Глава 2. Расцвет выставочной деятельности «Союза»

Мы имеем... успех просто исключительный.

С. Виноградов

Начиная с VIII выставки «Союз русских художников» вступает в полосу всеобщего признания. Последующие годы — это время необычайного подъема выставочной деятельности художников, это время расцвета их творчества, это время создания ими лучших своих произведений.

Ни ранее до этого, ни позднее такого буквально триумфального успеха «Союз» не знал. Его выставки воспринимаются как одно из крупнейших событий художественной жизни Москвы и Петербурга («Выставку «Союза» без преувеличения надо считать самой содержательной и самой яркой из всех выставок, показанных в текущем сезоне. Выставка эта может служить выразительницей высокого подъема русского творчества»¹).

На вернисажах «Союза» всегда присутствует виднейшая интеллигенция: литераторы, актеры, журналисты, художники; сюда приходят и наиболее обеспеченные представители купеческого и дворянского сословия — работы художников «Союза» стали модными («Гостиные «биржевых деятелей» — они уже не одного Айвазовского с Маковским требуют. Им подай и Коровина, и Жуковского, и Юона»²), их собирали крупнейшие меценаты России — Гиршманы, Рябушинские, Щербатовы, Высоцкие, Трояновские, Харитоненки.

Специальные комиссии Третьяковской галереи, Музея императора Александра III, Румянцевского музея отбирали произведения еще до открытия выставок, соперничая друг с другом в приобретении работ художников «Союза» («Лучшие вещи успевают перехватывать москвичи, — с сожалением писала петербургская критика, — нельзя ли это обойти?»³).

Ни одна другая выставка тех лет — а их было немало в ту пору — передвижники, «Свободное искусство», «Свободное творчество», Московское Товарищество художников, «Московский салон», «Новое общество художников» и другие — не имели столь обильного количества посетителей, как выставки «Союза»⁴ («На вернисаже «Союза» — предпраздничная суматоха, трудно, двигаться, трудно дышать; на передвижной — ни шума, ни тесноты, ни праздничного настроения; на выставке «Свободное искусство» и «Свободное творчество» — только авторы и их друзья; на «Ученической» — пусто. На нее публика забегает мимоходом из «Союза» или на «Союз»⁵).

Пресса, которая раньше при разборе выставки «Союза», как правило, уделяла художникам-москвичам не слишком много места в рецензиях и нередко даже ограничивалась лишь перечислением некоторых фамилий, теперь уже по-иному относится к союзникам.

Рецензенты в своих большей частью восторженных отзывах подробно останавливаются на творчестве отдельных членов «Союза», оценивая достоинства их работ эпитетами превосходной степени («...ослепительная выставка сильнейших корифеев нашей живописи»⁶), отмечая равный подбор произведений («На выставке «Союза» нет плохих вещей»⁷), удачный состав экспонентов («Уровень экспонентов высок и хорошего «культурного» тона»⁸).

Влияние художников «Союза» на русскую живопись тех лет является чрезвычайно сильным. Многие выставки своими работами оказываются весьма близки работам союзников. Так, например, любители искусства, посетившие XLI передвижную выставку, не без интереса могли наблюдать черты поразительного сходства между нею и IX выставкой «Союза».

Общий вид IX выставки «Союза русских художников» в Москве. 1911

Это сходство заключалось и в обилии пейзажных работ «союзовского характера», присутствовавших на передвижной выставке, и в том, какое большое место в жанровых и портретных произведениях передвижников стал занимать пейзаж («Любимый уголок» Н. Богданова-Бельского; «Окно» А. Корина; «Зимний спорт» А. Моравова) и в разработке передвижниками чисто «союзовских сюжетов», показывающих «куски жизни», деревенской и провинциально-городской природы («Летний день» В. Бакшеева; «Голубая часовня» В. Бялыницкого-Бируля; «Лавра» Н. Дубовского), и в решении тех же (во многом) задач, которые решали в своем творчестве союзники (что особенно становилось заметным рядом с работами С. Жуковского, П. Петровичева, Л. Туржанского, показанными там же, на XLI передвижной выставке), и в обильном использовании средств, находящихся «на вооружении» у художников «Союза».

Таким образом, если еще несколько лет назад влияние союзников только начинало постепенно проникать в стены Товарищества передвижных выставок, то теперь уже можно было говорить о том, что подавляющее большинство художников в той или иной степени находилось под влиянием творчества союзников.

