VI. Отношение Тургенева и Репина к современному французскому искусству

Мир художественных интересов Тургенева был весьма велик, а живопись всегда занимала значительное, едва ли не первое место среди его многосторонних увлечений различными родами искусства. Но в художественных симпатиях великого писателя уживались противоречия — прозорливые оценки рядом с отсталыми. Эти противоречия и отразились на тех спорах по вопросам современного европейского искусства, которые вели между собой Тургенев и Репин.

Репин познакомился и часто встречался с Тургеневым как раз тогда, когда Тургенев более чем когда-либо интересовался живописью. Как раз в ту пору Иван Сергеевич начинает коллекционировать картины, в письмах к друзьям постоянно делится своими суждениями о живописи и, наконец, часто встречается с самими художниками: с иностранными (Бонна, Каролюс-Дюран, Густав Дорэ, Кабанель, Ари Шеффер, Мункачи и др.) — в гостиной Виардо и с русскими — на «вторниках» А.П. Боголюбова.

«В начале 1870-х годов новая страсть, развилась у Тургенева, — страсть, которая проявляется при продолжительном пребывании в Париже более, чем где-либо — к собиранию коллекций картин и мелочей, — пишет Людвиг Пич в своих воспоминаниях. — Он сделался одним из постоянных посетителей Отеля Друо и магазинов мелких артистических вещей г. Париже. Его небольшая квартира скоро наполнилась отборными произведениями старой голландской и современной французской живописи, в особенности великих пейзажистов Диаза и Руссо. Коллекция бронзовых и фарфоровых вещиц из Китая и Японии каждый год пополнялась новыми дорогими экземплярами».¹ Эмиль Бержера запечатлел облик Тургенева-коллекционера, завсегдатая парижских аукционов середины 1870-х гг.: «Посетителям хорошо известен этот человек с изысканными манерами, высокого роста, увенчанный сединой. Он часто усаживается на скамьи наших зал и дает большие цены за работы французских мастеров, страстным поклонником которых он является».²

Начало своей коллекции картин Тургенев положил в мае 1872 г. приобретением в «Салоне» картины Бланшара «Куртизанка».³ Весьма характерно письмо Тургенева к Теофилю Готье, в котором он с восхищением описывает свою покупку и просит Готье сообщить, что он думает об этой картине: «В первое же мое посещение «Салона» мне очень понравилась картина Бланшара (№ 149, очень неудачно озаглавленная: «Куртизанка»). Я приобрел ее и нахожу, что это самая прекрасная женская фигура во всем «Салоне». Но мне кажется, я один держусь этого мнения. Никто не отзывается о ней с похвалой. Дамы называют ее даже уродливой. Признаюсь, это немного смущает меня. Не подумайте, что я хочу просить Вас рекламировать ее. Нет, я просто интересуюсь знать Ваше мнение, потому что знаю, что Вы при всей Вашей снисходительности такой же серьезный критик, как и серьезный писатель. Если Вы ничего не скажете, я сумею понять это. Все-таки я люблю мою бедную отверженную картину и буду любить ее вопреки всему. Но Ваше одобрение поможет поправить дело. Прошу извинить меня за то, что утруждаю Вас, но льщу себя надеждой, что Вы знаете меня достаточно для того, чтобы быть уверенным, что если Вы оставите без внимания и мое письмо, и мою просьбу, то это по уменьшит моей искренней к Вам симпатии» (от 7/19 мая 1872 г.).⁴ Хотя ответ Теофиля Готье не известен, мы позволим себе высказать предположение, что картина Бланшара не вызвала у него большого восторга, так как в дальнейшем, продавая картину и описывая ее своим корреспондентам, Тургенев ни разу не сослался на авторитетное мнение Теофиля Готье. «У меня находится большая картина известного французского художника, живописца Бланшара, — писал Тургенев брату. — Она представляет нагую женщину (во весь рост), лежащую на богатом ложе и смотрящую на маленькую ручную змейку, которая вьется около ее руки. Картина эта на выставке 1872 г. получила вторую медаль, и заплачено мною 6000 франков... Я бы очень был тебе благодарен, если бы ты согласился взять ее в уплату процентов нынешнего года. Могу тебя уверить, что эта картина в своем роде chef d'oeuvre и нисколько не неприлична; напротив — она в твоем московском доме произвела бы прекрасный эффект».⁵

Уже одна эта картина в некоторой степени может дать представление о том, что именно ценил и любил Тургенев во французской живописи 60—70-х годов.

Автор «Куртизанки» Теофиль Бланшар — ученик Александра Кабанеля, а Кабанель вошел в историю живописи как «воплощение академичности». По блестящему определению Эмиля Золя, в картинах Кабанеля «сказывается самая убийственная посредственность, искусство, созданное из всех старых формул, подновленных искусной рукой ученого ремесленника». Впервые увидев в «Салоне» 1874 г. картины этого художника, молодой Репин определил: «Кабанель — старое условное зализывание». В письмах же Тургенева можно встретить самые почтительные ссылки на «одобрение таких знатоков и живописцев, как Бонна и Кабанель», — именно они одобряли картины, которые нравились Тургеневу в «Салоне».⁶ Всю свою жизнь Кабанель изготовлял изображения оголенных женщин, отличавшихся друг от друга лишь тем, что одни носили литературные, а другие — библейские имена. Бланшар пошел по стопам своего учителя. Правда, «Куртизанка» — это самая значительная картина Бланшара, но тем не менее полотно это может вполне олицетворять условно-академическую и шаблонно-салонную живопись Парижа 60—70-х гг.

