Глава 11. Италия 1884: римский карнавал

Италия была местом паломничества русских художников XIX века, символом всего прекрасного. Эта страна дарила раскрепощение и негу душам, засуровленным северным климатом. Начало традиции отправлять художников в Рим положил Петр I. Первые — братья Никитины, Роман и Иван, отправились туда в 1716 году. Русские стали больше бывать на Западе. Начали появляться невозвращенцы из Европы. Николай I издает указ, обязывающий возвращаться. Пример пенсионера Академии художеств, оставшегося в Италии, — Федор Михайлович Матвеев. Курс академического обучения прошел, деньги, выделенные на заграничную поездку Министерством Императорского Двора, истратил, и понял, что не вернется.

Большие мастера-итальянцы к этому времени перевелись, русские молодые художники в основном оттачивали мастерство на образцах эпохи Возрождения. Приезжающие в Италию туристы благородного звания с охотой покупали виды, выполненные русскими.

Не вернулись в Россию Михаил Лебедев, Пимен Орлов, Сильвестр Щедрин. Федор Бронников, известный в России передвижнической картиной «Покинутая» — женщина с ребенком лежит на склоне мрачного оврага, справа поверху город, слева вьются нежные синие цветики сострадания, — тоже стал итальянцем; в Риме и почил в 1902 году. А картину «Покинутая» приобрела королева Дании. По России эта трогательная вещь разошлась в копиях.

В Италии жили и там же похоронены Орест Кипренский, женившийся на итальянке, Карл Брюллов, прославившийся в русском народе не только «Последним днем Помпеи», но и жанровой картиной «Итальянский полдень». Николай Гоголь, по его словам, проживший в Риме «свои лучшие годы», снялся с русско-римскими художниками в 1845 году. На снимке их 16 человек, серьезно и мрачно обрядившихся в черные сюртуки и белые сорочки в духе Авраама Линкольна.

Александр Иванов, работая над «Явлением Христа народу» во время своей пенсионерской поездки, надолго остался в Италии, как того потребовали южные образы и ландшафт его полотна. Он не считался невернувшимся. Привез картину на родину и вскоре скончался, не встретив понимания в своей стране, которая так изменилась за годы его отсутствия. Но ведь привез же все свое бесценное наследие в дар соплеменникам — современникам и потомкам.

Опасны ли были Сурикову соблазны Италии? Нет, конечно. «Душа крепко сидела в ножнах своего тела». Так он говорил о своих предках, имея в виду и себя самого. Он горел новой картиной — «Боярыней Морозовой», он мечтал о поездке к матери и родне в Сибирь.

Суриков был европейски образованный казак. По его письмам из Парижа видно, как критически смотрел он на европейское искусство, как умел оценить высшие проявления мастерства, души, темперамента. Казаки — особое племя.

Посетив Милан, Флоренцию, Рим, Неаполь, Помпею, Венецию, Суриков в восхищении от Италии:

«Вспоминаю я Миланский собор. Там наружная красота соответствует внутренней, везде цельность идеи. Он мне напоминает громадный, обороченный кверху сталактит из белого мрамора. Колонные устои массивные. Собор в пять наосов, но, несмотря на эту величину, он не мрачный. Окна сажен в 5. Свет от разноцветных стекол делает чудеса в освещении. Кое-где золотом охватит, потом синим захолодит, где розовым; одним словом, волшебство. Он изящнее Парижского собора...»

И все же не перестает быть строгим критиком: «Купол Св. Петра напоминает широкоплечего богатыря с маленькой головой и шапка будто на уши натянута. Внутри я ожидал постарее все встретить, но, наоборот, все блестит, все новое, при всем безобразии барочной скульптуры, бездушной, водянистой, разбухшей; она никакой индивидуальной роли не играет, а служит только для наполнения пустых углов. Собор Св. Петра есть, собственно, только купол Св. Петра: он все тут...»