И это не могли не заметить современники, писавшие, что «лучшие вещи передвижной (речь идет все о той же XLI. — В.Л.) всецело могли бы фигурировать на выставке «Союза»⁹.

То же самое писали критики и о выставках иных объединений. Так, один из них отмечал, что Московское Товарищество художников фактически является филиальным отделением «Союза», что «это тот же «Союз», но бледнее, эклектичнее»¹⁰. Другой критик писал о несомненном влиянии творчества союзников на работы художников, участвующих на выставках объединения «Свободное творчество»¹¹.

Более того, если еще совсем недавно московских художников «Союза» критика ориентировала на творчество петербуржцев и упрекала в том, что в произведениях москвичей нет желаемого стилизма, культивирования декоративной линии, экскурсов в изысканную старину, то теперь картина резко меняется. Теперь уже прославленных мирискусников осуждают за то, что в их творчестве отсутствует решение «задачи живописи, тесно связанное с непосредственным изучением природы и человека». И потому журнал «Аполлон» настоятельно призывал петербуржцев: «Пора из оранжерей, из театральных боскетов, ретроспективных уголков — на улицу, на вольный воздух, к природе!»¹²

Еще об одной из выставок — петербургской весенней, сами же петербуржцы писали, что у них меньше тонкости колорита и близости к природе, чем у союзников¹³.

«Союз» теперь мог действительно торжествовать: проповедуемые им художественные принципы стремительно завоевывали художников, критиков, любителей искусства.

Из всего вышесказанного нетрудно сделать сам собою напрашивающийся вывод. 1910—1914 годы становятся для союзников годами высшей славы и наиболее широкой популярности.

Залы IX выставки «Союза русских художников» в Петербурге. 1912

Для того чтобы понять, чем же «Союз» покорял современников и какие качества они для себя находили в его работах, обратимся непосредственно к выставкам.

IX, X и XI выставки «Союза» по обыкновению открывались в декабре в Москве, а затем с небольшими изменениями (закупленные работы частично оставались в Москве; порой приглашались новые художники) переезжали в феврале в Петербург (лишь однажды в 1914 году XI выставка дополнительно была отправлена в новый город — Казань).

Состав «Союза» на протяжении этих лет остается стабильным, в нем почти не было никаких изменений, и основной заботой объединения являлась забота о консолидации сил.

Стремясь к дальнейшему усилению объединения, союзники после VIII выставки принимают в «Союз» новых членов: Г. Бобровского, А. Рылова, М. Яковлева — петербургских художников, а также москвичей Н. Ульянова и М. Сарьяна¹⁴. Еще двое художников, П. Петровичев и А. Туржанский, окончательно покидают Товарищество передвижных выставок, чтобы участвовать своими работами только на выставках «Союза», что также способствовало укреплению объединения¹⁵. И наконец, безусловно той же целью было продиктовано приглашение союзниками на свои выставки крупнейших русских художников того времени И. Репина, В. Сурикова, В. Васнецова и М. Нестерова¹⁶.

Правда, кроме В. Сурикова (в 1908 г. он вышел из состава Товарищества передвижных художественных выставок и с той поры до года смерти выставлялся на выставках «Союза») и В. Васнецова (начиная с 1914 г. он периодически стал выступать на выставках «Союза»), им двух других художников не удается привлечь к себе (И. Репин никогда у них не показывал своих работ, а М. Нестеров принял участие на выставке «Союза» только в 1922 г.), тем не менее сам факт такого приглашения был весьма показателен: он говорит о том, что ободренные успехом VIII выставки и поверившие в жизнеспособность своего дела, союзники начали осознавать себя как одно из крупнейших творческих объединений России, где они попытались сосредоточить наиболее значительные художественные силы тех лет.

Подтверждением сказанному может служить и то, что в те же годы «Союз» упорно собирает под свои знамена представителей других выставочных объединений: Московского Товарищества художников (Е. Гольдингер, С. Петров), «Нового общества художников» (О. Делла-вос-Кардовская, А. Мурашко), весенней выставки (Э. Баклунд), «Мир искусства» (Д. Стеллецкий и А. Линдеман) и других.

Во всем этом обращает на себя внимание и другое обстоятельство: союзники приглашают на свои выставки художников, являющихся или портретистами (Г. Бобровский, Е. Гольдингер, Е. Киселева, Ю. Репин, А. Савинов), или жанристов (А. Мурашко), или скульпторов, в основном тоже портретистов (С. Коненков, Н. Крандиевская). Подобный интерес к мастерам других специальностей — свидетельство того, что союзники, будучи в большинстве пейзажистами, стремились расширить границы тематического диапазона своих выставок, сделать их более содержательными.

