V. Расхождения Тургенева и Стасова по вопросам эстетики. — Влияние Стасова на эстетические взгляды Репина. — Идейная зрелость Репина и преодоление им крайностей стасовской эстетической догмы. — Деградация Харламова как художника и творческий рост Репина

Чем же объясняется, что Тургеневу, великому реалисту, оказался близок Харламов, быстро истощивший свое дарование в пустых подражаниях, а Репина, могучего реалиста в живописи, Тургенев одно время причислял к «полуталантикам»?

Для того чтобы объяснить это противоречие, необходимо рассмотреть эстетические взгляды Тургенева в определенной исторической перспективе. А для этого прежде всего нужно остановиться на причинах «постоянного антагонизма»¹ между Тургеневым и Стасовым, наставником молодого Репина. Мировоззрение молодого художника формировалось под непосредственным воздействием Стасова. Кроме того, Стасов первый возвестил о новом таланте. «С него-то и началась моя слава по всей Руси великой», — вспоминал Репин.² Стасов резко восставал против многих художественных приговоров Тургенева; недаром Тургенев писал: «верный критериум того, что я люблю и что я ненавижу», всегда был таков: «абсолютно противоположное мнение В.В. Стасова». Репина выдвигал Стасов; Репин в известном смысле был его последователем — это и наложило свой отпечаток на отношение Тургенева к Репину.

Реализм в понимании Тургенева — основа всякого произведения искусства. «Главное достоинство Толстого состоит именно в том, что его вещи жизнью пахнут»³, — писал Тургенев. «Один из вождей реалистической школы» не только России, но и Европы, каким Проспер Мериме считал Тургенева, — он убежденно защищал принцип, следовать которому призывал молодых писателей: «Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни — есть высочайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями».⁴

Но при этом Тургенев решительно восставал против тех художников, которые были настолько беспомощны, что обнажали идею своего произведения, не умея довести ее до читателя или зрителя средствами искусства. Упрекая некоторых беллетристов в том, что они стараются идею «разжевать, да в рот положить читателю», Тургенев писал о Николае Успенском: «Он очень талантлив, спору нет. Но разве это беллетристика? Сам же дает тебе в руки художественный факт и сам же его обсуждает на целых листах. Нет, по-моему: дал факт, и уходи, не разжевывай, пусть читатель сам его обсудит и поймет. Поверьте, для идеи это лучше».⁵ Нарочитое, публицистическое подчеркивание идейного замысла в произведениях искусства Тургенев порицал больше других недостатков. «Можно быть рабским подражателем того или другого известного писателя, — говорил он, — можно быть жалким кропателем бесцветных, водянистых рассказов, но для чего к тягучей, бездарной беллетристической форме пристегивать идею?»⁶ И как на безупречное выражение идейного замысла Тургенев любил указывать на «Анчар» Пушкина. «Помнится, — рассказывал Тургенев о Проспере Мериме, — прочтя однажды «Анчар», он после конечного четверостишия заметил: «всякий новейший поэт не удержался бы тут от комментариев».⁷ Тот же пример Тургенев пояснил одной молодой писательнице следующим образом: «Пушкин тут хотел изобразить тлетворное влияние тирании, между тем... не сказал он: «так тирания гнетет и умерщвляет все вокруг себя».⁸ Исследователь эстетических взглядов Тургенева делает, на основании этого примера, правильный вывод: «Тургенев хотел показать, что художник должен побеждать своим оружием, своим способом. Ты дал образ — так воздержись от комментариев, не подчеркивай, не навязывай читателю своих голых мнений и моральных выводов. Образ, данный тобою, должен быть сильнее и убедительнее их. Тенденция сопряжена со слабостью техники, она признак незрелости... Когда автор сам чувствует, что он не сумел убедить читателя образом, он спешит разъяснить, что должен означать его образ».⁹ Тургенев полагал, что если русские художники не овладеют передовым мастерством западно-европейской живописной культуры, они не смогут найти достойного выражения своим идейным замыслам. Разумеется, в этих взглядах Тургенева никак нельзя видеть равнодушия к русскому искусству. Он произнес о Белинском слова, которые в полной мере могут быть применены к нему самому: «а что западнические убеждения Белинского ни на волос не ослабили в нем его понимания, его чутья всего русского, не изменили той русской струи, которая била во всем его существе, — тому доказательством служит каждая его статья».¹⁰ Вслед за Белинским Тургенев расценивал западно-европейское искусство как новый этап в развитии мировой культуры, поэтому он и считал необходимым для молодых русских художников пройти школу Запада. «Художеству еще худо на Руси», — заявлял Тургенев в 1857 г.¹¹, не замечая тех явлений русской художественной жизни, которые были предвестниками расцвета русской живописи. И в течение многих лет после этого он продолжал утверждать, что в русской живописи еще нет художников, владеющих в совершенстве и темой, и формой, — тут он явно недооценивал мастерство ряда русских живописцев. Так, об Александре Иванове Тургенев писал в 1861 г., что «самый талант его, собственно живописный талант, был в нем слаб и шаток», и отказывался причислять Иванова «к числу гармонических и самобытных творцов-художников», заявляя: «их еще нет у нас на Руси».¹² Проходит еще целое десятилетие, на протяжении которого русское искусство создает ряд значительных произведений, а Тургенев все еще продолжает отстаивать свои прежние позиции: «его [искусства] час — мне сдается — еще не наступил на Руси: жизнь закопошилась, да крови в этой жизни еще нет» (из письма к Стасову от 15/27 декабря 1871 г.). Но при всем этом Тургенев всегда готов был приветствовать наступление желанного «часа». «Что же касается до наступающего возникновения талантов в русском художестве, — писал он Полонскому, — то это для меня праздник. — Душа веселится... Наконец-то!» (от 18/30 декабря 1871 г.).

