Творческий мир

Илья Репин добился больших славы и признания при жизни, чем любой другой русский живописец XIX века. Положение Репина в изобразительном искусстве можно было сравнить с местом, которое занимал Лев Толстой в мире литературы. На протяжении 25 лет каждую новую картину Репина ждали, затаив дыхание, а публикации его очерков, особенно созданных на рубеже веков, всегда становились заметнейшими событиями в культурной жизни страны.

Отчетливо осознавая социальные проблемы своей эпохи, идя в ногу с беспокойным духом времени, Репин создает работы, содержащие все основные признаки русского реализма конца XIX века. Отчасти благодаря ему русское искусство также начинает играть значительную роль в европейской культуре. Даже в самом начале творческого пути Репин пишет картины, которые привлекают внимание критиков международных выставок. Они распознают в его полотнах зарождающийся художественный поиск, который может в целом обогатить критический реализм в европейском искусстве. Когда Репин создал свои первые самостоятельные работы, стало ясно, что и в России укореняется форма искусства, проникнутая гражданским чувством и близкая работам таких реалистов, как Курбе во Франции, Менцель в Германии и Мункачи в Венгрии.

Творческий мир Репина был наделен особой духовной полнотой, которая существовала не вопреки, а благодаря разнообразию творческих целей художника и широте его понимания реальности. Эта полнота была тесно связана с общими характерными особенностями русской художественной культуры второй половины XIX века, в которой отразилось стремление понять свою социальную и историческую миссию. Как и у многих великих мастеров, у Репина было несколько излюбленных сюжетов, мотивов и образов, а также ограниченный круг людей, чьи портреты он особенно любил писать.

Но эстетическая целеустремленность Репина этим не ограничивалась, ибо в первую очередь художник обладал великим даром чувствовать дух времени и видеть, каким образом этот дух отражается на жизни и характерах отдельных людей. Репину не особенно льстили высказывания, что, дескать, человеческие лица на его полотнах несут на себе отпечаток своего времени. То же самое можно было сказать, глядя на работы многих современников Репина, даже не особо одаренных. Герои картин и рисунков Репина представляют свою историческую реальность, со всеми надеждами и страданиями, духовной энергией и мучительными противоречиями.

Выражение «как в жизни» часто используется для описания отличительных свойств работ Репина. Это выражение действительно отражает основные принципы тона и стиля его творческого наследия, а еще, если отвести ему роль основной характеристики, чрезмерно упрощает природу репинского реализма. Эта точка зрения не учитывает главного — сильной творческой воли художника, прямоты его представлений, невероятного мастерства, словом, всего, благодаря чему реальная жизнь приобретает на его полотнах форму великого искусства. Чтобы понять великую силу трансформации художественного языка Репина, необходимо проникнуть в творческий мир, где возникли такие работы, как портрет композитора М.П. Мусоргского (с. 148), картины «Не ждали» (с. 168), «Крестный ход в Курской губернии» (с. 28—29) и портрет актрисы П.А. Стрепетовой.

Поиск идеала велся Репиным всеми возможными способами и сдерживался различными аспектами собственного социального и духовного опыта как художника, а также некоторыми элементами национальной культурной традиции. Как и в случае с типичными представителями русской реалистической школы второй половины XIX века, Репин чаще всего выбирал драматические конфликты, «пустившие корни» в его реалистических работах, созданных на основе как современной ему жизни, так и исторического прошлого. Гораздо реже он использовал в своих картинах мифологические образы, но когда они появлялись, за ними скрывались столь же глубокие цели и мысли. Некоторые из его картин, написанных по библейско-христианским мотивам, оправданно считаются одними из лучших его работ. Обращаясь к репинским сюжетам, важно уловить логику их сосуществования и взаимосвязи, их обращение к общей совокупности представлений о значении человеческой жизни. Не следует забывать, что любая работа Репина подобна сложной многомерной структуре, уходящей корнями как в творческую индивидуальность самого художника, так и в сознание его времени.

Илья Ефимович Репин родился 24 июля 1844 года в маленьком украинском городе Чугуеве (около 30 километров от Харькова) в семье рядового расквартированного там уланского полка. В дальнейшем время от времени Репин будет с неприязнью вспоминать военные поселения, где прошли его детские годы. Особенно будущий художник не любил строгий распорядок дня и железную дисциплину. Детские воспоминания, несомненно, сыграли довольно важную роль в формировании глубоких демократических убеждений живописца. В 1872 году Репин писал своему другу, критику Владимиру Стасову, о миссии творческой интеллигенции в общественной жизни страны: «Судья теперь — мужик, а потому надо воспроизводить его интересы. (Мне это очень кстати, ведь я, как Вам известно, мужик, сын отставного рядового, протянувшего 27 не очень благополучных лет николаевской солдатчины)»¹.

Ранним серым ноябрьским утром молодой казак из Харьковской губернии, зажимая под мышкой папку с набросками, постучал в двери Императорской академии художеств в городе на Неве. Уставший юноша с большой копной каштановых волос приехал из далекого Чугуева, а все «активы» Ильи состояли из 40 рублей наличными деньгами и пылкого желания стать художником.

Репин рано начал демонстрировать явные способности к графике и видам пластического искусства. Еще будучи ребенком, он делал рисунки для сестры и ее подруг, а также вырезал фигурки из картона и делал восковые фигурки животных. Несмотря на то что Илья рос слабым ребенком, его отправили в общинную школу, где его мать работала учительницей. Позже он посещал школу военных топографов. После закрытия последней тринадцатилетний подросток был отдан учеником к Антону Бунакову, местному иконописцу. Мальчик столь быстро прогрессировал, что уже через три года мог сам себя содержать, получая от двух до пяти, а иногда даже по 20 рублей за свои работы — картины на религиозную тему или портреты почтенных горожан и селян. Набожные мужики и напыщенные сельские сановники приезжали за сотни верст, чтобы увидеть иконы кисти Репина или предложить ему поработать церковным оформителем. Самой известной его работой того времени стала пылкая и драматичная «Святой Симеон». Работая над росписью церкви в Сиротине (Воронежская область), Репин впервые услышал о столице, заманчивой и открывающей большие перспективы, с ее возможностями, столь отличными от возможностей ограниченной провинциальной жизни. Товарищи по работе рассказали ему не только об Академии, но и о Крамском, лидере нового движения, который позже прибудет в Острогожск, как будто распространяя вокруг себя атмосферу большого города и щедро делясь новыми идеями — социальными и творческими.

Приезд Репина в Петербург совпал с одним из самых значительных событий в культурной жизни России 60-х годов XIX века — инициативой молодых художников, бросивших вызов учителям Академии и настаивавших на том, что искусство имеет право и даже обязано следовать правде жизни. Это был знаменитый «Бунт четырнадцати», когда 14 выпускников Академии художеств выступили против попыток преуменьшить значимость социального аспекта в творчестве и подчинить его развитие устаревшим академическим предписаниям. У них было всего одно, но имеющее большое значение требование: чтобы им было позволено самим выбрать тему выпускной работы. После того как администрация Академии отклонила это требование, студенты покинули Академию. Так, 1863 год стал важной вехой в истории русской живописи, ознаменовав новый этап в формировании социального самосознания живописцев и их понимании своих профессиональных задач.

Работы, написанные Репиным в годы учебы в Академии художеств, отражают раздвоение его творческой деятельности. Как студент, он следовал обязательной академической программе, создавая сюжеты, далекие от эмпирики и лишь в малой степени отображающие обычные человеческие чаяния и страхи. Однако будучи крайне восприимчивым к жизненным перипетиям, Репин не собирался уходить от реальности. Он пробовал себя, и небезуспешно, в не подвергшемся влиянию бытовом жанре («Приготовление к экзамену», с. 12), писал лирические портреты близких ему людей (портрет Веры Шевцовой, 1869), а в последние годы обучения долго и усердно работал над картиной «Бурлаки на Волге» (с. 38—39), социально значимым произведением, принесшим молодому выпускнику Академии известность в Европе.

Ранние работы, будь то произведения в традиционном духе для Академии или частные портреты, создаваемые для собственного удовольствия, обладают рядом общих черт, общей сферой интересов и экспериментов над техникой. Картина на евангельский сюжет «Воскрешение дочери Иаира» (с. 16—17) в этом смысле очень и очень значима. Она была написана для конкурса в Академии. Благодаря ей Репин получил золотую медаль и стипендию для поездки за границу. Создав это монументальное полотно, Репин подчинился академическим требованиям и в то же время вышел за их рамки. Он понимал «возвышенный стиль», прививаемый в Академии, не как своеобразную систему правил, а как интересную традицию, связанную с возможностью через искусство достичь возвышенной чудодейственной духовной силы. С большой определенностью можно указать на один из прообразов, по которым Репин, очевидно, ориентировался, создавая «Воскрешение дочери Иаира». Речь идет о знаменитой картине Александра Иванова «Явление Христа народу». Репин глубоко уважал Иванова и, несомненно, впервые услышал о нем от Ивана Крамского, ставшего его первым учителем в Санкт-Петербурге, а позже и близким другом. Строгость композиции, гармония цветов и сдержанность движений и жестов — все это служило тому, чтобы подчеркнуть глубину и значимость сюжета в этой работе молодого художника.

Отличительную особенность таланта Репина — стремление к постоянному поиску новых-подходов в технике и содержании, наделявших его работы полнотой и глубиной — можно видеть в иных ранних работах, на которые вдохновила реальная жизнь. «Бурлаки на Волге», над которой Репин работал долгое время, прекрасный тому пример.

Если вы хорошо разбираетесь в русском искусстве того времени, вам будет нетрудно осознать дистанцию, отделяющую картину «Бурлаки на Волге» от более ранних работ. Их автор, ясноглазый казак Репин, сразу же оказался во главе нового движения. Он обратился напрямую к природе и личности, а не к скучному формализму академической традиции. Общее впечатление от полотен подчинено абсолютной правдивости наблюдений и изложения. Композиция наполнена динамикой, различным персонажам придана индивидуальность, и от опаленных солнцем бурлаков, угрюмо тянущих лямку, расходится чистый свет природы, а не полумрак галерей. Хотя невозможно не заметить, что «Бурлаки на Волге» — это то, что немцы называют Tendenzbild — «картина с умыслом», дословно — «тенденциозная картина». Но сказать, что в ней нравоучительная и гуманистическая составляющие превосходят художественное очарование, нельзя. Проникнутая глубоко укоренившимся состраданием к обездоленным, картина отстаивает собственные ценности, став блестящим примером реализма. Художника ждал абсолютный триумф, а слава о нем вдруг разнеслась столь же широко, как и о молодом офицере, который за несколько лет до этого написал с поразительной правдивостью «Казаков» и «Севастопольские рассказы».

Картина «Бурлаки на Волге» (1870—1873) стала первым произведением Репина, завершенным после окончания Академии художеств. «Бурлаков» сразу же приняли современники, в том числе критик Владимир Стасов, а также Федор Достоевский. Эта работа — ранняя, но в ней яркое выражение нашло одно из самых ценных творческих качеств русской интеллигенции: чувство личной ответственности за тяжелую долю простого народа и историческую судьбу страны. Благодаря такой позиции художника и одновременно сознательного гражданина работы Репина стали узнаваемы. Репинские черты «проглядывались» и в монументальных полотнах, и в его более скромных этюдах и набросках, и даже в его литературных очерках.