Первого февраля 1884 года Суриков сообщает из Флоренции Н.С. Матвееву: «Из Парижа мы выехали 24 января, пробыли проездом дня 4 в Милане. Осмотрел я Museo Brera, собор, был в Teatro la Scala. Шли "Гугеноты". Громаднейший театр. Теперь во Флоренции уже третий день. Вчера осматривал картины в Уффици. Сейчас уже 10 часов, иду в Палаццо Питти, говорят, уже открыт он. Поразил меня Флорентийский собор своим размером. Жаль, что он домами застроен. Здесь совсем почти лето. Отличный воздух, словно цветами пахнет. Флоренция мне больше Милана нравится. Послезавтра едем, наконец, в Рим...»

В Италии Суриков увидел, что колорит венецианцев — Тициана, Веронезе, Тинторетто — порожден природой, «это живая натура, задвинутая за раму». Оказалось, он знал толк в венецианской школе, и она поддержала его в исканиях: «...колорит в живописи — великое дело; только колорит может доставлять вечное неизменное наслаждение».

С самого начала путешествия Суриков делает кое-какие зарисовки и акварели, но только в Италии его посещает муза искусства. Анатолий Бакушинский заметил впоследствии: «В Италии рассеиваются все чуждые влияния, и под воздействием великих колористов Венеции Суриков находит самого себя». Акварели, созданные художником в очаровании итальянским пленэром, бесчисленны. Живописцы, не поработавшие в технике акварели, никогда не проникнутся тонкостью изобразительного искусства.

Задавшись вопросом, почему же художник так скудно отразил свои впечатления о посещении Неаполя, обнаружим, что во время краткого пребывания в этом городе он написал маслом портрет прославленного генерала Михаила Григорьевича Черняева, которого видел в 1877 году в Петербурге, о чем тогда с восторгом сообщал в Красноярск. Обнаружим и то, что на портрете Василий Суриков изобразил не блистательную, как сказали бы теперь, «успешную», личность, а скорее усталого «бытового» человека. В чем же дело? Обратившись к биографии генерала, увидим, что дело совсем не в настроении художника. Он написал генерала как реалист-передвижник. Михаил Черняев переживал тогда не лучшие времена. В 1882 году он был назначен туркестанским генерал-губернатором и пробыл в этой должности всего лишь около двух лет, не сумев проявить ни административного такта, ни зоркости в подборе персонала. Так, например, при нем была фактически уничтожена собранная русскими ташкентцами общественная библиотека, что вызвало неудовольствие чиновничества. В стремлении очистить ее от «зловредных либеральных книг» переусердствовал приближенный Михаила Черняева — Всеволод Крестовский. Сосредоточив в своей канцелярии высшие апелляционную и кассационную инстанции по всем судебным делам своего губернаторства, бывший вояка на замечания и наставления Сената отвечал грубо и пренебрежительно, вслед за чем и последовала его отставка.

Если Михаил Черняев и рассказывал об этом художнику во время сеанса портретирования, то скорее в выгодном для себя свете. И не может быть, что человеколюбец Суриков не проникся бы к нему сочувствием. Но кисть его оказалась беспристрастнее — на зрителя смотрит с портрета далеко не герой. Художника ждут впечатления Рима и Венеции, он готов был «перекалиться» ими и потому не слишком углубился в постижение альтер-эго генерала.

Из Италии Суриков мало пишет писем. Но при нем был взятый еще из Москвы дорожный альбомчик, который впоследствии любила листать внучка Наталья Кончаловская. Она и написала о нем:

«Удивительным был этот маленький альбом в холщовом переплете. Он сопровождал Сурикова повсюду, и туда записывалось буквально все: памятки, счета, дни въездов и выездов. Тут же были наброски карандашом и акварельные этюды. Среди них превосходный автопортрет акварелью в вышитой косоворотке. Перевернешь страничку — попадешь на немецкого солдата в зеленом мундире. А дальше Олечкина головка карандашом в профиль. А вот еще она же — смеющаяся, в голубом платье. Тут же две страницы посвящены статуям греческих поэтов, виденным в Риме: Геродота — в вилле Фарнезе, Аристотеля — во дворце Спада, Анакреона — в вилле Боргезе, и дальше подробное перечисление всего, что было ими написано. Маленький карандашный набросок парка: "Дрезден. 30 сентября 1883". А по соседству на страничке написано: "2-го ноября разменял 100 рублей, получил 243 франка".