Полонский уведомлял Тургенева о «наступающем возникновении талантов», несомненно, по поводу открытия в декабре 1871 г. в Петербурге I Передвижной выставки, явившейся огромным событием в развитии русской национальной живописи. К этому же времени широко развернулась творческая деятельность «могучей кучки». Придя на смену бессодержательному, бездушному академизму, передвижники и одновременно с ними композиторы «могучей кучки» подняли борьбу за национальное искусство, за передовую демократическую живопись, за самобытную отечественную музыку; они и составили ядро молодой реалистической школы русского искусства, сыгравшей огромную прогрессивную роль в общем развитии культуры нашей страны.

Самым ревностным проповедником, самым горячим поборником и самым значительным теоретиком нового русского искусства, вышедшего на сцену в конце шестидесятых годов, явился В.В. Стасов. Огромная заслуга Стасова заключалась, прежде всего, в борьбе с рутинным академическим искусством, которое он бичевал за то, что оно было «равно ничтожным и чуждым для масс». Наиболее яркий трибун передвижничества, Стасов ратовал за идейный реализм и национальный характер развития отечественного искусства со страстностью, единственной в своем роде на протяжении всей истории русской художественной критики. Идейная сущность и национальная направленность были для него основами произведений искусства, и этой своей проповедью Стасов сыграл, большую роль в деле подъема русской художественной культуры и в деле художественного воспитания широких кругов русской интеллигенции. Следует отметить, что даже идейные противники Стасова признавали ценность его работы на благо родной культуры. Вот что писал, например, по этому поводу П.Д. Боборыкин, взгляды которого на искусство Стасов жестоко бичевал в своих статьях: «Его [Стасова] руссофильство было скорее средством проповеди своего, самобытного искусства, протестом против подражания иностранной «казенщине» во всем: в музыке и в изобразительных искусствах. Как он ругал «итальянщину» в опере, так точно он разносил и Академию, и посылку ее пенсионеров в Италию, и увлечение старыми итальянскими мастерами... Ратуя за русское искусство, он ставил высоко идейную живопись и скульптуру, восхвалял литературные сюжеты на «злобы дня» и презирал чистое искусство... Но никто до него так не распинался за молодые русские таланты. Никто так не радовался появлению чего-либо своеобразного, не казенного, не «академического». Только бы все это отзывалось правдой и было свое, а не заморское».¹³

