Глава 1. Начало зримых перемен в искусстве

Вы хотите узнать, что делается в художественной России... Здесь нелегко живется. Вероятно, образуется новое художественное общество.

И. Левитан

Художественная жизнь Москвы и Петербурга — двух главных центров дореволюционной художественной жизни России — на протяжении 90-х годов становилась тем более оживленной, чем больше приближался конец XIX столетия.

Этому оживлению способствовало усиление интереса к искусству со стороны собирателей (так, только в Москве в 90-е гг. существовали Цветковская галерея И.Е. Цветкова, Щукинский музей П.И. Щукина, Щукинская галерея С.И. Щукина, Солдатенковская галерея К.Т. Солдатенкова, Бахрушинский музей А.А. Бахрушина и др.), появление в Москве картинной галереи, переданной П.М. Третьяковым городу в 1894 году, а в Петербурге — Русского музея Александра III, основанного в 1895 году и открытого в 1898 году, возникновение большого числа выставочных объединений.

Если до 90-х годов выставки Товарищества передвижников, Московского и Петербургского обществ любителей художеств были событиями традиционными, шедшими раз и навсегда заведенным порядком, то в последнем десятилетии XIX века к ним присоединяются выставки Петербургского общества художников (с 1891 г.), Московского Товарищества художников (с 1893 г.), весенние выставки, проводимые в залах Академии художеств (с 1897 г.), Общества художников исторической живописи (с 1895 г.).

Однако несмотря на обилие событий, происходивших в художественной жизни (а к ним безусловно можно отнести и Первый съезд художников и любителей искусства, состоявшийся в Москве в 1894 г.), явных перемен в искусстве до самого конца 90-х годов не происходило.

А между тем необратимые процессы усиливались в нем с каждым годом и как всякие процессы они рано или поздно должны были обнаружиться.

В те годы молодые (или, что точнее, сравнительно молодые) москвичи и петербуржцы участвовали своими работами на самых разных выставках, но все эти выставки — передвижные, акварельные, Московского Товарищества художников, Общества художников исторической живописи, Общества любителей художеств в Москве — не всех и не всегда слишком охотно принимали к себе.

На каждой такой выставке молодые чувствовали себя гостями и притом не всегда желанными. Нужны были выставки, где они могли бы ощущать себя хозяевами.

«...Московская молодежь, — вспоминал об этом времени Л. Пастернак, — чувствуя невозможность симбиоза с передвижниками, в своих стремлениях искала выхода в создании нового художественного общества с... чисто художественными целями; но в те времена, когда передвижники были в зените могущества (речь, естественно, идет не о творческом могуществе, которого в конце 90-х гг. уже не было, а об общественном авторитете передвижников. — В.Л.) и влияния на русское общество, молодому кружку художников (москвичей. — В.Л.), «зачинщиков чего-то нового» нужно было громкое имя заслуженного авторитета, который стал бы во главе затеянного предприятия. И, конечно, общее желание наше было в этой роли иметь В.Д. Поленова. Но Поленов по своей исключительной скромности, по чувству благородства и коллегиальной этики, конечно, не мог и не желал идти против своих же товарищей-передвижников. Эту идею создания нового, молодого, прогрессивного художественного общества — назревавшую и носившуюся в воздухе, подхватил и воплотил тогда чуткий и даровитый Дягилев»¹.

Участник петербургского кружка Александра Бенуа, любитель искусства, юрист по образованию, Сергей Дягилев, обладавший большим организаторским талантом, 20 мая 1897 года рассылает художникам письмо о положении в искусстве и отношении к нему нового поколения и сообщает о первых шагах по организации нового общества. «Русское искусство, — писал он, — находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями. Явление это, так часто повторяющееся в истории искусств, и в частности даже в краткой истории нашего русского искусства, вынуждает каждый раз прибегать к сплоченному дружному протесту молодых сил против рутинных требований и взглядов старых, отживающих авторитетов. Явление это наблюдается повсюду и выражается в таких блестящих и сильных протестах, как Мюнхенский Secession, Парижский Chams de Mars, Лондонский New Galery и прочих. Везде талантливая молодежь сплотилась вместе и основала новое дело на новых основаниях с новыми программами и целями.