В тяготении Тургенева к искусству Кабанеля, Бланшара, Бонна, отчасти Харламова большую роль, безусловно, играли вкусы Луи Виардо, известного в свое время художественного критика. В течение целых двадцати лет Тургенев прожил в его семье; совместно с Луи Виардо он перевел на французский язык многие произведения русских классиков, и немало произведений самого Тургенева сделал достоянием французского читателя тот же Луи Виардо. Многолетнее каждодневное общение сблизило их вкусы. Но художественно-эстетическая концепция Луи Виардо носила весьма определенный характер. Это был ярый приверженец официального искусства «Салона». Будучи старше Тургенева на два десятилетия, он вырос на эпигонах Давида и Энгра, в числе которых, кроме Кабанеля, заметную роль играли Бугро, Лефевр, Эннер, Делонэ, без конца изображавшие нагие женские тела в разных позах. Их насквозь условная и бездушная живопись свидетельствовала о безнадежном упадке искусства. Вкусам своим Луи Виардо не изменил до конца жизни.⁷ Журналист Н.В. Щербань, знавший Тургенева много лет, рассказывая в своих воспоминаниях о приобретениях Ивана Сергеевича в 70-х гг., писал, что Тургенев покупал картины «не столько по собственному влечению, сколько по рекомендации опытных художественных критиков, ослушаться которых он стеснялся». Не подлежит сомнению, что Щербань подразумевает Виардо. Именно влиянию Луи Виардо и нужно приписать тягу Тургенева к мастерам типа Бланшара. Имея в виду этот круг художников, Эдмон Гонкур записал в своем дневнике, что Тургенева окружали «весьма посредственные картины».⁸

Письма Тургенева этих лет сохранили немало сведений о картинах, нравившихся ему и приобретенных им. «Я заразился картиноманией», — признавался он в письме к брату в начале 1873 г. В те же недели он писал А.А. Фету: «Картины действительно меня занимают, при отсутствии всякого другого интереса... Я приобрел очень хороший пейзаж Мишеля за 1800 франков. Мишель этот — французский живописец, умерший 30 лет тому назад; он оставил много картин, которые тогда продавались по 25, 50, много 100 франков, а теперь за иные из них дают до 10 000. Но это ничего перед Мессонье, который недавно продал небольшую картину с двумя фигурами за 80 000 франков. Пока ходить в Hôtel Drouot, где совершаются картинные аукционы, меня забавляет» (от 21 февраля 1873 г.).⁹ О некоторых приобретениях писателя рассказывает в своих парижских письмах и Репин: «Тургенев себя считает, вероятно, тоже знатоком, и даже меценатом. Он купил себе на выставке пейзаж (что-то рутинное, грязное, построенное на ошибках Руиздаля). «Еще очень молодого художника», — объявил он мне; пришел сам автор: седой 60-летний старик — это у них молодой.¹⁰ У него также есть галлерея картин, красуются авторитеты: Диаз, Милле, Мишель и др. — все как следует у богатых, у других; и старые вещи есть: Руиздаль,¹¹ Вандер-Неер и др.» (письмо к Стасову от 25 мая/6 июня 1874 г.). О том же пейзаже, приобретенном Тургеневым в «Салоне», идет речь и в другом письме Репина, адресованном в те же дни к Третьякову (от 23 мая/4 июня). Осуждая многие картины, выставленные в очередном «Салоне», Репин пишет: «Мы, славяне, все-таки, должно быть, другой народ и никогда не можем жить их жизнью... Мы совершенно другое предпочитаем в искусстве: индивидуальность, интимность, глубину содержания, правду... Потому из всех пейзажей я с удовольствием останавливаюсь на пейзаже Линдгольма,¹² нашего остзейца, и на другом пейзаже какого-то норвежца; тут я понимаю, чувствую, живу, и в техническом-то отношении они едва ли не выше всего. Французы этому, конечно, не поверят в своем высокомерии; этому не поверит и Иван Сергеевич Тургенев (он купил себе картину, замечательную по его мнению; может быть, это с французской точки зрения, с русской же точки его картина плоха, условна, грязна и безжизненна). Беда с записными знатоками!!!» Тут Репин преувеличивал: Тургенев совсем не считал себя «записным знатоком»: «Я в Hôtel Drouot известен под именем Grand Gogo Russe (Gogo называют парижане человека, которого легко надуть)», — простосердечно признавался он Полонскому.¹³

Но самым прочным и длительным увлечением Тургенева среди европейских живописцев XIX в. были все же не мастера салонного искусства, а замечательные пейзажисты барбизонской школы. В числе первых полотен, приобретенных им, были произведения Милле, Руссо, Диаза, Дюпре. «Я превратился в ярого художественного amateur'а и варвара, так что в числе других картин приобрел лесной пейзаж Диаза, который затмевает собой все существующее», — сообщает он Людвигу Пичу 9/21 марта 1874 г. За день до этого Тургенев писал А.Ф. Онегину: «У каждого человека свой тарантул. Меня, например, ужалил тарантул живописи — и как я некогда говорил моим друзьям: «если вы услышите, что говорят о лучшей в свете собаке — знайте, что это говорят о моем Пегасе» (что совершенно справедливо), — так я теперь говорю: «знайте, что лучший пейзаж (из «новых») написан Диазом и находится на Rue de Douai, 48 и составляет собственность И.С. Тургенева». — Приедете Вы в Париж, посмотрите — и сами скажете: «да — это лучший пейзаж на свете». Я приобрел еще несколько других картин, — но этот Диаз есть перл!» По печатному каталогу той части собрания картин Тургенева, которая была распродана им в 1878 г., можно убедиться, какое значительное место занимали в его коллекции Барбизонцы, их предшественники и последователи. Стены тургеневской квартиры в Париже в 70-х гг. были украшены пейзажами Жоржа Мишеля (два холста), Курбе, Теодора Руссо, Коро, Диаза (три холста), Дюпре, Добиньи (два холста), Будена, Шарля Жака (два холста), Антуана Шантрейля, Франсуа Франса.