Однако безудержная проповедь идейной насыщенности, как основы художественного произведения, носила у Стасова односторонний характер. Стасов договаривался до того, что «пейзаж должен перестать быть отдельной самостоятельной картиной», а для «любования... красотами природы вполне будет достаточно... фотографии в красках».¹⁴ Такие утверждения неизбежно должны были возмущать Тургенева, глубокого ценителя и знатока пейзажа в живописи; недаром, по словам Эмиля Бержера, тургеневское собрание картин «почти целиком состояло из работ пейзажистов». Кроме того, Стасов не учитывал исторических условий, в каких развивается та или иная школа в искусстве, поэтому он отрицал, например, всякое значение русской портретной живописи XVIII и начала XIX вв., именуя русский портрет того времени «напрасным пустоцветом», а о Венецианове он писал: «этакий-то живописец, сладкий, сентиментальный, без костей и скелета, без перца и настроения, расслабленный молюск какой-то!».¹⁵ Немалая путаница царила и во взглядах Стасова на народность в искусстве. Наконец, Стасов с пренебрежением относился к технической виртуозности и отрицал необходимость для молодых художников учиться у великих классиков. Ценность многих классических произведений он отвергал, так как, по его мнению, они не соответствовали прикладным целям искусства.

Происхождение подобных взглядов Стасова ясно: их корни восходят к Писареву, который предъявлял к пластическим искусствам лишь узко-утилитарные требования. Живопись, скульптуру и музыку, даже творения Рафаэля, Кановы и Бетховена, Писарев прямо относил к категории искусств «неизлечимой бесполезности». Для него существовал один-единственный критерий в оценке произведения искусства: он требовал от мастера «строгого и ясного отчета в том, к какой общей цели будет направлено его новое создание, какое впечатление оно должно будет произвести на умы читателей, какую святую истину оно докажет им своими яркими картинами, какое вредное заблуждение оно подроет под самый корень... Середины нет. Поэт — или титан, потрясающий горы векового зла, или же козявка, покоящаяся в цветочной пыли». При этом Писарев признавался: «К искусствам пластическим, тоническим и мимическим... я чувствую глубочайшее равнодушие. Я решительно не верю тому, чтобы эти искусства каким бы то ни было образом содействовали умственному или нравственному совершенствованию человечества». А в отношении живописи Писарев договаривался до такой крайности: «Отрицать совершенно практическую пользу живописи мы, конечно, не решимся. Черчение планов необходимо для архитектуры. Почти во всех сочинениях по естественным наукам требуются рисунки. В настоящую минуту передо мной лежит великолепная книга Брэма «Иллюстрированная жизнь животных», и эта книга доказывает мне самым наглядным образом, до какой степени даровитый и образованный художник может своим карандашом помогать натуралисту в распространении полезных знаний. Но ведь ни Рембрандт, ни Тициан не стали бы рисовать картинки для популярного сочинения по зоологии или по ботанике. А уж каким образом Моцарт и Фанни Эйслер, Тальма и Рубини ухитрились бы пристроить свои великие дарования к какому-нибудь разумному делу, этого я даже и представить себе не умею».¹⁶ Вот какие суждения об искусстве способствовали созданию многих односторонне-упрощенных представлений Стасова. Вот почему споры Тургенева со Стасовым были поистине нескончаемы, вот причины их «постоянного антагонизма».

В стасовских статьях этих лет можно найти выражения, которые звучат как прямой вызов взглядам Тургенева. Таков, например, выпад Стасова против «самых рас-препрославленных живописцев прежнего и нового времени, виртуозов внешности, ничтожных по содержанию».¹⁷

Уже первое знакомство Тургенева и Стасова в 1867 г. на концерте бесплатной музыкальной школы ознаменовалось резким спором о современной русской музыке. Новая русская музыка вообще занимала главное место в их спорах по вопросам искусства, и полемика на музыкальные темы много объясняет в существе возникших между ними разногласий. О произведениях Даргомыжского, исполненных в этом концерте, Тургенев отозвался так: «и что это за музыка ужасная!» Прослушав увертюру Балакирева «Король Лир», Тургенев сказал, что композитор «даже вовсе не музыкант». Отрицательно Тургенев высказался о «Хоре Сеннахериба» Мусоргского, Тургенев явно счел прослушанные произведения формально несовершенными, а этого он никогда не прощал. Следует иметь в виду, что те произведения, которые составили гордость молодой национальной школы русской музыки, в то время частью но были завершены, частью не были созданы. А когда они появились, — например, «Богатырская симфония» А.П. Бородина, — Тургенев приветствовал их.¹⁸