У нас 25 лет тому назад группа художников выделилась в новое общество «передвижников» и 17 лет тому назад образовалось особое акварельное общество. И то и другое не могли бодро выдержать столько лет на своих плечах. Они состарились и если бы не небольшая кучка молодых передвижников — и эта лучшая из наших выставок также обезличилась бы и пала, как выставки акварельная, академическая и все другие.

А между тем искусство наше не только пало, но может быть наоборот, есть группа рассыпанных по разным городам и выставкам молодых художников, которые, собранные вместе, могли бы доказать, что русское искусство существует, что оно свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусств.

...Мне кажется, что теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства.

В начале этого месяца я созвал у себя несколько молодых петербургских и московских художников и изложил им мой план основания нового общества для достижения намеченной цели.

У меня было предположение остаться первый год в рамках акварели и пастели, а затем уже перейти на масло...

Тут же я представил предполагаемый список членов-учредителей общества. Собрание, отнесясь крайне сочувственно к моей идее, просило меня лишь о том, чтобы начало этому делу было положено не непосредственным образованием общества и его уставом, выбором членов и проч., а устройством в первый год выставки по моей частной инициативе...

Выставка эта должна служить объединением разрозненных сил и основанием для создания нового общества»².

Такой первой выставкой (годом раньше С. Дягилев организовал выставку шотландских, немецких и английских акварелистов, но там русских мастеров не было) явилась в 1898 году выставка «Русских и финляндских художников». К участию на ней С. Дягилев привлек, помимо петербуржцев (А. Бенуа, Л. Бакста, О. Браза, Е. Лансере, К. Сомова и др.) и «лучших», — по выражению А. Бенуа³, — москвичей (А. Васнецова, М. Врубеля, К. Коровина, И. Левитана, С. Малютина, М. Нестерова, Л. Пастернака, В. Переплетчикова, В. Серова и др.).

Таким образом на этой выставке впервые собрались художники нового поколения, кого в той или иной мере не устраивали ни выставки передвижников, ни существующее официальное искусство.

Дягилевская выставка, несмотря на относительно небольшое количество произведений русского искусства, во многих отношениях была декларативной.

В ее экспозиции, например, почти полностью отсутствовали произведения бытовой и исторической живописи (исключая картину А. Рябушкина «Улица Москвы в XVII веке»), то есть жанры, которые господствовали на передвижных выставках.

Помимо законченных работ, С. Дягилев показывает на выставке ряд эскизов, тем самым утверждая их художественную ценность и общественное значение.

Более того, если большинство существующих выставок, как правило, показывало только живопись и скульптуру (например, передвижные) или графику (например, акварельные), то Дягилев впервые формирует выставку из произведений всех видов искусства. Здесь была представлена графика (акварель, пастель, уголь, темпера), эскизы театральных декораций, эскизы декоративно-монументальных работ. Все это вместе с портретной, пейзажной живописью и скульптурой и составляло отдел русского искусства.

Главное же заключалось в том, что выставка впервые столь целенаправленно заявляла о праве художника на новое видение действительности.

Новизна этого видения состояла прежде всего в личном, более субъективном восприятии натуры, чем было ранее.

Предметом искусства становится не столько сама жизнь, сколько эмоциональное переживание художника, рожденное в нем этой жизнью. Сюжет в произведении искусства начинает утрачивать свое первостепенное и главенствующее значение — он превращается только в средство для выражения духовного мира художника, для выражения настроения его души.

Новые задачи порождают новую художественную систему средств выразительности в живописи, новый пластический язык.

Все это делает произведения дягилевцев столь же отличными от того, что обычно показывалось на выставках, сколь проза отличается от стихов.

Такая выставка не могла не произвести буквально фурора среди художественной молодежи, восхищавшейся и бодрым, ярким впечатлением⁴, получаемым от всей выставки, и живописью, в которой они находили много света, солнца, настроения⁵.