В связи с этим, учитывая подобные взгляды Репина, стоит больше внимания уделять не только окончательному варианту картины, но и всей серии работ в масле и карандаше.

Репин работал над «Бурлаками» несколько лет. За это время он не раз бывал на Волге, изучая людей, приехавших сюда со всех уголков России зарабатывать себе на жизнь тяжелым трудом. Молодой художник провел долгие часы, наблюдая за их ежедневным занятием. Но, помимо этого, его влекли сюда второстепенные причины, имевшие романтическую подоплеку, такие как бесстрашная борьба людей со стихийными силами реки.

Наброски и этюды для картины «Бурлаки на Волге» раскрывают интересную особенность, которая станет характерным методом работы Репина над картиной. Иногда основная идея рождалась из первого впечатления от увиденного им в реальной жизни (как в случае с «Бурлаками»). В других случаях главная тема становилась результатом размышлений над историей России или социальной и религиозной судьбой личности. Между «идеей» и «почвой» — так можно описать ментальную и духовную сферу, в которой зародились все самые значительные образы Репина. Тем не менее в обоих случаях, вслед за закономерным развитием сюжета, с одной стороны, и логикой человеческих характеров — с другой, эти два элемента, определявшие основную идею его картины, часто заставляли его создавать несколько версий одной картины, отличающиеся по содержанию и технике.

В картине «Бурлаки на Волге», которая была закончена на рубеже двух десятилетий, сильно отличавшихся социальными и эстетическими идеями в русской живописи, эта отличительная особенность творческого метода Репина выражается с самоуверенной юношеской прямотой.

Окончательная версия картины далека от первоначального замысла. Простое чувство симпатии к бурлакам вылилось в картину, в которой предвосхищаются основные черты русского реализма 1870—80-х годов. Изнурительный физический труд скорее подчеркивает, чем сглаживает индивидуальность каждого из бурлаков. Лидер группы, Канин, обладает достоинством древнего философа, проданного в рабство, а его осанка демонстрирует, насколько живописец уважал внутренний мир этих людей.

Та же осанка олицетворяет убеждение художника, что духовную силу человека не может сломить даже тяжелая доля. Репин, испробовавший много разных версий одной и той же идеи — медленного, неуверенного движения группы людей, — неслучайно наконец остановился на схеме, при которой бурлаки, тяжело ступающие по песчаному берегу, кажется, доминируют над бескрайними просторами Волги. Художник добился эффекта с помощью композиционных средств, хотя и чрезмерно прямых. Но его цель ясна, и именно она поставила Репина в один ряд с теми, кто исследовал новые пути изображения простых людей.

В 1873 году Репин воспользовался стипендией, выделенной ему на поездку за границу. Он провел несколько месяцев, путешествуя по Италии, а затем до самого возвращения в 1876 году жил и работал во Франции. В Париже Репин посетил первую выставку импрессионистов и погрузился в атмосферу горячих дебатов, вызванных этим новым течением в европейской живописи. Молодой художник тщательно изучал коллекции величайших музеев. Он провел летние месяцы вместе с другими русскими живописцами на небольшом морском курорте под названием Вел, что на севере Франции, пытаясь научиться как можно большему непосредственно у природы.

Среди работ Репина, созданных в течение этих трех лет, пейзажные этюды, несколько интересных портретов и две большие многофигурные композиции: «Парижское кафе» (1875) и «Садко в Подводном царстве» (с. 135). Все это, как и письма в Россию, раскрывает сферу творческих интересов молодого художника. Он не относился к горячим сторонником новой французской школы, но, с другой стороны, был далек и от того, чтобы поддержать суровую критику, звучавшую от некоторых русских коллег, которые стремились взглянуть на импрессионизм как на опасное уклонение от реальности. Репин высоко ценил художественное и культурное наследие Франции, внимательно изучая его традицию и стараясь понять его роль в современной живописи. «Парижское кафе» в этом смысле своего рода эксперимент, попытка положить на холст свои впечатления от жизни во Франции и французской живописи.

К лету 1876 года Репин вернулся на родину. На короткое время он поселился близ Санкт-Петербурга и написал прекрасную лирическую картину «На дерновой скамье». Это было в некотором смысле подведение итогов парижского опыта. Картина стала самой яркой импрессионистской работой Репина. Интимно-семейный мотив (дети художника, его жена и их взаимоотношения на свежем воздухе) позволил Репину передать поэтику летнего пейзажа в тихий, теплый день.

Осенью художник вернулся в родной город Чугуев, но спустя год переехал в Москву. Он был частым гостем в подмосковной усадьбе Абрамцево, став одним из самых активных членов Мамонтовского кружка, названного в честь его основателя, знаменитого покровителя художников Саввы Мамонтова.

Многие русские живописцы, в том числе Виктор Васнецов, Василий Поленов, Валентин Серов и Михаил Врубель, были активными членами кружка, который стал одним из центров русской культурной жизни. Участники объединения интересовались и занимались целым рядом творческих направлений: живописью, театром, музыкой, народным творчеством. Однако члены кружка не занимались аскетическим поиском правды, характерным для молодых петербургских «бунтарей» 1863 года. Атмосфера и «персональный состав» поселка Абрамцево еще больше побуждали Репина дать полноценный ответ реальности. Здесь он нашел новую пищу для своего постоянного стремления укрепить связь между собственной творческой личностью и повседневным существованием народа. Наиболее значительный и продуктивный период творческого пути Репина начался, когда он переехал в Санкт-Петербург в 1882 году. В последующее десятилетие он создал самые известные работы. Репин стал членом Товарищества передвижных художественных выставок, группы живописцев, собравшей вместе все основные течения русского реализма второй половины XIX века и сыгравшей значительную роль в демократизации российской культуры. Выставки передвижников заставляли посетителей задуматься о самих себе и в целом о судьбе своей страны. К этому времени картина мира, представленная сквозь призму искусства, лишилась романтической беспечности и своенравного эгоцентризма. Тема судьбы стала религиозным и философско-моральным ориентиром в изображаемом мире, ядром, поверх которого нарастало нечто целое и цельное. Эта тема позволяла почерпнуть идеи социального детерминизма, а также задуматься о великих тайнах существования во всем разнообразии их форм, от национальной и исторической до семейной и частной.

Каждый раз появление работ Репина на ежегодных выставках Товарищества становилось социальным и культурным событием. В своих картинах, по крайней мере в самых значительных, Репин поднимал проблемы, беспокоившие прогрессивные круги России. Художник постоянно стремился понять русский образ жизни и интерпретировать его по-своему, показать особенность русских вкусов, представлений и взглядов. Две грани репинского таланта выделяют прежде всего. Во-первых, это врожденное сочувствие к жизни простого народа, к его повседневным заботам, радостям и печалям, во-вторых, постоянный поиск «правды», смысла человеческого существования. Репин мог сделать десятки набросков для собственного удовольствия, получая наслаждение от повседневных сцен или выразительных возможностей объектов. С другой стороны, иногда он мог рисовать одну и ту же фигуру несколько раз, прежде чем прийти к решению, которое бы его удовлетворило. Так было с лицом главного персонажа картины «Не ждали» (с. 168), через которого Репин стремился передать моральное и философское содержание сцены.

Хотя он часто, как и его товарищи Васнецов и Суриков, обращался к предыдущим неспокойным столетиям за живописной декорацией, по завершении обучения он всегда выбирал сюжет, тесно связанный с Русью. Какой бы ни была живопись Репина, на протяжении всего его творческого пути она сохраняла национальный характер. Когда раскрываешь для себя художественную силу работ Репина, следуя от холста к холсту, захватывает дух. Его метод — полная противоположность методу импрессионистов. Его основные работы не являются результатом отдельной поспешно созданной копии чего-то увиденного или спонтанно придуманного. Они стали результатом длительного изучения и выверения. Сотня предварительных набросков была создана к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». За 10 лет он написал три разных версии этой картины. Репин был во власти этого сюжета так же, как великий романтик Беклин долгое время жил под чарами сюжета своего «Острова мертвых». Репин никогда не довольствовался результатами своих усилий. Он постоянно старался добиться более удачной композиции и расположения, а также более выразительной цветовой мощи. Основанные непосредственно на наблюдениях крупные реалистические и исторические композиции, похоже, обретают окончательную форму в ответ на некую внутреннюю живописную необходимость.

Эти свойства реализма Репина в полной мере раскрылись в его работах, созданных во время пребывания в Чугуеве и Москве. Со всей энергией человека, вернувшегося в родную стихию, Репин стал изучать самые разные аспекты жизни, знакомой ему с детства. Некоторые из его работ этого периода сохранились в форме набросков («В волостном правлении», с. 47), в то время как другие столь глубоко проникли в творческое сознание, что вновь появлялись в последующие десятилетия как независимые работы, дополненные благодаря духовному и профессиональному опыту. Хотя главный персонаж этих работ — русский мужик — сохраняет первостепенное значение, тем не менее в каждом отдельном случае можно увидеть и новый подход.

Русско-турецкая война 1877—1878 годов подарила Репину несколько сюжетов, и в своем нигилистическом цикле, включающем «Арест пропагандиста» (с. 54) и «Не ждали», он изобразил с проникновенной правдивостью и глубиной тлеющий социальный вулкан, ставший причиной стольких десятилетий жестоких разочарований и героической борьбы. Среди работ этого периода есть две, достойные особого внимания: «Вечорницы» и «Крестный ход в Курской губернии» (на эту же тему была написана и еще одна картина, названная схожим образом: «Крестный ход»). Нигде украинское происхождение Репина не проявлялось сильнее, чем в изображаемых им простодушных весельчаках, собиравшихся в трактирах, чтобы провести ночь перед свадьбой, танцуя под звуки скрипки, дудки и балалайки. В «Крестном ходе» с его борющейся, бурлящей людской массой — жирными священниками в золотых одеждах, невежественными крестьянами, убогими попрошайками и калеками, злоязыкими чиновниками и напыщенными сельскими сановниками, Репин, кажется, пишет в миниатюре все российское общество. Картина с событиями, свидетелем которых можно было стать в любой день на запыленных трактах южных губерний, имеет глубокое значение. По сути, это порицание, и, как и в картине «Бурлаки на Волге», самое суровое, поскольку Репин отлично знал, как и о чем писать.

Современники не раз отмечали его особую способность изображать повседневную жизнь крестьян. Крамской писал Владимиру Стасову в декабре 1876 года, что Репин «обладает способностью сделать русского мужика именно таким, каков он есть. Я знаю многих художников, изображающих мужичков, и хорошо даже, но ни один из них не мог никогда сделать приблизительно так, как Репин...»². Гораздо позже, в 1908 году, Лев Толстой отмечал, что Репин «лучше всех русских художников изображает народную жизнь»³. Такие замечания не редкость в критических статьях и комментариях времен выставок передвижников.

Репутация Репина строилась на картине «Бурлаки на Волге», размышлениях художника о жизни в русской деревне после реформ 60-х годов XIX века и о многочисленных крестьянах, которым пришлось оставить землю и отправиться на сезонные работы. Однако его ранние полотна, несмотря на то что в основе их лежала подготовительная работа на «пленэре», все же демонстрируют некоторое противоречие между желанием художника остаться верным жизни и его рациональным подходом к композиции картины, которая последовательно приобретала все большую зрелищность. В годы пребывания в Чугуеве и Москве крестьянская тема, изначально простое выражение социальной ориентации живописца, стала неотъемлемой частью его реализма.