И здесь, без сомнения, снова обнаруживало себя стремление «Союза» к увеличению масштабности объединения.

Челли. На вернисаже X выставки «Союза». К.А. Коровин, Л.О. Пастернак. 1913

Значение приглашенных на выставки «Союза» художников переоценивать не следует. Его постоянные члены привлекали новых мастеров в количестве весьма ограниченном, ибо союзники менее всего были заинтересованы в изменении соотношения сил в «Союзе», так как они хорошо помнили, к чему это привело в 1910 году. Кроме того, экспоненты показывали по сравнению с ведущими мастерами весьма малое число работ — поэтому творческое лицо выставок, представлявшее мастеров московской живописной школы, оставалось незыблемым.

И все же приведенные выше факты не могут быть оставлены нами без внимания. Они отражали процессы, шедшие в жизни «Союза», и в первую очередь — в творчестве его ведущих членов, процессы, показывавшие усиление интереса художников к портретно-жанровому характеру произведений. Человек и его жизнь — эта тема все чаще и чаще становится объектом внимания союзников, решавших по-своему ее в разных жанрах.

Уже IX выставка демонстрировала усложненность содержания ее экспозиции по сравнению с VIII выставкой.

В этой экспозиции, как и обычно, большое место занимала пейзажная живопись. Здесь все те же имена: К. Коровин и А. Архипов. А. Васнецов и В. Переплетчиков, С. Жуковский и С. Виноградов, П. Петровичев и Л. Туржанский, а рядом с ними, но несколько особняком, Н. Крымов, М. Сарьян. При всей своей индивидуальности яркие, солнечные работы союзников объединяло нечто общее: они воспевали красоту окружающей природы, ее незыблемое очарование и ее поэтическую волшебную силу.

Помимо пейзажных работ (особенно по сравнению с VIII выставкой), в экспозиции значительное место занимали и другие жанры. Среди них выделялись портреты и прежде всего композиционного характера, тяготевшие к картинной обстоятельности воплощенного в них замысла.

Такими были работы К. Коровина (портрет Ф.И. Шаляпина), Ф. Малявина («Думы»), К. Юона («Ночной час»), И. Бродского («Автопортрет»), А. Савинова (портрет М.В. А.).

Большинство этих портретов, так же как многих других, исполненных и живописцами (Г. Бобровский, Е. Гольдингер, Е. Киселева, С. Малютин, Ю. Репин, В. Суриков), и графиками (Л. Пастернак и И. Бохан), и скульпторами (С. Коненков, Н. Крандиевская, С. Судьбинин) выражали ту же мысль, что и пейзажная живопись. Они рассказывали о гармоничном мире, полном солнца, поэзии и красоты, где человек и его идеалы находятся вне противоречий. Аналогичное содержание несли и работы жанрового и исторического характера А. Васнецова, В. Бычкова, А. Мурашко, А. Степанова.

Обилие портретно-жанровых работ говорило и о другом, о том, что определенная тенденция союзников к тематическому расширению границ выставки начинала реализоваться.

Общий вид зала X выставки «Союза русских художников» в Москве. 1913

В еще большей степени это получило отражение на следующей X выставке. Она была не совсем обычной для союзников, ею они отмечали первое десятилетие жизни своего объединения.

Чувствуя повышенную ответственность, художники постарались экспозицию юбилейной выставки сделать не только содержательной, но и необычной.

Для осуществления такой ответственной задачи они, помимо работ, выполненных ими в течение всего сезона (пятьдесят авторов представили около пятисот произведений), показали выставку произведений А. Рябушкина. Последнее придавало союзникам особый вес, так как исторические картины после смерти С. Иванова почти совсем исчезли с выставок «Союза», поэтому жанровые и исторические работы Рябушкина, носившие ярко выраженный национальный и народный характер, подчеркивали тематическую направленность всей выставки, усиливали ее художественную и идейную сторону.

Сами союзники стремились на этот раз выступить значительно, как никогда ранее. Почти каждый из членов «Союза» был представлен редким обилием работ (достаточно сказать, что, например, П. Петровичев показывал тридцать два произведения, И. Бродский — двадцать восемь, Л. Туржанский — двадцать шесть, Л. Пастернак — двадцать два, А. Васнецов — двадцать), и потому X выставка фактически состояла из нескольких персональных выставок. Уже одно это делало юбилейную экспозицию особо внушительной.