Особенно восхищался Тургенев одним пейзажем Руссо. «Какого Руссо и какого Дюпре я после Вас приобрел. Просто ума помрачение!!» — писал Тургенев П.В. Анненкову 1/13 апреля 1874 г.¹⁴ Пейзан? Руссо стоял в кабинете Тургенева на почетном месте. «У окна, выходящего на сквер Vintimille, на мольберте красовался великолепный «Лес» знаменитого Теодора Руссо», — сообщает в воспоминаниях о Тургеневе Б. Чивилев, многолетний парижский корреспондент «Русских ведомостей».¹⁵ Писательница Е. Апрелева, изображая кабинет Тургенева на Rue de Douai, пишет: «Справа от двери, близ окна — мольберт, поставленный к свету боком; на нем — средних размеров картина, пейзаж Руссо. По стенам — несколько других картин, преимущественно пейзажей. Мне вспоминается между прочим туманный поэтический пейзаж Коро». «Когда я познакомился с Тургеневым, — сообщает американский писатель Генри Джемс, — он жил в большом доме на Монмартрском холме, с семьей Виардо, Он занимал верхний этаж, и я живо помню его маленький зеленый кабинет... Вспоминается мне белесоватый свет, проникавший с парижской улицы сквозь полузакрытые окна. Свет этот падал на несколько избранных картин французской школы, среди которых особенно выделялась картина Теодора Руссо, чрезвычайно высоко ценимая Тургеневым». Тургенев настолько дорожил этой картиной, что, распродав в 1878 г. свое собрание картин,¹⁶ оставил себе из произведений барбизонцев одно лишь это полотно. «У меня в Париже находится превосходная картина известного французского пейзажиста Теодора Руссо; я никогда не имел намерения ее продавать», — писал он И.И. Маслову 12 января 1881 г.¹⁷ — И буквально за несколько месяцев до смерти, в пространных письмах поэту Полонскому, грешившему по части живописи, Тургенев объяснял сущность и значение творчества Коро и Руссо: «Что касается до Руссо — то вся ошибка твоя состоит в том, что ты хочешь видеть в нем оконченную картину, а это эскиз, студия (домик даже так и остался неоконченным), но студия гениальная, особенно дорогая для живописцев, потому что в ней сохранилась вся поэтическая свежесть и сила первого впечатления» (от 1/13 сентября 1882 г.). Эту же картину имеет в виду французский литератор Мельхиор де-Вогюэ, описавший свою беседу с больным Тургеневым. Узнав о смерти генерала Скобелева, Тургенев сказал: «Скоро я последую за ним». «Глядя на это тело, изможденное жестокими страданиями, — пишет далее Вогюэ, — я почувствовал, что он говорил правду. Вся жизнь как будто отхлынула и сосредоточилась в голове, великолепной и увенчанной лесом белых волос, которые он порою встряхивал гордым движением раненого льва. Глаза его часто останавливались на картине Руссо, которую он любил больше всех, потому что Руссо понимал одинаково с ним душу и силу природы: старый, лишенный верхушки дуб, изможденный годами, потрясаемый декабрьскими ветрами, которые развевают его последние порыжелые листья. Между этой картиной и этим благородным стариком была словно братская связь, была одинаковая покорность приговорам судьбы».¹⁸ В те же последние месяцы жизни писатель в беседе с Л. Нелидовой «восхищался Милле, Коро и в особенности Теодором Руссо».¹⁹

Тургенев полюбил барбизонцев еще в первые годы пребывания своего за границей; он был современником расцвета их творчества и начала их популярности. Тургенев уехал за границу в январе 1847 г., где и прожил непрерывно до лета 1850 г. Здесь он написал большую часть очерков «Записки охотника» (16 из общего числа 25). Целых три года он провел тогда в Париже, — а это было как раз то время, когда после длительной борьбы с официальной художественной мыслью, барбизонцы отвоевали себе место в «Салоне» (Милле впервые обратил на себя внимание публики и критики в «Салоне» 1848 г., картины Руссо впервые появились в «Салоне» 1849 г.). Тяготение Тургенева к пейзажам барбизонцев понятно. Его самого Ипполит Тан называл «совершеннейшим из пейзажистов»,²⁰ а Лев Толстой о его описаниях природы говорил: «они удивительны; ничего лучшего ни в одной литературе не знаю».²¹ Тургенева прежде всего роднило с этой группой пейзажистов благоговейное отношение к природе; барбизонцы, несомненно, привлекали его утонченной простотой сюжетов. Лирические пейзажные зарисовки, занимающие огромное место в «Записках охотника», созвучны творениям барбизонцев, для которых «пейзаж был не декорацией, а известным состоянием души». Поэзия будничной природы в полотнах Теодора Руссо и его товарищей гармонировала с пейзажами в произведениях молодого Тургенева. «Сочетанием воздуха и света с тем, что оживлено воздухом и озарено светом, я хочу добиться, чтобы слышно было как стонут деревья при северном ветре, как птицы зовут птенцов», — вот о чем мечтал Руссо. Так же, как и Руссо, Тургенев отказался от искусственного «классического» пейзажа; оба они пытались создать пейзаж, непосредственно передающий не только природу, но и чувства, вызываемые в них природой. Недаром Рихард Мутер, желая отыскать в беллетристике параллель пейзажу Руссо, из всей сокровищницы произведений мировой литературы мог назвать произведения одного лишь И.С. Тургенева. Там «все так свежо и ясно, как будто не прошло через посредство пера, а прямо вышло из лесов и степей», — писал он о «Записках охотника», подчеркивая родственность между изображениями природы у Руссо и у Тургенева.²² В подтверждение своей превосходно найденной параллели Мутер мог бы прибавить, что сам Тургенев явно предпочитал мастеров Барбизона всем живописным школам и группировкам XIX века.

В равной степени несомненны симпатии автора «Записок охотника» к Милле. Милле был первым правдивым изобразителем крестьянства и тяжелого крестьянского труда. До него в европейской живописи существовали лишь принаряженные пейзане и ничтожные анекдоты из крестьянской жизни. Милле, поэт крестьян, изображавший их во всем самобытном величии, был, конечно, близок Тургеневу, явившемуся — в одни годы с Милле — зачинателем в литературе нового жанра «очерков и из крестьянского быта».²³

Для 50-х годов живописные вкусы Тургенева были передовыми, но все последующие годы они в основном оставались неизменными, а искусство менялось. Вот почему через два десятилетия вкусы Тургенева уже устарели. В период парижских встреч с Репиным Тургенев в области новой французской живописи отдавал предпочтение барбизонцам и некоторым представителям салонного искусства. Поэтому он не сразу понял импрессионистов, передовую художественную школу в искусстве Франции, которая зародилась и формировалась у него на глазах.

По существу говоря, импрессионисты подняли борьбу за реалистическую живопись против «мертвенности, узости, оторванности от жизни официального салонного искусства». Уже первые их картины свидетельствовали о том, что художники молодой школы владеют даром по-новому видеть мир и по-новому его воплощать. Отдельные работы импрессионистов появлялись на выставках с середины 1860-х гг. но первая их самостоятельная выставка, привлекшая общее внимание, была организована в Париже только в 1874 г.; на ней демонстрировали свои произведения Клод Монэ, Сислей, Писарро, Дега, Ренуар, Берта Моризо, Гийомен. Отдельно выставил свои картины, отвергнутые «Салоном», Эдуард Манэ. Однако новая школа ни в какой мере не вызвала одобрения Тургенева, и можно предполагать, что он солидаризировался с теми критиками — в их числе был и Луи Виардо, — которые жестоко высмеяли молодых новаторов.