В 1877 году Репин задумал многофигурную композицию, представляющую сцену крестного хода. В первую очередь сюжет привлек его возможностью изобразить многообразие характеров и обличий. О содержании этой композиции и сложном процессе завершения этой работы подробнее будет рассказано ниже. В качестве предварительного наброска Репин написал портрет Ивана Уланова, протодиакона Чугуева. В результате появилась работа, значительно превосходящая обычный набросок. «Протодиакон» Репина вскоре был показан на выставке передвижников, где получил высокую оценку.

Современников Репина поражала удивительная пластика картины и способность художника воспроизвести на полотне жизненную силу человеческой плоти. Сам Репин видел в нем «отголосок языческого жреца», «языческий» элемент, всецело доминирующий в картине. «Протодиакон» (с. 33), без сомнения, выдал его знание западноевропейского искусства. Необходимо вспомнить не о французском импрессионизме — цель картины диаметрально противоположна догмам французской импрессионистской живописи, — а скорее о великих мастерах XVII века, прежде всего Рембрандте и Веласкесе. Стремление живописца изобразить определенный тип человека не теряет связи с сущностью модели.

Сила живой энергии ставит портрет Ивана Уланова на границе между искусством и самой реальностью.

Создается впечатление, что изображенная иррациональная природа едва сдерживается сознательным актом творения художника. Восхищаясь навыками Репина, современники отмечали потрясающую, почти магическую силу изображения. Размах, с которым этот портрет был выполнен, говорит не только о дерзости великого художника, но также о своего рода яростном воззвании, гневе дрессировщика. Художественная сила репинского «Протодиакона» обладает своеобразной экспрессивностью сотворенного человеком идола. Композитор Модест Мусоргский, который ощущал природную силу фигуры протодиакона, высказался о картине следующим образом: «Что за страшный размах кисти; какая благодатная ширь!»⁴ Этот «языческий» мотив, вероятно, никогда больше не возникал вновь в работах Репина с такой силой. Но он существует во многих его идеях, отражая важный аспект размышлений живописца о России. В этих размышлениях доминируют два элемента, и оба они соперничают и взаимодействуют друг с другом. Один — восторг от глубокой, исконной, «земной» силы русской реальности; другой — осознание конфликта между этой силой и духовными идеалами эпохи. Фактически крестьянская тематика Репина иллюстрирует это лучше всего.

Репин проделал долгий художественный путь, пытаясь постичь жизнь в русской деревне после реформы Александра II. Он никогда не терял связи с народом, с общественным и нравственным обликом русского крестьянина. Такая заинтересованность была типичной для всех передвижников. Репинские замыслы эпических сцен и масштабных многофигурных композиций всегда сопровождались желанием представить разные типы характеров.

Художник напряженно искал образ своей России — России, которая жила в ожидании божией милости. Это была врожденная черта массового сознания, которую живописец пытался понять. «Явленная икона», «Чудотворная икона» и «Крестный ход» — названия, которые Репин дал разным версиям воплощения своего замысла, всякий раз соединяя — что очень важно — религиозную, ритуальную сторону общественной жизни с историческим и культурно-символическим содержанием. Общая описательная и композиционная схема сразу же приобрела определенный драматический аспект: он хотел продемонстрировать различное отношение народа к чудотворной иконе во главе крестного хода. Это настроение преобладает в набросках к полотну. Однако позже замысел, кажется, продиктовал сам процесс своей реализации и вынудил художника изменить первоначальную схему. Так появились две версии, отличающиеся по форме и содержанию.

Репин много раз возвращался к первой версии, начатой в 1877 году (известной под названием «Крестный ход в дубовом лесу»), меняя отдельные элементы и даже целые группы персонажей. Некоторые исследователи справедливо полагали, что здесь художник изобразил крестный ход как часть некоего устаревшего религиозного предрассудка. Именно для этого полотна Репину нужен был «языческий» образ протодиакона. Сама процессия пышная и больше напоминает выступление деревенских шутов, чем важный обряд.

Вторая версия картины, которую Репин начал в 1880 году и закончил через три года, стала более популярной. Она была названа «Крестный ход в Курской губернии». История, рассказанная в этой работе, претерпела незначительные изменения: во время засухи толпа движется по выжженной земле. Она несет чудотворную икону в близлежащую церковь или монастырь, держа ее так, чтобы хотя бы внешне создавалось впечатление религиозной процессии. Это разнородное сборище — зритель сразу заметит большое разнообразие социальных типов и характеров. Здесь изображен не только людской поток, но и течение самой жизни, жизни, лишенной радости, полной глубоких противоречий, социальной вражды и неравенства, но жизни, которая никогда не остановится. Разместив грубые крестьянские одежды и цветные праздничные платья рядом с городскими нарядами, Репин точно иллюстрирует классовые и имущественные различия между участниками процессии. Поведение народа и его отношение к тому, что происходит вокруг, очевидно, предполагают другую иерархию в толпе: от лицемерных, набожных мелких дворян до импульсивного, поглощенного в себе горбуна.

Очень важен и еще один аспект художественного оформления. В первой версии картины толпа проходит мимо зеленого массива; во второй же — движется вдоль пыльного склона, покрытого голыми пнями. Это образ пустыря был важным знаком того времени. Вернувшись домой в Чугуев после заграничного путешествия, Репин с болью писал: «Домики и заборы точно вросли в землю от глубокого сна, крыши обвисли и желают повернуться на другой бок. Не спят только эксплуататоры края, кулаки. Они повырубили мои любимые леса, где столько у меня детских воспоминаний»⁵.

Однако было бы упрощением интерпретировать эту сторону картины лишь как протест против безбожной эксплуатации природы. Жалко выглядящие обрубленные стволы на заднем плане, результат уничтожения, подразумевают нечто большее — человеческую жестокость. Эта же идея развивается и в других фрагментах композиции.

Упомянутая концепция Репина в значительной степени отошла от пантеистического символизма романтиков, которые часто изображали деревья в качестве аллегории, прямого олицетворения жизни и судьбы человека. Живописец, написавший «Крестный ход в Курской губернии», был в первую очередь тонким и глубоким наблюдателем жизни. Его блестящее понимание материального мира укоренилось в художественном видении русской реальности второй половины XIX века. Художники-реалисты стремились сохранить основную связь между человеком и его социальной и естественной средой обитания, постоянно отыскивая подход к основным проблемам повседневной жизни.

Эти принципы нельзя не заметить в работе Репина и его любопытной корреспонденции. Процитируем еще одно из его писем Стасову (написанных в Чугуеве), где он касается тех же вопросов:

«Этой зимой они вырубили большой участок Староверского леса. Я часто ходил туда посмотреть. Позавчера они повалили большущий дуб... Спилили и дуб. Это было огромное дерево со множеством ветвей — быть может, ему больше 200 лет. Два мужика едва ли обхватили бы руками ствол.

Самые длинные ветви были с западной стороны, в направлении, куда ему предполагалось падать... Они вбили клин с восточной стороны, надпилив немного... дуб задрожал и медленно начал падать... Жуткое завывание ветра аккомпанировало падающему гиганту. Затем послышался оглушительный грохот; комья снега подлетели на месте, и вмиг вся эта пышная, вьющаяся масса сравнялась с землей...

Я заинтересовался, был ли дуб гнилым, ибо он разлетелся на кусочки; я поднял топор и попробовал его... дуб был крепкий, как железо; хороший, здоровый, темный и старый»⁶.

Интересно отметить сходство образа Репина со знаменитым описанием гибели дерева в рассказе Льва Толстого «Три смерти»:

«Топор низом звучал глуше и глуше, сочные белые щепки летели на росистую траву, и легкий треск послышался из-за ударов. Дерево вздрогнуло всем телом, погнулось и быстро выпрямилось, испуганно колеблясь на своем корне. На мгновенье все затихло, но снова погнулось дерево, снова послышался треск в его стволе, и, ломая сучья и спустив ветви, оно рухнулось макушей на сырую землю»⁷.

Не так важно, помнил ли Репин рассказ Толстого, когда описывал свои впечатления. Вероятнее всего, отлично помнил. Гораздо важнее заметить связь между ними, общие черты художественного восприятия мира этих двух великих представителей русской культуры.

Означает ли этот пример, что сходство можно установить лишь с помощью комментариев, записанных живописцем, а не на основе самих картин? Несомненно, когда образы представлены в одной области — литературной, находить подобные параллели проще, но также несомненно то (мы вернемся к этой идее еще не раз), что визуальные идиомы Репина обеспечивают достаточно оснований для проведения таких параллелей.

Творческий процесс создания полотна «Крестный ход в Курской губернии» полностью соответствовал главной цели живописца — написать цельный образ русского крестьянства. Репин начал собирать материал еще в Чугуеве, затем напряженно работал над эскизами в Москве. Позже он специально съездил в Курскую область, чтобы своими глазами увидеть крестный ход и изучить местный пейзаж. Отсутствие отличительных черт в изуродованном пейзаже центральной полосы России в окончательной композиции служит для усиления основной идеи картины, наделенной своего рода универсальностью.

Из всех многочисленных эскизов к «Крестному ходу» наброски, или скорее целая серия картин и рисунков «Горбуна» (с. 31), имеют особое значение для развития общей концепции. Так же, как и «Протодиакон», задающий тон «Крестному ходу в дубовом лесу», фигура горбуна воплощает ключевые аспекты картины «Крестный ход в Курской губернии».

Вместо «языческих» элементов в основном эскизе Репин, изображая горбуна, подчеркивает другие аспекты человеческого сознания. Манера письма здесь столь же энергичная, столь же прямая, раскрывающая «физическую» правдивость образа, как и в случае с «Протодиаконом». Здесь, однако, пластика эскиза служит не только для того, чтобы обеспечить материальную природу образа, но также чтобы наделить его новым свойством, подчеркнув внутреннюю изменчивость и непостоянство.

На картине горбун, возможно, единственный персонаж, чье движение, нервное и стремительное, само по себе имеет глубокое значение. Толпа движется медленно. Рассеянная, беспорядочная процессия без начала и конца, не имеющая даже общего понимания цели, разбита на отдельные группы людей, поглощенные собственными заботами. И лишь в фигуре горбуна, прокладывающего себе дорогу вперед, мотив движения имеет самостоятельное значение и внутренний импульс. Полуоцепенение нескончаемого людского потока контрастируете энергией этой неспокойной души, представляющей безмолвную решительность человеческой воли.

В «крестьянских» полотнах Репина 70-х — 80-х годов XIX века раскрывается круг его художественных интересов и разнообразие творческих подходов.

Работая над идеей грандиозной многофигурной композиции «Крестный ход», он также написал несколько небольших картин, включая такие известные работы, как «Мужик с дурным глазом» и «Мужичок из робких» (обе — 1877). На этих полотнах изображены типичные характеры, сформированные в значительной степени под влиянием социального контекста, и, создав их, Репин внес значительный вклад в понимание природы простого люда.

Репин стремился понять глубоко укоренившиеся, «извечные» проблемы крестьянской жизни в России, но также был способен уловить и насущные проблемы. Свидетельством тому служат работы Репина, вдохновленные событиями, связанными с кампанией русской армии на Балканах в конце 70-х годов XIX века.

