Вступление

Творчество Михаила Васильевича Нестерова (1862—1942), одного из крупнейших русских живописцев, олицетворяет собой живую связь времен, преемственность между искусством XIX века и современным, советским. Нестеров воистину прожил две жизни в искусстве, равноценные по своей значимости. Ко времени Октябрьской революции художник пришел уже широко известным в России и Европе мастером, создателем особого живописного мира, человеком, чье имя связывалось с настойчивыми поисками нравственного идеала. В последнее двадцатилетие жизни он становится видным портретистом, более того — признанным главой советской портретной школы. В эти годы его привлекают люди, чье жизненное кредо — активное приятие жизни, действенное, творческое в нее вмешательство.

Долголетие Нестерова-художника и полноценность его вклада в русское и советское искусство — следствие, несомненно, особой чуткости душевного его склада, вечного творческого беспокойства, неутомимости во всегда искренних поисках правды и совершенства. Может быть именно благодаря этим свойствам в искусстве Нестерова на протяжении всей жизни мастера с безусловной «алгебраической» четкостью проступают причинно-следственные связи. Детство художника, прошедшее в одном из старейших городов Урала — Уфе, в религиозной, патриархальной, но отнюдь не чуждой современной культуры купеческой семье, наложило отпечаток на всю его дальнейшую жизнь. Полученные в ранние годы импульсы давали о себе знать и в тематике дореволюционной живописи Нестерова, и в его неустанных — в духе то Достоевского, то Толстого — поисках нравственного идеала, и в преданной любви к северному пейзажу в его эпическом и лирическом преломлениях, и в стремлении выработать такой живописный язык, в котором новое органически вытекало бы из утвержденного временем, а национальное сочеталось с общечеловеческим.

Начало занятий Нестерова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, куда он поступил в 1876 году, совпадает с периодом «бури и натиска» передвижничества, находившегося в резкой оппозиции к омертвелому традиционализму Петербургской Академии художеств. Воздействие передвижнической идеологии, с ее вживанием в горести и нужды человека из народа, на художественную молодежь рубежа 1870-х и 1880-х годов было огромно. Не меньшее значение имел для нового поколения живописцев и отход передвижников от обветшалых канонов академической стилистики, отход, казавшийся более решительным, чем он был на самом деле. Московское училище было как раз той школой, где передвижники первого поколения воспитывали преемников. И конечно, самым крупным среди таких учителей — в высоком значении этого слова — был В. Перов, «истинный поэт скорби», как назвал его впоследствии Нестеров¹, чье пребывание в Училище совпало с последними годами преподавательской деятельности этого убежденного и страстного человека. Влияние его, более сильное и глубокое, чем это кажется на первый взгляд, на долгие годы определило отношение Нестерова к основным вопросам искусства. Сам художник подчеркивал, что на него производили впечатление «не столько его [Перова] желчное остроумие, сколько его "думы"...». Все «бытовое» в его картинах было необходимой ему внешней, возможно реальной, оболочкой «внутренней» драмы, кроющейся в недрах, в глубинах изображаемого им «быта». Именно этому — умению найти и выразить «душу темы» — учился Нестеров у Перова. И на протяжении всего своего долгого творческого пути — в портретах 1920—1930-х годов так же, как в религиозных картинах — он стремился прежде всего проникнуть в самую суть изображаемого. Но понимание основ перовского творчества пришло к Нестерову, конечно, не сразу. Меньше всего следует искать влияние учителя, умевшего «почти без красок, своим талантом, горячим сердцем» достигать «неотразимого впечатления...», в ранних, жанровых работах юного воспитанника Московского училища, таких как «В снежки» (1879), «Жертва приятелей» (1881), «Домашний арест» (1883), «Знаток» (1884). По незначительности содержания, по робкой, скованной манере исполнения они гораздо ближе к уже потерявшим пафос обличения работам второстепенных мастеров 1880-х годов, которые заслуженно получали название «бытовых анекдотов».

Михаил Нестеров. 1940. Фотография

Начиная с 1880 года тяжело болевший Перов постепенно отходит от непосредственного руководства натурным классом Училища. Очевидно в этом, а также в типично юношеском беспокойстве, следует искать причины возникшего у Нестерова и ряда его товарищей желания перевестись («без особой надобности, без плана») в Петербургскую Академию художеств. Однако этот переход — в 1881 году — в главное художественное учебное заведение России не принес Нестерову ни удовлетворения, ни прямой пользы. В Академии царила рутина. А для восприятия строгой, умной системы единственного оригинального и талантливого преподавателя Академии П. Чистякова Нестеров не был достаточно подготовленным или достаточно зрелым. Как объяснял впоследствии он сам свою несовместимость с академической системой обучения, дело было в «нежелании признать, что Академия только школа». Скучая в классах, получая низкие оценки, Нестеров находил утешение лишь в посещениях Эрмитажа, где заполнял пробелы московского образования. Это приобщение к шедеврам мирового искусства, а также неожиданное знакомство в залах Эрмитажа с И. Крамским было единственным положительным результатом переезда в Петербург.

Нестеров искал в Крамском, по-видимому, такого же учителя жизни, каким был для него Перов. Однако несравнимо более рациональный по своему складу, Крамской, не разрушая «перовского настроения» Нестерова, учил молодого художника прежде всего серьезному, вдумчивому подходу к профессии живописца, подчеркивая необходимость черновой, «прозаической» работы.

В 1883 году Нестеров возвращается в Москву. Последние два года его пребывания в Училище знаменуются лихорадочными поисками своей большой темы, своего места в искусстве. От жанровых картин молодой художник переходит к портрету (портреты его невесты, а затем жены М. Мартыновской, актрисы М. Заньковецкой, С. Иванова, С. Коровина), от живописного портрета к станковому рисунку, а затем к иллюстрации. Все чаще обращается он и к историческому жанру. Однако в его ранних исторических композициях, несмотря на попытки реконструировать старинный быт, костюмы, найти типаж, нет подлинного проникновения в дух времени, нет еще умения отличить существенное, главное в историческом процессе от занимательных мелочей. Сюжеты, избираемые художником в те годы, случайны. Даже дипломной работе Нестерова — картине «До государя челобитчики» (1886) — присущ этот недостаток, вызвавший резкую критику Крамского. «Он находил картину слишком большой для своей темы..., [говорил], что сама тема слишком незначительна... что нельзя, читая русскую историю, останавливать свой взгляд на темах обстановочных, мало значимых... Он говорил, что верит, что я найду иной путь, и этот путь будет верный», — пишет Нестеров в своих воспоминаниях. Эти слова Крамского оказались пророческими. Конец 1880-х годов стал переломным в жизни и творчестве художника. По сути дела, в 1886—1889 годах он родился как живописец — создатель своей, нестеровской, лирической темы, отчетливо звучавшей на протяжении десятилетий и в пейзаже, и в сюите религиозно-исторических картин, посвященных Сергию Радонежскому, и в цикле, повествующем о женской судьбе, и в портретах середины 1900-х годов, сразу выдвинувших художника в первый ряд русских портретистов.

Пустынник. 1888—1889. Кат. 58

Переход Нестерова к новым темам и исканиям новой образной системы был отчасти обусловлен обстоятельствами его личной жизни — смертью в 1886 году горячо любимой жены художника, с которой он прожил менее года. Горе заставило Нестерова искать утешение в религии, в воспоминаниях детства, в легендах милой его сердцу старины, связывавших мечту и действительность. Но была и другая, более глубокая и общая тому причина.

Нестеров был далеко не одинок в своем стремлении уйти от боли и противоречий реальной жизни в искусство, создать свой лирико-романтический мир, а затем ввести в этот мир всех жаждущих успокоения. В последние полтора десятилетия XIX века подобный уход от действительности стал уделом ряда поэтов, художников, композиторов. С болезненной остротой ощущая неблагополучие старого мира, ненавидя бездушную «машинную» цивилизацию, возмущенно отворачиваясь от буржуазного позитивизма в науке и искусстве, предчувствуя надвигающиеся революционные бури и одновременно страшась их, многие и многие русские интеллигенты ищут прибежища в религии, мистике или же в своеобразном мифотворчестве, в созданных ими самими иллюзорных мирах. На Западе аналогичное явление называют обычно «ностальгией конца века», где ностальгия — тоска не по реальной, а по воображаемой родине — по прекрасной стране, созданной фантазией художника, по незатронутым цивилизацией землям или же по прошлому в различных его ипостасях. У каждого художника такой уход в свой мир чувств и образов принимал индивидуальные, окрашенные субъективным мироотношением формы. Нестеров, поэтизируя русскую природу и русскую старину, стремясь найти нравственный идеал в глубоко и искренне веровавших людях Древней Руси, пожалуй, наиболее полно воплотил в своем творчестве феномен, который можно назвать национальным романтизмом. Поиски же им нового живописного языка для выражения своих дум и чувств смыкались во многом с аналогичными стремлениями группы молодых русских художников, вышедших на творческую арену одновременно с ним — в середине 1880-х годов. В те же годы, когда происходил перелом в его художническом мировоззрении, в русском искусстве появились такие произведения, как «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» В. Серова, портрет Т. Любатович и «Северная идиллия» К. Коровина, волжские пейзажи И. Левитана, «Девочка на фоне персидского ковра», росписи Кирилловской церкви и эскизы для Владимирского собора в Киеве М. Врубеля. И Нестеров очень скоро оказался одним из основных представителей этой блестящей плеяды молодых живописцев-новаторов, отправившихся на поиски, говоря его словами, «живой души, живой формы, живой красоты в природе, в мыслях, сердце, словом, повсюду». Участвуя в этом движении, он постепенно находит свой живописный язык, современный и гибкий, сочетающий элементы импрессионизма и модерна, работу с натуры и поиск стиля.