Набросок комичной старой немки с огромными ботами на ногах, а на обороте — сидящий на земле со скрещенными ногами будущий "юродивый", а над ним — конечно же, это Оля приложила руку — неумело нацарапанный мужской профиль с бородкой клинышком. Фарфоровая пудреница Елизаветы Августовны, рисованная акварелью, и тут же корзиночка с ее рукодельем. Все это живые, трепетные кусочки жизни. И вдруг посреди альбома, в разворот, расчерченная на точные квадраты первая композиция "Боярыни Морозовой"! Она сделана твердо, четко, эта многофигурная сцена с боярыней, сидящей в санях, на высоком сиденье. И хоть сцена в карандаше, но она уже переносит зрителя в древнюю Москву с башнями и теремами. А на соседней страничке значилось: "Статья Тихонравова Н.С. Русский вестник, 1865 г. Сентябрь. Забелина — домашний быт русских цариц, 105 стр. про боярыню Морозову". Видно, в Париже вспоминал Василий Иванович, где он читал про Морозову...

Белый голубь резко просвистел крылом над головой Василия Ивановича, чуть не сорвав с него шляпу. Василий Иванович закрыл альбом и спрятал в карман. "Пойти, что ли, еще раз в Ватикан? В Сикстинскую капеллу?" — раздумывал он, медленно шагая по расчерченным белыми мраморными дорожками плитам. Потом вдруг взял извозчика и поехал в галерею Дориа».

Сам же Суриков засвидетельствовал свои впечатления, полученные в галерее Дориа, так:

«Но выше и симпатичнее — это портрет Веласкеза "Иннокентий X" в Палаццо Дориа. Здесь все стороны совершенства есть: творчество, форма, колорит, так что каждую сторону можно отдельно рассматривать и находить удовлетворение. Это живой человек, это выше живописи, какая существовала у старых мастеров. Тут прощать и извинять нечего. Для меня все галереи Рима — этот Веласкеза портрет. От него невозможно оторваться. Я с ним перед отъездом из Рима прощался, как с живым человеком; простишься, да опять воротишься, думаешь: а вдруг в последний раз в жизни его вижу! Смешно, но я это чувствовал».

И далее Кончаловская: «Рим сменила Венеция, она была последним городом, который посетили Суриковы... Папку с рисунками пополнили акварели: "Палаццо Дожей", "Собор Св. Марка", "Гондолы", "Дворцы на Большом канале", — словом, все, быть может, что обычно рисуют и пишут художники всего мира. Но каждая акварель Сурикова жила своей особой жизнью: она воплощала не только всем доступную, внешнюю красоту, она была полна таинственного содержания, трепетной, зыблющейся душой фантастического города».

Впоследствии Василия Сурикова будут называть «художником толпы». Действительно, начиная от студенческих работ, от «Утра стрелецкой казни» до «Посещения царевной женского монастыря», он — мастер массовых сцен. Что же Италия? Там, потрясенный столь далекими от русского бытия цветочными баталиями и карнавалами, художник задумывает создать полотно на тему достаточно легкомысленную. Вспомним: «мальчиком Суриков покучивал», а фраза «живу я довольно весело» сопровождала почти все его письма из весьма строгой Императорской Академии художеств. В Риме художник пишет акварель «Римский карнавал», задуманную как эскиз к одноименной картине. Праздничное возбуждение толпы, отдавшейся общему веселью и забывшей о тяготах повседневности, стихийный протест против условностей, свобода, скрывшаяся под шутовской маской, — карнавал заключает в себе слишком многое. «Будьте как дети», — сказал Христос, и вот он, порыв к исполнению этого завета. Россия — это парад, мундир, Италия нечто совершенно противоположное. И Суриков это чутко уловил.