Но появились они значительно позже. А в 1872 г. Тургенев еще писал Стасову об опере «Каменный гость» Даргомыжского: «Это так и останется одним из величайших недоумений моей жизни. Как могли такие умные люди, как, например, Вы и Кюи, в этих вялых, бесцветных, бессильных... речитативах, кое-где тоскливо пересыпанных мучительными подвываниями «для ради» фантастичности и колорита — как могли Вы, повторяю, в этом ничтожном писке открыть — что же? не только музыку, но даже гениальную, новую, «делавшую эпоху музыку»!!?!! — Неужели это бессознательный патриотизм?» (от 15/27 марта 1872 г.). А ведь «Каменный гость» был программным произведением «могучей кучки», хотя ее автор формально и не входил в состав этой группы. Вот как сам Даргомыжский сформулировал свою задачу: «Рутинный взгляд... ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен снизводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды».¹⁹ Между тем, «Каменный гость», сплошь построенный на речитативе, который по наивной мысли Стасова был порукой реализма, действительно страдает от игнорирования основы музыкального произведения: «музыка без мелодии не есть музыка» — утверждали великие музыканты. Недаром впоследствии Н.А. Римский-Корсаков так объяснял свой отход от «могучей кучки»: «Довольно «Каменного гостя»! Надо и музыки».²⁰

«Из всех «молодых» русских музыкантов только у двух есть талант положительный: у Чайковского и у Римского-Корсакова», — заявлял Тургенев в том же письме к Стасову. Получив «Евгения Онегина», Тургенев писал Толстому (15/27 ноября 1878 г.): «Евгений Онегин» Чайковского прибыл сюда в фортепианной партитуре... Несомненно замечательная музыка: особенно хороши лирические, мелодические места».²¹ И с чувством явного удовлетворения Тургенев добавляет: «в Кэмбридже мне один англичанин, профессор музыки, пресерьезно сказал, что Чайковский — самая замечательная музыкальная личность нынешнего времени».²² А Стасов Чайковского осуждал. Чайковский оттолкнул его именно своей мелодичностью, своей непосредственной близостью к музыкальной классике. Мнение Стасова о Чайковском звучит совершенно бессмысленно. «К чему всего менее имеет способности Чайковский — это к сочинениям для голоса. Оперы его многочисленны, но не представляют почти ничего замечательного. Это ряд недочетов, ошибок и заблуждений».²³ Так открыто, в печати отзывался Стасов о Чайковском в 1883 г., в эпоху подлинного расцвета творчества гениального композитора.