«Христову невесту», картину, созданную Нестеровым вскоре после окончания Училища, можно считать своеобразной прелюдией к новой теме и новому ее решению. Уже в самом названии картины выражено стремление отойти от повседневности. И, по словам современника, несмотря на то, что «это просто небольшой этюд задумчивой девушки в темном платке и со стебельком травы в зубах... в бледном лице и глубоких глазах сразу чувствовалось что-то новое и большое, такое раскрытие тайников народной души, что, смотря в них, вы невольно начинали вспоминать задумчивых героинь Мельникова-Печерского...»².

Видение отроку Варфоломею. 1889—1890. Кат. 86

В этой лирической исповеди, отнюдь не казавшейся в то время самому художнику произведением программным, впервые зазвучала тоска по утерянному, по несбыточному. И впервые на фоне полного грусти осеннего пейзажа явилась «Нестеровская» девушка, а вместе с нею родилась в русском искусстве тема мятущейся души, готовой скрыться от мирских треволнений и горестей за стенами старообрядческого скита. «С этой картины, — писал впоследствии живописец, — произошел перелом во мне, появилось то, что позднее развилось в нечто цельное, определенное, давшее мне свое лицо... без "Христовой невесты" не было бы того художника, имя которому Нестеров».

«За приворотным зельем» — «опера-картина», как ее назвал сам автор, с мизансценой, наивно придуманной в духе салонно-исторических русских повестей и романов второй половины XIX века, была в какой-то мере шагом назад. Но уже «Пустынник», написанный в 1888 году в Вифании близ Троице-Сергиевой лавры, досказал то, что осталось невысказанным в «Христовой невесте». Если последняя была задумана как своеобразный памятник ушедшей любви, то в «Пустыннике» с неюношеской твердостью и определенностью звучало уже кредо Нестерова. Этот маленький, кроткий, просветленный и совсем не мудрый старик-монах, нежно любящий все живое, и сам — как бы часть среднерусской осенней природы, стал, не подозревая того, олицетворением душевного покоя и нравственного равновесия, недостижимого для мятущегося, неуемного в своих стремлениях и страстях художника. В этой картине уже ощущалось чисто нестеровское умение заставить звучать в унисон образ человека и окружающую его природу.Именно в «Пустыннике» художник впервые сумел показать, как любит он «русский пейзаж, на фоне которого как-то лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душу». Написав «Пустынника», Нестеров подтвердил, что входит в круг создателей живописно-эмоционального направления в русском искусстве, художников, уравнявших чувство и переживание в правах с мыслью.

«Пустынник» был приобретен П.М. Третьяковым, тонким и чутким ценителем русской живописи, еще до открытия 17-й передвижной выставки 1889 года, в которой Нестеров участвовал впервые. Деньги, полученные за картину, позволили художнику отправиться в свое первое заграничное путешествие — в Италию, Францию, Германию, — где он, не отвлекаясь ни на что побочное, изучал великое искусство прошлого и — с особенным, целенаправленным интересом — современную французскую живопись.

Юность Сергия Радонежского. 1892—1897. Кат. 112

Подобно большинству приезжавших в Париж иностранных мастеров, Нестеров оказался мало восприимчив к тому, что было подлинно новым в современном искусстве — к импрессионизму в классическом его выражении. Более всего привлекли его работы Бастьен-Лепажа и крупнейшего монументалиста второй половины XIX века Пюви де Шаванна. Выбор этих двух живописцев далеко не случаен. Нестеров, с его умением анализировать свои впечатления, объяснил сам, что было дорого ему в творчестве того и другого мастера. «Каждая его вещь, — писал он родным о Бастьен-Лепаже, — это целый том мудрости, добра и поэзии, создав "Жанну д'Арк", [он] искренне сказал, как любит он свою родину. Не любя реально этой отвлеченной идеи, нельзя было и выразительницу ее воспроизвести так сильно и правдиво». Не менее точно характеризует он и Пюви де Шаванна: «Пювис хорошо почувствовал, духовно возродил в своей "Св. Женевьеве" фрески старой Флоренции — то, что в них живет, волнует, поет до сих пор. Соединив все это с современной техникой, не заглушая красоты духа, он поднес своему отечеству не протокол истории Франции, а ее поэзию».

«Лучший человек древних лет Руси», избранный Нестеровым в герои своих будущих картин еще до поездки за границу, — Сергий Радонежский казался ему чем-то сродни и Жанне д'Арк, и покровительнице Парижа святой Женевьеве, какими видел их художник у Бастьен-Лепажа и Пюви де Шаванна. В Сергии, крупном русском религиозном и политическом деятеле XIV века, духовном наставнике Дмитрия Донского и его вдохновителе на борьбу с монголо-татарским игом, воплотился для Нестерова идеал человека, всей своей жизнью утверждающего силу добра и нравственного совершенствования. Форму выражения охвативших его чувств Нестеров искал в сочетании углубленного изучения натуры с субъективной переработкой жизненных впечатлений. Живописец новой формации, он тонко отличал живописную правду от натуралистического правдоподобия, понимал, что картина — совершенно особый, созданный самим художником живописный мир. Постепенно избавляясь от робости и излишней досказанности «Пустынника», Нестеров вырабатывает свой стиль, в котором элементы модерна — в плоскостности композиционных схем, в утонченности ритмов, сдержанной остроте поз, силуэтов, жестов и приглушенности цветовой гаммы — будут возникать как результат обработки огромного натурного материала, в процессе тщательного отбора пленэрных этюдов. Суть его живописи девяностых и девятисотых годов — в «избранности» деталей, в композиционной построенности, из которой рождается подлинная картинность. Именно это отделяет ее от непосредственности «московского импрессионизма» его современников — молодого В. Серова, К. Коровина и от пейзажей раннего Левитана, по своей эмоциональной настроенности наиболее близких Нестерову.

Эти новые свои принципы Нестеров впервые сознательно применяет в написанном в Абрамцеве, истинной родине молодого поколения русских художников, «Видении отроку Варфоломею», открывшем сюиту картин, посвященных Сергию Радонежскому³.

Великий постриг. 1897—1898. Кат. 159

Повышенная одухотворенность маленького Варфоломея, в основу облика которого легли черты больной крестьянской девочки, продуманность ритмов столь же одухотворенного пейзажа, особая гармония, разлитая в картине, сделали «Видение отроку Варфоломею» произведением не только значительным, но и наиболее характерным для русского варианта модерна начала девяностых годов. В этом варианте — все спокойнее, уравновешеннее, «классичнее» и, вместе с тем, ближе к натуре, чем в среднеевропейском Jugendstil'е. Ряд признаков роднит «Видение отроку Варфоломею» и последовавшие за ним картины со скандинавским модерном (хотя последний несет в себе уже элементы экспрессионизма), в частности огромная роль, которую отводит художник эмоционально насыщенному пейзажу. С появлением «Видения отроку Варфоломею» можно уже говорить не только о слиянии в картинах Нестерова человека и природы, но и о появлении совершенно особого, «нестеровского» пейзажа. Компоненты этого пейзажа всегда одни и те же, но в бесконечном разнообразии их сочетаний — один из секретов неувядаемой его привлекательности. Тонкие, трепетные белоствольные березки, пушистые ветки вербы, кисти рябины, горящие на приглушенном фоне листвы, почти незаметные осенние или первые весенние цветы... Недвижные воды, в которых отражаются такие же замершие леса... Бесконечные дали, открывающиеся с высоких холмистых берегов реки Белой... Почти всегда на картинах Нестерова — весна или осень, значительно реже — зима или лето... И никогда, или почти никогда, — не бушуют бури, не льют дожди, не гнутся под порывами ветра деревья. Все тихо, безмятежно, «благолепно», все проникнуто «тютчевским» ощущением того, что «сквозит и тайно светит»⁴ в нетленной красоте русской природы. Все правдиво, точно, знакомо, хотя... Может быть, ни у кого из его ровесников, кроме Врубеля (и отчасти Серова — в портретах 1900-х гг.), не был так развит дар отбора и, более того, переосмысления натуры. Деревья у Нестерова хрупки до болезненности. Цветы и травы неярки, скромны. Голубизна неба столь нежна, чиста и прозрачна, что вызывает ощущение беспредельности воздушного пространства. В определенной, только кажущейся случайной, последовательности возникают на фоне листвы осеннего леса темные силуэты елей. Во всех этих пейзажах есть качество, которого художник добивается очень сдержанными, скромными средствами, — своеобразный романтизированный историзм. Главки деревянных церквей на фоне светлого неба, скит или сарай — такие, какие испокон веков существовали на Руси, — никакой навязчивой реставрации старины и, вместе с тем, в сочетании с чертами типичного северного или среднерусского пейзажа эти детали создают ощущение прочной связи прошлого и настоящего, сегодняшней реальности и воспоминаний о далеких временах.