В отличие от своего знаменитого современника Василия Верещагина, который был свидетелем Русско-турецкой войны и написал целую серию боевых сцен, Репин видел войну как последовательность эпизодов тяжелой повседневной жизни крестьянства. Один из примеров — жанровая картина «Проводы новобранца» (с. 51). Хотя это полотно заметно отличается от других работ Репина гораздо большей традиционностью композиции, ему все же удается передать подлинные эмоции и переживания крестьянской жизни.

Особое место в художественном наследии Репина занимает ряд работ, созданных в конце XIX века и отражающих его размышления об освободительном движении того времени и судьбе тех, кто в нем участвовал. Начав с нескольких предварительных эскизов, живописец продолжил разрабатывать тему еще глубже. Даже тема «Арест пропагандиста» дает Репину достаточно материала для нескольких рисунков и картин, у каждой из которых были свои особый смысл и интонация.

Сравнивая две картины 80-х годов XIX века — «Не ждали» (1884—1888, с. 168) и «Отказ от исповеди» (1879—1885), можно получить представление о разнообразии социальных, моральных и психологических проблем, занимавших Репина во время работы над образом «народного заступника». Это сравнение также продемонстрирует способность живописца изменять художественные и драматические замыслы, не выходя за рамки реализма конца XIX века.

Владея всем арсеналом реконструктивного воображения, Репин был одним из тех инстинктивных реалистов, которые достигают максимума, работая с живой моделью. Он редко уходит от точного, подробного наблюдения. Болезненное, измученное выражение лица умирающего сына Ивана Грозного — это, по сути, портрет несчастного обезумевшего писателя Всеволода Гаршина в последней стадии помешательства, на пороге самоубийства. Растерянное, испуганное выражение лица ссыльного на картине «Не ждали» было подсказано живописцу появлением Достоевского, впервые вернувшегося домой после сибирской ссылки. В своей работе Репин, как и его товарищи по литературному и художественному жанрам, исходил из повседневных событий. Жизнь, бурлившая вокруг со всей своей энергией и сложностью, была для творцов явлением самодостаточным.

На картине «Не ждали» изображен возвратившийся домой политический ссыльный — сюжет, который объединяет социальную и психологическую драмы. Мать ссыльного, жена и дети оцепенели и ожидают первого слова, которое положит конец напряженному моменту и позволит выразить радость. Но пока первое слово не сказано, и все ищут ответ на собственные чувства в глазах друг друга. На полотне «Исповедь»⁸, одной из лучших работ Репина, изображен другой возможный исход в жизни революционера. Вместо залитой солнцем комнаты, приветствующей возвращение ссыльного на картине «Не ждали», здесь мы видим полумрак тесной тюремной камеры. Посмотрев на позу и выражение лица заключенного и зная литературный источник, стоящий за картиной — поэма Николая Минского (1855—1937) «Последняя исповедь», — легко предугадать, что исповедь героя не будет актом примирения с миром и в еще меньшей степени будет выражением покаяния. В последние моменты жизни осужденный остается верен нравственным нормам, которые он для себя выбрал, нормам, по которым он определяет истинные ценности существования. Но последняя исповедь — какую бы форму она ни приняла — это не только отстаивание особых моральных заповедей, но и признание человеком личной ответственности, видение предопределенности собственной судьбы. Полумрак одиночной камеры поглощает видимые признаки социальной драмы, но раскрывает трагедию свободолюбивой души. Содержание картины значительно шире, чем апология любой формы предписанной морали, шире, чем декларация особых идеологических принципов.

Пытаясь определить художественные и социальные проблемы, занимавшие Репина в то время, следует помнить, что это был период, когда влияние литературы в русском обществе достигло пика. Это была эпоха Льва Толстого, Федора Достоевского, Николая Некрасова и многих других значительных фигур, а связь между литературой и живописью являлась одним из ключевых факторов, под воздействием которых формировался в то время русский реализм, его образы, социально-философские и моральные идеи.

Было бы неправильно умалять эту проблему, рассматривая лишь прямые параллели между литературой и искусством. Еще дальше от правды было бы заявление, что изобразительное искусство лишь интерпретирует идеи и образы, появившиеся в литературе — иными словами, лишь создает иллюстрации. Эту идею в свое время отклонил и Владимир Стасов, когда написал:

«Крупная отличительная черта нового русского искусства — это изобретение собственных тем для картин своих и независимость от созданий русской литературы. [...] Чего бы, казалось, проще: брать готовое из повестей, романов, поэм, комедий, драм, стихотворений русских писателей. Их так много, и столько великолепного ими создано. Но в галереях русского искусства вы не найдете картин на сюжеты Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Островского, графа Льва Толстого, Гончарова, Достоевского, Тургенева, Некрасова и т. д. Везде все свои сюжеты. Исключения так редки, что их почти нет, вовсе нет»⁹.

Заявление Стасова, надо признать, слишком категорично. Русская живопись XIX века перекликается с литературой, и пример тому легко можно найти в том числе среди работ Репина: «Поприщин» (1882), портрет трагического персонажа гоголевских «Записок сумасшедшего» и картина «Дон Жуан и дона Анна» (с. 171), навеянная пушкинским «Каменным гостем». Но в целом Стасов, конечно, прав. Суть дела заключается в другом. Связь между изобразительным искусством и литературой была важна изначально, поскольку помогала формировать характер русской художественной культуры второй половины XIX века; литература, более чем любая другая форма искусства, выражала идеалы времени и способствовала развитию общественного самосознания, социальных и моральных ценностей и новой исторической перспективы.

Схожесть художественного видения, которое разделяли Репин и Лев Толстой, уже была продемонстрирована на примере падающего дерева. Такая общность взглядов родилась из восприимчивости к основным проблемам повседневной жизни, типичным для русского классического реализма. Подход Репина к теме революции служит еще более красноречивой иллюстрацией связи с русской художественной культурой, которая определила цели различных направлений искусства, его социально-нравственное исследование и попытки определить «главную идею» эпохи.

Ощущение драмы, развернувшейся на полотнах Репина, не ограничивается повышенным напряжением изображенных сцен. Конфликты, например, на полотнах «Отказ от исповеди» или «Арест пропагандиста» лежат гораздо глубже. Художник отлично понимал, что материальное благосостояние и гражданское мужество находятся на разных чашах весов, но, будучи истинным реалистом, он не мог довольствоваться лишь констатацией факта. Главные герои лучших полотен Репина, особенно на революционные темы, рассматриваются не только сквозь призму окружающей среды, но и через самих себя, через свой собственный духовный мир. В этом смысле живописец поставил перед собой основную задачу исследовать моральные идеалы эпохи с психологической точки зрения. Это действительно была высочайшая точка репинского реализма, которая связывала его работу с творческими интересами русских писателей. Изучение моральных идеалов на примере настоящей человеческой судьбы стало одной из наиболее характерных черт русской художественной культуры конца XIX века, находящейся в поиске исторической и социальной правды. Несомненно, на этот процесс оказала влияние сложная социальная и моральная природа народно-освободительного движения, участники которого стали прототипами многих героев Репина. Сюжет картины «Отказ от исповеди», как уже выше упоминалось, был навеян поэмой Минского «Последняя исповедь», напечатанной в подпольной газете революционной организации «Народная воля». В поэме прославлялась героическая решимость молодого революционера, приговоренного к смерти. Но значение Репина как художника-реалиста заключается именно в том, что он никогда не довольствовался иллюстрированием событий и никогда не ограничивался подражанием находкам, сделанным в других видах искусства. Мир его образов напрямую отражает глубокие мыслительные процессы эпохи, собственное художественное новаторство и веру в безусловную ценность духовных идеалов человека.

Благодаря этим убеждениям внимание Репина сосредоточилось на важнейших событиях в жизни страны, на фактах, отражающих социальную и моральную стороны эпохи. Но это же привело к появлению еще одной черты репинской живописи — общности его образов и мотивов с мифологическими и библейскими сюжетами. Так, например, исследователи заметили семантическую связь между главным персонажем, входящим в комнату на полотне «Не ждали», и образом Христа, явившегося народу — сценой, заимствованной из истории мировой культуры. (Воспоминания о картине Александра Иванова «Явление Христа народу», возможно, еще были свежи в памяти создателя «Не ждали».) В жизни Репина также бывали случаи, когда художник, желая запечатлеть трагические противоречия своего времени, напрямую обращался к христианским сюжетам.

Подобные композиции обычно рождались из желания живописца наполнить собственную идею силой нравственного императива. Наглядным примером служит полотно «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных» (1888; вскоре после этого Репин закончил еще две версии этой картины), явно направленное против высшей меры наказания, широко применявшейся в России в 80-х годах XIX века.

Даже если бы Репин не написал ни одного портрета, он занял бы свое место в истории русской культуры как несравненный мастер изображения человеческих характеров. Но, конечно, он создал десятки портретов, картин и рисунков, составляющих важную часть своего творческого наследия. Благодаря портретам, регулярно выставлявшимся на художественных выставках, он завоевал чрезвычайную популярность среди своих современников. Эта популярность была совершенно иного характера, нежели та, которой пользовались модные ремесленники от живописи. Если модный художник старался привлечь зрителя, изображая жизнь лишь поверхностно, Репин подчеркивал реальную — материальную и духовную — сущность жизни, сущность личности.

Изучая портреты Репина, можно с полным основанием назвать художника «ясновидцем плоти» в том значении, в котором Дмитрий Мережковский использовал это выражение применительно ко Льву Толстому. Иными словами, «ясновидец плоти», рожденный жизнью и сам создающий жизнь, расцветает или увядает, но в любом случае привлекает внимание как жизненная сила природы. Речь идет в первую очередь о возможности живого организма излучать энергию и выражать все изменения человеческого сердца, переданные схематичным способом. Репин видел роль портретиста иначе. Изображая, к примеру, Николая Пирогова или Полину Стрепетову, он раскрывал сам процесс создания произведения искусства, демонстрируя художественное восприятие природы. В портретах Мусоргского или Андрея Дельвига, напротив, образ позировавшего, кажется, пойман внутренним зрением художника и кистью перенесен на холст.

При рассмотрении портретной живописи Репина в целом поражает большое разнообразие позировавших, которых он выбирал для своих работ.

Он изображал представителей всех слоев общества: высокопоставленных чиновников, представителей петербургской знати, деятелей российской культуры, своих близких друзей и родственников. Интересно, что довольно часто в работах живописцев того времени можно заметить качественную разницу между портретами, которые были заказаны, и портретами, написанными по собственному желанию. Но такое разделение незаметно в работах Репина. Это, разумеется, не означает, что он брался за каждый портрет с одинаковым энтузиазмом. Например, непростой задачей для него было написать картину «Славянские композиторы» (с. 132), для которой ему пришлось создать портреты более чем 20 великих русских, польских и чешских музыкантов: Михаила Глинки, Александра Даргомыжского, Николая Римского-Корсакова, Фредерика Шопена, Станислава Монюшко, Бедржиха Сметаны и многих других. Выполняя этот заказ, очень необычный, Репину требовалось изобразить на одном полотне и на тот момент живущих, и давно умерших художников звука. Эти условия налагали определенные ограничения на его творческие возможности. Но и в таких стесненных условиях выдающийся талант молодого художника проявился в полной мере. В лучших же своих работах Репин достиг вершин передвижнической портретной живописи. Неслучайно его работы относятся к наиболее значительным достижениям европейской культуры конца XIX века. Следуя заветам Ивана Крамского, Репин в своих портретах успешно подчеркивал социальные и нравственные ценности насыщенного внутреннего мира человека. Но в то же время сравнение с работами Крамского особенно помогает обнаружить отличительные черты образов Репина.

