Глава 1. «Союз» после раскола. VIII выставка

«Союз» торжествует. И публика валом валит, и чуть не вся выставка распродана, и завтра новый вернисаж с новой огромной картиной Малявина и вещами Головина.

И. Остроухов

Москва накануне рождественского выставочного сезона в декабре 1910 года находилась в центре внимания любителей искусства. Здесь была шумная и бурная художественная жизнь с диспутами, выставками, объединениями, возникавшими одно за другим.

Еще не успели затихнуть споры, вызванные недавними выставками «Голубая роза» (1907), «Венок» (1908), «Салон Золотого руна» (1908—1909) и появлением на них нового поколения молодежи (Н. Гончаровой и М. Ларионова, Н. Крымова и А. Куприна, И. Машкова и Р. Фалька, Н. Сапунова и М. Сарьяна и др.), с каждым годом все активнее и активнее утверждавшего себя в искусстве, еще не смолкли дискуссии, вызванные разъединением петербуржцев и москвичей в «Союзе русских художников», «это было событием сезона», — писали современники¹, как вновь становится известным о готовящихся к открытию выставках, которые должны быть не менее спорными, шумными и интересными.

Появление выставок — Товарищества передвижных художественных выставок и Московского общества любителей художеств, Московского Товарищества художников и Петербургского общества художников — особого оживления не могло вызвать, они оставались привычно-респектабельными, солидными, как и подобает выставкам с многолетним стажем, чье количество уже обозначалось двузначными цифрами на каталогах.

С нетерпением ожидалась и первая выставка нового объединения московской молодежи с несколько необычным названием «Бубновый валет» и VIII выставка «Союза русских художников». Выступление союзников без петербуржцев обладало элементом новизны, все ждали с немалым интересом: сумеют ли москвичи выстоять и сохранить свое объединение? Этот вопрос больше всех волновал и самих художников «Союза». Раскол накануне очередной VIII выставки был чреват самыми серьезными последствиями для мастеров, остававшихся в «Союзе». Московские союзники не без оснований боялись провала «своего предприятия».

Ведь после ухода петербуржцев союзники потеряли почти половину своих членов (в 1910 г. официально покинули «Союз» и перестали участвовать на его выставках семнадцать человек, кроме того, в 1910 г. умерли С. Иванов и М. Врубель) — всех тех художников, кто пользовался чуть ли не наибольшей популярностью среди критиков и любителей искусства.

Оставшаяся часть членов «Союза» — М. Аладжалов, А. Архипов, А. Васнецов, С. Виноградов, А. Головин, Н. Досекин, М. Дурнов, Н. Клодт, К. Коровин, С. Коненков, С. Малютин, Ф. Малявин, М. Мамонтов, Н. Мещерин, Л. Пастернак, К. Первухин, В. Переплетчиков, А. Степанов, П. Щербов, К. Юон — те двадцать художников, кто должен был нести бремя VIII выставки.

Естественно, их не могло не беспокоить — смогут ли они без поддержки покинувших их петербуржцев (среди союзников их оставалось только двое — А. Головин и П. Щербов) представить на выставку что-либо значительное? Достаточно ли популярно их творчество?

Эти вопросы вновь и вновь, как и несколько лет назад, когда возникла аналогичная ситуация перед формированием II «Выставки 36-ти художников», волновали организаторов «Союза».

О том, как остро переживали москвичи раскол и насколько они неуверенно себя после него чувствовали, дает представление письмо С. Виноградова В. Бычкову: «Мало утешительного, — пишет он, — видимо, в жизни нашего «Союза». Ясно, что кружок нам не иметь, вот это очень, очень скверно. Конечно, в конце концов хоть что-нибудь мы найдем, — но в эпоху кризиса жизни «Союза» хотелось бы не что-нибудь, а хорошее и что не осложняло бы и без того осложненное наше дело. Хотелось бы сохранить срок открытия (26 декабря), хорошее и удобное и уже бывшее нашим помещение. Досадно безмерно, что так все незадачливо складывается.

От Вас[илия] Вас[ильевича] (Переплетчикова. — В.Л.) вчера получил письмо, пишет, что все бодро глядят вперед и не думают унывать. Если так — это хорошо. И я ведь первый неунывающий от разрыва с питерцами, если бы во всем остальном не было помех.

Ну, что-то будет?! Если мы переживем этот кризис — дальше жить будет удобнее и не так нудно — мне кажется...

Надо, чтобы выставка была возможно интереснее, а будут ли вещи — бог знает»².