На первый взгляд это может показаться тем более удивительным, что Тургенев в ту пору был в большой дружбе с Эмилем Золя, который, начиная с 1866 г., еще в эпоху формирования импрессионизма, стал убежденным пропагандистом нового течения. В 1866 г. Золя выступил с горячей защитой Эдуарда Манэ, одного из родоначальников движения импрессионистов, и в первой же статье страстно заявил: «Место Манэ — в Лувре». Вскоре Золя выпустил специальную брошюру о Манэ, а в дальнейшем не уставал самым ревностным образом поддерживать своими статьями всю молодую группу. Когда импрессионисты в 1876 г. организовали вторую самостоятельную выставку, Золя свое очередное парижское письмо в «Вестнике Европы» посвятил уже не одному только «Салону», но и художникам-импрессионистам. В этом фельетоне, озаглавленном «Две художественные выставки в мае», русский читатель впервые услышал взволнованный рассказ о молодых новаторах искусства. Закончив обзор «Салона», в общем отрицательный, Золя писал: «Ухожу с выставки, полагая бесполезным продолжать далее прогулку, утомительную для критика и для читателя, и иду искать вне ее юных талантов, смелых и оригинальных живописцев, которых жюри изгнало из официального храма для «поддержания» вящшего достоинства искусства». Золя отзывается с горячими похвалами о картинах Эдуарда Манэ, отвергнутых жюри «Салона» и выставленных художником для публики в своей мастерской, а затем переходит к выставке импрессионистов, объясняет русскому читателю сущность новой школы и подробно останавливается на отдельных ее представителях. «Первым моим ощущением было ощущение молодости, прекрасных верований, смелой и решительной веры. Даже ошибки, даже безумные и рискованные выходки имели особую прелесть для посетителей, любящих свободное выражение искусства. Наконец-то вырвались они из холодных, чопорных, бесцветных зал официальной выставки! Они слышали лепет будущего, перед ними предстало искусство завтрашнего дня. Блаженна заря артистических битв!» — такими пылкими выражениями Золя предварял в своем обзоре первое знакомство русского читателя с молодой школой живописцев. Золя заканчивал свой обзор словами, которые оказались пророческими: «Начавшееся революционное движение, конечно, преобразует нашу французскую школу раньше двадцати лет». Вплоть до того времени, когда были написаны эти строки, Тургенев отказывался признавать импрессионистов. И только в 1876 г., в те месяцы, когда открылась вторая выставка, он «начал верить в емпрессионалистов», — да и то под непосредственным влиянием Золя, как отметил в одном из своих писем наблюдательный Репин. Сам же Репин был горячим поклонником импрессионистов. Первые впечатления Репина в осенние месяцы 1873 г., когда он беспрестанно твердил в своих письмах: «французы меня не очень увлекают; у них совсем принцип другой и мало выдержки, мало школы», — менялись на протяжении 1874 г., и скоро он уже совсем по-другому стал относиться к достижениям французской живописи. В письме к Крамскому от 10/22 мая 1875 г. Репин признается: «Я так теперь пригляделся ко всему, что тут делается..., что мне кажется все это в порядке вещей, и я даже открываю и смысл и значение в вещах, казавшихся мне прежде бессмысленными и пустыми». И тут же он сочувственно упоминает о «разнузданной свободе емпрессионалистов Манэ, Монэ и других, об их детской правде». А через несколько недель, в ответ на замечание Крамского, что «надо быть французом», чтобы хорошо написать «Парижское кафе», Репин отвечает: «Язык, которым говорят все, мало интересен; напротив, язык оригинальный всегда замечается скорей, и пример есть чудесный — Манэ и емпрессионалисты» (от 28 июля/9 августа 1875 г.). К этому времени Репин уже пережил огромное впечатление от картин импрессионистов на распродаже в Отеле Друо, происходившей весной 1875 г. и от выставки произведений Эдуарда Манэ, которую он посетил в июле вместе с приехавшим в Пария? Стасовым. Репин остро реагировал и на вторую выставку импрессионистов, открывшуюся весной 1876 г. на улице Лепелетье. Сейчас же вслед за открытием этой выставки, которой Золя посвятил часть своего фельетона в «Вестнике Европы», Репин писал Стасову (12/24 апреля 1876 г.): «В субботу, у Виардо, по инициативе И.С. Тургенева, был концерт в пользу библиотеки.²⁴ Играл Сен-Санс с маленьким Виардо, пела Виардиха (невыносимо), читал Жан (хорошо, хотя и преувеличенно развязно), пела Панаева, но главное — читал Эмиль Золя, какой он симпатичный! И.С. теперь уже начинает верить в емпрессионлистов, это, конечно, влияние Золя. Как он ругался со мной за них в Друо! А теперь говорит, что у них только и есть будущее. Этот раз Манэ рефюзировали в Салоне, и он теперь открыл выставку в своей мастерской. Ничего нового в нем нет, все то же; но Канотье не дурен; а браковать его все-таки не следовало, в Салоне он имел бы интерес». Это письмо Репина и вскрывает подлинное отношение Тургенева к импрессионистам вплоть до выставки в 1876 г. и указывает, что писатель изменил свое первоначальное мнение о них, в основном, под влиянием Золя.

Приведенные репинские строки любопытны еще одним свидетельством: из них мы узнаем, что Тургенев побывал на той скандальной распродаже картин импрессионистов, которая происходила весной 1875 г. в Отеле Друо.²⁵ Распродажа закончилась полным провалом; многие картины были проданы за ничтожную сумму в несколько десятков франков, значительная же часть просто не нашла покупателей. Сохранилась записка Эдуарда Манэ к другу его Теодору Дюре, написанная сейчас же после распродажи в Друо: «Вчера я посетил Монэ. Я нашел его расстроенным и совершенно без денег. Он просил меня найти кого-нибудь, кто взял бы у него 10—20 картин на выбор по 100 франков за картину... Я думал о каком-нибудь торговце или любителе, но предвижу возможность отказа». Через год после встречи с Тургеневым на распродаже Репин вспоминает: «Как он ругался со мной за них в Друо!» Это значит, что, уплачивая за «Куртизанку» Бланшара 6000 франков и полагая, что 3000 франков «необычайно дешевый гонорар» за портрет Виардо работы Харламова, Тургенев не был в числе «любителей», которые в те годы пожелали бы уплатить Клоду Моно хотя бы по 100 франков за его полотна. Тургенев запаздывал в признании импрессионистов, и виною этому было воздействие взглядов Луи Виардо, от которых Тургенев начал освобождаться только в 1876 г., ко второй выставке импрессионистов, уступая пропаганде Эмиля Золя.