Воздушная, стремительная акварель «Римский карнавал» передает веселье толпы — люди в масках, странных одеяниях пешком и на повозках движутся мимо праздничного, украшенного гирляндами балкона, с которого наблюдают зрелище прекрасные знатные синьоры и синьорины. Суриков, писавший акварель со стороны, противоположной балкону, заметил на нем немало хорошеньких девичьих личиков. Художник создает несколько чрезвычайно мастерских акварелей к будущему полотну: «Молодая итальянка с цветами в волосах и на плече», «Итальянка. Этюд девочки для картины "Сцена из римского карнавала"», «Этюд девушки в капюшоне» и снова «Итальянка», все для той же картины, единственной написанной в Италии маслом.

Выехав из Венеции в Вену, семья Суриковых посетила там музеи, пробыв в австрийской столице с 17 по 29 мая 1884 года, как помечено в письме Василия Ивановича Павлу Чистякову, написанном в этот период. Это обобщающее впечатления письмо стоит привести, так как оно рисует живую, энергично-веселую натуру художника и его глубокую аналитическую вдумчивость.

«Павел Петрович!

Дня три как я приехал из Венеции. Пошел я там в Сан Марко. Мне ужасно понравились византийские мозаики в коридоре на потолке на правой стороне, где изображено сотворение мира. Адам спит, и Бог держит созданную Еву за руку. У нее такой простодушно-удивленный вид, что она не знает, что ей делать. Локти оттопырены, брови приподняты. На второй картине Бог представляет ее Адаму; у нее все тот же вид. На третьей картине она прямо приступает уже к своему делу. Стоят они спиной друг к другу. Адам ничего не подозревает, а Ева тем временем получает яблоко от змея. Далее Адам и Ева, стоя рядом, в смущении прикрывают животы громадными листьями. Потом ангел гонит их из рая. На следующей картине Бог делает им выговор, а Адам, сидя с Евой на корточках, указательными пальцами обеих рук показывает на Еву, что это она виновата. Это самая комичная картина. Потом Бог дает им одежду: Адам в рубахе, а Ева ее надевает. Далее там в поте лица снискивают себе пропитание, болезни и проч. Я в старой живописи, да и в новейшей никогда не встречал, чтобы с такой психологической истиной была передана эта легенда. Притом все это художественно, с бесподобным колоритом.

Общее впечатление от Св. Марка походит на Успенский собор в Москве: та же колокольня, та же и мощеная площадь. Притом оба они так оригинальны, что не знаешь, которому отдать предпочтение. Но мне кажется, что Успенский собор сановитее. Пол погнувшийся, точно у нас в Благовещенском соборе. Я всегда себя необыкновенно хорошо чувствую, когда бываю у нас в соборах и на мощеной площади их, — там как-то празднично на душе; так и здесь в Венеции. Поневоле как-то тянет туда. Да, должно быть, и не одного меня, а тут все сосредотачивается — и торговля и гулянье — в Венеции. Не знаю, какую-то грусть навевают эти черные, крытые черным кашемиром гондолы. Уж не траур ли это по исчезнувшей свободе и величию Венеции?

Хотя на картинах древних художников и во время счастия Венеции они черные. А просто, может быть, что не будь этих черных гондол, так и денежные англичане не приедут в Венецию, и не будет лишних заработанных денег в кармане гондольеров. На меня по всей Италии отвратительно действуют эти английские форестьеры. Все для них будто бы: и дорогие отели, и гиды с английскими проборами назади, и лакейская услужливость их. Подлые акварели, выставленные в окнах магазинов в Риме, Неаполе, Венеции, — все это для англичан, все это для приплюснутых сзади шляпок и задов. Куда ни сунься, везде эти собачьи, оскаленные зубы.