Чтобы избежать опасности неудачи выставки и заполнить образовавшуюся брешь после ухода петербуржцев, союзники предприняли ряд энергичных действий.

26 октября 1910 года москвичи созывают новое экстренное собрание, на котором решают пригласить к участию на выставке ряд художников и среди них И. Бродского, Н. Крымова, А. Рылова, Е. Киселеву, В. Масютина, А. Матвеева, А. Средина, С. Судьбинина, М. Яковлева³.

Группа членов «Союза русских художников» в доме Художественного общества в 1910 году. Слева направо: П. Петровичев, Л. Туржанский, К. Коровин, Б. Кустодиев, К. Первухин, С. Виноградов, К. Юон, А. Средин, А. Васнецов, Д. Стеллецкий, Н. Мещерин, В. Бычков, Л. Пастернак, В. Переплетчиков, С. Иванов, М. Аладжалов, А. Степанов, А. Архипов

Кроме того, для пополнения и укрепления «Союза» в его члены были приняты художники, «большинство из которых неоднократно уже выставлялось на выставках «Союза», — И. Бродский, Н. Крымов, П. Петровичев, Л. Туржанский, А. Средин, С. Судьбинин, Д. Стеллецкий — всего четырнадцать человек⁴.

«Союз» собирается устроить выставку большую и торжественную»⁵, — отмечал заинтересованно наблюдавший за приготовлениями московских художников Александр Бенуа, занятый с петербургскими бывшими союзниками организацией I выставки «Мир искусства».

И действительно, усилия устроителей VIII выставки «Союза» дали вполне определенные результаты. Выставка собрала пятьдесят два человека⁶, где самыми старшими были шестидесятидвухлетние академики живописи В. Васнецов и В. Суриков, а самым младшим — двадцати одного года студент Училища живописи, ваяния и зодчества А. Исупов.

Основным костяком экспозиции являлись произведения «старой гвардии» «Союза»: М. Аладжалова, А. Архипова, А. Васнецова, С. Виноградова, К. Коровина, Н. Клодта, В. Переплетчикова и ряда других художников, входивших в объединение со дня его основания.

Помимо москвичей, на ней участвовали и петербуржцы, среди которых (за исключением П. Щербова — графика) на этот раз преобладали художники-живописцы А. Головин, И. Бродский, Е. Киселева, А. Линдеман, Ю. Репин, А. Савинов, М. Яковлев...

Таким образом «Союз», как и до его раскола, постарался сделать выставку достаточно представительной по своему составу. Ее вернисаж состоялся 26 декабря 1910 года, и успех превзошел все ожидания. К 12 часам дня, то есть ко времени открытия, на Большую Дмитровку, где в помещении литературно-художественного кружка была размещена выставка, пришла «вся Москва», а к 2 часам дня «наплыв посетителей был так велик, что об осмотре картин нечего было и думать»⁷. «Автомобили, кареты, парные и одиночные сани загородили двор Востряковского дома (то есть того дома, где была открыта выставка. — В.Л.).

Служащие сбились с ног: не запомнят такого съезда.

А кассир за столом на верхней площадке извиняется: ...Билеты все вышли. Нет больше...

Смотрят картины, становясь в очередь»⁸.

Успех «Союза» оказывается еще более ощутимым, если припомнить, что одновременно с его выставкой в Москве было открыто шесть других (XXX периодическая выставка картин Общества любителей художеств, «Бубновый валет», «Независимых», XXXIX выставка Товарищества передвижных художественных выставок и др.), но ни одна из них не имела подобного обилия посетителей⁹.

Интерес к выставке «Союза» увеличился еще больше, когда 7 января 1911 года по случаю долгожданного прибытия вот уже пять лет не участвовавшего на выставках этого объединения Ф. Малявина с картиной «Семья художника» (которая не оправдала надежд устроителей, будучи слабой в художественном отношении), а также в связи с появлением новых работ А. Головина и С. Виноградова был устроен второй (!) вернисаж.

«Выставка неплохая, — писал М. Нестеров в письме к А. Турыгину, — хотя характер — этюдный, теперешний. Есть хорошая скульптура Коненкова — «Мужичок-полевичок», нечто вроде нестеровского «Пустынника», но «архаический», как теперь и полагается. Хороши К. Коровин, Головин, Жуковский, Виноградов, Юон, Малютин и др.»¹⁰.