В основе пейзажей нестеровских картин лежит обычно одна и та же система. Почти всегда строго параллельно плоскости холста разворачиваются мягко переходящие друг в друга пейзажные планы. Горизонт сравнительно высок, художник смотрит на действующих лиц картины и окружающую их природу чуть-чуть сверху. Изредка горизонт вообще скрыт лесом («Юность Сергия Радонежского») или выступающими из-за деревьев деревянными строениями («Великий постриг», средняя и правая части триптиха «Труды Сергия Радонежского»). Иногда за фигурой святого подымаются покрытые лесом, мягко круглящиеся холмы («Преподобный Сергий Радонежский»). Иногда взгляду зрителя открываются дали с излучиной широкой реки и уходящими к горизонту взгорьями («На горах», «За Волгой», автопортрет 1915 г.). Все продумано, уравновешено, гармонично.

Эти качества наиболее чисто и сильно прозвучали в «Видении отроку Варфоломею». Следующая картина цикла — «Юность Сергия Радонежского» (1892—1897) доставила художнику много творческих мук. Несмотря на то, что он дважды переписывал «Юность», ему не удалось избежать прямой повествовательности и несколько навязчивой дидактичности. Те же особенности, даже в большей степени, присущи и триптиху «Труды Сергия Радонежского» (1896—1897), задуманному как рассказ о жизни святого. В более поздней работе «Преподобный Сергий Радонежский» (1899) в известной мере повторяется в несколько ослабленном виде и «весеннем варианте» пейзаж «Видения отроку Варфоломею»; сам же образ Сергия несет в себе черты иконности. Не воплощенным в картину остался эскиз «Сергий Радонежский благословляет Дмитрия Донского на битву с татарами» (1897). Причина кроется, по-видимому, в неверии Нестерова девяностых годов в свои возможности стать певцом эпических событий.

Под благовест. 1895. Кат. 138

В 1890 году, после показа на 18-й передвижной выставке «Видения отроку Варфоломею», известный историк искусства и археолог, председатель комиссии по постройке Владимирского собора в Киеве А. Прахов приглашает Нестерова принять участие в росписи собора. Руководителем этой огромной работы был В. Васнецов.

В последнее двадцатилетие XIX века в России резко возрастает интерес к монументальной живописи, несколько ранее возродившийся в Западной Европе, особенно во Франции и Германии. Проблема синтеза архитектуры, скульптуры и живописи становится одной из основных проблем европейского искусства, причем разных его направлений — от академизма до символизма включительно. С этой тенденцией связаны в значительной мере поиски «большого стиля эпохи», новой декоративной живописной системы.

В России монументальная живопись развивалась в это время главным образом в рамках церковных заказов. И одним из весьма деятельных участников ее создания становится Нестеров. Для этого было много предпосылок — и воспитанная в нем с детства глубокая религиозность, и поиски им новых живописных решений, лежащих вне пленэрной системы, новой картинности, несущей в себе элементы монументальности. Поэтому участие в такой значительной по объему и общественному резонансу работе, как роспись Владимирского собора, было ему, безусловно, желанно. Однако, несмотря на стремление Васнецова, горячо поддержанное Нестеровым, создать «большой национальный стиль» церковной живописи, это начинание не принесло значительных плодов в сфере эстетической. Мысль о возрождении русской стенописи в рамках православного канона была в эти годы по самой своей сути реакционной и не могла привести к подлинному художественному успеху.

На горах. 1896. Кат. 142

С целью ознакомления с памятниками византийского искусства Нестеров предпринял второе путешествие за границу — в Константинополь, Грецию, Италию. Однако использование византийских традиций в росписях собора обернулось, несмотря на отдельные удачи, эклектикой и стилизацией в тронутых модерном позднеакадемических формах. Лучшими из созданных Нестеровым во Владимирском соборе образов оказались те, в которых преобладал нежный лиризм, звучало чувство личного восхищения высоким нравственным подвигом, безоглядным служением добру, богу и человеку. Таковы, в первую очередь, изображения св. Глеба и св. Варвары Великомученицы. В этих работах «византинизм» уступал место специфически нестеровскому варианту модерна, отмеченному изяществом поз, женственной грацией линий, мягкостью колорита.

Участие в росписи Владимирского собора (1890—1895) сделало Нестерова известным церковным живописцем. Последовали многочисленные заказы, в частности мозаичного декора храма Воскресения Христова (Спаса на крови) в Петербурге (1894—1897) и росписи церкви в Абастумане (1899—1904). В течение двух десятилетий Нестеров не покидал на сколько-нибудь длительный срок церковных лесов. И постепенно ему становится ясно, что церковные росписи не только поглощают необходимое для работы над картинами время, но и обедняют его живопись, делая ее схематичной, иконной, надуманной, как это отчасти уже произошло с композициями, посвященными Сергию Радонежскому. Недаром после окончания росписи церкви в Абастумане Нестеров писал своему другу: «Как знать, может Бенуа (резко критиковавший церковную живопись Нестерова. — А.Р.) и прав, может, мои образа и впрямь меня съели, быть может, мое призвание не образа, а картины — живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, — словом, опоэтизированный реализм».

В какой-то мере средством обновления и возрождения своей живописной системы стала для Нестерова работа над картиной «Под благовест». Написана она была в Сергиевом Посаде, где художник отдыхал весной 1895 года после трудов во Владимирском соборе и связанных с ними волнений. В этой картине Нестеров снова возвращается к когда-то открытой им в «Пустыннике» теме отшельничества. На этот раз композиция строится на противопоставлении двух человеческих характеров, двух мироотношений. На фоне весенних березок и нежной зелени холмов медленно проходят два монаха, погруженные в чтение молитвенников, один — как бы двойник кроткого старичка с ранней картины Нестерова, другой — сухой, аскетичный, честолюбивый юноша. Кажется, что ограничивая себя в течение стольких лет рамками церковной живописи, Нестеров еще острее стал воспринимать поэзию русского пейзажа. «Одно несомненно хорошо — природа, — пишет он именно в это время своему другу. — Сколько она содержит в себе звуков, мыслей, отрывков чувств, сколько в ней мечтаний, глубоких, вдумчивых, вековечных...» Отказывается в этой работе Нестеров и от иконных схем, некоторое время преобладавших в его живописи. Композиция картины становится свободной, динамичной, с тонко найденной долей случайности.

Молчание. 1903. Кат. 185

К самой же теме монашества, отшельничества, жизни, чуждой страстей и треволнений, Нестеров будет обращаться еще не раз. Самыми сильными, полными сдержанного лиризма, очищенными от всего лишнего, композиционно законченными произведениями такого рода станут картины «Тихая жизнь», «Мечтатели», «Молчание», написанные в результате путешествия художника в Соловецкий монастырь, где северная природа, белые ночи, строгие, молчаливые люди покорят его своим спокойным благородством и сдержанным достоинством.

Нестеров отдыхал от церковных заказов, работая над циклом картин, посвященных судьбе русской женщины. Тема эта затронула его душу еще в юные годы, когда он писал «Христову невесту». Но то было лишь предчувствием будущей сюиты. Под влиянием посвященных заволжским старообрядцам романов Мельникова-Печерского Нестеров решил, по его собственным словам, «написать красками роман, роман в картинах...». И в основу живописной концепции «женского» цикла, может быть в большей степени, чем цикла «сергиевского», был положен последовательный рассказ о судьбе девушки, смотрящей на мир огромными, тревожными глазами, о страстно тоскующей женщине, терпящей поражение в борьбе за счастье.

Художник написал три из пяти задуманных «глав» этого романа — картины «На горах» (1896), «Великий постриг» (1897—1898) и «На Волге» (1905). По поводу первой из них и были сказаны им программные, по сути дела, слова: «Связь пейзажа с фигурой... одна мысль в том и другом, способствует цельности настроения». Именно эта цельность, присущая всем трем работам, гармония действия и среды, в которой это действие происходит, органическая живописность снимают с картины-сюиты налет прямой повествовательности, заставляют воспринимать их не как прозаические произведения, несмотря на явно выступающую в них фабулу, а как лирические стихотворения. В дальнейшем, не желая расставаться с темой женской души, Нестеров создал ряд небольших картин, пронизанных чисто русской «любовью-жалостью» к их героиням, — «Думы», «Усталые», «Лето».

Думы. 1900. Кат. 168

Среди работ Нестерова конца девяностых годов есть картина, не входящая ни в один из его циклов, стоящая особняком. Вместе с тем в ней как бы сфокусированы все особенности его живописи этого периода. «Дмитрий-царевич убиенный» (1899) был задуман еще в 1895 году, когда Нестеров, «вырвавшись из Киева, хотел надышаться... воздухом среднерусских лесов, веянием народной старины, сохранившейся в древних городах верхнего Поволжья». Побывал он и в Угличе, где все напоминало предание об убийстве царевича Дмитрия, где оживали строки «Бориса Годунова», посвященные этой трагической и трогательной легенде.

Несмотря на искреннее желание освободиться от церковных канонов, Нестеров, может быть и неосознанно, наполнил весь строй своей картины не только мистическим, но и откровенно молитвенным, православным духом. Пронизанный светлым и чистым чувством, хотя и стилизованный пейзаж с тонкими, прямыми, как свечи, березками, одетыми прозрачной листвой, вступает в противоречие с мертвым, землисто-бледным лицом царевича и, особенно, с возникающим среди облаков совершенно каноническим изображением благословляющего его Христа.