Совсем иное отношение к выставке было со стороны официальной прессы, выплеснувшей шквал негодований на художников, принявших в ней участие, и окрестившей их декадентами. Большой отрицательной статьей разразился и Стасов, чье особенное возмущение вызвало творчество Врубеля.

И в то же время выставка заставляла задуматься и некоторых художников-передвижников.

Вот что писал Н. Дубовской Н. Касаткину: «Существуют на эту выставку самые разноречивые мнения. Одни говорят, что это чепуха все, т. е. что все это... бред больной фантазии, блуд глазными эмоциями, нахальство и т. д. ...другие говорят обратное: как это художественно, как это вкусно, как это интересно, как это курьезно, как ново... (подчеркнуто Дубовским. — В.Л.).

От себя я скажу, что выставка производит впечатление талантливостью экспонентов (передвижных выставок. — В.Л.). Особенно хорошее впечатление делает Серов... Но лучшая вещь на выставке «Над вечным покоем» Левитана (эскиз картины). Очень мило у Пастернака, хорошо у А. Васнецова и Нестерова... Словом, наши передвижники, вошедшие на эту выставку, несомненно лучшие на ней»⁶.

В том же 1898 году выходит первый номер журнала «Мир искусства», во главе которого по-прежнему стоит все тот же Дягилев. Появление журнала, задача которого, по словам Бенуа, была не столько в том, чтобы «показать свое искусство, но и комментировать его», вызвало реакцию не менее шумную, чем открытие выставки скандинавской живописи. «Одни его встретили, — вспоминает Нестеров, — улюлюканьем, другие — восторженно»⁷. «Публика и старые художники, — объяснял А. Рылов, — встретили журнал «в штыки», а молодые художники оживились и заволновались, почувствовав свежую струю в искусстве»⁸.

В этом журнале — а он заметно выделялся своим художественным обликом среди иллюстрированных изданий того времени — молодежь привлекало то, что на его страницах они встречали и репродукции наиболее выдающихся произведений европейских мастеров и получали сведения о западном искусстве, интерес к которому был весьма велик в эти годы. Более того. Журнал всячески поддерживал творческую молодежь против передвижничества, чьи выставки, по свидетельству современников, утратили всякий интерес у молодежи⁹, ратовал за повышение мастерства, за расширение художественных средств в искусстве, то есть говорил о тех вопросах, которые многих тогда волновали.

Вот почему с таким интересом художники ждали появления каждого номера этого журнала, читали его полемически заостренные (хотя и не всегда бесспорные) статьи, пересказывали друг другу их содержание.

Журнал оказывал влияние на развитие искусства, заставлял художников порой даже пересматривать свои взгляды на творчество, о чем, например, сообщал один из старейших передвижников А. Киселев К. Савицкому: «Голубчик мой, никуда не годится моя живопись, и в этом я глубоко и непоколебимо убежден и вижу это особенно ясно... Убеждение мое в непригодности моего малевания крепнет еще более и находит подтверждение во многих заметках «Мир искусства» и «Искусство и художественная промышленность»... Конечно, много в этих статьях чепухи, но нередко попадается и очень верная оценка. Дягилев и К^о далеко уж не такие бесшабашные прохвосты, как их показывают наши застаревшие корифеи-передвижники. А какие превосходные снимки с рисунков Малявина, Серова, Левитана помещены в «Мире искусства»! Да, вот это художники!»¹⁰.

Всеобщий интерес к журналу усугубился еще более, когда в 1899 году открылась первая выставка, устроенная его редакцией, выставка международная, где рядом с художниками Франции, Германии, Италии, Швейцарии, Бельгии, Англии, Финляндии, Норвегии соседствовали русские мастера — Бакст, Бенуа, А. Васнецов, Головин, К. Коровин, Левитан, Малявин, Малютин, Нестеров, Переплетчиков, Репин, Рущиц, Серов, Сомов, Поленова, Поленов. Трубецкой, Ционглинский, Щербов, Якунчикова.