Открытие VIII выставки «Союза» становится чуть ли не главным событием художественного сезона, событием для многих несколько неожиданным, так как после раскола почти вся печать предрекала этой группировке неминуемую смерть. «Трудно ожидать даже было, — признавался один из критиков, — чтобы раненая птица по-прежнему мощно делала взмахи крыльев. А между тем вот хожу я сейчас по выставке и ран почти не замечаю»¹¹. Теперь даже Александр Бенуа, виновник недавних событий, столь бурно разыгравшихся в «Союзе», не преминул приехать в Москву, чтобы посмотреть, как же выглядит оставленный им «балласт». Настроенный отнюдь не слишком благожелательно, он вынужден был признать, что «в целом выставка вся живая и веселая, да и публика на ней совсем иная, нежели на наших лучших петербургских выставках, публика разношерстная, серая или, вернее, пестрая, удивительно наивная, но пытливая, страстная. Толкотня, гул от пересудов, атмосфера накаленная, и это несмотря на то, что выставка уже стоит открытой четвертую неделю»¹².

В то же время напомним, что в Петербурге другая группа еще недавних союзников открыла I выставку нового объединения — «Мир искусства». Встречена она была публикой также хорошо, и сам Бенуа посвящает ей три больших «Художественных письма», опубликованных в газете «Речь»¹³. Любопытно, что он определял эту выставку как союзническую, то есть являвшую собой годовой экзамен современного русского искусства.

Пригласительный билет на открытие VIII выставки «Союза русских художников» в Москве. 1910

И хотя он писал, что отсутствие на ней ряда москвичей («вроде Архипова и А. Васнецова») не является заметным, тем не менее определенная неудовлетворенность выставкой весьма отчетливо чувствуется в его письмах.

Эта неудовлетворенность проглядывает и в оговорках Бенуа о том, что, несмотря на разъединение с «Союзом», на выставке «Мир искусства» также имеется часть работ, представляющих собой балласт (в начале 1911 г. он писал: «К сожалению, разрыв оказался неполным, «не по шву». В обоих... кружках оказались художники, основе того или иного кружка не отвечающие..., в отколовшейся группе, именующей себя... «Миром искусства» есть элементы, которые подходили бы и к старому «Союзу»¹⁴); и в сожалениях о том, что ряд приглашенных художников (Д. Стеллецкий, Ф. Малявин, К. Юон, И. Грабарь) не приняли участие на ней; и в сетованиях о том, что Е. Лансере, А. Остроумова-Лебедева, В. Серов представлены на выставке чрезвычайно малым количеством работ; и в недовольстве, что И. Бродский, А. Рылов, М. Сарьян, П. Щербов одновременно с «Миром искусства» показали свои произведения на VIII выставке «Союза».

В отличие от «Союза» выставка «Мир искусства» оказалась достаточно пестрой, разностильной и содержала работы художников различных творческих направлений. Здесь были и мирискусники «старого призыва» (А. Бенуа, М. Добужинский, К. Сомов, А. Остроумова-Лебедева) и живописцы, характер произведений которых был достаточно близок к творчеству московских союзников (О. Браз, А. Рылов, Я. Ционглинский), и наконец, здесь экспонировали свои работы «левые» — бубновалетовцы (Н. Гончарова, А. Лентулов).

Все это вместе и создавало впечатление случайного соседства случайно собранных сюда работ художников. Отсутствие целостного творческого лица выставки, естественно, не давало четкого представления о программе нового объединения и его задачах, выглядевших расплывчатыми и неопределенными.

Без москвичей (или почти при их полном отсутствии) выставка выглядела несомненно обедненной и едва ли могла представить годовой экзамен русского искусства, как хотел того Бенуа.

Думается, что это осознавал и сам Бенуа; неслучайно после того, как VIII выставка «Союза» в феврале 1911 года переехала из Москвы в Петербург, в той же газете «Речь» он выразил свое сожаление по поводу раскола, происшедшего между художниками двух городов¹⁵.

VIII выставку «Союза русских художников» в северной столице встретили с интересом. Критики отмечали, что «Союз» по-прежнему силен»¹⁶, что «Союз» лицом в грязь не ударил»¹⁷. Последние слова принадлежали Бенуа.

Становится понятным, почему И. Остроухов писал: «Союз» торжествует».

А между тем, если мы сопоставим ее с другими выставками, открывшимися в это же время, то рядом с ними она окажется на первый взгляд внешне менее эффектной и разнообразной, на которой, по признанию тех же критиков, «гвоздевых работ» не было.

Здесь более чем скромно на этот раз были представлены графические и скульптурные произведения.

Сравнительно мало было выставлено портретов и совершенно отсутствовали многофигурные жанровые картины, посвященные современным и историческим темам, которыми изобиловали, например, в тот сезон выставки передвижников, Московского Товарищества художников или периодическая.