Ни одна из многочисленных церковных работ Нестерова начала века — в Абастумане, Новой Чартории, Гагре — не принесла ему удовлетворения. И теперь, когда он достиг полной творческой зрелости, все настойчивее становится желание выразить — не в образах, а в картинах — свое мироотношение, свое «верую», создать нечто такое, что могло бы, по мнению художника, указать людям путь к новой, лучшей, праведной жизни. И хотя именно ко времени предреволюционного подъема относится сближение Нестерова с прогрессивно, даже радикально настроенными представителями русской интеллигенции, в том числе с Максимом Горьким, внутреннее содержание его искусства не становится ни более оптимистичным, ни более «светским». Скорее наоборот. В творчестве Нестерова все сильнее ощущается стремление уйти в свой, мистико-религиозный мир; поэтическое чувство уступает место философской, проповеднической задаче. Внешним выражением этой тенденции оказался отход Нестерова и от Товарищества передвижников, и от «Мира искусства», с которым в конце девяностых годов у него завязались достаточно дружеские отношения. Первая русская революция не была понята и принята художником. В самый разгар революционных событий 1905—1906 годов он упорно продолжал считать русский народ лишь страстотерпцем и богоискателем. Цель же свою видел в создании картин, которые должны были раскрыть глубину религиозности русских людей. В первые полтора десятилетия нового века Нестеровым были созданы три большие композиции, в которых варьировалась и углублялась эта тема.

Дмитрий-царевич убиенный. 1899. Кат. 166

В первой картине, которая носит название «Святая Русь» (1901—1905), Нестеров еще весьма прямолинейно, с большой долей иллюстративности проводит идею обращения к Христу всех страждущих и нуждающихся. Возникает произведение, надуманное и противоречивое не только по содержанию, но и по художественному его воплощению. Картина как бы распадается на две слабо связанные между собой части. В правой — русские люди: старики, женщины, дети, написанные с присущей художнику теплотой и сердечностью. Поэтичен и тихий, задумчивый зимний пейзаж, хотя на этот раз он в значительно большей мере, чем обычно у Нестерова, выглядит не естественной средой, в которой живут действующие лица картины, а фоном. Слева же изображены совершенно иконописные святые и холодный, картинно-красивый, равнодушный Христос. Сам художник объяснял впоследствии этот разрыв тем, что «Христос не был "темой" в картине, в которой, согласно ее названию, совершенно сознательно отведена главенствующая роль народу-богоискателю и природе, его создавшей».

Неудовлетворенный «Святой Русью», Нестеров сразу же после ее окончания принимается за подготовительные работы к другой картине на ту же тему поисков истины и Бога. Задумав включить в число ее персонажей реальных исторических деятелей, Нестеров отправляется к Льву Толстому. Во время двукратного посещения Ясной Поляны (в 1906 и 1907 гг.) создается портрет — своеобразная «тихая» интерпретация образа великого писателя, великого бунтаря, отлученного от церкви, и великого, по словам самого Нестерова, «озорника» в религиозных вопросах. В подробнейших письмах художник излагал своему другу и доверенному лицу А. Турыгину всю историю общения с Толстым, в котором он сумел найти для себя, несмотря на расхождения мировоззренческого порядка, «громадную нравственную поддержку».

Подготовкой к будущей картине стала и роспись Марфо-Мариинской обители. Эта работа принесла художнику творческое удовлетворение (наряду с лаконичными и мужественными по решению образами иконостаса собора в Сумах).

Портрет Л.Н. Толстого. 1907. Кат. 233

Марфо-Мариинская обитель, которую проектировал и строил по рекомендации Нестерова архитектор А. Щусев, — удачная попытка решения церковного комплекса в неорусском стиле, переложения на язык модерна особенностей Новгородско-Псковской архитектуры. Благодаря тому, что творческие поиски Щусева и Нестерова шли в одном направлении, здесь в большей мере, чем во многих постройках начала века, был достигнут синтез архитектуры и живописи, овеянных духом национального романтизма.

Полные внутренней напряженности, интенсивные по цвету, росписи значительно отличались от прежних, более каноничных церковных работ Нестерова. В ряде композиций на первый план выступили попытки переложить на язык стенописи натурные впечатления («Беседа Христа с Марией», где были использованы каприйские этюды 1908 г.). Сильнее всего увлекла Нестерова работа над большой картиной для трапезной, названной им «Путь ко Христу». Здесь он попытался дать новый вариант темы богоискательства: к Христу, трактованному как некое видение, подходят мужчины, женщины, юноши, дети, ведомые сестрами Марфо-Мариинской обители. Есть среди них и крестьяне-странники, и раненый воин, и гимназист, и девочка в школьном платье — словом, современные художнику городские и деревенские люди.

Еще больше раздвинул круг ищущих правды Нестеров в завершенной к 1917 году «главной» своей картине «На Руси ("Душа народа")». Он отказался от введения в число действующих лиц Христа, сосредоточившись на воплощении в живописных образах различных вариантов «пути к Богу». Такая трактовка темы во многом отвечала усилившимся в среде интеллигенции еще в конце первого десятилетия века (когда и была задумана картина) мистико-религиозным, богоискательским тенденциям. В огромную, медленно движущуюся по берегу Волги толпу Нестеров вводит православного царя и юродивого, чистого отрока, который первым войдет в «царствие небесное» и «религиозных мыслителей» — Достоевского, Толстого, Вл. Соловьева. Картина была написана на основе этюдов, над которыми художник работал в течение почти десятилетия. Однако, несмотря на ряд живописных удач, среди которых — великолепный сумрачный осенний заволжский пейзаж, воплощающий, по мысли Нестерова, самый дух русской природы, — картина «На Руси» оказалась удивительно несовременной ни по своей идее, ни по живописному воплощению этой идеи в достаточно традиционных формах исторических композиций второй половины XIX века.

Святая Русь. 1901—1905. Кат. 203

Эта огромная работа стала своеобразным итогом главного направления дореволюционного творчества художника. Но было бы трудно понять появление в конце 1920-х годов нового Нестерова — советского портретиста, если бы не было области, в которой задолго до того находила выход его любовь к «живой жизни», «живой поэзии» и особенно — «живому» человеку. Такой областью был портрет.

Портретная живопись всегда притягивала Нестерова. Но его ранние работы в этом жанре не выходили за рамки рядового передвижнического реалистического портрета или портретного этюда. В девяностые годы и первые годы нового века Нестеров почти не пишет собственно портретов. Вся его энергия уходит на создание картин и церковных росписей. Портрет в эти годы существует для Нестерова только в одном качестве — этюда для будущей картины. Подобных этюдов множество. Среди них — такие удачные, как «Девочка» (этюд к «Видению отроку Варфоломею»); «Голова девушки» и портрет А. Васнецова (штудии для «Юности Сергия Радонежского»); этюды к «Святой Руси», в том числе портрет Максима Горького (по первоначальному замыслу художника Горький должен был стать одним из персонажей картины). Сам принцип работы Нестерова — с постоянным изменением и подчас полным преображением облика человека в картине по сравнению с этюдом — подводил его к новому методу работы над портретом, методу острого взгляда на натуру и субъективного ее преображения в живописи.

Нестеров обратился к портрету как к самостоятельному жанру только после окончания абастуманской росписи, почувствовав, может быть не без влияния напряженнейшей общественной атмосферы, — необходимость в чем-то более жизненном, крепком, реальном.

Путь ко Христу. 1908—1911. Роспись в трапезной Марфо-Мариинской обители в Москве. Кат. 266

В 1905—1906 годах был создан первый портретный цикл художника, принесший ему славу одного из самых серьезных и своеобразных портретистов начала века. Входящие в этот небольшой цикл портреты жены, дочери, Н. Яшвиль, художника Яна Станиславского пронизаны чисто «нестеровским» поэтическим отношением к человеку, и от картин того же времени их отличает не столько, как художник воплотил свой замысел, сколько, что он воплотил. Конечно, в портретах близких Нестерову людей нет той смятенности духа, следов страстных поисков правды, что так характерны для персонажей большинства его картин. Но лейтмотив портретов в основе своей тот же. Содержание их может быть определено словами — «опоэтизированный реализм». И так же, как в картинах, элементы модерна накладываются в портретах на натурные впечатления, обогащая и обостряя их.

Застывшая, замершая, с устремленным вдаль взглядом больших печальных глаз, сидит хрупкая молодая женщина, жена художника («Портрет Е.П. Нестеровой», 1905). Забилась в кресло его дочь, в бледном лице которой много затаенной тоски («Портрет О.М. Нестеровой», 1905). В другом, знаменитом ее портрете («Амазонка», 1906), несмотря на уверенную грацию утонченной светской девушки, кажется, что она так же одинока, как женщины нестеровских картин, и ее элегантный строгий туалет не мешает видеть, что чертами прекрасного лица она напоминает излюбленный художником женский тип. Одновременно Нестеров сумел уловить в лице своей дочери выражение неудовлетворенности и неопределенных стремлений, характерных для части русской интеллигентной молодежи начала века. Живописная загадка портрета, особая его острота вытекает из противопоставления четкого, подчеркнутого силуэта фигуры очень «нестеровскому» пейзажному фону. Спокойные воды широкой реки, бледное небо, розоватый отблеск заходящего солнца на низком луговом берегу — все это сообщает картине тихую прелесть. Может быть именно эти черты делают «Амазонку», такую «европейскую» по изобразительному языку, удивительно русской по сути образного содержания.

Пожалуй, лишь в портрете Н. Яшвиль, женщины огромной жизненной энергии, нет специфически нестеровских черт. Но в задумчивости осеннего пейзажа, в одиночестве женщины среди желтеющих полей есть что-то глубоко волнующее и отнюдь не радостное. Грусть этого портрета обращается пронзительной тоской в портрете больного польского художника Яна Станиславского. Угасание осеннего дня в простом и лаконичном пейзажном фоне портрета как бы вторит угасанию человеческой жизни.