Репин не был одинок в своем увлечении импрессионистами: из русских художественных деятелей их приветствовали также Стасов и Крамской. «Манэ — художник не только очень талантливый, самостоятельный, принципиальный, но и в самом деле один из главнейших реформаторов нового французского искусства», — так отзывался о Манэ Стасов, а об импрессионизме он писал как о «новой художественной правде».²⁶ Несмотря на то, что Стасову немногое было близким в европейской живописи и он расходился с Золя по некоторым принципиальным вопросам искусства, он вполне оценил статьи французского писателя об импрессионистах. «Спросите, пожалуйста, Zola..., хочет ли он завести со мной небольшую переписку о делах художественных, — писал Стасов Тургеневу 30 марта 1875 г. — Быть может, Вы припомните, в прошлом году я рассказывал Вам, как высоко ставлю его книжечку критических этюдов под заглавием «Mes haines» и его брошюру о Manet, даром, что кое в чем там и не согласен, а теперь... я еще более убедился, что он просто самый лучший художественный критик настоящего времени».²⁷ Крамской же, побывав на второй выставке импрессионистов, с глубокой проницательностью написал Третьякову из Парижа: «Несомненно, что будущее за ними» (от 13/25 июня 1876 г.).

Впечатление от передового искусства импрессионистов было самым благотворным из всех впечатлений молодого Репина от современной парижской живописи. Репин начал увлекаться импрессионистами к 1874 г., как раз тогда, когда им было задумано «Парижское кафе». Новые веяния сказались на этюдах к этой картине столь явственно, что по меткому замечанию И.Э. Грабаря, «на любой выставке не подписанные и но снабженные этикетками, они были бы приняты за произведения исключительно одаренного... современника ранних импрессионистов». Чудесно отразилось воздействие импрессионистов на репинских залитых солнцем пейзажных этюдах парижского периода; в живописном отношении они были для нашего художника «огромным шагом вперед». Сам Репин в своих тогдашних письмах прямо свидетельствует о своем увлечении импрессионистами. Вспоминая о выставке Манэ, где он был вместе со Стасовым, Репин спустя несколько месяцев пишет ему: «Я сделал портрет с Веры (à la Manet) — в продолжение двух часов» (от 1/13 октября 1875 г.). И Репин создал — по выражению И.Э. Грабаря — тот «изумительный этюд», который в ряду значительных его произведений является «подлинным шедевром».

Увлечение Репина импрессионистами дало плодотворные результаты, — в частности, палитра его — темная и тяжелая после продолжительного учения у старых мастеров, — в парижский период становится просветленной и четкой. Стоит только сравнить черноватую и жесткую живопись, живопись без воздуха, на портретах, созданных еще до знакомства художника с произведениями импрессионистов, — сравнить хотя бы портреты Стасова и Тургенева с такими вещами, как «Еврей на молитве» и портрет С.Г. Овденко,²⁸ — чтобы убедиться, сколько нового появилось в мастерстве Репина. Тяга его к импрессионистам отнюдь не была явлением случайным, данью моде, в его творческом развитии она была глубоко органичной. Спустя много лет Репин с благодарностью вспоминал о той пользе, которую принесла ему импрессионистская «свежесть непосредственных впечатлений», писал о том, что импрессионисты «освежили искусство от рутинного, академического направления с его тяжелым, коричневым колоритом и условными композициями».²⁹ В другой статье он написал: «Если вглядеться серьезно в жизнь искусства, то покажется странным это гонение на импрессионизм... Без impression, т. е. свежести и силы впечатления, не может быть и истинного художественного произведения... Их холсты своей свежестью оживили искусство. После взгляда на их необработанные холсты даже хорошие, законченные картины показались скучны и стары».³⁰

Можно пожалеть, что нам неизвестно все созданное Репиным в парижский период. На последней репинской выставке 1936 г. появилась лишь незначительная часть парижских произведений художника; несколько интересных работ этого же времени было обнаружено в последние годы у нас в стране; однако большинство картин парижского периода находится за границей и нам почти неизвестно. Собранные воедино они показали бы нам, что именно импрессионизм явился для молодого Репина самым плодотворным из всех возможных увлечений парижской живописью тех лет.

Примечания

1. Людвиг Пич, Воспоминания, — сб. «Иностранная критика о Тургеневе». П., 1884, стр. 176.

2. См. вступление Эмиля Бержера к «Catalogue de tableaux... formant la Collection de M. Ivan Tourguéneff». — Этот каталог распродажи коллекции Тургенева, являющийся ценным источником для характеристики художественных симпатий писателя, содержит значительный материал для работы на тему «Тургенев-коллекционер». От детального анализа картин, представленных на распродаже, мы воздержались, потому что это увело бы нас в сторону от нашей основной темы.

3. Отдельные живописные полотна старых мастеров Тургенев приобретал еще в 1850—1860 гг.; так, журналист Н. Щербань, описывая свою встречу с писателем на его парижской квартире в 1861 г., сообщает о находившихся там двух картинах Поля Поттера и Миериса, о которых Тургенев сказал: «Мне стоят они каждая около трех тысяч франков»; см. Н. Щербань, Тридцать два письма И.С. Тургенева и воспоминания о нем, — «Русский вестник» 1890, № 7, стр. 7—8.

4. «Письма И.С. Тургенева к Полине Виардо и его французским друзьям», стр. 316—317.

В письмах Тургенева к русским друзьям встречаются упоминания об этой картине. Так, 10/22 марта 1873 г., он писал Я.П. Полонскому: «Я, точно, купил весьма красивую нагую женщину (картину) — и вообще я теперь занимаюсь этим делом или бездельем (покупкою картин)». А.Ф. Писемскому он писал 17/29 марта 1873 г.: «У меня завелась... страстишка, к сожалению, несколько дорогая, а именно — к картинам. Я уже приобрел пять-шесть картин, между прочим одну очень мало одетую, впрочем скромную барыню; прелесть, просто, доложу Вам».