Такое совместное выступление зарубежных и русских художников должно было, по замыслу устроителей Бенуа и Дягилева, «объединить передовых русских художников и установить... связь с художественной культурой Западной Европы»¹¹. Эта выставка показала, что новое объединение русских художников начинает приобретать реальные черты.

Как и предыдущая, новая дягилевская выставка произвела на художников чрезвычайно большое впечатление, о котором писал, например, Левитан так: «...то, что я увидел на международной выставке, превзошло мои ожидания. Представь себе лучших художников Европы и в лучших образцах!.. Репин, Серов, я и некоторые другие участники выставки поняли и много поняли в этом соседстве»¹². Другой художник, Поленов, писал: «Выставка Дягилева очень интересна. Много талантливого, свободного, но много и вздору»¹³.

Результатом такой активной деятельности Дягилева было то, что, как отмечал Нестеров, «к даровитым, смелым новаторам потянулись все, кто смутно искал выхода из тупика, в который зашли тогда передвижники»¹⁴.

Сами передвижники на подобные перемены в художественной жизни не взирали равнодушно. Стремясь удержать в своих рядах художников, они в 1899 году приняли в члены Товарищества А. Васнецова, С. Виноградова, С. Иванова, К. Первухина. Однако это уже не могло остановить ни расслоения, начавшегося в среде передвижников, ни нового движения в искусстве.

И неслучайно на второй и третьей выставках журнала «Мир искусства» (1900, 1901), на которых уже участвовали только русские художники, появляются новые имена — И. Билибина, О. Браза, В. Васнецова, А. Голубкиной, С. Виноградова, Е. Кругликовой, Е. Лансере, А. Рылова, А. Рябушкина, С. Светославского и ряда других художников.

Так же как и выставка 1898 года, все три выставки журнала были очень яркими и необычными и производили чрезвычайно неожиданное впечатление.

Такими их делали большое количество показанных декоративных панно К. Коровина, Н. Досекина, М. Врубеля, эскизы декораций А. Головина, обилие произведений декоративно-прикладного искусства (мебель, вышивки, гончарные произведения мастерской в Абрамцеве), исполненных С. Малютиным, М. Врубелем, В. Васнецовым, К. Коровиным, М. Якунчиковой, обилие графики (афиши, книжные иллюстрации, автолитографии, гравюры и т. д.), представленной А. Остроумовой, Е. Лансере, Л. Бакстом, А. Бенуа, И. Билибиным, Д. Кардовским и другими мастерами.

Портретная живопись (Ф. Малявин, С. Малютин, К. Сомов, В. Серов), пейзажная живопись (В. Пурвит, В. Переплетчиков, И. Левитан, С. Виноградов, К. Коровин), скульптура (А. Голубкина, П. Трубецкой, А. Обер, М. Врубель) — все это не только своими темами, задачами и их художественными решениями отличалось от того, что ежегодно видели зрители на других выставках, но и определенно свидетельствовало о том, что в России появилось новое искусство.

Это искусство отвергало бесстрастную констатацию жизненного факта и его натуралистическое правдоподобное воспроизведение, которое бытовало тогда в творчестве весьма многих художников. Взамен обыденного, будничного восприятия действительности художники выставок журнала «Мир искусства» предлагали художественное осмысление жизни, ее яркое, поэтическое, образное выражение. «Реализм в живописи, — писал впоследствии К. Коровин, — имеет нескончаемые глубины, но пусть не думают, что протокол есть художественное произведение»¹⁵.

Новое эстетическое понимание задач искусства не могло не будоражить, не тревожить умы молодых художников.

Вот как писал о своем впечатлении художник А. Рылов: «Выставки («Мир искусства». — В.Л.) небольшие, но подобраны с большим вкусом. Наша «Весенняя» казалась грубой, громоздкой, на ней большие полотна написаны без мастерства, без вкуса, не видно серьезного изучения авторами самого ремесла живописи. На передвижной тот же недостаток вкуса <...> Само устройство «Весенней» было каким-то казенным. На «Мире искусства» картины небольших размеров <...> От выставок («Мира искусства» — В.Л.) я в восторге»¹⁶.