И наконец, в отличие от предыдущих выставок, на VIII «Союза», как с сожалением отмечали некоторые критики, также не было «...той красивой старомодности, того культа XVIII столетия»¹⁸, к чему тяготели многие петербургские художники и что нашло свое отражение на выставках «Мир искусства» и «Нового общества художников».

За небольшим исключением (скульптура С. Коненкова и С. Судьбинина, декоративные работы из тканей В. Вульф и из мозаики Е. Татевосянца, графика М. Врубеля, В. Масютина, Л. Пастернака, К. Юона и С. Виноградова), выставка «Союза русских художников» представляла главным образом произведения живописцев. И в этом была особенность VIII выставки, отличавшая ее от выставок «Союза» во время совместного участия на ней москвичей и петербуржцев до раскола.

Другой ее особенностью было то, что помимо портретов, показанных В. Суриковым, С. Малютиным, Н. Ульяновым, М. Дурновым и еще двумя-тремя художниками, а также театральных эскизов, экспонированных А. Васнецовым и Н. Крымовым, вся выставка состояла лишь из одних пейзажных работ.

Группа членов «Союза русских художников» в 1911 году. Слева направо, сидят: С. Виноградов, В. Переплетчиков, В. Суриков, В. Васнецов, К. Коровин, А. Васнецов, А. Степанов, Стоят: С. Малютин, Л. Туржанский, Н. Клодт, Н. Крымов, В. Бычков, А. Ясинский, М. Аладжалов

Тематика произведений художников «Союза» была также непритязательна и скромна. Небольшие полотна показывали зрителю Ростовский кремль («Ростов Великий» П. Петровичева) и Троицкую лавру («Троицкая лавра зимой» К. Юона), весеннюю пахоту в деревне («Вечер апреля», Н. Мещерина) и раннее половодье реки в лесу («Речка весной» С. Жуковского), деревянные мельницы («Мельничка» М. Аладжалова) и одноглавые деревенские церкви («Церковь в селении Зачатино» В. Переплетчикова), пасущихся на лугу коров («Стадо на лугах» А. Ясинского) и лошадей, жующих сено на опушке леса («У мельницы» А. Степанова).

Живописный язык произведений союзников также не отличался решительной новизной, что особенно явственно становилось, скажем, при сравнении с работами художников «Бубнового валета», да и к тому же многие из видевших выставку «Союза» считали, что вообще с уходом петербуржцев выставка «сильно поправела».

Художников «Союза» по-прежнему упрекали в поверхностности, в воспроизведении натуры «в таком же виде, какой она кажется пассажиру в окне курьерского поезда, что якобы и делает их работы «при ближайшем рассмотрении... кое-как намеченными»¹⁹.

Еще критики утверждают, что творчество «Союза» сводится только к технике и ловкости мазков, к созданию этюдов²⁰.

И тем не менее, кто бы ни писал о выставке, все единодушно оценивают ее, мало сказать, положительно, ее по-прежнему называют авангардом русского искусства²¹ и утверждают, что она является наиболее интересной, сильной и передовой из всех выставок²².

Все это чрезвычайно примечательно.

Оказалось, что после столь ощутимого раскола, который был пережит «Союзом» накануне VIII выставки, все же он сумел сохранить свою «физиономию», как тогда писали²³, и показать зрителю такие произведения, которые по-прежнему заставляли говорить о нем, как об одном из ведущих объединений страны, чье влияние год от году все более заметно сказывалось на творчестве художников других группировок.

Что же обеспечило подобный успех выставке?

Может быть, великолепные по мастерству иллюстрации к «Демону» М. Врубеля, или глубокий по психологическому решению портрет А. Езерского В. Сурикова, или необычные по своему яркому солнечному колориту этюды «константинопольского» цикла М. Сарьяна, или виртуозные по технике «Розы» и «Букеты» К. Коровина?

Конечно, эти и некоторые другие работы сыграли несомненную роль в создании популярности выставки и все же, думается, что в данном случае определяющее значение в ее успехе имели не только отдельные, как бы они ни были высоки по своему художественному уровню работы, а качество и направление всей выставки в целом.

Одним из таких важнейших качеств, которыми обладала VIII выставка, была ее необычайная цельность.

С уходом петербуржцев московские пейзажисты, составлявшие основную группу участников выставки, теперь уже выступали действительно как союз единомышленников, которых объединяли и общие тематические интересы и общий взгляд на искусство и сравнительная общность художественных средств.

Единство тематических устремлений, которое достаточно энергично давало себя знать у представителей московской живописной школы и до раскола, теперь уже выявило себя в наиболее открытой форме.