Кроме того, впервые после разделения с петербуржцами союзники постарались показать свое творчество наиболее многосторонне. Они собрали на выставке произведения почти всех основных видов искусства: живопись и графику, скульптуру и архитектурные эскизы, декоративные, монументальные и театральные работы.

И наконец, — а это было, конечно же, самым главным — союзники приложили все усилия, чтобы сделать выставку на этот раз особо содержательной.

Здесь зрители увидели не только пейзажную и интерьерную живопись (и среди произведений этого жанра такие работы, как «Париж. Бульвар Капуцинок» К. Коровина, «Радостный май» С. Жуковского, «Осень — солнце» Л. Туржанского, «Ледоход в Костроме» П. Петровичева), но и исторические полотна («Посещение царевной женского монастыря» В. Сурикова; «У Константинопольских ворот...» А. Васнецова), портреты работы М. Дурнова, С. Малютина, К. Юона, Г. Бобровского, Н. Ульянова, Е. Киселевой и других художников, а также жанровые картины А. Архипова («Темное утро»), И. Бродского («Дачники»), С. Виноградова («Выходят»), А. Средина («В Головинкине»), А. Степанова («Вечер в усадьбе»), К. Юона («Пляска свах») и других. Так широко и разнообразно союзники после событий 1910 года себя еще не показывали.

О том, каков был успех выставки, рассказывал в газете «Речь» Александр Бенуа: «На выставке в Москве давили людей у входа, и в первый день все было раскуплено»¹⁷.

Общий вид зала X выставки «Союза русских художников» в Москве. 1913

Другой художник, М. Нестеров, критик строгий и нелицеприятный, сообщал в Петербург приятелю: «Выставка «Союза» отличная, живая, мастеровитая. Хороши Коровин, Малютин, Юон, Виноградов, Туржанский, Жуковский. А особенно Рябушкин — «Въезд в посольство». Эта неоконченная вещь — одна из прекраснейших вещей в русском искусстве»¹⁸.

И даже рецензент реакционной газеты «Новое время», еще недавно отпевавший москвичей, писал: «Выставка большая, разнообразная... Поражает свежесть красок, любовь к природе, к солнцу... У них особенно много бодрости, жажды света, ярких живых красок, отсутствием чего так страдает Петербург»¹⁹.

Вот эту тенденцию к значительности и содержательности экспозиции, обозначившуюся сначала на VIII, а затем усилившуюся на IX и X выставках, продолжала развивать и XI выставка.

Работы А. Архипова («В весенний праздник»), А. Васнецова («Ранним утром в Кремле»), С. Малютина (портрет М. Нестерова), А. Рылова («Лебеди»), И. Бродского («Потрет жены художника»), Л. Туржанского («Желтый жеребенок»), С. Жуковского («В старом доме») и многих других художников пользуются такой необычайной популярностью, что открытие выставки «Союза» приравнивается к интересной театральной премьере, куда стремятся непременно попасть, о которой говорит «вся Москва» и пишут буквально все газеты не только после вернисажа, но и до него.

Среди других, параллельно существующих в Москве выставок живописи, таких, как Московское Товарищество художников, «Независимые», «Бубновый валет» (в Петербурге был очевиден «графический уклон»: «Мир искусства», «Новое общество художников», Общество акварелистов), «Союз» в это время выделяется тем четко выявившимся на VIII выставке индивидуальным обликом, который теперь уже приобрел черты развитой зрелости.

Искусство союзников в 1911—1914 годах выступает в наиболее сформулированном и законченном варианте.

Представители московской живописной школы, как уже упоминалось, показывают на выставках произведения самых различных жанров, словно демонстрируя возможности найденных ими приемов, художественных средств для выражения эмоций, получаемых ими от созерцания окружающего мира. И при этом произведения любых жанров каждый раз являют собой у них свой «особый союзовский» вариант.

Если мы посмотрим, например, на пейзажные работы К. Юона («Волжские пристани»), К. Коровина («Тройка. Провинция»), А. Архипова («Утро в деревне»), Л. Туржанского («Осень — солнце») и ряда других художников, то заметим одно важное обстоятельство: художники, как правило, изображают одушевленный пейзаж, то есть пейзаж, населенный фигурами людей, животных, птиц. Их присутствие в картинах неправильно было бы ограничивать «стаффажной» ролью, оживляющей пейзаж.

Д. Моор. На X выставке «Союза». Л.В. Туржанский и П.И. Петровичев. 1913

Так же как и деревья, дома и многое другое, эти фигуры являют собой неотъемлемую часть того, что мы называем жизнью.