Если попытаться дать характеристику портретам, созданным Крамским, довольно легко выделить основную тему — и не только потому, что на его портретах, как правило, изображены представители русской интеллигенции 1860—80-х годов, «мыслители». Нетрудно определить другую общую направленность его «галереи» — тип портретов, которые предпочитал живописец. Позы наделены определенной строгостью, а позировавшие смотрят на зрителя проницательным, почти гипнотическим взглядом. Хотя все портреты Крамского реалистичны и передают индивидуальные черты позировавшего, они, кажется, отражают личность самого художника, его особый взгляд на мир. Можно было бы сказать, что в психологической составляющей, типичной для всех портретов Крамского, нашли выражение и объективно существующие черты изображаемого народа, и работа проницательного аналитического ума живописца. Это, разумеется, не означает, что портреты Крамского представляют собой лишь серию работ, отражающих его собственную личность. Хотя одно ясно наверняка: большое типологическое сходство большинства портретов его авторства обусловлено тем, что каждый из них является «портретом-идеей», родившейся в голове живописца.

Персонажи портретов Репина, напротив, в гораздо большей степени обладают собственной, самостоятельной жизнью; они в меньшей степени подчинены своего рода «духовности», существующей вне современного образа человека. Художник писал, как правило, в свободной и легкой манере, хотя иногда и с видимым внутренним напряжением, но всегда пытаясь выразить природную индивидуальность позировавших, их собственную манеру держаться и способ подать себя окружающему миру. Это справедливо как для официальных портретов, так и для частных, более «интимных».

Портретная живопись очень увлекала Репина. На заре карьеры, еще будучи очень молодым, Репин в Чугуеве писал портреты окружавших людей, следуя традициям провинциальных полусамоучек-портретистов. Позже, когда он стал разноплановым мастером, портретная живопись по-прежнему привлекала его как основной способ творческого самовыражения. Он продолжал посвящать много времени этому жанру и в поздние годы. Судя по работам того периода, стареющий художник полагал, что портреты остаются важным средством удовлетворения постоянной потребности в прямой связи с действительностью и своим народом.

На протяжении своего творческого пути Репин создал множество графических портретных набросков наряду с крупными полотнами, выполненными в этом же жанре. Между двумя формами творчества всегда было взаимодействие.

Скажем несколько слов о Репине-рисовальщике. До нас дошло значительное число рисунков Репина — как отдельных листков, так и альбомов, которые наглядно демонстрируют, какую огромную работу, предшествовавшую созданию большинства его картин, проделывал художник. По этим рисункам можно проследить развитие композиций и попытки живописца в каждом случае уловить индивидуальное сходство, жесты и настроение тех, кого он писал. Талант Репина как реалиста всегда основывался на доскональном изучении жизни; как большинство великих художников своего времени, он постоянно записывал свои впечатления, делал пометки, изучал структуру объектов, которые должны были появиться на его будущих полотнах.

Репина нельзя было назвать графиком в том смысле, в котором этот термин использовался по отношению к его более молодым коллегам, таким как Валентин Серов или члены объединения «Мир искусства». Его графический язык не развился в самостоятельную художественную систему, подчеркивающую особое выразительное значение штриха карандаша и листа белой бумаги.

Хотя Репин мастерски владел практически всеми графическими техниками (рисунком тушью и карандашом, акварелью и рисунком кистью китайской тушью), он редко представлял подобную работу как полноценное видение и объективную интерпретацию мира. Рисунок Репина чаще всего приближается к художественным средствам имитации природы, и, как правило, в нем можно увидеть попытку сделать материальную форму осязаемой и наделить ее элементами самостоятельного существования. В этом смысле его талант как рисовальщика в русском искусстве конца XIX века не имеет аналогов.

Возможно, выполненные Репиным портреты (включая многочисленные наброски, официально не причисляемые к этому жанру, но имеющие значение и представляющие интерес, поскольку Репин брался за них именно как за портреты) дают нам наибольшее представление о его достижениях как рисовальщика. Хотя его рисунки тяготеют к лиризму (неслучайно тема женской красоты встречается гораздо чаще в его графических работах, чем в картинах), Репин также создает психологические работы, полные драмы и внутреннего напряжения. Таков, например, портрет актрисы Элеоноры Дузе (1891), выполненный углем на холсте. Работа наглядно демонстрирует способность Репина найти гармоничную связь между передающим сходство портретом и очевидной монументальной сущностью композиции.

На всех этапах эволюция портрета была тесно связана с личным развитием Репина как художника. Многие портреты тяготеют к той или иной его сюжетно-тематической работе, и по этому принципу их легко разделить на группы. Работа «Крестный ход» сопровождалась целой серией портретов крестьян. Холсты Репина 80-х годов XIX века, посвященные вовлеченности интеллигенции в русское освободительное движение, также оказывали значительное влияние на содержание портретов, повышая его интерес к определенным слоям современников. Если говорить точнее, речь здесь идет о взаимодействии между определенными тематическими подходами и конкретным человеческим «материалом», с которым работал Репин. В 80-е годы XIX века Репин создал большую часть портретов, которые входят в число его главных работ в данном жанре. В этих картинах через реальные лица нашла отражение духовная жизнь того времени, его богатство, глубокая трагедия и надежда.

Репинские портреты Алексея Писемского (1880), Модеста Мусоргского (с. 148), Николая Пирогова (1881), Полины Стрепетовой (1882), Владимира Стасова (с. 45) и Льва Толстого (с. 40), созданные в семи- или восьмилетний период, стали образами, близкими целым поколениям. Каждый из них идеально реалистичен и передает непостоянный, изменчивый характер настроения «моделей». Но это не значит, что они демонстрируют импрессионистское улавливание проходящего момента. Скорее яркое воплощение физической и духовной жизни позировавшего. Художник остановил мгновение не потому, что оно прекрасно, а потому, что оно позволило ему постичь суть жизни, более глубоко выразить ее постоянное движение. Вероятнее всего, это лишь совпадение, что Репин писал Мусоргского в последние дни его жизни. Нет символического значения в том, что композитор изображен в больничном халате. Просто так сложились обстоятельства: портрет был сделан в больнице, и Репин, оставаясь верным себе, считал важным отразить этот факт. Важно другое: сама идея образа, в котором акцент делался на непреклонной силе духа, а не на больном теле. Портрет Мусоргского раскрывает одну из главных характерных черт, типичную для всех портретов Репина: его способность объединить чуткое художественное видение человеческой души с острым, беспристрастным взглядом живописца. Два «подхода» к людям не могли существовать отдельно друг от друга; они же и породили особое, репинское красноречие формы. Фигура композитора выступает на светлом фоне благодаря верно найденному положению головы. Жизнеутверждающая сила образа раскрывает процесс развития преходящего и постоянного, отображенный в этом портрете. Современники считали работу Репина наиболее удачным изображением Модеста Мусоргского.

Даже из приведенного выше короткого списка портретных работ Репина ясно, что внимание художника постоянно привлекали крупные деятели русской культурной жизни. Со многими из них его связывали годы дружбы, особенно со Стасовым, портреты которого он писал много раз, а последний был создан, когда выдающийся критик уже перешагнул восьмидесятилетний рубеж. Репин дружил и со Львом Толстым, часто навещая писателя в его усадьбе — Ясной Поляне. Художник создал знаменитую серию портретов Толстого. Другие его портреты были результатом случайны х встреч или сугубо профессиональных отношений между живописцем и его натурщиком. Вместе эти работы составляют цельную галерею портретов писателей, музыкантов, актеров и собратьев по искусству. Они были изображены такими, какими их видел Репин.

Постоянный интерес к творческой интеллигенции был характерен для русского изобразительного искусства конца XIX — начала XX веков. Здесь, конечно, проявляется та роль, которую играла эта часть общества в русской духовной жизни и социальных переменах, последовавших за реформами 60-х годов XIX века. В этом смысле Репин просто разделял творческие предпочтения многих своих коллег. Его портреты, однако, демонстрируют особый подход к теме, требующий более пристального рассмотрения.

Уже упоминалась разница между концепциями человеческого существования Репина и Крамского. Однако не менее заметна разница между портретами Репина и живописными и графическими работами, созданными в этой области последующим поколением художников. Сравнение концепции Репина с целями, которые преследовал в своей портретной живописи Валентин Серов, возможно, наиболее показательно.

Серов создал много портретов представителей творческих кругов.

В своих работах он стремился подчеркнуть творческую силу позировавших, их артистизм и внутреннюю свободу. В его лучших картинах это выражается в гордом самосознании человека-творца, черте, которую художник воспринимал как дар судьбы, как знак романтической исключительности. Некоторые из поздних портретов Репина, на которых изображены представители художественной интеллигенции, не лишены подобной эмоциональной или психологической особенности, например портрет Леонида Андреева (с. 103). В целом же образы на портретах Репина более близки к стихийности жизни. Духовный и психологический настрой позирующего, независимо от его творческих устремлений, кажется, более подвержен различным влияниям социального климата и образа жизни эпохи.

Исследователи уже отмечали, что при создании картины «В одиночном заключении» (закончена в 80-е годы XIX века), на которой изображена революционерка в тюремной камере, Репин, очевидно, имел в виду Полину Стрепетову. Разносторонность личности знаменитой русской трагической актрисы настолько закрепилась в сознании Репина, что это позволило ему использовать образ Стрепетовой в материале совсем иного рода. Он увидел прямую связь между портретом актрисы и образом женщины, участвующей в революционной борьбе.

На пике творческой карьеры такие прямые параллели между портретами и тематической направленностью картин у Репина случались, но не постоянно. Они не имеют особого значения. Гораздо показательнее педантичность, с которой художник изучал суть вещей, а затем представлял собственную интерпретацию творческих сил человеческого ума и характера, его собственное понимание того, как жизнь формирует личность.

Лев Толстой обеспечил идеальный сюжет для выражения идей Репина.

Сама его личность, физическая и духовная природа рассказали Репину о поэтическом мире, удивительно близком его собственному; как следствие, художник сумел увидеть позировавшего таким, какой он есть, собственными глазами натурщика. Правда жизни настоящего человека одобрялась и обосновывалась другой правдой жизни, которую раскрывал Толстой.

Однако обе они не могли объединиться в романтическом образе человека-творца, поскольку обе глубоко укоренились в определенной реальности и возникли в материальной субстанции земной жизни. Серия портретов Репина с изображением автора «Войны и мира» и «Анны Карениной» характеризуется попыткой достичь совмещения разных линий.