Природа средней полосы России, ее архитектурные памятники, деревенская жизнь в ее будничных и бесхитростных проявлениях, люди этой деревни — вот примерно тот диапазон тем, которые воплощало в своем творчестве большинство художников «Союза».

Художники за работой по устройству VIII выставки «Союза русских художников» в Москве. 1910

И хотя произведения каждого из них, запечатлевая тот или иной мотив, не претендовали на обобщающее выражение темы, тем не менее все работы, будучи собранными воедино на выставке, где одна как бы дополняла другую и развивала общую тему, создавали яркую и многообразную картину милой их сердцу Родины.

Картины союзников раскрывали зрителю и тончайшую прелесть росписей XII века церкви Спаса Нередицы («В церкви Спас-Нередица в Новгороде» П. Петровичева), и необычайную поэтичность весеннего деревенского дня, когда по пашне бродят взлохмаченные ветром лошади («Пашня весной» А. Туржанского), и очарование зимнего подмосковного пейзажа с краснокаменными стенами и башнями древнего монастыря, луковицами куполов церквей и разноцветными санями, движущимися по снежной дороге («Троице-Сергиевская лавра зимой» К. Юона), и элегическую красоту северного лета («Деревня на горе» В. Переплетчикова) — каждая из этих работ отдельно и все вместе воспевали «то великое, необозримое, просторное... и обетованное, что мы привыкли объединять под именем Руси»²⁴.

И если мы обратимся к работам, принадлежащим другим видам искусства, показанным на выставке, — скульптуре «Старичок-полевичок» С. Коненкова), или графике («В стрелецкой слободе» С. Иванова), или театрально-декорационным произведениям (эскиз декорации Н. Крымова к комедии А. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын»), то и там мы увидим, что все они так или иначе «вписываются» в круг тематических интересов союзников.

Такое общее стремление рассказать прямо, а порой и опосредованно о жизни и быте русского народа, о его национальном искусстве, нерасторжимо связанном с этой жизнью, о непреходящем очаровании русской природы и было той характерной чертой (заметим: в подобной мере ею тогда не обладала ни одна другая выставка), которая позволяла говорить о существовании у «Союза» своей индивидуальной «физиономии». Важно отметить и то, что вот в таком проникновенном понимании и любви к русской деревне, в постоянном утверждении ее своеобразия и красоты заключался демократический характер искусства союзников. Но тематическая общность — это была лишь одна сторона творчества художников «Союза», создававшая впечатление цельности его выставки.

Другой стороной, еще больше усиливавшей это впечатление, была общность решения одних и тех же художественных задач.

И несмотря на участие в выставке таких разных художников по своему мировоззрению, как маститые передвижники В. Васнецов и В. Суриков, как «златоруновская» молодежь — М. Сарьян, Н. Крымов, П. Уткин, как мастера, близкие по творческой концепции к мирискусникам, — И. Бродский, А. Савинов, А. Головин (неслучайно на I выставке нового объединения «Мир искусства» мы встречаем, например, и И. Бродского), основная группа, или как ее называли, «художественный центр» «Союза», являвшаяся «главной его силой», представляла собой живописцев единого мировоззрения и достаточно единой (при индивидуальных отличиях, конечно) художественной системой.

Эта система определялась теми задачами, которые решали в своем творчестве художники.

Одной из главных задач у живописцев-москвичей, как и раньше, остается задача разработки ими таких средств, которые бы позволили художникам в наиболее активной форме выражать поэтическое чувство, вызванное в них встречей с природой или людьми.

Среди союзников, естественно, можно найти художников с большим (например, К. Коровин) или меньшим (скажем, М. Аладжалов) мастерством, умевших непосредственно это воплощать на холсте.

Важно выделить другое, то, что, несмотря на различную степень индивидуальных возможностей, дарование подавляющего большинства художников «Союза» носило общий, ярко выраженный лирический характер. Мир каждого из них — это мир взволнованных чувств. Поэтому для союзников характерной чертой стало тяготение к повышенной эмоциональности высказывания. Поэтому все изображаемое ими наполнялось жизнью, движением, динамикой.

Выбор мотивов, дифференциация приемов — все находилось в непосредственной связи с решаемыми задачами.

Нетрудно заметить, что среди наиболее распространенных в творчестве союзников мотивов преобладающее место занимали мотивы переходного состояния времени дня («Сумерки» М. Аладжалова; «Закат» Н. Досекина; «Под вечер» С. Жуковского; «Последние лучи» В. Переплетчикова и др.), мотивы переходного состояния времени года («К осени» С. Виноградова; «Шумящий весенний лес» С. Жуковского; «Пасмурной весной» Л. Туржанского и др.), ибо каждый из таких мотивов уже сам по себе предполагал изображение действенных начал в природе.