В Палаццо дожей я думал встретить все величие венецианской школы, но Веронез в потолковых картинах как-то сильно затушевал их, так что его "Поклонение волхвов" в Дрездене осталось мне меркою для всех его работ, хотя рисунок здесь лучше, нежели во всех его других картинах... Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторет. Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто неуклюж, но как страшно мощно справлялся с портретами своих краснобархатных дожей, что конца не было моему восторгу. Все примитивно намечено, но, должно быть, оригиналы страшно похожи на свои портреты, и я думаю, что современники любили его за быстрое и точное изображение себя. Он совсем не гнался за отделкой, как Тициан, а только схватывал конструкцию лиц просто одними линиями в палец толщиной; волосы, как у византийцев, черточками. Здесь, в Вене, в Академии я увидел два холста его с нагроможденными одно на другое лицами-портретами. Тут его манера распознавать индивидуальность лиц всего заметнее. Ах, какие у него в Венеции есть цвета его дожеских ряс, с такой силой вспаханных и пробороненных кистью, что, пожалуй, по мощи выше "Поклонения волхвов" Веронеза. Простяк художник был. После его картин нет мочи терпеть живописное разложение. Потолок его в Палаццо дожей слаб после этих портретов. Просто, должно быть, не его это было дело.

В Академии художеств пахнуло какой-то стариной от тициановского "Вознесения Богоматери". Я ожидал, что это крепко, здорово работано широченнейшими кистями, а увидел гладкое, склизкое письмо на доске. Потом, на первый взгляд, бросилась эта двуличневая зеленая одежда на апостоле (голова у него превосходная), цвет желтый, а тени зеленые, а рядом другой апостол в склизкой киноварной одежде, скверно это действует. Но зато много прелести в голове Богоматери. Она чудесно нарисована: рот полуоткрыт, глаза радостно блестят. Он сумел отрешиться здесь от вакхических тел. Вся картина по тому времени хорошо сгруппирована. Одна беда — что она не написана на холсте. Доска и придала картине склизкость. В "Тайной вечере" Веронеза тона натуральнее парижской "Каны", но фигуры плоски, даже отойдя далеко от картины, и еще мне не нравится то, что киноварь везде проглядывает. В этой картине есть чудная по лепке голова стоящего на первом плане посреди картины толстяка. Сам Веронез опять себя представил, как и в "Кане", только стоит и руками размахивает. Я заметил, что ни одной картины у него нет без своего портрета. Зачем он так себя любил?»

Суриков, написавший себя в толпе «Утра стрелецкой казни», задумался: а где бы еще себя изобразить? В «Боярыне Морозовой» он будет странником, в «Разине» — самим Стенькой. И перешел к Тициану: «Наша эрмитажная Венера с зеркалом чуть ли не лучшее произведение Тициана. Вообще к нам в Эрмитаж самые лучшие образчики старых мастеров попали. В музее Брера в Милане есть еще голова для св. Иеронима Тициана, дивная по лепке, рисунку и тонам. Разговор у меня вертится все на этих мастерах: Веронезе, Тициане, Тинторетто, потому что до Веласкеза эти старики ближе всех других понимали натуру, ее широту, хотя и писали иногда очень однообразно».

Суриков переходит к знаменитым флорентийцам, много работавшим в Риме, — Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэлю: «Из Рафаэля вещей меня притянули к себе его "Мадонна гран Дюка" во Флоренции. Какая кротость в лице, чудный нос, рот и опущенные глаза, голова немного нагнута к плечу и бесподобно нарисована. Я особенно люблю у Рафаэля его женские черепа: широкие, плотно покрытые светлыми, густыми, слегка вьющимися волосами. Посмотришь на его головки, хотя пером, например, в Венеции, так другие рядом не его работы — точно кухарки. Уж коли мадонна, так и будь мадонной, что ему всегда удавалось, и в этом его не напрасная слава».