Выставки Дягилева не могли не беспокоить передвижников, потому что на них по-прежнему участвуют многие из членов Товарищества. Вот почему передвижники в марте 1900 года в газете «Новое время» поместили письмо, в котором сообщали, что за исключением В. Васнецова, К. Коровина, В. Серова, остальные художники — А. Васнецов, И. Левитан, М. Нестеров, С. Светославский, В. Суриков — «продолжают быть деятельными членами Товарищества»¹⁷.

Появление этого письма симптоматично: передвижники делают вид, что никаких изменений в искусстве нет и не происходит. А между тем в марте того же года Товарищество покидают Н. Досекин¹⁸, в апреле подает заявление о выходе В. Серов¹⁹, в ноябре — С. Светославский²⁰, и уже становится известным, что собираются уйти еще Нестеров, Левитан и А. Васнецов²¹.

Некоторых, как, например, С. Иванова и К. Первухина, удерживает от этого недоверие к Дягилеву²² и вера в возможность «...вернуться к чистым и верным... началам истинного Товарищества, если на знамени подновить стершиеся символы «искусство и искренность» да прибавить «свобода»²³.

В это время новое поколение все решительнее и решительнее давало о себе знать в самых разных областях художественной жизни.

Уже в конце XIX и в начале XX столетия обновляется состав Московской Академии — как тогда называли Училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавателями становятся А. Архипов, С. Иванов, А. Васнецов, К. Коровин, А. Головин, В. Серов, Л. Пастернак, П. Трубецкой.

Уже в течение 1898—1900 годов К. Коровин и А. Головин выполняют оформление павильонов Всемирной выставки в Париже, где их работы, так же как и художников В. Серова, М. Нестерова, Ф. Малявина, П. Трубецкого, А. Васнецова, Л. Пастернака, А. Архипова, были отмечены наградами.

Уже пользуется чрезвычайной популярностью Мамонтовская опера, где в качестве декораторов принимают участие многие из названных художников нового поколения и в числе них К. Коровин, М. Врубель, В. Серов, И. Остроухов. А с начала столетия и К. Коровин, и А. Головин, и А. Бенуа, и ряд других художников приглашаются оформлять спектакли, идущие на казенной сцене императорских театров.

На рубеже столетий А. Бенуа пишет «Историю русской живописи в XIX веке» (вышла в 1902 г.), которая, по словам Грабаря, была целым откровением для русского общества²⁴, где, может быть, впервые о В. Серове, И. Левитане, М. Нестерове, Ф. Малявине, М. Врубеле, К. Сомове, К. Коровине, Л. Баксте, С. Малютине говорится как о группе художников, продолжающих развитие русского искусства на новом его этапе.

Так уходило одно столетие и наступало другое, и вместе с ним в искусстве утверждало себя новое поколение художников.

Взаимоотношения внутри этого поколения, а также между художниками и Дягилевым были отнюдь не безмятежными.

И хотя выставкам журнала «Мир искусства», объединившим под своим крылом московскую и петербургскую молодежь, казалось, предстояло долгое существование — очень скоро в этом объединении обнаружились первые трещины.

«Лицо этих выставок, — писал М. Нестеров, — ни мне, ни Левитану не было особенно привлекательным: специфически петербургское, внешне красивое, бездушное преобладание «Версалей» и «Коломбин» с их изысканностью, — все отзывалось пресыщенностью слишком благополучных россиян»²⁵.

И он вспоминал, что если у передвижников им было не по душе, то на выставках журнала «Мир искусства» москвичи чувствовали себя «не ко двору»²⁶.

Близкие к этому чувства возникали и у К. Юона: «Увлекавшая меня художественная культура, проводимая журналом «Мир искусства», и мастерство таких больших художников, как Серов, Коровин, Левитан, Врубель или Бенуа и Бакст, не удовлетворяли, однако, до конца.