Портрет О.М. Нестеровой («Амазонка»). 1906. Кат. 219

Второй портретный цикл Нестерова, не такой целостный и значительный в живописном отношении, посвящен той же теме, что и картины предреволюционного десятилетия. Входящие в этот цикл портреты Л. Толстого (1907), архиепископа Антония (1917), П. Флоренского и С. Булгакова (1917), И. Ильина (1922) — произведения философско-религиозного плана. Нестеров стремится в них прежде всего отразить устремленность человека в мир нравственных исканий и углубленных размышлений. Отсюда и условность всех этих работ, особенно явственная в портретах Толстого и И. Ильина. Подчеркивание отрешенности и замкнутости человека, схематичность, даже однообразие композиции, преднамеренная аскетичность колористического решения портретов — все подтверждает, что в творчестве Нестерова этого периода преобладало рационалистическое начало, свойственное ему вообще, но смягченное в портретах 1905—1906 годов началом эмоциональным, лирическим.

1917 год Нестеров встретил будучи уже одним из крупнейших русских художников, создателем своеобразной живописной эпопеи, посвященной духовным исканиям русского народа, признанным портретистом. Глубоко искренний и в жизни, и в искусстве, растерявшийся перед лицом событий и удрученный материальными невзгодами, Нестеров в первые послереволюционные годы мог только варьировать свои старые сюжеты. Естественно, что на таком пути были невозможны подлинные достижения, находки, открытия. Казалось, что жизнь его в искусстве закончилась и он разделит судьбу ряда своих сверстников, не создав более ничего значительного. Однако деятельная, энергичная, жизнелюбивая натура Нестерова не позволила ему уйти на покой. Более того, благодаря революции художник вышел из круга привычных понятий и отношений, грозившего стать замкнутым и в общественном, и в творческом планах. Но для того, чтобы по-настоящему понять события, чтобы переоценить, казалось бы, незыблемые ценности, нужно было время. В сердце старой Москвы, в тихой своей мастерской на Сивцевом Вражке Нестеров, решительно отвергший ряд предложений уехать от лишений и трудностей за границу, работал и размышлял, решал для себя острейшие вопросы дальнейшей творческой судьбы. Не сразу, исподволь, но благодаря этому еще основательней, шла ломка многих устоявшихся представлений, исчезала сковывавшая художника апатия. Росла жажда творчества, старые темы отходили на второй план. Перед Нестеровым вставали новые и новые задачи, открывались еще неизведанные пути. В 1923 году художник пишет своему другу знаменательные слова: «Хочу жить, действовать, работать до последнего часа!» За два летних месяца этого года Нестеровым было написано восемь картин, и среди них портрет его младшей дочери Натальи — «Девушка у пруда». Знаменательно, что в письме к Турыгину художник лишь вскользь упоминает и сделанные им для русской выставки в Соединенных Штатах Америки повторения со старых своих работ, и новые картины на старые темы, выделяя только этот портрет: «Вышел, говорят, не хуже, чем в молодые годы, свежо, нарядно...»

Действительно, весь живописный строй картины «Девушка у пруда», ее полнозвучная, светлая красочная гамма совершенно отличны от гармонии приглушенных, а порой резких, скорбных цветов в работах предшествующих лет. Перестает ощущаться заданность, исчезает — вместе с условностями модерна — известный схематизм портретов 1910-х годов. Нестеров возвращается здесь к пленэру, полностью приемля красоту видимого мира. Одновременно он использует весь свой огромный опыт создателя законченных и продуманных картин, чтобы построить композицию, в которой динамика сочетается с устойчивостью, а «запечатленное мгновение» перерастает в нечто более длительное, глубинное. В портрете дочери нет бесконечных далей, бледного небосклона, осенних полей, вторящих тоскующему человеку разлитой в природе печалью. Пейзаж здесь интимен, трогателен, полон особой теплоты. Но юная, живая, нетерпеливая девушка, только что опустившаяся на скамейку, отнюдь не кажется навеки прикованной к этому тихому мирку. Недаром М. Горький, увидев в 1935 году на выставке работ Нестерова этот портрет, сказал: «О каждой нестеровской девушке думалось: она в конце концов уйдет в монастырь. А вот эта девушка — не уйдет. Ей дорога в жизнь, только в жизнь». Можно сказать, что Нестеров как советский портретист начинается с картины «Девушка у пруда», которая проникнута новым, светлым мироощущением.

На Руси («Душа народа»). 1914—1916. Кат. 305

Однако было бы ошибочным считать, что художник без всяких колебаний, возвратов и отступлений пошел по новому, избранному им пути. В первой половине и середине 1920-х годов он сравнительно много времени уделяет работе над вариантами прежних композиций. Портретное же его творчество не обладает еще выраженным единством, определенной направленностью, характерными для цикла работ последних пятнадцати лет жизни Нестерова. В портретах двадцатых годов художник только нащупывает «душу» будущей темы, ищет новые средства ее выражения.

Весьма значительное место в творчестве Нестерова занимают три портрета, написанные в очень плодотворном для него 1925 году. Первая модель этого года — академик А. Северцов, старый друг, сильный и волевой человек острого, ироничного ума.

Эта работа — важное звено в галерее портретов советских ученых и художников, созданной в двадцатые и тридцатые годы. Именно с этого портрета начинается творческое общение Нестерова с людьми, «путь которых был отражением мыслей, чувств, деяний их». И в первом же портрете ученого явственно проступило то новое, что скоро станет привычным и определяющим в произведениях Нестерова этого периода.

Портрет Е.П. Нестеровой. 1905. Кат. 194

«Работаю большой портрет с академика Северцова, — пишет художник своему другу. — Выходит похож и, кажется, живописен в пределах, мне доступных. Это интересное ученое чудище разметалось у себя в кабинете на своем большом диване, — как подстреленный коршун — Северцов тяжело болен...»

До сих пор лишь в редких случаях художник помещал свои модели не в пейзаже, а в интерьере. Жена и дочь позировали ему в 1905 году дома, в привычной обстановке, лишь слегка аранжированной (в портрете жены) для достижения цветовой и композиционной гармонии. Выбор интерьера определялся, в первую очередь, чисто живописным заданием. То же можно сказать и о портрете Антония Храповицкого, где фоном служили царские врата собора и икона в золотой ризе, что создавало — вместе с облачением архиепископа — сильный декоративный эффект. Однако в этом случае интерьер нес уже и смысловую нагрузку.

Подчиняясь внешним, казалось бы, моментам, Нестеров был вынужден писать Северцова в его кабинете. Это случайное на первый взгляд обстоятельство значительно обогатило характеристику ученого и одновременно наложило свой отпечаток на всю дальнейшую работу художника. Отныне портрет в интерьере решительно вытесняет у Нестерова портрет в пейзаже. Стремление показать человека в наиболее важном и определяющем для него состоянии — в труде, творчестве, во время напряженной работы мысли — определит замыслы и композиционные решения нестеровских портретов второй половины двадцатых и тридцатых годов.

Портрет Н.Г. Яшвиль. 1905. Кат. 200

В портрете Северцова Нестеров тщательно отбирает детали, имеющие смысловое значение. Так, если яркие узоры подушки слева и скатерти справа должны несколько оживить мрачноватый колорит портрета, то книги в разноцветных переплетах и страницы научной работы, на которых лежит тонкая, сильная рука Северцова, являются не только живописными элементами, но и свидетельством, по мысли художника, неиссякаемой творческой энергии ученого. И все же для Нестерова — «живописца души» — безусловно главным остается лицо Северцова, его глаза с горячим взглядом. Художнику удается уловить интеллектуальность и тонкий скептицизм, характерные для его модели.

Этот портрет написан широко и свободно, но истинное цветовое богатство его осознается лишь постепенно. Нестеров отказывается от своего обычного набора несколько приглушенных и разбеленных синих, зеленых, коричневых цветов — характерной гаммы модерна, — и серый цвет костюма, темный фон приобретают глубину, звучность, богатство оттенков.

Портрет Северцова стал новым словом в нестеровском творчестве не только благодаря новому объекту внимания художника. Он лишен явного привкуса литературности, который ощущается и в портрете Толстого, и в образах погруженных в немое собеседование «Философов», и в одиноко бредущем на фоне холодного неба «Мыслителе». В работах конца 1910-х — 1920-х годов чувствовалось желание художника ввести зрителя в круг духовных стремлений человека-богоискателя. Эти портреты были прежде всего субъективны и рационалистичны. В образе же Северцова несравненно больше непосредственности и объективной жизненной правды, не скрытой условной схемой. Портрет Северцова не только одно из лучших произведений Нестерова середины 1920-х годов — он знаменует собой, в известной мере, разрыв художника с внутренней структурой прежних работ и предвещает дальнейшее развитие его как портретиста.