Примером тому может служить любая из названных работ и в том числе пейзаж П. Петровичева «Площадь в Костроме». В этой работе нет главного и второстепенного. Здесь самые различные элементы изображения (торговые ряды, телеги, собор, горожане, идущие по площади, извозчики, ожидающие седоков, зелень деревьев и т. д. и т. д.) нераздельно связаны между собой, каждый из которых в равной степени несет композиционную цветовую и смысловую нагрузку. А все вместе это позволяет художнику создать неповторимый живой облик города, передать атмосферу его жизни.

Такое постоянное пристрастие художников к пейзажу, «населенному» людьми, животными и так далее, придавало их работам очень индивидуальный, «союзовский», то есть жанровый характер.

В это же время на выставках «Союза» все чаще появляются произведения бытового жанра, которые мы видим и у А. Степанова («Через озеро»), и у К. Коровина («Челн»), и у А. Архипова («Темное утро»), и у С. Виноградова («Бабы»), и у ряда других художников. Но и этот жанр у «союзовцев» не был похож «сам на себя».

Создавая бытовую картину, художники не стремятся к выявлению взаимоотношений людей, их переживаний, к раскрытию их индивидуальных характеристик, то есть ко всему тому, что обычно находило воплощение в произведениях этого жанра.

Художников «Союза» занимало другое: изобразить человека, его действия в окружении пейзажа — как правило — или в интерьере — реже.

Снова, как и в пейзажной живописи, здесь человек рассматривается как часть обширного окружающего его мира, того мира, который (это утверждают своими работами союзники) тем и прекрасен, что в нем есть солнце, воздух, деревья, вода и человек. Работа А. Степанова «Через озеро» может служить характерным примером «союзовской» жанровой картины.

...По залитой солнцем реке плывут в лодке двое. Мы знаем о них, что они деревенские жители, но не более. Кто они, зачем плывут — этого автор не уточняет. Плывут и только. Сверкают солнечные блики на реке, дрожит вода от движения весла, скользит яркий свет по одежде и лицам людей... Все передано очень вещественно и материально: и воздух, и солнце, и вода, и все это занимает в картине не меньшее смысловое (и эмоциональное тоже) значение, чем изображенные в ней люди.

Группа членов «Союза русских художников» на XI выставке в Петербурге. 1914. Слева направо: С. Жуковский, П. Петровичев, С. Виноградов, М. Аладжалов, В. Переплетчиков, А. Архипов, А. Степанов, Н. Клодт, И. Бродский

Подобное решение позволяет говорить об определенном «пейзажном» характере жанровых работ союзников.

Среди небольшого числа исторических картин, показанных на IX—XI выставках «Союза», обращали на себя внимание работы А. Васнецова («Медведчики», «Ранним утром в Кремле» и др.), отличавшиеся своеобразной трактовкой исторических тем.

В своих произведениях этот художник (бывший одновременно историком и археологом) одну из главных задач видел в том, чтобы точно и убедительно передать историческую обстановку, в которой происходило то или иное событие. Само же событие и исторические лица перестают быть единственным содержанием картины, как это было и у В. Сурикова, и у С. Иванова, и у А. Рябушкина. Действующие лица, не выделяемые автором с точки зрения раскрытия индивидуальных характеров и трактованные достаточно обобщенно, но верно в отношении бытовых деталей, костюмов, снова, как и в пейзажной и жанровой живописи, являются лишь составной частью (хотя и весьма важной) всего изображения в целом.

Такова, например, работа А. Васнецова «Гонцы ранним утром в Кремле. XVII век», где показаны два всадника, скачущие по деревянной мостовой древнего Кремля. Здесь, как обычно в жанровых картинах союзников, ясной сюжетной мотивировки нет: нам неизвестно, кто эти люди, куда и зачем они едут и почему в тревоге оглядываются назад. Здесь «историзм» картины достигается не столько присутствием в ней конкретных (как правило, художник не стремится к особенной конкретности, и о его героях можно сказать, что это «народ вообще») действующих лиц, сколько убедительно и точно изображенным местом действия. Именно поэтому исторические картины А. Васнецова в значительной мере носят пейзажный характер.

И наконец, если мы обратимся к портретной живописи, занимающей в эти годы значительное место в творчестве большинства союзников, то и здесь мы увидим, как много внимания авторы этих произведений уделяли пейзажу.