Дремавшие в моем воображении с ранних лет запросы искусства большого стиля не получали ответа от слишком кабинетного мастерства лучших современников. Его оторванность от живой современной жизни и его аристократическая замкнутость также не соответствовали моей любви к широким просторам и пестроте народной жизни»²⁷.

О том, что К. Коровин, выставляясь на выставках журнала «Мир искусства», не признавал себя мирискусником, говорит Остроумова-Лебедева в своих воспоминаниях.

Но помимо неудовлетворенности общим характером выставок, которую мы встречаем у ряда художников, была и другая причина, ускорившая распадение выставок журнала.

Деспотичность С. Дягилева, создававшего по своему вкусу выставки, его властолюбие, его нетерпимость, его диктаторское отношение к художникам, которых он и жаловал, и карал, и миловал²⁸, вызывало в их среде недовольство, «недовольство режимом и своеволием «антрепренера», приглашавшего художников по своему усмотрению и даже выбиравшего картины по своему вкусу»²⁹.

Такое отношение к художникам и их произведениям было немногим лучше, чем у передвижников, и тогда, чтобы избавиться от опеки Дягилева, решено было, как выразился А. Рылов, сделать «подкоп»³⁰ под антрепренера и создать самостоятельное содружество.

Вот что об этом записывает в своем дневнике московский художник В. Переплетчиков: «Осенью 1901 г. приехал ко мне Виноградов и сообщил, что он и Н.В. Досекин на вечере у С.И. Щукина много толковали о том, что хорошо бы устроить новую выставку с известным количеством участников, не ремесленников в искусстве. Выставку с определенной физиономией, т. е. собрать художников, по возможности каждого с своей индивидуальностью, человек 30. Идея мне эта очень понравилась. Я плохо спал всю ночь. Очень заманчиво было начать свое собственное дело без всякого вмешательства Дягилева. Кому ни сообщали из намеченных московских участников, все с удовольствием согласились. Осталось дело за петербуржцами. Я отправился в Петербург. Там принято было предложение с удовольствием, правда, Александр Бенуа опасался, как взглянет на это дело Дягилев...

Я вернулся в Москву, и дело пошло отлично»³¹.

А уже в десятом номере журнал «Мир искусства» за 1901 год сообщал своим читателям: «В Москве возникает новое Общество, имеющее целью устройство художественных выставок. В него входят передвижники, а также большинство участников выставок «Мир искусства»...

Главными инициаторами этого дела являются московские художники: Аполлинарий М. Васнецов, С. Виноградов, В. Переплетчиков, Н. Досекин и др.»³².

Москвичи были чрезвычайно воодушевлены организацией «своего предприятия». «Дело налажено, — писал С. Виноградов И. Остроухову, — дело горит. Сочувствие горячее и участие получено почти ото всех уже. Нет еще ответов от дальних иногородних художников, например, одесситы еще не прислали ответов и Рябушкин»³³. И далее С. Виноградов сообщает, что организуемая ими выставка будет выставкой картин, рисунков, этюдов, эскизов, акварелей, пастелей и скульптур. Участвовать на ней будут тридцать шесть художников: А. Архипов. М. Аладжалов, А. Бенуа, О. Браз, В. Бакшеев, А. Васнецов, М. Врубель, С. Виноградов, А. Головин, А. Голубкина, Н. Досекин, С. Иванов, К. Коровин, С. Коровин, К. Костанди, Н. Клодт, Ф. Малявин, С. Малютин, М. Мамонтов, М. Нестеров, Е. Лансере, А. Розмарицын, А. Рябушкин, А. Рылов, Л. Пастернак, К. Первухин, В. Переплетчиков, К. Сомов, В. Серов, С. Светославский, А. Степанов, И. Остроухов, А. Остроумова, П. Трубецкой, П. Щербов, М. Якунчикова³⁴.

Принципиальным отличием готовящейся выставки от выставок Дягилева и передвижных было то, что она организовывалась без жюри. Каждый художник приносил для экспонирования то, что он сам считал нужным и возможным для показа публике.

За три дня до конца 1901 года эта выставка под названием «Выставка 36-ти художников» открылась в Москве.