Философы (Портрет П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова). 1917. Кат. 351

До 1925 года и образный, и живописный строй большинства нестеровских произведений был сдержан и, пожалуй, аскетичен. Поэтому особенно важной оказалась его работа над небольшим, с первого взгляда камерным, портретом П. Корина, молодого ученика Нестерова. Сам художник считал эту работу пробой сил перед давно задуманным портретом В. Васнецова. Однако значение его выходит далеко за пределы скромной задачи. Есть черты, роднящие портрет Корина с портретом Северцова. В обоих произведениях много непосредственности, композиция их естественна и как бы случайна, но самое главное — это ясно выраженное восхищение художника творческим началом в человеке. В портрете Корина особенно четко проступает важнейшая черта искусства Нестерова — определенность его отношения к изображаемому. Не сторонний наблюдатель, не холодный аналитик работал над этим портретом, а живописец, увлеченный личностью молодого человека. В этом секрет особой эмоциональности портрета, его несравненно более активной, чем прежде у Нестерова, романтичности. Все формальные моменты подчинены здесь стремлению воплотить творческий порыв: и густые тона старой иконы, и насыщенность темного фона, и смелость, с которой чистым цветом лепится худое, юношеское лицо со светлыми, зоркими глазами. Этот портрет написан художником, превосходно знающим великих мастеров прошлого, но как бы пропустившим это знание сквозь призму новейших живописных достижений.

Удачное разрешение сложной задачи позволило Нестерову почти сразу же приступить к работе над портретом В. Васнецова. Однако образ, созданный художником в новой работе, и весь ее живописный строй прямо противоположны портрету Корина. Портрет Васнецова скорее примыкает к нестеровским портретам 1917—1922 годов. В какой-то мере это возврат к прошлому. Недаром это произведение было задумано как памятник большому русскому художнику (причем в первую очередь, церковному живописцу, а уже затем создателю картин на темы русских сказок и былин — «Аленушки» и «Трех богатырей»). В этой работе присутствуют элементы тонкой стилизации, которых совершенно нет в портретах Северцова и Корина. Виктор Васнецов предстает на портрете Нестерова старейшиной русских иконописцев, полным внутреннего покоя и величавости. О благообразном просветленном лице его хочется сказать «лик». И прекрасная, так много потрудившаяся старческая рука лежит устало и успокоенно, вызывая в памяти другую знаменитую руку — на автопортрете больного Карла Брюллова.

Автопортрет. 1915. Кат. 293

Пятилетие после создания этих портретов проходит у Нестерова в неустанных исканиях. Порой он обращается к излюбленным сюжетам прежних лет, особенно лирическим («У монастырских ворот», 1925; «Соперницы», «Элегия», 1928). Работает он и над пленэрными этюдами Муранова, Кисловодска, Гаспры. Однако сильнее всего влечет художника портретное творчество. Поэтические интимные портреты А. Щепкиной (1925), В. Нестеровой-Титовой (1928), «Больная девушка» (1928) сменяются работами, в которых художник пытается решить задачи большой психологической сложности. Так, в течение 1927 года он работает в Муранове (бывшем имении Тютчевых, превращенном в музей) над двойным портретом С. и Н. Тютчевых, внуков поэта. Лишь закончив эту работу, он понимает, что брат и сестра «на одном портрете несовместимы: нет внутренней гармонии ни душ, ни образов, ни линий. Один как бы исключает другого», — и решает «разъединить» свои модели.

В 1928 году Нестеров пишет два автопортрета — нервный и динамичный, принадлежащий в настоящее время Русскому музею, и сдержанный, спокойный, мудрый автопортрет, хранящийся в Третьяковской галерее. Сравнение этого последнего с автопортретом, написанным в 1915 году, позволяет ясно ощутить эволюцию, происшедшую с художником за разделяющие две его работы годы. В давнем автопортрете Нестеров изобразил себя на фоне излюбленного им уфимского пейзажа с широким обзором, повышенным горизонтом и плавным изгибом реки Белой. Однако ему не удалось связать в единое целое (как это было в портретах 1905—1906 гг.) резко, в духе модерна написанную фигуру в черном костюме, жесткое лицо и лишенный условности, эпически спокойный пейзаж. В автопортрете 1928 года — та же поза, тот же поворот фигуры. Но фон нейтрален, ничто не отвлекает зрителя от главного — облика погруженного в мысли о своей работе мастера. Герой первого портрета — интеллигентный, волевой человек начала века. Теперь для Нестерова самое важное — призвание, дело, и он изображает себя прежде всего художником.

Девушка у пруда. Портрет Н.М. Нестеровой. 1923. Кат. 385

Автопортреты 1928 года отмечают уже решительный поворот к новой теме. Но особое значение приобретает в творческой биографии Нестерова 1930 год, когда он создает портрет братьев П. и А. Кориных и первый портрет И. Павлова. Именно тогда становится ясным, что художник обрел новый нравственный идеал и нашел, наконец, новую тему. Естественно, что прежде всего он обращает свой взгляд на людей, которых прекрасно знает, давно любит, глубоко уважает.

Молодые живописцы Корины, единственные ученики Нестерова, были близки ему и по душевному складу, и по взглядам на жизнь, на искусство. «Пока они существуют, не устану ими любоваться, — писал художник, — любоваться моральными, душевными их свойствами... Оба брата дают много и давно мне радости». Решив написать Кориных, Нестеров ставил перед собой сложную задачу: создать двойной портрет, на котором люди жили бы естественно, увлеченно, чтобы во взаимодействии портретируемых раскрыть их сложные многогранные характеры. Гармония глубокая, внутренняя должна была пересилить в портрете внешнюю несхожесть моделей. Эту гармонию Нестеров находил в отношении братьев Кориных к творчеству: «оба брата — художники, оба — мастера своего дела».

Композиция портрета строится по принципу, отвечающему его замыслу: братья — «...один кажется каким-то итальянцем времен Возрождения, другой — русак-владимирец с повадкой Микулы Селяниновича» — объединены совместным действием — разглядыванием греческой вазы. Требовалось высокое искусство художника, чтобы композиция с двумя стоящими рядом, во весь рост, фигурами не стала скучной и схематичной. Нестеров мастерски противопоставляет сосредоточенную, несколько напряженную фигуру Павла Корина раскованной, спокойно поставленной, данной в полном развороте фигуре Александра. Не случайно обрезана краем холста и согнутая в локте левая рука Александра — этот прием лишает картину педантически вычисленного порядка, придает ей естественность, жизненную непосредственность. Вместе с тем, благодаря равновесию основных масс композиция портрета воспринимается как нечто устойчивое и монументальное. Все продумано до мельчайших деталей. Фигуры объединены плавным ритмом их движений, линиями барельефа на заднем плане, повторяющими и смягчающими эти движения. Смысловым и композиционным центром картины становится рука, бережным любовным движением поднявшая античный сосуд, — деталь, приобретающая почти символическое звучание.

Портрет В.М. Васнецова. 1925. Кат. 392

Цветовое решение портрета строится на ритме больших черных плоскостей, но не условного жесткого черного цвета, как это бывало в ранних произведениях Нестерова. Черный состоит здесь из гаммы синих, коричневых, зеленых, и слоновая кость применена лишь для углубления теней. Благороден и сдержан по цвету фон — зеленовато-серый, с голубыми и охристыми оттенками барельеф; яркий акцент, оживляющий всю нижнюю часть картины, создает мастерски написанный натюрморт — банки с красной, голубой, синей, зеленой красками.

В «Братьях Кориных» с вниманием и любовью введены в действие аксессуары — различные предметы, раскрывающие, уточняющие замысел художника. Этот портрет, может быть самый «срежиссированный» из всех нестеровских произведений этого жанра, по сути дела — картина со сложной, тщательно разработанной мизансценой. Отныне такую продуманность мизансцены, более или менее сложной, можно будет встретить и в других портретах Нестерова. Но каждую свою работу художник решает по-новому, в зависимости от своего понимания образа портретируемого, от того, как воспринимает он данного человека. Так, прервав на время работу над портретом Кориных, Нестеров создает произведение, совершенно противоположное по живописному решению, — портрет И. Павлова.

Художник работал над ним во время первой своей встречи с ученым, под свежим впечатлением от личности и внешнего облика «дивного старика». «Страстная динамика, какой-то внутренний напор, ясность и молодость мыслей, убежденность» Павлова обворожили Нестерова. И портрет, написанный в сравнительно недолгий для него срок — за одиннадцать сеансов, всем своим живописным строем свидетельствует о повышенно эмоциональном восприятии художником внутреннего и внешнего облика модели. Пожалуй, до тех пор только в портретных этюдах бывал Нестеров так непосредственно увлечен тем, что видел, а не тем, что знал.

Больная девушка. 1928. Кат. 406

Нестеров пишет Павлова углубленным в чтение. Выражение сосредоточенности, вдумчивости найдено уже в акварельном эскизе, энергичном по рисунку и красивом по деликатному цветовому решению, намечающему основные соотношения цветов. В самом портрете уточняется композиция: благодаря уменьшению фигуры Павлова большее место отведено фону, зелени деревьев за стеклами террасы и тем самым световоздушной среде. Колорит портрета становится звучным, интенсивным; живопись пронизана солнечным светом. Зеленые, голубые рефлексы от листвы падают на лицо, обогащают тон костюма, отражаются в столешнице. В этом портрете, скорее, чем в какой-либо другой работе (не исключая «Девушки у пруда»), Нестеров дает свой собственный вариант импрессионизма.

Портрет удался, появилось новое, превосходное в живописном отношении произведение. Однако художник чувствует неясное еще беспокойство; вначале он находит в портрете частные недостатки. «Что тебе сказать о портрете Павлова, — пишет он своему другу Турыгину, — я его поработал и он стал лучше. Он всем нравится, а я один недоволен — его размером, малым по фигуре и голове, а потому я хочу сделать повторение на большем холсте с большим фоном». Но чем дальше, тем сильнее становилось у Нестерова желание написать новый, более глубокий и разносторонний портрет. «Я мог тогда уже, — рассказывает он в "Давних днях", — видеть иного Павлова, более сложного, в более ярких его проявлениях, и я видел, что необходимо написать другой портрет этого совершенно замечательного человека, но кем и когда этот портрет будет написан — сказать было нельзя...» К 1935 году вопрос о новом портрете был уже решенным.