Расхождения Тургенева и Стасова в вопросах литературы были еще в большей степени резкими, чем в вопросах музыки. Ратуя за реалистический метод отражения действительности в творческом произведении, Тургенев предупреждал: «Один реализм губителен; правда, как ни сильна, — не художество».²⁴ Огромное значение Тургенев придавал работе над формой; он считал точность, совершенство формы верным признаком истинно художественных творений искусства. В беседе с одним молодым литератором (в 1880-х годах) Тургенев, имея в виду художественную практику начинающих беллетристов, говорил: «У вас, молодых писателей, существует уверенность, что форма — вещь не важная... Почему это вы презираете форму? Да знаете ли, что самое гениальное произведение на другой день помрет, если не облечено в надлежащую, красивую, да, красивую форму! И поделом! Что мне в том, что сукно хорошо, когда платье сидит безобразно!» Отрицательные отклики на повесть «Вешние воды» заставили Тургенева заявить, что критика «никогда не судит, как вещь сделана, ей важно только что. Это самый жалкий и вредный способ оценивать литературные произведения».²⁵ Тургенев настойчиво заявлял: «В деле искусства вопрос: как? — важнее вопроса: что?».²⁶ Стасов же не мог простить художнику, если он «красив и блестящ по форме, но пуст и ничтожен по содержанию». Истина бесспорная, но беда в том, что она была высказана им по адресу Салтыкова-Щедрина, которого он обвинял в «отсутствии чего-нибудь живого, реального»! В оценке Щедрина Стасов опять-таки следовал за Писаревым. Даже Некрасова Стасов называл «притворная, хныкающая, фальшивая, равнодушная ко всему..., только что вывешивающая в «Отечественных записках» разные красивые в словесном отношении гирлянды».²⁷ О произведениях самого Тургенева Стасов откровенно писал ему: «Над русскими художниками тяготеет какая-то анафема: и могли бы, кажется, да не делают! Вот так-то и Вы! Сделали «Отцы и дети» и «Рудина», а все остальное амуры, да конфеты. Просто досадно, как счеты станешь сводить!» (из письма от 30 марта 1875 г.). То, что в Тургеневе ценил Салтыков (по словам Салтыкова, Тургенев «никогда не покидал почвы общечеловеческих идеалов»),²⁸ с точки зрения Стасова было недостатком Тургенева. Стасов не мог простить Тургеневу его уход в интимное, психологическое, «общечеловеческое», не связанное (в повестях 70-х годов) непосредственно со злобой дня, с острыми противоречиями русской социальной действительности. Ратуя за пропаганду в искусстве всего русского, Стасов отвергал те творения Тургенева, содержание которых было почерпнуто из жизни Запада. Именно поэтому Стасову так не понравилась «Песнь торжествующей любви». Когда отзыв Стасова дошел до Тургенева, он написал Ж.А. Полонской: «Благодарю Григоровича за то, что он защищал меня от нападений глухого тетерева — Стасова» (от 12/24 ноября 1881 г.). Несколько дней спустя, в письме к самому Григоровичу Тургенев писал: «Радуюсь, что Вам моя итальянская безделка понравилась. Она писана только для таких любителей, как Вы. А что Стасов ее ругает — это также естественно».²⁹ Почти одновременно Тургенев сообщал Ж.А. Полонской: «Я написал второй отрывок из «Воспоминаний своих и чужих» под заглавием «Отчаянный»... Буду надеяться, что Стасов и его обругает. — Ведь это лучшее ручательство, что вещь вышла недурная».

Стасов не оставался в долгу. Много лет спустя, в 1906 г., когда, казалось бы, уже можно было ожидать от маститого критика объективных оценок, он упорно продолжал отрицать значение Тургенева. Прочтя «Записки революционера» П.А. Кропоткина, Стасов пишет Толстому: «Вкусы его бедны и ограничены... и как венец всего, Кропоткин находит величайшим создателем повестей и романов нашего века — кого? — Тургенева!!! Какая слабость, какое непонимание!.. Нет, нет, трудно читать его нынче, все только амурные пустейшие истории, и — ничего далее. Ничего, ничего. Вот это приходит теперь в голову еще больше прежнего».³⁰

