в творчестве многих последующих художников.

Примечания

1. Письмо А.П. Рябушкина В.В. Беляеву от 26 февраля 1900 г. — НБА РАХ. Ф. 51. Оп. 1. Ед. хр. 15. Л. 25 об.

2. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. X. 27 апреля 1904 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 21. Л. 246.

3. Аделунг Ф.П. Указ. соч. Лист 41 «Жительство посланников».

4. Рябушкин получил серебряную медаль в память коронования 1896 г. для ношения в петлице на Андреевской ленте. (НБА РАХ. Ф. 51. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 1.) (Прим. ред.)

5. С этим названием — «Въезд посольства в Москву» — картина демонстрировалась на посмертной выставке произведений Рябушкина в 1912 г. и на X выставке Союза русских художников в 1912—1913 гг. Полотно в 1913 г. было приобретено Третьяковской галереей и в каталоге 1917 г. получило называние «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)». (Прим. ред.)

6. Флетчер Дж. Указ. соч. С. 89—91; Котошихин Г.К. Указ. соч. С. 168—175; Олеарий А. Указ. соч. С. 204—210.

7. Костомаров Н.И. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетиях. СПб., 1860. С. 157—174.

8. У Мейерберга есть рисунок «Жены боярские и других знатных особ, едущие в санях, которые обиты красным сукном. При них находились скороходы». (Аделунг Ф.П. Указ. соч. Лист 47). (Прим. ред.)

9. Маковский С.К. Страницы художественной критики. Кн. II. СПб., 1909. С. 75.

10. Там же.

11. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. IX. 26 декабря 1900 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 165 об.

12. Именно фрагментом большой картины считал это полотно Ростиславов. (Ростиславов А.А. Указ. соч. С. 69). (Прим. ред.)

13. Олеарий А. Указ. соч. С. 42.

14. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. IX. 26 декабря 1900 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 165 об. — 166. В своей диссертации «Народные основы творчества А.П. Рябушкина» Б.М. Кузнецов расширил портретный ряд жителей Кородыни. В результате расспросов А.И. Пахомовой он установил, что моделями для горожанина, выглядывающего из-за головы стрельца в желтом кафтане, послужил ее дед, Гаврила Пахомов, а для первых двух девушек верхнего ряда — дочери Григория Зарубина Мария и Федора Данилова Груня. (Кузнецов Б.М. Народные основы творчества А.П. Рябушкина. Диссертация... — НБА РАХ. Ф. 11. Оп. 1. Ед. хр. 804. Л. 89—90.)

15. Висковатов А.В. Историческое описание одежды и вооружения российских войск. Т. I. СПб., 1899. С. 55—56. (Прим. ред.)

16. Бенуа А.Н. Русская школа живописи. СПб., 1904. Вып. 1. С. 68.