Глава X

В 1898 году Рябушкин вместе с Тюменевым и Павловым в очередной раз путешествовал по старинным городам России. Возможно, впечатления от посещения церквей и монастырей вернули его к мысли о картине, над которой он работал еще в 1891 году. Осенью того года Рябушкин, приехав из Приволья в Петербург, говорил Тюменеву, что занят двумя картинами — «Потешные в кружале» и «Женщины, молящиеся в церкви (XVII в.)»¹. А уже в начале января 1892 года сообщал: «Картина "В церкви" почти готова. Фигуры боярышень, по крайней мере, придется едва-едва пройти. Прочее же все готово. Теперь пишу на этой картине фреску»². Однако тогда полотно он не окончил. И вот теперь Рябушкин вновь обратился к этому замыслу и создал одну из самых пленительных своих картин — «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, ГТГ).

Копия фрески в южном притворе церкви Николы Мокринского в Ярославле. 1896. Бумага, акварель. 38×27,3. Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург

Полотно небольшого размера, но композиция многофигурная. Точка зрения взята с левого угла — как в «Сидении царя Михаила Федоровича». Там вводом в картину был трон, здесь — аналой. Художник иллюзорно углубил пространство оконными проемами с цветными стеклами и легким парением святых на стенах, но при этом создал ощущение интимности, сокровенности.

Копия орнамента над панелью в церкви Воскресения в Ростове Великом. 1896. Картон, акварель, гуашь, графитный карандаш. 13,5×20,2 Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург

Костюмы Рябушкина не затруднили. Одежду главной героини, что стоит справа, можно просто проверять по Забелину³. На боярыне летник, с диковинными рукавами-накапками, которые равнялись длине всего платья и сшивались лишь до половины, так что женщина могла держать руки только у живота, согнутыми в локтях. Рукава украшены вовшами — полотнищами из другой, более тяжелой и богатой ткани; голова покрыта просторной парчовой шапкой. С той же достоверностью написаны костюмы девушки и двух девочек, вместе с боярыней находящихся на возвышении. Одежды остальных персонажей, стоящих толпой, не столь тщательно выписаны: где-то выделен головной убор, где-то орнамент на платье. Отметим, что при соблюдении традиционности в одеждах Рябушкину удалось нигде не повториться.

Русские женщины XVII столетия в церкви. 1899. Холст, масло. 53,5×68,8. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ну, а персонажи? Лица женщин, как и в «Семье купца», набелены и насурмлены, согласно канону красоты старой Руси. Однако при этом от лица к лицу заметно психологическое движение — точно рябь на воде. Вот застыла у подсвечника боярышня — родная сестра старшей дочери из «Семьи купца»: костюм, поза, руки с ширинкой почти идентичны, только цвет опашня другой. Рядом с ней — тихая девушка, напоминающая смиренниц Нестерова, как и та, что стоит за ее спиной, низко опустив голову. В центре прихожан — пышно убранная боярыня, горделивая, важная. В контрасте с ней — склонившаяся к полу истово молящаяся женщина. Девочки-подростки, одна с косичками, другая с девичьей «коронкой» на голове, простодушны в святости своей веры.

Боярышня XVII века. 1899. Холст, масло. 34,5×12,5. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Все эти оттенки передают многообразие переживаний, но не определяют полностью идею картины. Ее выражает прежде всего женщина, стоящая справа, выделенная своим сложным, великолепно прописанным костюмом. Крупный план и место на возвышении делают ее образ масштабным. Она — главный носитель тех нравственных идеалов, которые Рябушкиным поэтизируются. И важен здесь, конечно, не костюм, а она сама, русская женщина в расцвете своей царственной красоты, статная и величавая, белолицая, исполненная женских добродетелей. Ее конкретный прообраз не так определен, как в «Ожидании новобрачных», он едва узнается. В лице, в характере профиля есть отдаленное сходство с Натальей Данилиной, но есть и своя оригинальность — чуть раскосые глаза, памятка о далеком прошлом Руси. Есть в ней особая прелесть в нежности перетекания линий профиля, трогательность в привычке по-детски чуть выпячивать губы. Изображение этой женщины, далеко отошедшее от натуры, стало обобщенным символическим образом.

Молодожены. 1897. Картон, графитный карандаш. 47,8×34. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Декоративность картины, которая сразу же привлекает внимание, затронула весь комплекс изобразительных средств, но прежде всего — колорит. Он ярок и в то же время благозвучен. Главный цвет, как и в «Московской улице», — красный, но он введен не цельными пятнами, а расписан цветами и орнаментом. Других цветов четыре — синий, голубой, охристо-золотистый и белый. Кажется, что их больше благодаря тончайшим тональным переходам и, с другой стороны, контрастным акцентам. Теплые тона преобладают в людской массе, холодноватые — в тускло-голубых фонах церковных росписей. Подобный цветовой контраст есть и в одеждах молящихся, создавая движение, отсутствующее в сюжете. Киноварный положен возле холодного синего в костюме главной героини; на розовом платье девочки с косичками — яркие синие полосы. Среди золотистых одежд в центре холста Рябушкин с отменным художественным вкусом ввел два четко очерченных пятнышка темно-синих рукавов «важной» боярыни и звонко-голубую полоску вовшей у прихожанки, склонившейся в поклоне. Большую роль в эффекте декоративности играет линейный ритм. Он непрерывно меняется: то лишь слабо пульсирует, то становится неожиданно резким. В одежде главной героини вертикальные складки летника соседствуют с пышными круглящимися складками на рукавах. Ритм вертикалей поддерживают полосы на платье одной из девочек, тогда как на одежде другой, словно внезапно, возникают четкие горизонтальные линии рисунка. Все это будоражит картину, усиливая важный мотив — ощущение праздничности, рожденное декоративностью. При этом декоративность не заслоняет, а, напротив, способствует ощущению одухотворенности, которой проникнуто все изображение. Обратим внимание в этой связи на аналой. Если его функциональный аналог — трон в «Сидении царя Михаила Федоровича» — украшен четким геометрическим рисунком, то на парче аналоя — тончайшие травяные узоры, легкие, словно ангельские лики, словно всплеск души художника.