Различие эстетических воззрений Тургенева и Стасова отчетливо сказалось на их подходе к творчеству Пушкина. Тут выясняется и отношение их к форме, и понимание каждым по-своему идеи народности и национального характера художественного произведения. В своих воспоминаниях Стасов вскользь и довольно туманно рассказывает, что между ним и Тургеневым много раз велись полемические беседы о Пушкине. О подлинном характере их жарких споров можно заключить из одного документального свидетельства, относящегося как раз к тем же годам; — из письма Стасова к критику В.П. Буренину: «Необходимо перебрать снова наших писателей с тех пор: Пушкин en tête, — писал Стасов. — Хотя Вы со мной не раз спорили насчет этого Вашего полуидола, но если будете последовательны, то должны «резануть» его тем же ланцетом, как и Льва Толстого... Отнимите красоту формы, художественность внешности, и что же останется от всей этой вздорности и чепухи Татьян (высоко превозносимых и публикой и автором), Онегиных... и всего ничтожества лирики?!! Нет, Пушкин по содержанию своему не годится более нынешнему поколению; будущему будет невыносим и тошен, последующему жалок и смешон!... Писарев начал уже новую нынешнюю переборку старого материала, но не успел кончить; мне кажется, Вы могли бы (если бы захотели) повести дело дальше до конца».³¹ Стасов выступает здесь как откровенный последователь некоторых неправильных взглядов Писарева, причем выступает спустя целых пятнадцать лет после появления писаревских статей о Пушкине, которые и для своего времени были всего лишь злободневным памфлетом. Тургенев же вспоминал о Писареве так: «особенно возмутили меня его статьи о Пушкине».³² В своем отношении к Пушкину Тургенев — верный ученик Белинского; недаром в знаменитой речи по поводу открытия памятника поэту Тургенев назвал Белинского «самым главным, первоначальным истолкователем Пушкина». А ведь о «Евгении Онегине» великий критик писал, что «если национальность составляет одно из высочайших достоинств поэтических произведений», то «первая истинно национальная русская поэма в стихах была и есть «Евгений Онегин» Пушкина и что в ней народности больше, нежели в каком угодно другом русском сочинении». Заключает эту свою мысль Белинский такими словами, которые могли бы служить прямым ответом Стасову: «Если ее [поэму] не все признают национальною — это потому, что у нас издавна укоренилось престранное мнение, будто бы Русский во фраке или Русская в корсете — уже не Русские, и что русский дух дает себя чувствовать только там, где есть зипун, лапти, сивуха и кислая капуста».³³ И Тургенев всю жизнь вслед за Белинским восставал против «ложного мнения, что тот-де народный писатель, кто говорит народным язычком, подделывается под русские шуточки, часто изъявляет в своих сочинениях горячую любовь к родине и глубочайшее презрение к иностранцам. Но мы не так понимаем слово «народный». В наших глазах тот заслуживает это название, кто... как бы вторично сделался русским, проникнулся весь сущностью своего народа, его языком, его бытом».³⁴ Народность, по мысли Тургенева, должна быть органической частью художественного произведения, она должна раствориться в нем, «как правила грамматики в живом творчестве писателя».³⁵ Тургенев безоговорочно причислял Пушкина к национальным поэтам: «Самая сущность, все свойства его поэзии совпадают со свойствами, сущностью нашего народа», — писал он. Свое безграничное восхищение Перед Пушкиным Тургенев выразил в следующих словах: «Это мой идол, мой учитель, мой недосягаемый образец».³⁶

Резко расходились взгляды Тургенева и Стасова и на изобразительное искусство. Тургеневу справедливо представлялась крайне односторонней мысль Стасова, будто одной самобытности достаточно, чтобы национальное искусство расцвело. Он усматривал в этой мысли вредную тенденцию изолировать русское искусство от художественных достижений искусства мирового. Национальное начало, по мнению Тургенева, никак не противостояло началу общечеловеческому. Поэтому овладение творческим опытом лучших мастеров Запада Тургенев считал обязательным для русских художников. Стасов же изображал дело так, будто Тургенев просто-напросто требует «внешней смазливости формы». Репин, заблуждаясь, вслед за Стасовым утверждал, будто «Тургенев глядит на искусство только с исполнительной стороны, по-французски, и только ей придает значение».³⁷ И даже Крамской ошибался, констатируя, что художественные симпатии Тургенева «вытекают из его иностранно-французского склада понятий, благоприобретенных им в последние годы жизни».³⁸ Критики тургеневских взглядов не понимали, что, предъявляя высокие требования к форме, Тургенев подходит к художественному произведению с позиций Белинского, который считал, что прежде всего «искусство должно быть искусством». Подобные тургеневские взгляды давали повод его противникам утверждать, будто «он никогда не узнал и не полюбил нового русского искусства».³⁹ С другой стороны, последователи Тургенева искажали его воззрения, доводя их до крайностей. Вот, например, как рассуждал приятель Тургенева, художник А.П. Боголюбов, разделявший его вкусы: «Они [молодые художники] все кричат, что прежде всего в картине идея. Требуют только прокламации каких-то социальных взглядов, какого-то Русского искусства. А какое это Русское искусство? Нет его и не может быть. Есть искусство общеевропейское — так! Я сколько раз спорил об этом и со Стасовым».⁴⁰ Это — грубое искажение мыслей Тургенева. Тургенев считал, что русские должны знать западно-европейскую культуру, но преломлять все лучшие достижения ее через свое, через национальное; именно в народности искусства он видел его основу. «Вне народности нет ни художества, ни истины, ни жизни, ничего нет», — заявлял он устами Лежнева в романе «Рудин».