Однако одним из самых любимых союзниками мотивов, к которому они обращались постоянно, открывая в нем для себя все новые и новые привлекательные стороны, являлся мотив весеннего пробуждения природы. И это тоже не было случайным. Потому что картины весны, как ни одного другого времени года, обладают необычайно сильным эмоциональным воздействием на человека.

Изображение ее контрастных и ярких примет — рыхлый снег на оттаявшей земле («Весной» Л. Туржанского), голубые тени на снегу и пронзительное синее небо над освобождающимися от зимнего покрова разноцветными крышами («Весенний солнечный день» К. Юона), первые расцветшие фиалки в доме и остатки снега в саду («Первенцы весны» С. Жуковского) — все это позволяло художникам рассказать зрителю о постоянном обновлении, происходящем на земле, наглядно дать почувствовать и увидеть движение победительных сил в природе, раскрыть волнение своей души.

А. Головин. Эскиз декорации к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов». 1908

К описываемому времени художниками уже был выработан ряд приемов, позволявших им точно и уверенно выражать средствами живописи и свое настроение и живую жизнь природы.

Одним из таких средств являлся выбор точки зрения. Рассматривая работы VIII выставки «Союза» (и предыдущих тоже), можно было заметить тяготение художников («Троицкая лавра зимой» К. Юона; «Ростов Великий» П. Петровичева, «Сад» С. Виноградова и др.) к так называемой «орлиной» точке зрения с высоким горизонтом. Плоскость земли, занимавшая большую часть холста, благодаря такому приему приобретала особый динамический характер расположения. А если еще учесть, что художники очень часто задерживали взгляд зрителя, располагая на переднем плане то дверь с ящиком фиалок («Первенцы весны» С. Жуковского), то часть стены комнаты с креслом («В доме» С. Виноградова), то фигуру женщины, сидящей на стуле («Крым. Лавочка минеральных вод» К. Коровина), то такая «задержка» в еще большей степени увеличивала у зрителя ощущение иллюзии пространства, создавая стремительное движение взгляда в глубину.

Характерным являлось и то, что все изображенное (картины природы, интерьер и т. д.) союзниками, как правило, не располагалось фронтально, ибо такая точка зрения в какой-то мере тяготеет к статичности, а это противоречило бы задачам, решаемым ими.

Союзники стремились к энергично ракурсному построению, причем пространственная глубина подчеркивалась линиями, резко перспективно сокращающимися к горизонту («Катанье в деревне» А. Степанова; «Ростов Великий» П. Петровичева) или же — пересекающими по диагонали плоскость холста («Татарская кофейня на берегу Черного моря» К. Коровина; «Весна» Л. Туржанского, «Троицкая лавра зимой» К. Юона).

В тех случаях, когда художнику все же необходимо было фронтальное композиционное построение («Сон весеннего леса» С. Жуковского; «У мельницы» А. Степанова), движение в глубину достигалось резким контрастным сопоставлением крупных предметов переднего плана и небольших — дальнего плана.

Объект изображения в произведениях союзников чаще всего запечатлевался фрагментарно. Каждый раз в своей работе они показывали лишь часть чего-то: сада у С. Виноградова («Сад»), или Ростовского кремля у П. Петровичева («Ростов Великий»), или крымской улички у К. Коровина («Крым. Лавочка минеральных вод»). И это давало современникам основание говорить о том, что художники «Союза» изображают «кусок жизни» или «кусок природы».

Подобный композиционный прием, когда художник воплощал часть от целого (она всегда выглядела как бы укрупненной и приближенной к зрителю), таким образом, что изображение словно не вмещалось в пределах картины и его продолжение можно было бы мысленно представить и за границами рамы, этот прием будил воображение зрителя, заставлял активно воспринимать то, что показывал художник.

Но и не только это.

Такое композиционное построение создавало впечатление максимальной естественности изображенного (художник словно случайно выбрал именно эту точку зрения), а также динамики самого построения, что усиливалось еще и отсутствием устойчивого равновесия масс в картине, преобладанием в ней асимметрии.

Для того чтобы достигнуть наиболее полного выражения жизненности воплощаемых картин природы, художник стремится наполнить их движением. В произведениях союзников мы постоянно наблюдаем включение в композицию таких элементов, как изображение людей едущих на санях («Троицкая лавра зимой» К. Юона), занятых работой («В доме» С. Виноградова), идущих по деревне («В деревне» А. Архипова); лошадей, бродящих по пашне («Пасмурной весной» Л. Туржанского), пасущихся («У мельницы» А. Степанова).