Автопортрет. 1928. Кат. 404

Первоначально Нестеров хотел изобразить Павлова в беседе, в общении с другим человеком — с дочерью Верой, alter ego своего отца. Однако этот вариант вскоре был отвергнут художником, хотя желание изобразить Павлова более динамично, чем раньше, осталось и окрепло. Об этом свидетельствуют и строки воспоминаний Нестерова: «...Не оставляю мысли написать Ивана Петровича говорящим, хотя бы и с невидимым собеседником... Видится и новый фон: в окне — новые Колтуши, целая улица домов — "коттеджи" для сотрудников Ивана Петровича. ...Все постепенно формируется в моей усталой голове... Иван Петрович в разговоре частенько ударял кулаком по столу, чем дал мне повод нарисовать и этот жест... характерный, но необычный для портрета вообще, да еще столь прославленного и старого человека, каким был Иван Петрович...»

Нестеров часто писал стариков. И почти всегда подчеркивал торжество душевной молодости и энергии творческого человека над старческой хрупкостью. Сгустком этой энергии и воспринимаются крепко сжатые в кулаки руки Павлова, сухие, жилистые, прекрасные руки экспериментатора.

Вытянутая по горизонтали композиция портрета ритмична и уравновешенна. Решен портрет в светлой, несколько разбеленной гамме, заставляющей вспомнить ранние нестеровские работы, и она вполне оправданна — возникает особое бодрое, «утреннее» звучание колорита. Доминируют холодные цвета — серо-голубые, сизые, розовато-лиловые. Костюм написан широко и свободно, голубые, зеленые, охристые его оттенки оживлены розовыми рефлексами.

Портрет П.Д. и А.Д. Кориных. 1930. Кат. 418

Значительную роль в портрете Павлова играет пейзаж, но роль совсем иную, нежели в ранних произведениях художника. Там субъективно-одухотворенный пейзаж настроения усиливал лирическое звучание картины. Здесь же изображенные художником стандартные коттеджи Колтушей вносят в портрет элемент современности, отлично гармонируя с аскетичной обстановкой, окружающей Павлова. Кружево белых звезд и зеленых листьев цветка «Убор невесты» придает изысканность композиции, построенной на четких ритмах прямых линий.

Казалось бы, в профильном портрете, где отсутствует общение со зрителем через взгляд модели, труднее дать то, что принято называть психологическим решением образа. Но у Нестерова профильные портреты приобретают черты особой репрезентативности. Достаточно взглянуть на оба портрета Павлова, чтобы убедиться — первый уже, нет в нем того обобщения, что делает второй явлением не только портретной, но и исторической живописи.

Различие двух портретов Павлова носит принципиальный характер. В портрете 1930 года преобладает непосредственность художнического видения, эмоциональное начало, в портрете 1935-го — начало рациональное. Стремление художника создать как бы окончательный образ, продуманность каждого элемента, наконец, особая картинность делают последний портрет самым характерным произведением в ряду близких к нему нестеровских работ. По сути дела, все остальные его портреты тридцатых годов примыкают или к первому, или (таких большинство) ко второму портрету Павлова. Портреты второго типа — сложные, многогранные произведения, в которых зритель видит не результат мгновенного впечатления художника, а как бы читает повесть о человеке. Нестеров стремится прежде всего найти «душу темы», в данном случае — проникнуть в душевную суть своей модели. Для достижения цели — создания портрета-«биографии» — художник привлекает много деталей, характеризующих мир, в котором духовно и физически живет человек. При взгляде на портрет у зрителя возникают иногда достаточно сложные ассоциации, подводящие его к постижению творческого характера, душевной настроенности модели. Все портреты Нестерова этих лет написаны в традициях русского психологического реализма, обогащенных, однако, достижениями и находками начала века. Интересно отметить, что в портретах первого рода Нестеров подчас более свободен в своих живописных решениях. В сложных же, композиционных его работах воскресают иногда черты известной стилизации, появляются элементы модерна в построении и колорите, что является, несомненно, следствием более рационалистического подхода художника к стоящим перед ним задачам. От сухости и рассудочности эти портреты спасает поэтичность отношения Нестерова к человеку, сочетающаяся с остротой и необычностью трактовки, поэтичность, придававшая такую прелесть ранним его произведениям.

Портрет И. П. Павлова. 1930. Кат. 419

Так было с портретом Кориных, так стало и со вторым портретом Павлова. Это не только «умный» портрет. Это произведение страстное и сильное — в полной мере звучит в нем восхищение художника своей моделью.

Подобное чувство определило в большой мере тонус портретов Нестерова тридцатых годов. Художник почти всегда сам избирал объект портретирования, отказываясь от заказных работ, оставляя тем самым за собой право на свободу понимания и интерпретации модели (лишь однажды, когда облик и внутренний склад человека — О. Шмидта — полностью «удовлетворил» портретиста, он согласился принять заказ). Причина такой позиции не только в стремлении к свободе действий. Она лежит глубже и заключается прежде всего в настойчивом желании, присущем Нестерову на протяжении всей его жизни, — найти и воплотить в живописи высокий нравственный идеал. К человеку он предъявляет теперь прежде всего требования деятельного добра, полной отдачи себя, своего ума и сердца, своей творческой энергии на пользу людям. Потому так строг, чтобы не сказать — жесток, портрет В. Черткова, написанный за несколько месяцев до утверждающего красоту человеческого дерзания портрета Павлова. Признавая цельность натуры Черткова, уважая его стойкость, умение пожертвовать личным благополучием для достижения «высшей цели» — торжества толстовского учения, художник никак не мог примириться с отсутствием в характере Черткова истинной доброты, никак не мог принять «основное его качество... какую-то непреодолимую тупость, ограниченность в восприятии жизни и идей» и проистекающий отсюда фанатизм. Откровенно показав эти качества одряхлевшего Черткова, Нестеров создал единственный в своей творческой практике «критический», хотя по-своему и совершенный портрет.

Портрет И.П. Павлова. 1935. Кат. 449

С 1934 по 1941 год Нестеровым было написано четырнадцать портретов. И в каждом — строго продуманное композиционное решение, тонкое решение в цвете, которому художник придавал особенно большое значение как наиболее сильному фактору эмоционального воздействия. Из числа этих портретов лишь три могут быть отнесены к работам лирического, камерного плана — портреты Е. Разумовой, Е. Таль (оба — 1936) и К. Держинской (1937). И не они характерны для Нестерова этих лет, хотя написаны с присущим ему мастерством, особенно первый — изящный, свободный, воскрешающий в памяти лирические портреты-этюды начала века.

Для творчества Нестерова середины и второй половины тридцатых годов характерно повторное портретирование. Он возвращается в это время к людям, которых писал еще в двадцатые годы, а иногда пишет портреты одного и того же лица с интервалом в год-два. В основе повторности лежит, несомненно, желание создать более углубленный, точный, «окончательный» портрет человека, чей душевный и внешний облик близок художнику. Аналитический метод сменяется обычно во «вторых» портретах методом синтетическим. Так произошло с портретом Северцова 1934 года, хотя Нестеров и писал, что задачу поставил себе в нем «чисто живописную». Решенный в излюбленном композиционном приеме тридцатых годов — Северцов изображен в профиль, сидящим в кресле и занимающим почти всю плоскость холста, — портрет построен на контрасте между хрупкостью облика старого человека и многокрасочностью узбекской ткани. Почти павлинья яркость шелка подчеркивает прозрачность, худобу лица и рук погруженного в чтение Северцова. Однако в гордой, спокойной посадке головы ученого столько мужества, что замысел художника становится совершенно ясным: портрет знаменует собой победу мысли над плотью, и в конечном итоге — жизни над смертью (что не ощущалось в такой мере в «Северцове» 1925 года).

Несколько портретов выделяется среди работ, созданных Нестеровым за последние семь-восемь лет его жизни. Это портрет хирурга С. Юдина (1935), два портрета офортистки Е. Кругликовой (1938 и 1939), портреты скульпторов И. Шадра (1934) и В. Мухиной (1940). Все эти произведения отличает одна особенность: продуманность их не только не приводит к сухости и дидактичности, но, наоборот, рождает ощущение подлинной естественности действия, состояния модели, и решение каждого портрета кажется бесспорным и единственно возможным.

Портрет С.С. Юдина. 1935. Кат. 448

Весной 1933 года Нестеров начал работу над первым портретом Юдина, «даровитого хирурга, мастера своего дела, похожего на Рахманинова...». Портрет задуман был необычный, с введением кроме главного еще трех действующих лиц. Юдин для Нестерова прежде всего человек, всецело отдающийся своему призванию. Его лицо, худое, нервное, с напряженно-внимательным взглядом, написано рукой большого живописца-психолога. Однако в целом портрет не может быть причислен к удачам художника, и причина этого лежит в самом замысле: слишком пассивна роль, отведенная остальным персонажам картины, превратившимся, по существу дела, в стаффаж; много пустых, «сырых» по живописи мест. Это единственная работа Нестерова тридцатых годов, в которой есть определенные элементы натурализма.