Передвижников в 70-х годах Тургенев действительно недооценивал; объяснялось это, отчасти, тем, что, живя в Париже, он не имел возможности непрерывно следить за формированием и ростом новой русской живописи; он мог бы по этому поводу припомнить слова, сказанные им в связи с неудачей «Нови»: «Нет! Нельзя пытаться вытащить самую суть России наружу, живя почти постоянно вдали от нее».⁴¹

Однако дело было, по-видимому, не только в этом. Ведь в те же годы среди представителей европейской культуры, знакомившихся с произведениями русских художников лишь на всемирных выставках, находились такие, которые сумели разглядеть в передвижниках молодую прогрессивную школу русского искусства. Так, Эмиль Бержера, — тот самый, который в 1878 г. в предисловии к каталогу тургеневской коллекции говорил о «Молодой цыганке» Харламова, что «Леон Бонна не отказался бы поставить свою подпись под этим ярким колоритом», — Эмиль Бержера отнюдь не считал подобные живописные качества решающими для передового русского художника. В том же году в «Journal officiel», в обзоре Всемирной выставки 1878 г., центральное место на которой занимали «Бурлаки», Бержера писал, что, один раз побывав в русском отделе, можно гораздо лучше познакомиться с настроением русского общества, чем прочитав все книги, написанные на эту тему. «В основу почти всех русских картин, — продолжал Бержера, — положены сюжеты горькие, жгучие или грустные; они звучат протестом или обличением».⁴² Видный французский художественный критик, один из наиболее крупных представителей реалистического направления, Эдмонд Дюранти писал о том же русском отделе Всемирной выставки 1878 г.: «В последние годы в России образовалась, вне Академии художеств, независимая группа художников, перевозящая свои выставки из одного города в другой... Вот вменено среди этих живописцев..., живописцев национального быта и нравов, вероятно, и образуется русское искусство, важное и значительное... Русские живописцы должны связать свою будущность не с бритыми лицами древних римлян (как у г. Семирадского), а с густыми бородами своих мужиков, и я твердо верю в живописную будущность России».⁴³ Когда писались эти строки, Тургенев все еще относился к передвижникам с известным скептицизмом, а передовым деятелем русского изобразительного искусства считал Харламова.

Такова сущность расхождений Тургенева и Стасова по вопросам искусства. Тургенев справедливо винил критика в эстетическом нигилизме, при котором «ревизия превратилась в почти сплошное ниспровержение классики», и в том, что актуальность темы заслоняет от него беспомощность формы, и в том, что он, Стасов, склонен к преувеличениям и нередко расточает «отчаянные восторги» по нестоящим поводам.

Все эти упреки справедливы, но несправедливо было то, что Тургенев обобщал их. «Тургенев не мог даже выносить Стасова», свидетельствует П.Д. Боборыкин. Действительно, в письмах к друзьям Тургенев не раз отзывался о Стасове со злой иронией: «Воображаю себе неистового Стасова, рукоплещущего и орущего. Кстати, этот бардадым очень полезен мне, избавляя меня часто от труда собственной критики: когда ему что нравится, я уже наверное наперед знаю, что это противно, и наоборот»;⁴⁴ или: «Что Стасов хвалит — наверное плохо. Это как бог свят, это даже верней его святости».⁴⁵ Тургенев, несомненно, не мог в полной мере оценить истинное значение замечательной миссии Стасова как глашатая нового русского искусства — и, в частности, молодой школы русской живописи. Тургенев недооценил то, что было самым важным в его критической деятельности, что составило «неоспоримую историческую заслугу Стасова», — его «борьбу за новое передовое направление в музыке и живописи».⁴⁶ И если «заслуги Стасова перед русским искусством велики и неоспоримы»,⁴⁷ то здесь в первую очередь мы должны иметь в виду его вдохновенную деятельность, посвященную созданию национального реалистического искусства. Проповедь Стасова, по выражению двадцатидвухлетнего Федора Васильева, осмыслила в глазах молодых мастеров «действительно прекрасные цели общественных движений художников».⁴⁸ За Стасовым в истории русского искусства с полным правом и навсегда сохранится место главаря и знаменосца той революции, которую совершили в 60-х годах молодые русские мастера искусства.