Отметив мощь Микеланджело в «Сикстинской капелле», Суриков пишет о перспективе — лежащей в основе флорентийской школы: «Все эти мастера знали и любили перспективу. Расписывают этими тонами и французы (например, Опера в Париже, но у них все как-то жидко выходит, но все-таки они ближе немцев подходят к итальянским образцам). Верх картины "Страшный суд" на меня не действует, я там ничего не разберу, но там что-то копошится, что-то происходит. Для низа картины не нужно никакого напряжения — просто и понятно. Пророки, сивиллы, евангелисты и сцена Св. Писания так полно вылились, нигде не замято, и пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны бесподобно. Для Микеланджело совсем не нужно колорита, и у него есть такая счастливая, густая, теневая, тельная краска, которой вполне удовлетворяешься. Его Моисей, скульптурный, мне показался выше окружающей меня натуры. Был в церкви какой-то старичок, тоже смотрел на Моисея, так его Моисей совсем затмил своей страшно определенной формой, например его руки с жилами, в которых кровь переливается, несмотря на то, что мрамор блестит, а мне страшно не нравится, когда скульптурные вещи замусливаются до лака, как, например, "Умирающий гладиатор". Это то же, что картины, густо крытые лаком, как, например, портреты Рембрандта и др. (Лак мне мешает наслаждаться; лучше, когда картины с порами, тогда и телу изображенному легче дышать.) Тут я поверил в моготу формы, что она может с зрителем делать, я за колорит все готов простить, но тут он мне показался ничтожеством. Уж какая была чудная красная колоритная лысина с седыми волосами у моего старика, а пред Моисеем исчезла для меня бесследно».

Суриков, увлекшийся передачей впечатлений, вдруг вспоминает, что письмо предназначено Чистякову; «Какое наслаждение, Павел Петрович, когда досыта удовлетворяешься совершенством».

От восхищения художник переходит к критическим замечаниям: «Но меня удивляет здесь, в Вене и в Берлине, это упорное хранение немцами всякой дряни, годной только для покрышки крынок с молоком. Кому эта дрянь нужна? Это только утомляет вас до злости. Все это надо сжечь, точно так же, как я уничтожил бы все этрусские вазы, коими переполнены галереи, и оставил бы на обзавод самые необходимые образцы. Тогда бы им и цена настоящая была».

Суриков вспоминает, что еще не передал впечатление от Помпей:

«Наоборот, все помпейские фрески заключают в себе громадное разнообразие, но их-то и не сохраняют как следует. Дождь их обмывает, от солнца трескаются, так что скоро ничего от них не останется. Я попал на помпейский праздник. Ничего. Костюмы верные, и сам цезарь с обрюзгшим лицом, несомый на носилках, представлял очень близко былое. Мне очень понравился на колесничных бегах один возница с горбатым античным носом, бритый, в плотно надетом на глаза шишаке. Он ловко заворачивал лошадей на повороте и ухарски оглядывался назад на отставших товарищей. Народу было не очень много. Актеров же 500 человек. Везувий тоже смотрел на этот маскарад. Он, я думаю, видел лучшие дни...

До свидания, Павел Петрович!

Уважающий и любящий Вас В. Суриков.

Когда увижусь с Вами, я цельнее передам мои впечатления. Кланяюсь Вашей супруге».

Таковы были письма-исследования русского художника, которого вскоре назовут гениальным. Основным источником, сохранившим свидетельства путешествия, помимо писем, был альбомчик. В нем указаны маршрут путешествия, даты прибытий и отъездов, приводятся стоимость железнодорожных билетов, счета. Семейные расходы. Глава семьи оставлял в альбомчике и свои профессиональные заметки. Например: «Статуя Софокла в Латеранском музее в Риме. Глаза поднятые. Поза непринужденная, благородная. Ничего демонического, естественное положение тела. Хорошо драпирован. — его драмы "Аякс", "Эдип", "Антигона", "Электра" и др.».