За время дружбы с Толстым, длившейся три десятка лет, Репин создал десятки картин, рисунков и даже скульптуру писателя. Выбирая темы для портретных набросков, Репин, очевидно, пытался показать те стороны жизни «мужика-графа», которые широко обсуждались по всей России. Толстой-пахарь, Толстой-косарь, Толстой на молитве в лесу — подобные сцены восхищали художника, и он многократно к ним возвращался. Собирательный образ писателя, который можно составить по всем этим портретам, полностью соответствует легендарному представлению о Льве Толстом. Репин подтверждает жизненную важность этой легенды, но в то же время лишает ее романтической ауры, удаляя традиционный покров и пытаясь напрямую подойти к душе и плоти своей «модели», показать его таким, каким он был в повседневной жизни. В серии портретов Толстого, особенно в таких работах, как «Л.Н. Толстой босой» или «Лев Николаевич Толстой на отдыхе в лесу» (обе — 1891), художник активно использовал эмоциональные возможности красок. Изображаемые им сцены полны живительной силы природы и ее внутренней энергии. Жаркий летний воздух, свежая зелень листвы, прохладная, густая тень дерева, в которой пожилой писатель отдыхает с книгой в руках, или лесная тропа, по которой Толстой прогуливается босиком, в простой белой рубахе, характерным жестом засунув руки за пояс — все это увидел и записал художник, находившийся в поиске глубины и силы естественности и простоты.

В одном из писем, написанных в период создания серии портретов Толстого, Репин сформулировал свое понимание великого человека, не скрывая, что это взгляд «язычника»:

«Маститый человек с нависшими бровями все сосредоточивает в себе и своими добрыми глазами, как солнцем, освещает все. Как бы ни унижал себя этот гигант, какими бы бренными лохмотьями он ни прикрывал свое могучее тело, всегда в нем виден Зевс, от мановения бровей которого дрожит весь Олимп»¹⁰.

Хотя это характерное описание содержит некий полемический элемент («бренные лохмотья» восходят к религиозным идеям Толстого, которые Репин никогда не принимал), оно также дает нам понятие о собственном творческом кредо художника. Духовная сила Толстого, особая энергия его морального авторитета виделись художнику воплощенными в сильной, физической плоти «могучего тела» античного Зевса. Именно в этой манере живописец изобразил писателя в центральной работе толстовской серии, где он представлен сидящим в кресле с книгой в руках (1887).

Многие русские художники того времени писали портреты Толстого. Наиболее известные в наши дни были созданы Иваном Крамским и Николаем Ге. Первый запечатлел писателя в 1873 году, почти за 15 лет до создания вышеупомянутого портрета Репина. Второй закончил свою работу в 1884 году, всего за три года до Репина. Однако картина Репина значительно отличается от работ Крамского и Ге художественной манерой и даже пониманием образа Толстого. На первый взгляд кажется, что Репин гораздо менее своих коллег обеспокоен тем, чтобы выразить собственное мнение.

В его портрете не показано напряжение между позировавшим и художником, того «сложного диалога» взглядов, который наделяет работу Крамского глубоким психологизмом. Не найдем мы в портрете Репина и желания продемонстрировать творческий пыл писателя, что было главной целью портрета Ге. Толстой в изображении Репина — это воплощение простоты, и как художественный образ, и как человек, но это особая простота, напрямую связанная с идеей большого запаса нерастраченных жизненных сил. Именно таким образом Репин установил на эстетическом уровне глубокую связь между образом Толстого и образом России. Так художник, используя принципы своего реализма, выразил отношение к исторической судьбе страны и своего народа.

Тематическое разнообразие портретов, созданных Репиным, поражает.

Лишь немногие европейские художники конца XIX века могли так смело и свободно менять стиль, композиционные задачи или конечную цель картины в соответствии с характером позировавшего. Многочисленные женские портреты Репина, к примеру, являются интересным материалом для более глубокого понимания живописца. Они включают и уже упоминавшиеся портретные наброски Стрепетовой, и полотна «Портрет баронессы В.И. Икскуль фон Гильденбандт» (с. 167) или «Портрет графини Н.П. Головиной» (с. 91), написанные по всем правилам официальной европейской портретной живописи. В этой группе портретов, наряду с трогательной чувствительностью неспокойной человеческой души, можно обнаружить совершенно другой мотив — самоуверенной женщины, а иногда и яркую демонстрацию внешней красоты: лицо, фигура, элегантный наряд.

Эти диаметрально противоположные примеры также раскрывают разнообразие художественного языка Репина, варьировавшегося от почти монохромных изображений до композиций, построенных на очевидном наслоении ярких, лихих пятен краски, от динамичных, плавных, почти пульсирующих контуров до статичных, четко выраженных в своем пространственном соотношении. Не забудем, что официальный женский портрет был в то время одним из самых распространенных видов портретной живописи как в России, так и в Западной Европе.

С работами этого типа были связаны некоторые творческие достижения, но чаще они отражали направленность, насаждавшуюся Академией и салонами того времени. Именно этот тип портретов наиболее явственно раскрыл идеализированное и поверхностное отношение некоторых художников к человеку, к реальности и в конечном итоге к самой красоте. Был создан некий стереотип, который частично сформировал буржуазный миф о «красивой жизни». Подход Репина к позировавшим был совершенно иным. Его художественный темперамент, глубокое понимание реальности во всех ее проявлениях были несравнимы с правилами формальной портретной живописи, которая была направлена лишь на правдивое изображение реальности. Одна из наиболее привлекательных черт репинских работ — передача русской демократической эстетики второй половины XIX века и его способности разглядеть красоту в простоте. Это свойство проявляется во многих работах Репина, но, возможно, наиболее очевидно в созданных им «интимных» портретах.

Однако, как уже отмечалось, если обратить внимание не на портретируемых, а на отношение к ним Репина, станет очевидно, что именно близкое знакомство со своими героями — одна из главных особенностей его работ. Творчество живописца часто стимулировалось личностью позировавшего, да так, что близость с ним становилась неотъемлемой частью духовной составляющей образа. В глазах некоторых из моделей Репина можно различить тревогу, в жестах — меланхолию, робость и скованность, в то время как другие держат себя перед зрителем с плохо скрываемым самодовольством. Однако в любом случае герои — не просто абстрактные символы эпохи, а реальные люди, чей социальный статус иногда определялся личной стороной их духовного образа, их психологией. Портретные наброски военного инженера Андрея Дельвига (1882) и художника Михаила Микешина (1888) представляют собой блестящие образцы репинского глубокого проникновения в суть человеческого характера, несмотря на то что во многих аспектах эти работы сильно отличаются друг от друга.

Но близость в узком смысле — как лирическое настроение, как выражение особой духовной близости между художником и героем — была, разумеется, присуща лишь портретам тех, кого Репин считал родственными душами, с кем был тесно знаком или имел давние дружеские отношения.

Здесь мы должны вновь вернуться к графическим портретам Репина, выполненным преимущественно карандашом. Этот подвид портретной живописи, очень личный по своему характеру, использовался художником для доверительного самовыражения. Неслучайно первые значительные достижения Репина на этом поприще связаны с его пребыванием в Абрамцево. В тех работах легко можно уловить влияние культурного окружения живописца, теплую, дружескую атмосферу Мамонтовского кружка.

В парных портретах Э.Л. Праховой и художника Р.С. Левицкого (1879), З.В. Якунчиковой и А.Г. Белопольского (1880), «Девочке Аде», портрете Людмилы Мамонтовой («Милуша») (с. 118) и других набросках с изображениями близких людей поэтическая гармония образа обнаруживается в самой графической форме. Достоверность набросков из жизни сочетается здесь с утонченными и чувственными контурами лиц, нарисованными остро отточенным карандашом и смягченными светлой тенью. Серия интересных картин, включая портреты дочерей художника Веры (с. 144) и Надежды (с. 143), написанные свободно и живо, отражает важный аспект позиции Репина-художника и человека — его любовь к жизни.

Лишь раз за всю свою творческую жизнь художника-портретиста живописец изменил своему обычному подходу к предмету: однажды вместо полных жизни героев он изобразил персонажей, абсолютно лишенных настоящих эмоций и ощущения реальности. Это случилось в монументальной работе «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в честь столетнего юбилея со дня его учреждения» (1901) (с. 122—123). Картина создавалась с целью запечатлеть высших сановников Российской империи, в чьих руках находилась судьба страны. При создании этого гигантского полотна автор поставил перед собой сразу несколько задач — с точки зрения жанра, сюжета и композиции. У «Торжественного заседания» было несколько предшественников в Европе среди картин XIX века. От Репина требовалось немало мастерства для успешного завершения полотна (он работал совместно со своими учениками Борисом Кустодиевым и Иваном Куликовым).

Заказчики картины видели в ней способ прославления государственной машины царской России, но вышло иначе. «Картина — великая, но это — Карфаген перед разрушением» — таково было дальновидное мнение известного философа и эссеиста Василия Розанова, одного из современников Репина, приписывавшего живописцу пророческие способности.

Многочисленные портретные эскизы, созданные Репиным для этого огромного полотна, широко известны и включают портреты Константина Победоносцева (1903), Алексея Игнатьева (с. 121), Ивана Горемыкина и Николая Герарда (с. 120). Они заметно отличаются от набросков для большинства других работ Репина, поскольку тесно связаны с проблемами цветовой гаммы и композиционной структурой большой картины. С этой точки зрения они представляют из себя скорее фрагменты будущей картины, чем предварительные наброски. Однако каждый из них имеет собственное значение благодаря острому взгляду художника и его совершенному исполнительскому мастерству. Требовалось лишь несколько точных штрихов чувствительной кисти Репина, чтобы создать легко узнаваемые изображения лиц и фигур героев и показать, что безжизненная социальная маска изображенных связана с их внутренней сущностью.

Из всех видов изобразительного искусства Репина менее всего привлекала историческая живопись. Однако нельзя в полной мере оценить его творчество, не упомянув полотна «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (с. 110—111) и «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880—1891). Впрочем, художник не работал в историческом жанре так, как в нем работал Василий Суриков, талантливый современник Репина. Ни одна из работ Репина не может сравниться с такими картинами, как «Утро стрелецкой казни» или «Боярыня Морозова», в которых передан дух изображаемого периода и раскрываются его социальные и философские конфликты. Исторические картины Репина, равно как и работы на современные ему темы, раскрывают в нем прежде всего психолога, пытающегося представить всю многогранность личности. В лучших работах Сурикова характер человека также является основным элементом художественного замысла, но духовные конфликты, в которые вовлечены его герои, подчинены «сверхличностной» силе, управляющей историческими судьбами народа. Для Репина психология его героев была областью самостоятельных творческих изысканий.

Понимание Репиным своей творческой задачи можно также увидеть в полной мере в его первой работе на тему русской истории — «Царевна Софья в Новодевичьем монастыре» (с. 136). Художник интерпретирует исторический эпизод как личную драму. Царевна Софья Алексеевна, заключенная в Новодевичьем монастыре за неповиновение своему единокровному брату Петру Великому, предстает перед зрителем сильной личностью, не смирившейся с поражением и после того, как оказалась в тесной монастырской келье.

Духовная драма совершенно иного характера стала предметом другой исторической картины Репина, возможно, самой известной, — «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (с. 110—111). Художник начал работу над этой картиной, когда еще свежи были воспоминания о казни членов революционной организации «Народная воля», ответственных за убийство царя Александра II в 1881 году. «Какая-то кровавая полоса прошла через этот год», — вспоминал позже Репин. «Чувства были перегружены ужасами современности... Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории. Началась картина вдохновенно, шла залпами»¹¹.