Подавляющее большинство экспонируемых портретов на выставках «Союза» — это относится к работам И. Бродского (автопортрет), М. Дурнова («Велосипедисты»), А. Савинова (портрет М.В. А.), Л. Пастернака (автопортрет), К. Коровина (портрет Ф.И. Шаляпина) и ряду других (исключение составляют портреты, выполненные С. Малютиным и носящие принципиально иной характер) — изображают портретируемого в пейзажном окружении. И даже тогда, когда художнику приходилось писать модель в интерьере, как, например, К. Коровину, то и тогда мастер портретируемому создает условия, максимально приближающиеся к пленэрным: он сажает портретируемого возле раскрытого в сад окна, чтобы на него падал солнечный луч.

Эта пейзажная среда, играющая очень активную роль в портретах союзников, помогает автору раскрыть не только эмоциональные качества модели, но и показать то конкретное «место действия», где находится изображаемое лицо. А так как художник запечатлевает модель или во время этого действия (портрет Ф. Шаляпина К. Коровина) или накануне его («Велосипедисты» М. Дурнова), то тем самым в портретном искусстве многих союзников оказываются заложенными элементы жанровой сцены, жанровой бытовой картины.

И даже в произведениях интерьерной живописи, где, казалось бы, нет места «чистому пейзажу», художники, как, например, С. Жуковский («Май», «Праздник весны» и др.) находят возможность постоянно вводить в свои работы пейзажные мотивы.

К. Сомов. Портрет поэта М.К. Кузмина. 1909

Высокие и узкие окна старинных особняков — их комнаты постоянно писал Жуковский — становятся для художника тем экраном, на котором он показывает различные временные состояния природы.

С настойчивостью первооткрывателя художник из картины в картину переносит этот прием, позволяющий ему выразить эмоциональное отношение к живой природе.

«Одухотворенность» изображаемых интерьеров усиливалась еще и тем, что и С. Жуковский, и С. Виноградов, и А. Средин любили самим расположением предметов в комнате указывать на недавнее пребывание человека («Неприбранный стол» С. Жуковского) или же показывать его за каким-либо занятием («В Головинкине» А. Средина; «В доме» С. Виноградова), что также придавало их работам определенный жанровый характер.

Таким образом, обращаясь к различным областям живописи, стремясь в них выразить свое лирическое видение мира, художники, нарушив «чистоту жанров», создавали искусство, имеющее специфические «союзнические» черты.

Культ пейзажа, который ими так усиленно утверждался, позволил им найти новые художественные возможности для обновления традиционных жанров искусства.

В это время мастера «Союза» по-прежнему остаются верны излюбленному кругу тем: «Союз» внимательно штудирует Русь — и старую, и современную»²⁰.

Условно этот круг делился на две части. Одна группа работ показывала провинциальную Россию с многоглавыми луковичными церквами, с бесконечно длинными арочными торговыми рядами, с тройками и расписными дугами, с шумными базарными площадями, с людными волжскими пристанями, с усадебными парками и старинными интерьерами. Изображение такой России можно было встретить у К. Юона («Базар в городе Углич»), К. Коровина («Тройка. Провинция»), Н. Клодта («Базарный день»), П. Петровичева («Площадь в Костроме»), В. Бычкова («В Нижнем Новгороде»), С. Жуковского («Отблеск вечерней зари»)...

А рядом с этой городской Россией соседствовала в произведениях А. Архипова («Утро в деревне»), А. Степанова («У озера»), М. Аладжалова («Весной»), Л. Туржанского («Желтый жеребенок»), В. Переплетчикова («Леса, поля и облака») Россия избяная, деревенская, с коровами, бредущими по талому снегу, с лохматыми лошаденками, щиплющими первую траву у околицы, с курами, копающимися в земле на пашне, со стадом, возвращающимся с водопоя в жаркий летний день. И это была вторая группа работ, занимавшая на выставках «Союза» значительное место.

Такое тематическое единство не могло не создать у зрителя ощущения цельности выставок. Но и не только это. Национальный характер выставок — о них критики писали: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет»²¹ — был той особенной чертой, которая, как и всегда, отличала искусство художников «Союза».

В этот период в изображении русской природы художники достигают блестящего мастерства, позволяющего им с необычайной эмоциональной точностью передавать свои ощущения, рожденные у них тем или иным мотивом.

Глядя на произведения союзников, зрители удивленно замечали, что, например, в картинах Л. Туржанского «пахнет свежим черноземом и слышен... телеги скрип»²², что от работ С. Жуковского «тянет холодом первой весенней воды, и тающих снегов»²³, что этюды Н. Клодта «выросли прямо из родной кормилицы-земли»²⁴.