Из Вены поездом Суриковы добирались до Москвы четыре дня. Наступавшее лето смягчало контраст жизни юга и севера. В доме Збука, квартира 15, где они поселились, на Долгоруковской улице, художник вернулся к «Сцене из римского карнавала». Но, увы, что-то было утрачено в его ощущениях. «Сцена» не переросла в развернутую картину, прекрасная итальянка в розовом оказывалась грузной, ее улыбка приобрела почти натянутую стылость. Суриков выставил холст на Тринадцатой передвижной выставке. Крамской желчно заметил тогда: «Сурикова "Карнавал", так называемая на месте Цветочная баталия, была бы, может быть, недурной, если бы у человека (автора) были внутри ноты беззаботности, веселья, а главное, умение сделать молодое смеющееся лицо молодым и смеющимся»¹.

Суриков не сильно переживал от такого мнения. Он был поглощен новым замыслом, «Боярыней Морозовой», рядом с которой меркла розовая итальянка из «Сцены римского карнавала».

В ракурсе истории он задумывает и полотно о своих предках на тему красноярского бунта. В июне он написал после восьмимесячной заграничной поездки письмо родным в Красноярск, почему-то вместо одного месяца со времени возвращения указав два-три: «Уже как будет два или три месяца мы устроились на новой квартире. Теперь я пишу новую картину, тоже большую. Здоровы ли вы, я очень беспокоюсь о вас, так как по приезде из-за границы получил одно только от вас письмо. Как ты служишь, Саша? Я читал в газетах, что будет в Государственном совете рассматриваться проект судебной реформы в Сибири. Я думаю, что ты уже знаешь об этом? Живут ли постояльцы у вас и кто они такие? Знаешь что, Саша, мне пришла в голову идея: спроси ты у мамы, что, не знает ли она что-нибудь о наших предках? Как звали прадеда нашего и все ли они были сотники и есаулы? Как нам доводится атаман Александр Степаныч? Давно ли дом построен? Расспроси поглубже, повнимательнее, мне ужасно охота знать, да и тебе, я думаю, тоже. Ты знаешь, как пишутся родословные:

Вот, так, например, положим:

Иван — дед, жена его Ирина.

Семен — сын, жена его...

Александр —

Петр — сын и так далее и так далее. И маму о ее родне расспроси. Как звали прадеда ее и прабабушку? Наверное, мама многое знает и помнит. Откуда род наш ведется? Может, какой-нибудь старик казак знает? Сделай, не поленись, брат, расспроси постарательнее».

Письмо Сурикова не только о своем интересе, оно полно всегдашнего живого сочувствия к близким: «Я беспокоюсь, здорова ли мама, ноги у нее прежде болели. Помню, ляжет на ящик, да и стонет: "Ой, ноженьки, ноженьки!" Ты не давай ей плохо одеваться. А если нет на это денег, так я вышлю ей. Ох, я думаю, постарела она у нас. Напиши, сколько ей теперь лет, бодрая ли она по-прежнему? Что ее чаек? Так бы мне хотелось поцеловать ее в "печеные яблоки". Бог даст, увидимся. Оля, Лена и Лиля кланяются вам и целуют Вас, мамочка. Будьте здоровы. Напиши, Саша. Ваш любящий В. Суриков».

После более чем пространного письма Павлу Чистякову художник больше не высказывается письменно на темы искусства. За полугодовой период того же 1884 года известна его коротенькая записочка Павлу Третьякову от 30 декабря: «Я согласен, чтобы г. Турчанинов списал копию с моей картины "Меншиков в Березове". В. Суриков».

Критик Владимир Стасов называл картины Сурикова хоровыми. Заставить «спеться» толпу еще неведомых персонажей, едва проглядывающих сквозь туман веков, в одно мгновение невозможно. Но все же этот момент, когда сверкала «искра», озарявшая будущее создание, наступал. И в нем оказывалось столько личного, переживаемого самим художником. Заграничная поездка разогрела, взбудоражила его воображение и повела к единственно верному решению «Боярыни Морозовой», зимнего, но такого темпераментного полотна.

Примечания

1. Цит. по: И.Н. Крамской в его взглядах на искусство // Исторический вестник. 1888. № 7.