Примечания

Эпиграф: Письмо И.И. Левитана А.В. Средину от 5 мая 1899 г. — Цит. по кн.: И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М., «Искусство», 1956, стр. 97.

1. Л. Пастернак. В.Д. Поленов. Из моих воспоминаний. — О. р. ГТГ, 54/3415, л. 5.

2. Письмо С.П. Дягилева А.М. Васнецову от 20 мая 1897 г. — О. р. ГТГ, 11/561, л. 1,2.

3. Бенуа, стр. 25.

4. См.: Остроумова-Лебедева, стр. 136.

5. См.: Нестеров, стр. 169.

6. Письмо Н.Н. Дубовского Н.А. Касаткину от 20 января 1898 г. — О. р. ГТГ, 96/127, л. 1, 2.

7. Нестеров, стр. 173.

8. А. Рылов. Воспоминания. Л., «Художник РСФСР», 1960, стр. 116 (в дальнейшем: Рылов).

9. См.: П.И. Нерадовский. Из жизни художника. Л., «Художник РСФСР», 1965, стр. 82.

10. Письмо А.А. Киселева К.А. Савицкому от 5 июня 1900 г. — О. р. ГТГ, 14/128, л. 7, 8.

11. Александр Яковлевич Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.—М., «Искусство», 1960, стр. 62.

12. И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М., «Искусство», 1956, стр. 95.

13. В. Поленов и Е. Поленова, стр. 624.

14. Нестеров, стр. 169.

15. К. Коровин. Записные книжки. — О. р. ГТГ, 97/62, л. 2.

16. Рылов, стр. 106, 107.

17. И.Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. М., «Искусство», 1952, стр. 349.

18. Письмо К.К. Первухина А.М. Васнецову от 26 марта 1900 г. — О. р. ГТГ, 11/736, л. 1.

19. Письмо А.А. Киселева К.А. Савицкому от 4 апреля 1900 г. — О. р. ГТГ, 14/128, л. 3.

20. См.: Нестеров. Из писем, стр. 150.

21. См. примечание 18, л. 4.

22. См., например, письмо С.В. Иванова С.К. Ивановой от 28 февраля 1900 г.: «Тут осуществляется заговор дягилевцев, которые уходят с передвижной и стараются образовать свое общество, но с Дягилевым во главе. Конечно, все это к путному не приведет» (О. р. ГТГ, 82/102, л. 2), и письмо К.К. Первухина А.М. Васнецову, 1900 г.: «Я готов приветствовать грядущую выставку «Мира искусства» как попытку создать новую организацию, более отвечающую и запросам времени и запросам этики, но боюсь — так ли это. Слишком мало я верю инициатору — Дягилеву» (О. р. ГТГ, 11/23, л. 1).

23. См. примечание 22.

24. См.: Игорь Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М.—Л., «Искусство», 1937, стр. 197.

25. Нестеров, стр. 173.

26. См.: там же, стр. 124, 170.

27. Жизнь, отданная искусству (из автобиографии К.Ф. Юона). — «Московский художник», 1965, 21 октября, № 35.

28. См.: Нестеров, стр. 174.

29. Рылов, стр. 118.

30. См. там же.

31. Дневник В.В. Переплетчикова. — ЦГАЛИ, ф. 827, оп. 1, ед. хр. 14, л. 290.

32. Заметки. — «Мир искусства», 1901, № 10, стр. 252.

33. Письмо С.А. Виноградова И.С. Остроухову от 3 ноября 1901 г. — О. р. ГТГ, 10/2206, л. 1.

34. См.: Там же, л. 2.

В более поздних записях «Как я сделался художником и как и что работал» А. Васнецов это трактовал чуть иначе: «В один из вечеров С.И. Щукина в библиотеке, где собралось нас трое художников: я, Переплетчиков и Н. Досекин, был составлен список участников будущего Общества в количестве 36» (в кн.: Аполлинарий Васнецов. К столетию со дня рождения. М., «Московский рабочий», 1957, стр. 140).