С. Виноградов. Цветник. 1910

Подобная жизненность произведений художников — ее называли «кровная связь с землей»²⁵ — была также той чертой, которая выделяла их среди мастеров этого искусства. Именно эта «связь с землей», любовь к ней и ее знание — результат появления в их творчестве произведений, выражающих трепетную жизнь природы, ее проникновенное понимание. И тогда, когда художнику удавалось выразить, как «обвеян вещею дремотой, полураздетый лес грустит... Из летних листьев разве сотый, блестя осенней позолотой, еще на ветви шелестит»²⁶, зритель непременно находил в произведениях «нет-нет, да и... что-то свое»²⁷, обнаруживая, что чувства, воплощенные автором в картине, созвучны переживаниям его, зрителя, и это качество было одним из притягательнейших свойств искусства союзников.

В те годы современников, посещавших выставки «Союза», поражало также и то, что в работах художников постоянно присутствовала «свежесть красок, любовь к природе, к солнцу... Это отличительная черта московских художников. У них особенно много бодрости, жажды света, ярких живых красок, отсутствием чего так страдают художники Петербурга»²⁸.

И действительно, если мы обратим внимание на названия работ: «Солнце весеннее» Л. Туржанского; «Солнечный день» В. Переплетчикова, «В солнечный день» П. Петровичева, «Солнце серебрит» И. Бродского; «Вечернее солнце» Н. Крымова, если мы посмотрим непосредственно на работы этих и других художников, то увидим, что они с неутомимой последовательностью и редким пристрастием писали избранные сюжеты во время солнечного освещения, внимательно исследуя те эффекты, которые создает это освещение в различных условиях — в лесу («Лесное озеро» С. Жуковского), на реке («Челн» К. Коровина), на деревенской улице («Под солнцем» М. Аладжалова), в жилом помещении («Летом» С. Виноградова).

Такое пристрастие неслучайно. Умение передавать солнечное освещение во всей его яркости, многоцветности и красоте, умение показать движение солнечных бликов на траве и воде, на деревьях и человеке, умение выразить глубину, воздушность и яркость его теней — все это пришло в русскую живопись XX века вместе с художниками «Союза», с их культом натурной работы на пленэре, и было одной из отличительнейших черт их произведений.

Обилие на выставках союзников солнца, света (про пейзажи С. Виноградова писали, что они «посвящены богу Яриле — солнцу, водящему кистью художника»²⁹, а про работы К. Коровина говорили, что они полны «воздуха, света, движения, радости»³⁰) создавало у зрителей ощущение праздничности их живописи.

Подобный мажорный характер произведений подчеркивался художниками «Союза» часто намеренно. Упомянем только некоторые из названий их работ — «Радостный май» С. Жуковского, «Цветущий май» Л. Туржанского, «В весенний праздник» А. Архипова, «В праздничный день» А. Степанова.

И вот эта праздничность, солнечность их живописи, ее радостный характер являлись теми качествами, которые ценили зрители в работах союзников.

Рассматривая выставки «Союза русских художников», современники каждый раз отмечали то главное, что им давали работы этих мастеров: душевную бодрость, душевное здоровье, сознание того, что «жизнь не так черна, как теперь многим кажется»³¹.

Искусство «Союза» было тем искусством, которое не производило на зрителя впечатление «духовной угнетенности»³². А это было для людей весьма немаловажным в те годы, когда по России прокатывается волна самоубийств и описаниями их была наводнена вся пресса, когда смерть стала излюбленной темой многих поэтов и прозаиков, когда безысходной тоской были переполнены многие россияне, чувствовавшие, «что везде неблагополучно, что катастрофа близко»³³.

Жизнеутверждающее начало, присутствовавшее в работах художников «Союза», являлось тем ответом, который посильно могло дать их искусство на самые животрепещущие вопросы, волновавшие в те годы их современников.

Именно об этом и говорит отзыв одного из критиков того времени о X выставке «Союза русских художников»: «Впечатление от всей выставки, от громадного числа работ — какое-то бодрое, радостное, вперед! Гражданской скорби, неврастении ни следа. И слава богу, ибо это ощущение «вперед», разлитое на выставке, — залог будущей долгой продуктивной жизни»³⁴.

Вот почему даже критики, такие, как А. Эфрос, отнюдь не являвшиеся приверженцами выставки «Союза», а скорее даже, наоборот, вынуждены были признать, что такая жизненность их работ делала искусство «Союза русских художников» общественной необходимостью, а художника — строителем жизни³⁵.