5. Из письма к И.С. Тургеневу от 16 января/7 февраля 1878 г., — «Русская старина» 1885, № 12, стр. 628—629.

Американский писатель Х. Бойезен, познакомившийся с Тургеневым в 1873 г., видел эту картину у него в кабинете: «Самым выдающимися предметами в этом кабинете были: большой письменный стол и превосходная картина, изображающая нагую женщину. Как я узнал впоследствии, Тургенев был большой любитель живописи и тонкий знаток в этой области. Я уселся на низком диване под картиной, а хозяин у письменного стола. Во время следующего моего посещения разговор почти исключительно сосредоточивался на искусстве и на коллекциях Лувра и Люксембургского дворца. Я с восхищением прислушивался к его критическим замечаниям: его глаза всегда умели подметить наиболее характерные черты данного произведения, его сравнения всегда рисовали предмет ярко в вашем воображении. Видя, что вопрос интересует меня, он повел меня в соседнюю комнату, где хранились некоторые из его картин. Мне вспоминаются лишь две из них: прекрасная картина Вандер-Неера и уже упомянутый мной портрет нагой женщины, кисти Бланшара, награжденный золотой медалью на выставке 1872 г.»; см. В. Батуринский, К биографии И.С. Тургенева, — «Минувшие годы» 1908, № 8, стр. 67 и 70—71.

Другое упоминание о картине Бланшара имеется в воспоминаниях Марии Ге, побывавшей в 1875 г. на парижской квартире Тургенева: «Против стола стояла прекрасная большая оттоманка, а над нею... (не забыть мне этого впечатления) в огромной дорогой раме висела картина, изображавшая лежащую на оттоманке прелестную юную женщину или девушку в натуральную величину и совершенно, совершенно нагую. Смущению моему не было предела... Даже было мгновение, когда мне хотелось убежать. Я решительно не постигала, как с этим быть; я, Тургенев и тут же совершенно нагая фигура»; см. Мария Ге, Воспоминания (из знакомства с Иваном Сергеевичем Тургеневым), — «Новый журнал для всех» 1915, № 2, стр. 23—24.

В письме к брату от 11/23 февраля 1878 г. Тургенев объяснял причину, заставившую его расстаться с этим полотном: «Картину [Бланшара] эту я отправил на продажу в Петербург, потому что она была слишком громадна для моих маленьких комнат, и я надеялся сбыть ее выгодней в Петербурге; но я ошибся в расчете, не приняв в соображение войны и т. д. Если бы не банкротство моего зятя, которое поглотило все 150 000 фр., данных в приданое за моей дочерью, я бы, конечно, не решился прибегнуть к таким мерам»; см. «Русская старина» 1885, № 12, стр. 630.

В эти же годы в коллекции Н.Ф. фон-Мекк находилась картина, принадлежавшая, очевидно, кисти того же художника: «У меня в кабинете есть также очень хорошая картина «Иоанн Креститель, проповедующий в пустыне» Blanchard'а», — писала она 28 апреля 1878 г. П.И. Чайковскому накануне его отъезда в ее имение в Браилов; см. П.И. Чайковский, Переписка с Н.Ф. фон-Мекк. Редакция и примечания В. Жданова и Н. Жегина. М., «Academia», 1934, т. 1, стр. 313.

6. См. письмо Тургенева к М.М. Стасюлевичу от 26 октября/7 ноября 1877 г. о польском художнике Шиндлере; «М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке», т. III, стр. 138.

7. Литература, посвященная отношениям Тургенева и Полины Виардо, чрезвычайно обширна, но в ней незаслуженно обойдена молчанием дружба Тургенева с Луи Виардо. Биографы Тургенева уделяют Луи Виардо буквально считанные строки, причем трактуют его только как мужа знаменитой певицы. Между тем, его роль в формировании общественных и эстетических взглядов Тургенева была весьма значительной. Луи Виардо был намного старше нашего писателя: он родился в 1800 г. Вырос он в высокоинтеллектуальном кругу, с детства ему были близки художественные интересы: другом его отца был знаменитый французский живописец Пьер Прюдон, младший брат его — Анри — был художником, учеником Пико и Ари Шеффера. Первоначально Луи Виардо готовился к юридической карьере, но после поездки в 1823 г. в Испанию он целиком посвятил себя литературе и театру. В 1838 г. он стал во главе «Театра Италиен»; одной из ведущих актрис этого театра была Полина Гарсиа. В следующем году Луи Виардо женился на ней и в дальнейшем постоянно сопутствовал жене в ее многочисленных турнэ по столицам Европы; он тщательно изучал художественные музеи и составлял путеводители с подробными искусствоведческими комментариями. Так, в 1839 г. он выпустил книгу «Заметки о главных живописцах Испании», в следующем году — «Истоки современной живописи в Италии», в 1842 г. — «Музеи Испании, Англии и Бельгии», в 1843 г. — «Музеи Германии и России», в 1855 г. — «Музеи Франции», в 1860 г. — «Музеи Англии, Бельгии, Голландии и России».

В 1840—50-х годах Луи Виардо играл прогрессивную роль во французской журналистике. Так, в 1841 г. вместе с Жорж Санд и Пьером Леру он основал журнал «La Revue Indépendante», завоевавший широкое признание и популярность, в особенности своими антиклерикальными выступлениями и статьями по социальным вопросам. Отдельные выступления в этом журнале, просуществовавшем до 1848 г., агент III Отделения Яков Толстой расценивал как «исполненные крайнего революционного духа»(см. «Донесения Якова Толстого из Парижа в III Отделение». Статья Е. Тарле, — «Литературное наследство» 1937, № 31—32 («Русская культура и Франция», т. II). стр. 597 и 654). Однако к 70-м годам эстетические взгляды Луи Виардо были уже безнадежно устарелыми.