Более того, сама природа в работах художников «Союза» никогда не находится в спокойно-безмятежном состоянии, она также вся полна движения: колеблется листва на деревьях («Крым. Лавочка минеральных вод» К. Коровина), стремительно течет вода в реке («Вечером» А. Архипова), ползут тени по саду («Сад» С. Виноградова).

Другим средством выразительности у художников «Союза» была сама живопись, принципы которой к этому времени были также достаточно четко ими сформулированы.

В основе живописного видения союзников по-прежнему лежали «добротные» традиции тональной живописи XIX века, которая теперь выступала в их творчестве обогащенной открытиями импрессионистов и приобрела совершенно неузнаваемый для многих современников облик. Из их палитры были изгнаны коричневые «землистые» краски, она высветлилась, стала цветной и солнечной.

Освещение (источник цветовой и световой окраски предметов) стало одним из главных мотивов их произведений. В живописи появились яркие краски, которые сочетались друг с другом на основе контрастов дополнительных цветов.

Моделирование формы происходит в работах союзников при помощи не «растушевки», а ярко выраженных мазков, наложенных отдельно друг от друга, что сообщало форме «движение». Художники не останавливаются на изображении частных деталей — широким обобщенным письмом они добиваются цельности восприятия большой формы. Их видение — это видение отношений главных живописных масс. Предметы у них не существовали отдельно друг от друга — они взаимосвязаны световым потоком. Форма поэтому теряет свою определенность, она как бы окутана этим светом, смягчающим ее границы и объединяющим все участвующее на холсте.

С. Жуковский. Плотина. 1909

Для союзников чрезвычайно характерным было живописное восприятие видимого мира, в котором нет статичных элементов и все формы подчеркнуто динамичны. Наиболее ярким примером этого является живопись одного из самых крупных художников «Союза» К. Коровина, в произведениях которого все заряжено энергией и каждый сантиметр холста выражает волнение и темперамент автора.

Большое значение приобретает фактурность самой живописи, которая становится пастозной, плотной, как это было у А. Архипова, П. Петровичева и Л. Туржанского, К. Коровина и многих других художников, создававших рельефные наслоения красок для наиболее ощутимой передачи впечатления от рыхлых пластов земли или тяжелых объемных масс облаков.

Типичной чертой творчества союзников было и то, что метод создания ими произведений существовал, если можно так выразиться, в открытой форме: приемы не маскировались, скоропись их живописной техники была всегда отчетливо видна, холст порой не закрывался полностью красочным слоем и грунт нередко оставался в отдельных местах незаписанным. Все это подчас порождало среди многих современников разговоры о незаконченности произведений союзников, о небрежности их письма.

А между тем понятие о законченности у них было иное, чем у некоторых любителей искусства тех лет (да и художников тоже), видевших завершенность произведения только в том, что холст полностью записан, а детали тщательно и подробно проработаны.

В связи с этим вспоминается интервью, данное П. Трубецким «Петербургской газете». И хотя дело происходило в 1903 году (но, как известно, мировоззрение и система средств выражения московской группы художников стали складываться уже тогда) и интервью велось со скульптором, однако высказанные им мысли во многом (если не полностью) оставались действенными и для творчества живописцев рассматриваемого времени.

«Говорят, — спрашивал журналист П. Трубецкого, — вы не принадлежите к числу скульпторов, которые заканчивают свои произведения?

— Вот как?! А кто же по-вашему принадлежит к числу таких скульпторов? Уж не те ли, которые занимаются отделкой деталей, которые стараются, чтобы каждая пуговица была буквально скопирована с натуры. Но разве это художники? Это жалкие копиисты! Уделяя внимание мелочам, они упускают из виду целое, они делают не живое лицо, а мертвую фотографию. Я считаю, что законченной вещью называется та, которая ближе к жизни, а совсем не та, которая отделана до мелочей... Вот почему меня всегда возмущает, когда мне говорят, что я не заканчиваю своих произведений... Именно я более, чем кто-либо другой, заканчиваю свои вещи, потому что не гонюсь за воспроизведением деталей, а гонюсь за достижением целого, за достижением жизни. Разумеется, вполне законченной вещи не может быть потому, что нельзя сделать, чтобы глина дышала и говорила, как человек. Художник может только приблизиться к воплощению жизни...

— Вам ставят главным образом в виду неряшливость в работе?