«Иван Грозный» был не единственной картиной в русской живописи второй половины XIX века, в которой события прошлого или даже целых эпох будоражили воображение художника под влиянием политических и социальных проблем настоящего. Даже исторические полотна, тесно связанные с академической направленностью, в то время часто (и справедливо) подвергавшиеся критике за абстрактное содержание, отражали определенные параллели с текущими событиями. Отличительная особенность репинского художественного подхода заключается в том, что его образы представляли реальность такой, какой она была, одновременно в двух временных плоскостях: 300 лет назад, в эпоху жестокости и кровопролития, и в современной художнику действительности. Вот почему в случае с «Иваном Грозным» мы не можем утверждать, что главным элементом картины являются исторические аллюзии. В действительности же работа не требует интерпретации, сила ее воздействия на зрителей заключалась не в ассоциациях, а скорее в трагической остроте изображенной сцены. Психологические конфликты доведены здесь до предела, и перекошенное лицо Ивана Грозного, который только что в приступе гнева убил своего сына, предвосхищает некоторые особенно выразительные образы в поздних полотнах Репина.

В работе «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (наиболее известная из нескольких версий этой картины была закончена в 1891 году) живописец подходит к историческому сюжету с другой точки зрения, более эмоциональной. В данном случае его цель — показать чувство внутренней свободы своих героев. Эта картина известна за границей лучше остальных и служит образцом созданной художником оптимальной композиции, тщательно проработанного, почти фламандского богатства красок и особого дара написания портретов. Насмешливо-бравурные выражения лиц всех героев по-разному рассказывают об одном и том же. Можно едва ли не услышать иронический смех свободолюбивых запорожцев, собравшихся вокруг неотесанного карточного стола, за которым полковой писарь сочиняет их дерзкий ответ. Как и Гоголь ранее, Репин здесь вернулся на несколько сотен лет в прошлое. Мы вновь окунаемся во времена Тараса Бульбы и его разбойников, бороздящих бескрайние степные просторы и бурное континентальное море, по которым привыкли странствовать казак и лях, татарин и турок.

До сих пор мы рассматривали те работы Репина, что были созданы в последние три десятилетия XIX века. Это время можно назвать классическим периодом творческого пути живописца, и все, или почти все, из его лучших картин написаны именно тогда. Как раз в те годы его картины установили главные стилистические и концептуальные особенности русского реализма, а сам Репин считался неоспоримым авторитетом и в литературных, и в художественных кругах. Но творческая деятельность Репина продолжалась также и в XX веке. Художник писал картины вплоть до 1930 года, когда скончался в возрасте 86 лет. Новый век ознаменовался важными изменениями в его образе жизни. Репин переехал в небольшую загородную усадьбу «Пенаты» недалеко от Финского залива в поселке Куоккала (ныне Репино).

Здесь он провел остаток жизни, и, хотя он сознательно не изолировал себя от внешнего мира — жизнь отшельника была всегда чужда характеру Репина, — тем не менее он действительно был отрезан от современной жизни больше, чем когда-либо ранее.

Начало XX века, заключительный период художественной деятельности Репина, было преисполнено контрастов. Это время началось огромным успехом совместной экспозиции в «Русском павильоне» на Всемирной выставке в Риме в 1911 году, а закончилось мраком и нуждой. На римской выставке было показано крупнейшее собрание работ Репина, когда-либо выставлявшееся за пределами России. Всего было 62 наименования, главным образом портреты, рисунки и акварель. Творения здравствующего шестидесятилетнего живописца стояли в одном ряду с работами молодых людей, в том числе его бывших учеников Серова и Малявина, которые по такому случаю разделили почести с учителем. В те непростые годы, когда прогресс наступал со всех сторон, Репин не мог не заметить, что характер живописи как вида искусства менялся очень быстро. Строгий автор эпического полотна «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» и его дополнения «Казаки на Черном море» отказался идти на какой-либо компромисс с тем, что называли модернизмом. Репин остался верен себе.

Блеск и сияние импрессионизма были оставлены им без внимания, а некоторые более поздние проявления творческой активности были попросту ненавистны свирепому казаку. Репин так решительно защищался от того, что считал пагубной ересью последующего поколения, что, когда в 1913 году его картину «Иван Грозный...» без всякой на то причины в Третьяковской галерее изуродовал молодой душевнобольной человек, художник воспользовался случаем и прямо выразил свое мнение, согласно которому акт вандализма был вызван ненавистью к старому искусству, желанием уничтожить прежние каноны хорошего вкуса и установить новые, открыто революционные стандарты. Потрясенный ущербом, нанесенным его полотну, Репин едва мог поверить, что это произошло под влиянием случайного порыва. Он счел это символом общего художественного и общественного брожения эпохи. «В самом деле, что такое этот поступок? — с жаром восклицал он. — Не есть ли это проявление того чудовищного брожения против классических и академических памятников искусства, которое растет и крепнет под влиянием всевозможных диспутов новаторов искусства? В самом деле, кто они, эти новаторы? Люди без Бога, совести, религии в душе... Они проповедуют разрушение шедевров Рафаэлей и Брюлловых. Какие-то новые пути. Они, эти "чумазые", хотят войти в храм искусства и развесить там свои "создания"». Однако буйный поступок несчастного спятившего Абрама Абрамовича Балашова с эстетической точки зрения был бессмысленным. Его мотивы глубже, чем просто художественные убеждения, ибо в своей взвинченно-замкнутой манере он предвосхитил события, имевшие гораздо большее значение. И стремительное развитие зловещих событий весьма омрачило последние годы жизни живописца.

Репин в Пенатах — так можно назвать заключительную главу повести о творческом пути художника. Эта глава одинаково связана как с прошлым, так и с будущим. Развитие событий в русском искусстве в начале XX века означало, что отныне труды Репина нужно рассматривать в контексте новых эстетических представлений и художественных находок. Все это наложило отпечаток и на его работы, и на то, как их принимало новое поколение.

Оставаясь верным своим демократическим убеждениям и социальным взглядам, Репин пристально следил за событиями в русской общественной жизни. Он остро отреагировал на события революции 1905 года, приняв участие во многих коллективных протестах русской интеллигенции против кровопролития и царских репрессий. Он также попытался передать впечатления этих лет в своих картинах. Именно в это время он познакомился с Максимом Горьким.

На наброске Репина «М. Горький читает в Пенатах свою драму "Дети солнца"» (с. 109) изображен сам писатель с Владимиром Стасовым, Александром Куприным, Николаем Гариным-Михайловским и другими. Этот набросок можно рассматривать как важное событие в русском изобразительном искусстве начала XX века, а равно как историческое и культурное свидетельство того времени. Справедливо считая себя хранителем традиций реалистов XIX века, Репин не остался равнодушным к формам и методам выражения реальности, которые принесли новая эпоха и новый образ художественного мышления. Посмотрев на картину «Какой простор!» (с. 86—87), зритель увидел, и не без оснований, не столько изображение двух молодых людей, гуляющих вдоль берега Финского залива (как прозаично подсказывает содержание картины), а скорее попытку художника поделиться своим предчувствием грядущих событий. Предреволюционный русский мир искусства был полон внутренних противоречий, и живописцу был хорошо знаком вопрос самоидентификации творческой личности и ее участи. Некоторые из его картин, датируемые этим периодом, кажется, являются прямым отражением этой глубокой проблемы.

Сюда входит «Самосожжение Гоголя» (1909) и несколько полотен, посвященных Пушкину.

История творческого пути и достижений Репина — это история России в период между Русско-турецкой и Японской войнами. На его полотнах отражена история страны со всеми возможностями, напряженными, сталкивающимися с препятствиями попытками что-то изменить и мрачной силой, направленной в неверную сторону.

Репинский цикл портретов составляет пантеон выдающихся личностей России. Его натуралистические и исторические композиции, в которых виртуозно использованы художественные средства, отражают неспокойное настоящее и богатое варварское прошлое. На России и только России Репин сосредоточил пылкую страсть своего видения и решительную уверенность руки живописца. Эти таланты он посвятил не только узкой области эстетики, но и более широкому призыву к милосердию. Поначалу, например в «Бурлаках на Волге», его послание казалось отвратительным в своей бесстрашной правдивости, но постепенно неумолимый обвинитель начал проявлять больше симпатии и снисходительности. Несмотря на это, он, кажется, стоит чуть поодаль от своих товарищей. Одинокий, молчаливый Илья Репин принадлежит к тем великим последователям академических реалистов, в чьих сердцах надолго остался след человека невысокого роста, но высочайшего профессионализма — Адольфа фон Менцеля. Получив в свое распоряжение основные сведения, Репин группирует их с учетом жанрового содержания.

Он создает свои композиции на основе наблюдений. Его творчество — это и портретная живопись, и панорама.

Безжалостная реалистическая и национальная традиция, одинаково представленная Репиным в живописи, а его современниками — в музыке и литературе, представляет из себя особое наследие эпохи и поколения. Уходящая корнями в позитивистскую философию Белинского, Чернышевского и Писарева, эта традиция презирала эстетику и игрушечные страсти так называемых «лишних людей». Искусство обращено главным образом не к воображению и ни в коей мере не является продуктом воображения: это убедительная трактовка внешних очевидных фактов. Когда Репин приехал в столицу в начале 60-х годов XIX века, байроновский пыл Пушкина и красноречивая жажда чувств Лермонтова были грубо отброшены в сторону так называемыми гуманистами и утилитаристами. Освободившись от претенциозности классики и мифологии, художники того времени приступили к развитию того, что считали типично национальным художественным выражением, и делали они это с использованием всех возможностей кисти и карандаша — будучи не только художниками, но и полемистами.

Каждым своим штрихом художественное наследие Ильи Репина характеризует определенное поколение и конкретную эпоху. Оно точно воплощает signum temporis, знамение времени, так же как это делали книги Достоевского и Толстого, музыка Глинки, Мусоргского и Бородина. Как литературная и музыкальная братии, Репин и его коллеги передвижники вели (и небезуспешно) бескомпромиссную борьбу за национальное самосознание. И все же, какими бы значительными ни были их неоспоримые достижения, они вовсе не свидетельствовали о том, что настал заключительный этап русской изобразительной деятельности. Реалистический «национализм», столь близкий означенной героической группе, со временем был заменен декоративным, идеалистическим «национализмом», который в равной степени и закономерен, и логичен.

Репин прожил долгую жизнь, полностью посвятив себя работе. Его великий дар был признан всеми, но не все могли полностью оценить историческое и социальное значение его творчества. Владимир Стасов был одним из первых, кто признал гений Репина, и именно стасовская точка зрения на труды Репина (в незначительной степени изменившаяся стечением времени) повлияла на ряд статей и книг о живописце. Основной тезис Стасова сомнению не подлежит: творчество Репина было социальным в том смысле, который вкладывался в это слово демократическо-эстетической теорией XIX века. Репин стремился не только выразить дух эпохи, ибо такое желание присуще всем великим художникам во все времена, но также раскрыть социальный феномен, породивший этот дух. Благодаря всему этому творчество Репина заняло ведущие позиции в мировом наследии реалистической живописи XIX века.