Неудовлетворенность портретом заставила Нестерова летом 1935 года вновь обратиться к портретированию Юдина. На этот раз художник находит иное, значительно более лаконичное решение портрета. Юдин — один, но вместе с тем, так же, как Павлов (на портрете, написанном через несколько месяцев), в общении с другими, предполагаемыми людьми, в данном случае — с невидимой аудиторией.

Перед Нестеровым встала трудная задача (разрешение ее помогло художнику в работе над «Павловым») — создать не только острый и характерный, но психологически точный портрет человека, изобразив его лицо почти силуэтно и передав особенности его душевного склада через манеру держаться, в первую очередь через жест. Жизнь Юдина на этом портрете сосредоточена не в его лице, а в руках, «говорящих», поражающих своей почти неестественной гибкостью руках хирурга-виртуоза.

Портрет Е.С. Кругликовой. 1938. Кат. 462

По живописному решению портрет С. Юдина 1935 года — один из лучших в творчестве Нестерова. Освещенная со спины фигура в белом халате, белый стол с бумагами, стекло банок — все это написано смело и непосредственно, так, как писал Нестеров первый портрет Павлова. Трудная задача — связать воедино упрощенный, как бы сведенный к формуле силуэт головы, резко выделяющийся на фоне белой стены, со свободно, широко написанной фигурой и обстановкой — разрешена художником с подлинным живописным блеском; изысканность этого контраста не переходит в нарочитость.

К произведениям обостренной выразительности принадлежит и первый портрет Е. Кругликовой. Одновременно он — своеобразная биография человека и художника. В свободном изяществе отлично схваченной позы, в подтянутости, элегантности силуэта, в четкой графичности профиля оживленного лица чувствуется, может быть чуть ироничное, восхищение художника своей моделью. Человек запечатлен, как на всех поздних портретах Нестерова, в движении, в каком-то мгновенном повороте, естественном и непринужденном. Выбран этот поворот не случайно. Он наиболее характерен для модели, в нем яснее всего раскрывается ее темперамент. При взгляде на портрет у искушенного зрителя невольно возникают ассоциации с искусством самой Кругликовой, создательницы тонких портретов-силуэтов, изысканных монотопий. Недаром на стене висит ее эстамп с видом Петропавловской крепости, придающий особый, «петербургский» акцент всему произведению.

Цепь ассоциаций, связанных с портретом Кругликовой, легко может быть продолжена. Когда-то Уистлер (кстати, любитель профильных портретов) назвал свои произведения симфониями в той или иной цветовой гамме. Нестеров, в чьем творчестве, особенно в строго продуманных, организованных композиционных портретах последних десятилетий, продолжали жить отголоски модерна, мог бы с полным правом назвать портрет Юдина «симфонией в белом», а портрет Кругликовой — «симфонией в синем». Великолепно обыгран в последнем портрете контраст синих, черно-синих, голубых цветов и белых оттенков жабо, манжет, папиросы. Несколькими ударами кисти написан бокал с желтой розой, стоящий на лакированной крышке рояля. От этого, чуть рафинированного, портрета веет воспоминаниями о «Мире искусства», о петербургской школе живописи и графики — сдержанной, строгой, утонченной.

Портрет И.Д. Шадра. 1934. Кат. 444

Если сопоставить портрет Кругликовой с написанным за восемь лет до того портретом братьев Кориных, то становится ясным, каким путем шел художник в эти годы. Главное осталось незыблемым: портретируемый для Нестерова прежде всего творческая личность, в каком состоянии он бы ни находился — за работой или в безмолвном размышлении. В то же время многое изменилось. Портрет Кругликовой несравненно динамичнее портрета Кориных. Тоньше стала цветовая гамма. Так же, как в портретах Юдина и Павлова, здесь отсутствует элемент позирования, усиливается впечатление мгновенности происходящего.

Нестеров был так покорен творческой индивидуальностью и необычным обликом Кругликовой, что ровно через год написал второй ее портрет. Все в нем просто, лаконично, скромно. Художница изображена в момент раздумья, глубокой внутренней сосредоточенности. В то время, как первый ее портрет близок по своему решению ко второму портрету Павлова — в обоих господствует умная, тонкая построенность, — портрет Кругликовой 1939 года можно сопоставить с первым портретом Павлова.

Единый принцип подхода к решению образа характерен для двух поздних портретов Нестерова — скульпторов Шадра (1934) и Мухиной (1940). На обоих портретах люди показаны в момент наивысшей творческой активности, во время работы.

Портрет В.И. Мухиной. 1940. Кат. 464

История сближения Нестерова с Шадром напоминает историю его знакомства с Павловым. То же внезапное увлечение богатством и необычностью натуры человека, то же мгновенно возникшее желание писать его портрет. «Когда вошел ко мне Шадр, запрокинул немного голову назад, все в нем меня восхитило: и молодечество, и даровитость, и полет. Тут со мной что-то случилось. Я почувствовал, что не могу не писать его», — писал Нестеров.

На портрете Шадр замер, крепко сжимая в правой руке стеку, пристально всматриваясь в свою работу, которую зритель не видит, но угадывает. Все силы скульптора мобилизованы: ни внешний мир, ни портретист, который его пишет, для него не существуют. Нестеров противопоставляет человеку гипсовый слепок с античного торса. На фоне его зеленовато-серой массы фигура Шадра выступает четко и живо. Собранность и кажущаяся простота композиции подчеркивают внутреннюю напряженность действия.

Как уже говорилось, Нестеров стремился в эти годы к созданию портретов в определенной цветовой гамме. Однако, в противоположность портретам Юдина и Кругликовой, портрет Шадра нельзя назвать «симфонией в лиловом», хотя доминирует в нем именно этот цвет в различных оттенках. Для такого названия портрет недостаточно условен. Недаром сам художник отмечал его реализм: «Я тоже думаю, — писал он своему другу, — что портрет удался, живой, свежий, реальный, как ни один предыдущий...»

Портрет А. В. Щусева. 1941. Кат. 466

Через шесть лет Нестеров написал портрет другого скульптора, на этот раз непосредственно занятого работой, с руками, нежно и твердо моделирующими скульптуру. Было это сделано вопреки желанию самой Мухиной, которая терпеть не могла, когда наблюдали, как она работает. Деспотизм живописца победил. Он долго искал композицию портрета, пока не увидел, как Мухина «...так и нападает на глину. Там ударит, здесь ущипнет, тут поколотит. Лицо горит. Не попадайся под руку: зашибет! Такой-то ты мне и нужна». Как всегда, созданный Нестеровым литературный портрет полностью совпадает с портретом живописным.

Задача, стоящая перед художником, потребовала несколько иного, чем обычно, решения портрета. Никакой обстановки, никаких аксессуаров — их заменило действие. Фигура ваятельницы и скульптура, над которой она работает, занимают всю плоскость холста и максимально приближены к зрителю. Композиция строится по диагонали, фигура бога северного ветра Борея в стремительном полете придает ей необычную для нестеровских портретов открытую динамичность. В первый момент бросается в глаза именно скульптура, но благодаря направленности ее движения взгляд зрителя мгновенно переводится на волевое лицо Мухиной. Замечательно точно передан жест скульптора, мягкий, любовный жест, уравновешивающий «стремительность» композиции.

В начале войны, летом 1941 года, Нестеров написал портрет своего старого друга архитектора А. Щусева. Ничто не выдает в этом точном по живописи и оптимистическом по звучанию произведении возраст его создателя. Ни болезнь, ни тяготы военного времени не могли сломить высокого духа Нестерова. Подлинной верой в будущее проникнуты его высказывания тех дней: «Явились новые герои, им конца-края нет: ведь воюет вся великая земля наша, объединенная в одном собирательном слове — Москва. Она и приготовит могилу врагу. Впереди я вижу события не только грозные, но и светозарные, победные». И, несомненно, отражением этих чувств стала последняя значительная картина Нестерова — «Осень в деревне». Написан пейзаж отнюдь не осенью, а в июне, за несколько месяцев до смерти художника, наступившей 18 октября 1942 года. В сдержанной живописи «Осени», отличной своим суровым аскетизмом от ранних пейзажей Нестерова, много мужественной поэзии, скорбной лирики, связанных с обогащенным новыми оттенками чувством любви к русской природе, к родной земле.

Примечания

1. Здесь и далее цитируются, без указания источника, слова Нестерова, заимствованные из его писем и воспоминаний (Нестеров М.В. Письма. Л., 1988; Нестеров М.В. Давние дни: Встречи и воспоминания. М., 1959; Нестеров М.В. Воспоминания. М., 1985).

2. Цит. по кн.: Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1965. С. 74. (ЖЗЛ). П. Мельников — (1818—1883, псевдоним Андрей Печерский) — русский писатель, автор романов из жизни заволжского старообрядческого купечества «В лесах» и «На горах». Старообрядчество — совокупность религиозных групп в России, не принявших церковных реформ XVII в. и враждебных (вплоть до XX в.) официальной православной церкви.

3. В основу сюжета картины положен легендарный эпизод из «Жития преподобного Сергия», написанного его учеником Епифанием Премудрым: отроку Варфоломею (впоследствии, в монашестве, принявшему имя Сергия) не давалась грамота. Однажды, когда отец послал его искать пропавших жеребят, Варфоломею явился святой старец, к которому мальчик обратился с просьбой помочь ему одолеть учение. Старец исполнил желание мальчика.

4. Слова из стихотворения «Эти бедные селенья...» Ф. Тютчева (1803—1873), любимого поэта Нестерова.