И в этом заключалось, пожалуй, главное значение творчества союзников; тех лет.

Примечания

Эпиграф: Письмо С.А. Виноградова Ф.А. Малявину от 13 февраля 1912 г. — О. р. ГТГ, 41/5, л. 1.

1. Конст. Кузьминский. Пять выставок. — «Голос Москвы», 1911, 28 декабря, № 298.

2. Ф.М. Выставки. «Союз» — «Московская газета», 1913, 27 декабря, № 290.

3. Н. Кравченко. Художественная хроника. — «Новое время», 1913, 12 февраля, № 13263.

4. Вот некоторые сведения о количестве посетителей выставок сезона 1912—1913 гг.: «Выставка акварелистов» — пять тысяч («Аполлон», 1913, № 3, стр. 45); «Свободное искусство» — семь тысяч («Утро России», 1913, 1 февраля, № 27); «Московский салон» — семь тысяч («Голос Москвы», 1913, 29 января, № 24); XLI Передвижная — десять тысяч («Голос Москвы», 1913, 22 января, № 18); Московское Товарищество художников — тринадцать тысяч («Утро России», 1913, 26 февраля, № 47); «Мир искусства» — около восемнадцати тысяч («Утро России», 1912, 18 декабря, № 291); «Союз русских художников» — около двадцати тысяч («Голос Москвы», 1913, 27 января, № 23).

5. В. На вернисажах. — «Голос Москвы», 1913, 28 декабря, № 298.

6. Серг. Мамонтов. Выставки. Еще о «Союзе». — «Русское слово», 1911, 29 декабря, № 299.

7. См. примечание 1.

8. М. Пров. Союз русских художников. — «Московская газета», 1911, 27 декабря, № 166.

9. Н. Кочетов. 41-я Передвижная выставка картин. — «Московский листок», 1913, 10 января, № 8.

10. Эммануил Хусид. Художественные выставки в Москве. — «Вестник Европы», 1913, апрель, кн. 4, стр. 339.

11. Сер г. Мамонтов. По выставкам. I. Выставка «Союза». — «Русское слово», 1912, 28 декабря, № 298.

12. Essem. «Мир искусств». — «Аполлон», 1913, № 2, февраль, стр. 57, 58.

13. См.: Н. Кравченко. Выставка «Союза русских художников». — «Новое время», 1913, 15 февраля, № 13266.

14. См.: Журнал заседаний «Союза русских художников». Заседание 15 сентября 1911 г. — О. р. ГТГ, 94/3, л. 30.

15. См.: Среди художников. — «Русское слово», 1912, 21 января, № 17.

16. См.: Протокол общего годичного собрания «Союза русских художников». 20 октября 1911 г. — О. р. ГТГ, 94/4, л. 31.

17. Александр Бенуа. Художественные письма. Прогулка по «Союзу» — «Речь», 1913, 22 февраля, № 52.

18. Нестеров. Из писем, стр. 200.

19. См. примечание 3.

20. 10-я выставка картин «Союза русских художников» в Петербурге. — «Огонек», 1913, 24 февраля, № 8.

21. Сер г. Мамонтов. По выставкам. I. «Союз». — «Русское слово», 1913, 28 декабря, № 298.

22. Дядя Гилян. В «Союзе русских художников». Подписи к картинам. — «Голос Москвы», 1912, 28 декабря, № 298.

23. Ю.Б. По выставкам. II. Союз русских художников. — «Раннее утро», 1911, 29 декабря, № 298.

24. См. примечание 11, 21.

25. Россций. Выставка союза русских художников. — «Русские ведомости», 1912, 28 декабря, № 298.

26. Ф.И. Тютчев. Стихотворения. Письма. М., Государственное издательство художественной литературы, 1957, стр. 171.

27. С. Глаголь. Картинные выставки. «Союз» и «Передвижники». — «Столичная молва», 1913, 27 декабря, № 344.

28. Н. Кравченко. Художественная хроника. — «Новое время», 1913, 12 февраля, № 13263.

29. См. примечание 21.

30. См. примечание 23.

31. См. примечание 21.

32. Г. Магула. Выставка картин и скульптуры «Союза русских художников». — «Новое время», 1914, 11 февраля, № 13621.

33. Цит. по кн.: Корней Чуковский. Современники. Портреты и этюды. М., 1962, стр. 454.

34. О. Базанкур. По выставкам. У «союзников». — «Санкт-Петербургские ведомости», 1914, 15 февраля, № 38.

35. См. примечание 25.