«Надя Репина за раскрашиванием майолики», 1891. Бумага, уголь, 43,8×34,2 см. Государственный историко-художественный и литературный Музей-заповедник «Абрамцево», Абрамцево, Россия

Портрет Владимира Сергеевича Соловьева, 1891. Бумага, карандаш, 34,3×23,6 см. Музей-квартира Бродского, Санкт-Петербург

Портрет актрисы Элеоноры Дузе, 1891. Холст, уголь, 103×139 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Воскрешение дочери Иаира», 1871. Холст, масло, 229×382 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Воскрешение дочери Иаира» (фрагмент), 1871. Холст, масло, 229×382 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Александр Иванов, «Явление Христа народу», 1837—1857. Холст, масло, 540×750 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Иван Крамской, Автопортрет, 1867. Холст, масло, 52,7×44 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

!Иван Крамской, «Христос в пустыне», 1872. Холст, масло, 180×210 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Голгофа», 1869. Холст, масло, 80×99 см. Музей русского искусства, Киев

«Иов и его друзья», 1869. Холст, масло, 133×199 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных», 1888. Холст, масло, 215×196 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Отыди от меня, Сатано» (набросок), 1890—1900. Картон, масло, 21,7×40,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Крестный ход в Курской губернии», 1880—1883. Холст, масло, 175×280 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Паломник» (эскиз к «Крестному ходу в дубовом лесу»), 1881. Холст, масло, 40,5×26 см. Картинная галерея им. Савицкого, Пенза

«Горбун», 1880. Бумага, карандаш, акварель, 61×52 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Диего Веласкес, Портрет папы Иннокентия X, 1650. Холст, масло, 140×120 см. Галерея Дориа-Памфили, Рим

«Протодиакон», 1877. Холст, масло, 124×96 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эдуард Мане, «Берта Моризо с букетом фиалок», 1872. Холст, масло, 55,5×40,5 см. Музей Орсе, Париж

Портрет В. А. Репиной, жены художника, 1876. Холст, масло, 59×49 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Шторм на Волге», 1871—1891. Холст, масло, 55×102 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Василий Григорьевич Перов, «Тройка» («Ученики-мастеровые везут воду»), 1866. Холст, масло, 123,5×167,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Бурлаки на Волге», 1870—1873. Холст, масло, 131,5×281 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет Льва Толстого, 1887. Холст, масло, 124×88 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Иван Крамской, Портрет Льва Толстого, 1873. Холст, масло, 98×79,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Николай Николаевич Ге, «Л.Н. Толстой за работой в кабинете», 1884. Литография. Частная коллекция

Портрет писателя И.С. Тургенева, 1874. Холст, масло, 116,5×89 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Василий Перов, Портрет писателя Ф.М. Достоевского, 1872. Холст, масло, 99×80,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет общественной деятельницы П.С. Стасовой, 1879. Холст, масло, 75×66 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет В.В. Стасова, 1883. Холст, масло, 74×60 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Дама, опирающаяся на спинку стула», 1875. Холст, масло, 40,3×26,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«В волостном правлении», 1877. Холст, масло, 47,5×80 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Мужчина и женщина за столиком». «Мужчина, натягивающий перчатку», 1873. Холст, масло, 31,5×47,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Крестьянский двор», 1879. Бумага, карандаш, 35,3×26,1 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Проводы новобранца», 1879. Холст, масло, 143×225 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Вечорницы», 1881. Холст, масло, 116×186 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Церковь в Грушевке», 1880. Бумага, карандаш, 19×24,8 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Плавни против Никополя», 1880. Бумага, карандаш, 18,8×24,7 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Арест пропагандиста», 1880—1889. Холст, масло, 34,8×54,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Годовой поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже», 1883. Холст, масло, 36,8×59,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Дорога на Монмартр в Париже», 1875—1876. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Под конвоем. По грязной дороге», 1876. Холст, масло, 26,5×53 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Железнодорожный сторож. Хотьково», 1882. Холст, масло, 35×59 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Девочка с букетом. Вера Репина», 1878. Холст, масло, 61×49 см. Музей-квартира Бродского, Санкт-Петербург

«Летний пейзаж (В.А. Репина на мостике в Абрамцеве)», 1879. Холст, масло, 37,5×61 см. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва

Портрет Веры Репиной, дочери художника, 1886. Холст, масло, 134,5×63,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Отдых». Портрет Веры Алексеевны Репиной, жены художника, 1882. Холст, масло, 69×57 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет В.И. Репиной, дочери художника, в детстве, 1874. Холст, масло, 73×60 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Негритянка», 1876. Холст, масло, 115×92 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Николай Вентцель (набросок), 1897. Холст, масло, 29,3×20,3 см. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва

Константин Первухин, 1885. Бумага, карандаш, 18,8×11 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«На Волге. Пейзаж с лодками», 1870. Бумага, карандаш, 28,2×37,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Ширяев буерак на Волге», 1870. Бумага, карандаш, 28,2×37,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет княгини М.К. Тенишевой, 1896. Холст, масло, 197×120 см. Музей-квартира Бродского, Санкт-Петербург

«Выбор царской невесты», 1884—1887. Холст, масло, 65×101 см. Государственная художественная галерея, Пермь

Портрет композитора А.К. Глазунова, 1887. Холст, масло, 125×89 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет пианистки М.К. Бенуа, 1887. Холст, масло, 125×88 см. Музей-квартира Бродского, Санкт-Петербург

«У рояля». Портрет С. В. Тарновской, 1880. Холст, масло, 46×36 см. Художественный музей, Сумы, Украина

«За роялем», 1905. Бумага, уголь, красный и черный мел, 44,5×29 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет композитора Н.А. Римского-Корсакова, 1893. Холст, масло, 125×89,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет С.И. Мамонтова, 1880. Холст, масло, 93×56,7 см. Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва

М.И. Глинка в период сочинения оперы «Руслан и Людмила», 1887. Холст, масло, 98×117 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет музыкального деятеля М.П. Беляева, 1886.Холст, масло, 125×89 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1880—1891. Холст, масло, 203×358 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет И.Р. Тарханова, 1892. Холст, масло, 116×93 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет военного инженера А.И. Дельвига, 1882. Холст, масло, 107,7×86 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Василия Тарновского, 1880.Холст, масло, 60×31,5 см. Художественный музей, Сумы, Украина

Портрет композитора Цезаря Антоновича Кюи, 1890. Холст, масло, 125×98 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Какой простор!», 1903. Холст, масло, 179×284,5 см. Российская Академия художеств, Санкт-Петербург

Портрет А.В. Жиркевича, 1891. Бумага, карандаш, 40,9×29,8 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Дуэль Онегина и Ленского», 1899. Бумага, акварель, китайская тушь, венецианские белила, 29,3×39,3 см. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва

Портрет пианистки графини Луизы Мерси-д'Аржанто, 1890. Холст, масло, 86,5×108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет графини Н.П. Головиной, 1896. Холст, масло, 90×59 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Лунная ночь. Здравнево», 1896. Холст, масло, 143×90,4 см. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

«Осенний букет», 1892. Холст, масло, 111×65 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«На солнце». Портрет Н.И. Репиной, 1900. Холст, масло, 94,3×67 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Барышни среди стада коров», 1896. Холст, масло, 36×73,6 см. Музей русского искусства, Киев

М.К. Тенишева за работой, 1897. Холст, масло, 57,5×49 см. Национальная галерея Армении, Ереван

Портрет графини С.В. Паниной, 1909. Холст, масло, 107×79 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет художника В.А. Серова, 1901. Холст, уголь, 116,5×63,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Александры Павловны Боткиной, 1901. Бумага, пастель, уголь, черный и красный мел, 75,4×54,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Леонида Андреева, 1904. Холст, масло, 75×66,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет писательницы Н. Б. Нордман-Северовой, 1905. Холст, масло, 96,5×68,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«На Академической даче», 1898. Холст, масло, 64×106 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Манифестация. 17 октября 1905 года» (набросок), 1906. Холст, масло, 42×63 см. Музей современной истории России, Москва

«Красные похороны», или «Похороны жертв революции», 1905—1906. Холст, масло, 45×64 см. Государственный исторический музей, Москва

Семейный портрет Деларовых, 1906. Холст, масло, 123×195 см. Музей изобразительных искусств, Архангельск

М. Горький читает в Пенатах свою драму «Дети солнца», 1905. Бумага, уголь, красный мел, 28×49,5 см. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва

«Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», 1885. Холст, масло, 199,5×254 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (фрагмент), 1885. Холст, масло, 199,5×254 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет артиста П.В. Самойлова, 1915. Холст, масло, 115,5×79 см. Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва

Портрет поэта С.М. Городецкого с женой, 1914. Холст, масло, 56,6×79 см. Музей русского искусства, Киев

Портрет писательницы Наталии Борисовны Нордман-Северовой, жены художника, 1911. Холст, масло, 76×53 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет художницы В.В. Веревкиной, 1916. Холст, масло, 65×57 см. Государственная художественная галерея, Пермь

Девочка Ада, 1882. Бумага, карандаш, 18,8×11,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Людмила Мамонтова («Милуша»), 1884. Бумага, карандаш, 18,3×10,6 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Евдоха Гусаривна, 1880. Бумага, карандаш, черный мел, 33×24 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет М.И. Арцыбушевой, 1880. Бумага, карандаш, 34,8×26см. Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет Семенова, члена Государственного Совета, почетного члена Академии наук и Академии художеств (набросок к картине «Торжественное заседание Государственного Совета»), 1901. Холст, масло, 97×62 см. Русский музей, Санкт-Петербург.

Член Государственного Совета Алексей Игнатьев (набросок к картине «Торжественное заседание Государственного Совета»), 1902. Холст, масло, 89×62,5 см. Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет И.Л. Горемыкина и Н.Н. Герарда, членов Государственного Совета (набросок к картине «Торжественное заседание Государственного Совета»), 1903. Холст, масло, 63×45 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года», 1903. Холст, масло, 400×877 см. Русский музей, Санкт-Петербург

«Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» (набросок), 1885. Холст, масло, 33×45 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Двор Петровского дворца (набросок к картине «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве»), 1885. Холст, масло, 13×22,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Клич Минина Нижнему Новгороду», 1915. Холст, масло, 97×156 см. Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты», Санкт-Петербург (с. 126—127)

Илья Репин в своей мастерской в Пенатах. Фотограф: Константин Глыбовский, 1906 (с. 128)

Примечания

1. Илья Репин и Владимир Стасов. Переписка, т. 1, Москва-Ленинград, 1948, с. 37.

2. Письма Ивана Крамского, т. 2, Москва, 1937 с. 73.

3. Из воспоминаний Маковского о Ясной Поляне, «Вопросы литературы», 1978, № 8, с. 188.

4. Письма и документы Модеста Мусоргского, Москва, 1932, с. 372.

5. Илья Репин и Владимир Стасов. Переписка, т. 1, Москва-Ленинград, 1948, с. 137.

6. Илья Репин и Владимир Стасов. Переписка, т. 1, Москва-Ленинград, 1948, с. 137.

7. Nine Stories by Leo Tolstoy, translated by Louise and Aylmer Maude (Tolstoy Centenary Edition), London, 1933, с. 307.

8. Такое название использовали для картины сам художник и его друзья. В 30-х годах XX века ей было дано другое название с противоположным значением: «Отказ от исповеди».

9. Стасов В.В. Избранные сочинения в двух томах, т. 1, Москва-Ленинград, 1950, с. 454.

10. Репин и Толстой. Переписка с Толстым и его семьей, т. 1, Москва-Ленинград, 1949, с. 32.

11. Разговор с Ильей Репиным, «Русское слово», 17 января 1913.