В гости (Молодые). 1896. Холст, масло. 42,5×31,7. Нижегородский государственный художественный музей

В «Русских женщинах XVII столетия в церкви» расцветший дар Рябушкина проявился полно, ярко. И получил высокую оценку современников. В 1900 году на Всемирной выставке в Париже эта картина, «Семья купца» и «Московская улица» были отмечены почетным дипломом. А несколько позднее И.Э. Грабарь писал: «Рябушкин чувствовал Русь так остро, что иные из его картин, как, например, "Московские женщины и девушки в церкви", можно поставить наряду с суриковскими произведениями»⁴.

В том же 1899 году родилось еще одно удивительное творение — «Боярышня XVII века» (Екатеринбургский музей изобразительных искусств). Перед нами предстает молоденькая девушка в роскошном наряде⁵. Рябушкин сделал из него истинную драгоценность: богатый девичий венец с зубчиками наверху, алая фата, золотые серьги-подвески, несколько рядов ожерелий, накладная шубка⁶ и расшитые узорами пышные рукава сорочки, опахало из перьев страуса⁷. Но боярышня прелестна и сама по себе, прелестна начинающей только расцветать юностью. Щечки, как маков цвет, чуть вздернутый носик, лицо, еще сохранившее детскую округлость. Она скромна, глаза опустила, ручки сложила. Ее скромность — не игра, не кокетство, весь облик ее дышит целомудрием. Заключив фигуру в узкий вертикальный формат, Рябушкин снял какую-либо сюжетную мотивировку, хотя в подробно «рассказанном» костюме и кроются зернышки жанровости. Художник написал весь холст в очень теплой тональности, едва касаясь кистью, словно окутывая свою героиню неуловимой дымкой, отдаляя ее от нас. Боярышня будто бы парит как легкое видение, вызванное нашей памятью. Это новый взгляд Рябушкина в прошлое, в чем-то близкий пониманию исторической картины художниками «Мира искусства». Прошлое можно себе представить, вообразить, но оно остается видением, мечтой. Однако мы не найдем в «Боярышне» мирискуснической иронической интонации. Позиция художника обнаруживается лишь в доброй улыбке, в той легкой отстраненности, с какой он воплотил свою мечту.

Царевич Гвидон отправляется на охоту. 1892. Иллюстрация к «Сказке о царе Салтане» А.С. Пушкина (Сочинения и письма А.С. Пушкина. Т. 3. СПб., 1903)

Такую же улыбку, любование своими героями можно видеть и в двух предшествующих работах Рябушкина: картине «В гости» (1896, Нижегородский художественный музей) и рисунке «Молодожены» (1897, ГРМ). На картине изображено, как по улице, где местами еще лежит последний снег, шествуют в гости молодые — стрелец со своей женой. Оба довольные, беспечные, «кровь с молоком». Пейзаж, правда, не совсем согласован с фигурами: он написан мягко, пленэрно, а фигуры слишком четки по силуэту. На рисунке молодожены выглядят строже. Они знатного происхождения. На молодце — кафтан с высоким стоячим воротником, обшитым жемчугом, на молодой — шубка с бобровым ожерельем и пышными рукавами. (Почти в такую же шубку облачена царица Мария Ильинична на рисунке 1893 года.) На голове у молодой женщины кокошник с поднизью и жемчужными рясами, спадающими по сторонам. Похожие украшения срисовал Рябушкин в одном из путешествий по Руси (рисунок в ГРМ). Молодая хороша! Продолговатый овал лица, опущенные глаза, ямочки на щеках и подбородке. Держится несколько напряженно, видно, еще не привыкла к своему новому положению замужней женщины. Он — красавец писаный, хотя и не без сказочной сладости, маленький рот, усики и бородка — прямо Иван-царевич из русской народной сказки. Рисунок, завершенный в главном и эскизный в изображении фигур и фона, исполнен свободно, уверенно. Высокая художественная культура этого изысканного рисунка позволяет отнести его к лучшим созданиям художника.

Примечания

1. Тюменев И.Ф. Моя автобиография. Т. V. 13 октября 1891 г. — ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 431 об.

2. Письмо А.П. Рябушкина И.Ф. Тюменеву от 9 января 1892 года. — ОР РНБ.Ф.796. Оп. 1. Ед. хр. 171. Л. 31 об.

3. Забелин И.Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1872. С. 635—637.

4. Грабарь И.Э. История русского искусства. Т. 1. М., 1910. С. 96.

5. Боярышня очень похожа на старшую дочь в картине «Семья купца в XVII веке» до ее переработки. (См.: Общество художников исторической живописи. Обзор второй выставки картин в Москве. 1896 г. М., 1896. Ил. 19.) (Прим. ред.)

6. Шубка накладная покроем похожа на сорочку; шилась из бархата, атласа, сукна. (Прим. ред.)

7. Такое же опахало изображено на рисунке «Выход царицы Марии Ильинишны из церкви» (1893). Подобное опахало, принадлежавшее второй жене Алексея Михайловича, Наталии Кирилловне, Рябушкин зарисовал в ризнице Федоровской церкви Успенского монастыря в Александрове. (ОР РНБ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 275. «По Руси». Папка 12. Л. 48. Кат. ОР 111, ил.)