— Это моя манера! Посмотрите в литературе. Один писатель излагает мысли в десяти словах, а другой на ту же самую мысль тратит сто слов! То же и в скульптуре. Я думаю, что тот писатель во всяком случае выше, который сумеет короче изложить свою мысль»²⁵.

Под этими словами, наверно, могло бы подписаться большинство живописцев VIII выставки, ибо для союзников законченность произведения (о том свидетельствовали их работы) заключалась в умении цельно и непосредственно выразить чувство автора, раскрыть красоту и поэзию видимого ими мира.

Вот почему рассмотренные приемы входили в число средств, используемых художником в качестве эстетического воздействия на зрителя, которому, кстати говоря, отнюдь не надо было, как думали современники, отходить от холста на дальнее расстояние, для того, чтобы не видеть отдельных мазков и приемов автора. Наоборот. Художник как раз рассчитывал на воздействие и этих средств, ибо они могли дать почувствовать зрителю и эмоциональную настроенность автора и трепетную жизнь природы.

Таковы были некоторые общие черты системы, находившейся на «вооружении» у всех художников «Союза», но только проявлявшейся у разных мастеров в различной степени.

Таким образом VIII выставка показала, что «Союз» в новом своем варианте — это группа художников, у которых есть свое творческое лицо, свои убеждения, своя художественная система для их выражения.

Тем самым они доказали свою жизнеспособность.

И вместе с этой выставкой в жизни «Союза» начался новый этап.

Примечания

Эпиграф: Черновик письма И.С. Остроухова А.П. Боткиной от 6 января 1911 г. — О. р. ГТГ, 10/52, л. 1 (об.).

1. Андрей Левинсон. Искусство в 1911 году. — «За 7 дней», 1911, 30 декабря, № 1 (43).

2. Письмо С.А. Виноградова В.П. Бычкову от 6 октября 1910 г. — ЦГАЛИ, ф. 2066, оп. 1, ед. хр. 9, л. 1.

3. См.: Протокол экстренного собрания Союза русских художников 26 октября 1910 г. — О. р. ГТГ, 94/4, л. 26 (об.).

4. См.: Протокол годичного общего собрания Союза русских художников. — О. р. ГТГ 94/4, л. 27 (об.).

5. Письмо А.Н. Бенуа И.Э. Грабарю от 17 ноября 1910 г. — О. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 389, л. 1 (об.).

6. См.: Александр Койранский. «Союз русских художников». — «Утро России», 1911, 28 декабря, № 298, стр. 4.

7. Выставка Союза русских художников. — «Московский листок», 1910, 29 декабря, № 300.

8. Союз русских художников. — «Московская газета», 1910, 27 декабря, № 54.

9. Вот только некоторые сведения о посещаемости выставок тех дней. На выставке «Союза» в день приходило до 1000 человек, на передвижной — то же число, только за 2 дня. На выставке «Независимых» за 2 дня прошло до 800 человек (Московские Beaux Arts. — «Русское слово», 1910, 28 декабря.

10. Нестеров. Из писем, стр. 196.

11. Москаль. Осиротевший «Союз». — «Солнце России», 1911, № 11, стр. 8, 9.

12. Александр Бенуа. Художественные письма. Московские впечатления. — «Речь», 1911, 28 января, № 27.

13. См.: Александр Бенуа. Художественные письма. 1-я выставка «Мир искусства». — «Речь», 1911, 7 января, № 6; 14 января № 13; 21 января, № 20.

14. Александр Бенуа. Художественная жизнь (Итоги 1910 года). — «Речь», 1911, 1 января, № 1.

15. См.: Александр Бенуа. Художественные письма. Выставка «Союза». — «Речь», 1911, 25 февраля, № 54.

16. О. Базанкур. По выставкам. В Союзе. — «Санкт-Петербургские ведомости», 1911, 9 марта, № 54.

17. См. примечание 14.

18. Сергей Мамонтов. Новости «Союза». — «Русское слово», 1911, 8 января, № 5.

19. Н. Кравченко. Выставка «Союза». — «Новое время», 1911, 25 февраля, № 12556.

20. См.: там же.

21. См.: Филограф. По картинным выставкам. — «Голос Москвы», 1910, 28 декабря, № 299.

22. См. примечание 10.

23. См.: Н. Кочетов. Выставка «Союза русских художников». — «Московский листок», 1911, 8 января, № 5.

24. С. Сергеев-Ценский. Соч., т. 5, стр. 103.

25. Spectator. У князя П. Трубецкого. — «Петербургская газета», 1903, 21 января № 20.