Деятельность Луи Виардо как переводчика получила во Франции общее признание, особенно его переводы с испанского и многочисленные переводы с русского, в том числе из Пушкина, Гоголя, Тургенева. Писательница Е. Апрелева, лично знавшая Луи Виардо, пишет о нем в своих воспоминаниях: «Превосходный переводчик «Дон-Кихота» Сервантеса, знаток живописи, составитель известных каталогов картинных галлерей Лувра, Мадрида, Дрездена, Ватикана и др. Луи Виардо пользовался заслуженною репутацией образованного и стойкого в политических убеждениях человека. Он был антиклерикал и антиимпериалист с головы до ног и никогда ни при каких обстоятельствах этими убеждениями не поступался»; см. Е. Ардов (Апрелева), Из воспоминаний об И.С. Тургеневе, — «Русские ведомости» 1904, № 4, от 4 января.

Во французской печати имеется ряд положительных отзывов Луи Виардо о произведениях русского искусства; здесь он, несомненно, отражал вкусы Тургенева. Статью Луи Виардо об Антокольском в «Indépendance Belge» П.В. Анненков в письме к И.С. Тургеневу от 13 марта 1878 г. характеризует как «весьма честное дело» (письмо не издано; Институт литературы Академии Наук СССР)

В русской печати краткие сведения о Луи Виардо имеются в некрологе, помещенном в «Художественных новостях» 1883, № 10, стр. 347—348, и в заметке «Тургенев и Виардо», напечатанной в «Новом времени» 1883, № 2574, от 30 апреля; в этой заметке, на основании сообщений парижских газет, рассказана трогательная история последнего прощания в апреле 1883 г. прикованных к постели тяжело больного Тургенева и умирающего Луи Виардо (Тургенев пережил своего друга на четыре месяца). Об отношениях Тургенева и Луи Виардо вкратце упоминается в статье А. Андреевой, И.С. Тургенев в кругу французских литераторов, — «Почин». Сборник Общества любителей российской словесности на 1896 г. М., 1896, стр. 563—566; см. также заметку И. Розанова, Тургенев — переводчик Гоголя, — «Литературная газета» 1937, № 40, от 26 июля.

Для характеристики художественной обстановки в доме Виардо, где столько лет прожил Тургенев, бесспорный интерес представляет каталог распродажи рисунков и картин из коллекции Виардо. На распродаже, состоявшейся 27 июня 1910 г. в Отеле Друо, фигурировали произведения Фердинанда Воля, Тинторетто, Альберта Кейпа, Яна Веенигкса, Гойи, Жозефа Дюплесси, Прюдона, Шантрейля; см. «Catalogue de tableaux anciens et modernes... dépendant de la Succession de madame Pauline Viardot, et dont la vente, par suite de son décès, aura lieu à Paris, Hôtel Drouot, le lundi 27 Juin 1910».

8. Эдмон и Жюль де Гонкyp, Дневник. Воспоминания литературной жизни, — «Интернациональная литература» 1938, № 2—3, стр. 231; ср. «Дневник братьев Гонкур». П., изд. редакции журнала «Северный вестник», 1898, стр. 175.

9. А. Фет, Мои воспоминания. М., 1890, ч. 2, стр. 267.

10. Речь идет, очевидно, о художнике Валлесе: «Я покажу Вам три картины, которые я купил у совсем еще молодого французского художника Э. Валлеса, — это многообещающий талант», — писал Тургенев Дюран-Гревилю 5 января 1874 г.; см. «Письма И.С. Тургенева к Полине Виардо и его французским друзьям...», стр. 341. — На распродаже тургеневской коллекции фигурировали три картины художника Vallée; см. «Catalogue...», стр. 13—14.

11. Одна из принадлежавших Тургеневу картин Соломона Руиздаля упоминается в письме к Альберту Тургеневу от 25 января 1875 г.; см. А. Фомин, Письма И.С. Тургенева к декабристу Н.И. Тургеневу и его семье, — «Тургенев и его время». Первый сборник. Под ред. Н. Бродского. М., Гиз, 1923, стр. 249.

12. Берндт-Адольф Линдгольм (1841—1914) — знакомый Репина по Петербургской академии художеств; с 1873 г. — академик. Один из самых выдающихся финляндских пейзажистов своего времени. Отмеченный Репиным в «Салоне» 1874 г. пейзаж Линдгольма упоминает также художник К.А. Савицкий в письме к Крамскому (из Парижа от мая 1874 г.): «Здесь красуется пейзаж нашего Линдгольма — лучшая вещь, какую мне пришлось видеть работы этого художника»; см. «Мастера искусства об искусстве», т. IV, стр. 333.

13. В том же письме к Я.П. Полонскому от 13 октября 1875 г. имеется любопытное свидетельство Тургенева: «Ничего удивительного нету, что мою фигуру поместили в рисунке, представляющем аукцион картин» (речь идет о рисунке, изображающем распродажу в Отеле Друо).

14. Письмо не издано; Центральный государственный литературный архив.

15. Б. Ч[ивилев], Отрывочные воспоминания о Тургеневе (разговоры с ним и письма от него), — «Русские ведомости» 1883, № 270, от 2 октября. — Б. Чивилев входил в состав русской делегации на Международном литературном конгрессе (вместе с Тургеневым, Боборыкиным, Драгомановым, Ковалевским и Чуйко).

16. «Я решил продать всю мою коллекцию картин здесь с аукциона; они мне стоили 50 000 фр., а я едва выручу 25», — писал Тургенев брату 11/23 февраля 1878 г. («Русская старина» 1885, № 12, стр. 630). «Хотя я вовсе не разоренный человек, однако делишки мои настолько крякнули, что я действительно вынужден был продать свою галлерею... Чорт с ними [с приятелями] и с картинами! (Руссо своего я однако не продал)», — писал Тургенев Я.П. Полонскому 5/17 апреля 1878 г. Аукцион состоялся 20 апреля, а 29 апреля Тургенев сообщал брату: «Недавно я продал свою коллекцию картин и потерпел поражение в роде Ватерлоо. Думал потерять 6000, а потерял 12 000. Во-первых, время выбрал скверное, а во-вторых — меня подвели, т. е. надули: дали мне для выставки и продажи три последних дня на Святой неделе, когда никто ничего не покупает. Ну, чорт с ними!» («Русская старина» 1886, № 3, стр. 597). «Продал свои картины с аукционного торга — и потерял на них ровно половину денег, которые они мне стоили, счастливая и выгодная операция», — писал Тургенев М.М. Стасюлевичу 18/30 апреля. Вот что сообщает в своих воспоминаниях П. Боборыкин о распродаже тургеневской коллекции: «Тургенев — страстный любитель живописи и составил себе порядочную коллекцию, которую недавно должен был продать и, как мне говорили, в убыток; теперь у него остались только пять-шесть вещей, и то больше рисунки. Может быть, остальные висят где-нибудь в других комнатах. Я говорю о кабинете» (см. П. Боборыкин, У романистов (парижские впечатления), — «Слово» 1878, № 11, стр. 39—40). — За несколько месяцев до смерти Тургенев писал Ж.А. Полонской: «Картинной галлереи у меня никогда не было, а было четырнадцать лишних картин, которые я принужден был распихать кой-куда. Продавши их, я все-таки вижу стены моего крохотного кабинета сплошь заставленными» (от 24 декабря 1882 г.). В действительности в каталоге распродажи тургеневского собрания поименовано 46 картин, но какая часть была продана — неизвестно.

17. «Первое собрание писем И.С. Тургенева», стр. 371.

На том основании, что в каталоге распродажи картин из коллекции Тургенева не было произведений Теодора Руссо, П. Эттингер сделал неожиданный вывод: «странным образом этот главарь знаменитой плеяды барбизонцев как раз не был представлен в собрании Тургенева»; см. П. Эттингер, Тургенев-коллекционер, — «Москва» 1919, № 3, стр. 15.

18. Мельхиор де-Вогюэ, Очерк, — «Иностранная критика о Тургеневе». П., 1884, стр. 136; ср. E.M. de Vоgüé, Le Roman russe. Paris, Plon, 1886, p. 198—199.

19. Л. Нелидова, Памяти И.С. Тургенева, — «Вестник Европы» 1909, № 9, стр. 226.

20. Статья в «Journal des Débats» 1875,19 февраля; см. Л. Пумпянский, Тургенев и Запад, — в орловском сб. «И.С. Тургенев. Материалы и исследования», стр. 103.

21. В. Лазурский, Дневник. Предисловие и примечания К. Шохор-Троцкого, — «Литературное наследство» 1939, № 37—38 (второй толстовский том), стр. 450.

22. Р. Мутер, История живописи в XIX веке, т. II, стр. 244.

23. Следует отметить, что в обильной литературе о природе в тургеневских произведениях остался совершенно непоставленным вопрос о связи художественных приемов Тургенева-пейзажиста с современной иностранной и русской пейзажной живописью. Прошел мимо этого вопроса Hugo Tauno Salonen, автор большого специального исследования «Die Landschaft bei I.S. Tourgenev», вышедшего отдельной книгой в 1915 г. в Гельсингфорсе; Салонен констатирует замечательное чутье красок у Тургенева в его описаниях природы, но ни словом не останавливается на их живописных параллелях.

С. Венгеров в статье «Основная идея «Записок охотника» и ее воплощение» подчеркивает, что «пейзажная живопись «Записок охотника» не знает себе ничего равного во всей нашей литературе», но тоже не затрагивает живописных параллелей, так же как и К. Арсеньев («Природа в произведениях Тургенева») и С. Шувалов («Природа в творчестве Тургенева», — сб. «Творчество Тургенева» под ред. И. Розанова и Ю. Соколова. М., изд. «Задруга», 1920 г.); ср. также А. Вагрий, Изображения природы в произведениях И.С. Тургенева, — «Русский филологический вестник» 1916, № 1—2, стр. 267—287.

24. Русская библиотека в Париже была основана в феврале 1875 г. Первый вечер для сбора средств был организован Тургеневым 15/27 февраля; в нем приняли участие П. Виардо, Есипова, Давыдова, Г. Успенский, Н. Курочкин и Тургенев; см. письмо Тургенева к Г.Н. Вырубову от 17 февраля 1875 г. («Вестник Европы» 1914, № 3, стр. 228) и рассказ Г.А. Лопатина («И.С. Тургенев в воспоминаниях революционеров-семидесятников», стр. 130—132).

Очевидно, о концерте, на котором присутствовал Репин, идет речь в тургеневском письме к издателю «Нового времени» 1876 г., № 6, от 6 мая; см. Сочинения, т. XII, стр. 394—395 и 657—659.

25. И.Э. Грабарь считает, что спор Репина с Тургеневым об импрессионистах происходил «на выставке Манэ в Отеле Друо», в то время как спор, несомненно, имел место на распродаже картин импрессионистов весной 1875 г.; см. И. Грабарь, Репин и импрессионизм, — «Советское искусство» 1940, № 52, от 28 сентября.

26. В. Стасов, По поводу романа Золя «L'oeuvre», — «Новости и Биржевая газета» 1886, № 185, от 8 июня.

27. М. Клеман, Из переписки Э. Золя с русскими корреспондентами, — «Литературное наследство» 1937, № 31—32 («Русская культура и Франция», т. II), стр. 945; ср. Э. Золя, Эдуард Манэ. Перевод В. Аникиевой, предисловие М. Клемана. Изд. Ленингр. обл. союза советских художников, 1935, стр. 7.

28. И. Грабарь (т. И, стр. 224) так характеризует парижский портрет С.Г. Овденко, написанный Репиным в 1870 г.: «Необыкновенно сильно и смело, широкими мазками проложенная голова, выпадающая из общей линии русской школы живописи и явно примыкающая к французской, ближе всего к кругу Леона Бонна 70-х годов». Между тем портрет Овденко явно примыкает к работам Репина, созданным в тот период, когда он увлекался импрессионизмом, так что трудно связывать его с манерой Боннэ, о которой неизменно отзывался отрицательно.

Не имея для того никаких данных, Н. Машковцев причисляет Бонна к числу тех мастеров, которые «были предметом восторженного восхищения Репина» в парижский период его жизни; см. Н. Машковцев, И.Е. Репин. Краткий очерк жизни и творчества. М., изд. «Искусство», 1943, стр. 46.

29. И. Репин, Заметки художника (письма из-за границы), — «Книжки «Недели» 1897, № 6, стр. 225; см. в сб. «Далекое-близкое», стр. 559—560.

30. И. Репин, В защиту новой Академии художеств, — «Книжки «Недели» 1897, № 10, стр. 17—18.

Утверждать, будто «импрессионисты оставили Репина равнодушным», как делает это Н. Машковцев, совершенно невозможно: высказывания самого Репина и факты свидетельствуют об обратном.