И.Е. Репин был верным и едва ли не самым любимым учеником Стасова. Под влиянием Стасова Репин примкнул к сторонникам идейного искусства, созвучного передовым стремлениям эпохи. В том, что творчество Репина пошло по пути идейного реализма и народности, с каждым годом неизменно развиваясь и непрерывно совершенствуясь, была немалая заслуга Стасова, который любовно пестовал его. Но вместе с тем Стасов заразил Репина своим нигилизмом, своим отрицательным отношением к классическому наследству, своим пренебрежением к совершенству формы и технической стороне мастерства.

Как раз накануне поездки Репина за границу дружба его со Стасовым особенно окрепла. За два месяца до своего отъезда художник приступил к работе над портретом Стасова; во время сеансов критик «наставлял» художника «на путь истины», подробно излагал ему свои мысли о назначении искусства, свои взгляды на живописную культуру Запада. Вот одна из записок к Стасову, написанная Репиным 31 марта 1873 г., т. е. за месяц до отъезда: «Я жду Вас для сеанса, а о дне и часе благоволите известить. Я помышляю об этом, как о ряде самых приятных и полезных во всех отношениях часов». Таких «приятных и полезных» часов было особенно много в следующем месяце, когда Репин вплотную занялся портретом Стасова. На оборотной стороне холста, на котором написан этот портрет, нами обнаружена следующая запись Репина: «Писано в 1873 г. Апр[еля] 10, 11, 12, 14, 16, 17, 22, 23, 26, 28. СПб. В. О., 6 л., д. 41, кв. 2. С Владимира Васильевича Стасова (49 л. от роду). А мне Илье Ефимовичу Репину было 28 л. и 9 месяцев. На память за 2 дня до моего отъезда за границу». Сразу после приезда на Запад, Репин просит Стасова чаще писать ему: «Помните, что Вы для меня оживляющий бальзам».

С проповедью Стасова во многом совпадали и наставления Крамского, которого Репин всегда считал своим «первым учителем». Крамской внимательно следил за идейным и творческим ростом молодого художника, он один из первых почувствовал в нем незаурядный талант. Накануне отъезда Репина за границу Крамской говорил ему: «Русскому пора, наконец, становиться на собственные ноги в искусстве, пора бросить эти иностранные пеленки; слава богу, у нас уже борода отросла, а мы все еще на итальянских помочах ходим. Пора подумать о создании своей, русской школы национального искусства».⁴⁹

Заветы Стасова и поучения Крамского Репин воспринял вначале довольно примитивно. Излишняя схематичность взглядов молодого художника удивила даже друзей Репина, встретившихся с ним вскоре по приезде его за границу. «Теперь начну с самого приятного, а именно с Репина, — писал М.М. Антокольский из Рима 11/23 июня 1873 г. Стасову. — Ужасно он радует меня тем, что очень переменился к лучшему. Ясность взгляда на искусство и на жизнь крепко у него связаны. Он не отклоняет ни одного из них двух ни на шаг. Его образ мыслей ясен, его творчество верно. Одно, в чем только я не могу согласиться с ним, это то, что от «реального» он часто доходит до «натуралистического», т. е. то «только хорошо, что природа дает»... Потом мне кажется, что Репин отдает преимущество в картине содержанию. Я думаю немного иначе: в картине я желал бы видеть прежде всего органическую цельность как содержания, так и исполнения».

Со стасовскими критериями Репин подходит в те годы и к оценке европейского искусства. Не пробыв и двух месяцев за границей, Репин уже мечтает о возвращении в Россию: «Я едва ли долго пробуду в Европе (Ваше пророчество и тут верно). К варварам. В болото, и с каким сердечным трепетом», — пишет он из Неаполя Стасову 17 июля 1873 г. В следующем письме Репин опять солидаризируется с ним: «Поразительно верен Ваш взгляд на Италию, а главное, как мы тут сошлись. Ведь я то же самое писал Вам». 7 августа Репин снова подтверждает совпадение их взглядов: «Если б я написал вчера, то Вы прочли бы те же мысли и убеждения, которыми я наслаждаюсь сегодня в Вашем письме. Да, настоящего искусства до сих пор еще не было в пластике. Его но было и у французов, за исключением попыток Курбе, которого теперь я глубоко уважаю как яркое начало. Да, поеду в Париж, но теперь я не жду многого и от этой поездки (надо непременно). Нет, я поехал бы теперь в Питер».

На первых порах жизни на Западе молодой Репин испытывал постоянные разочарования, потому что он еще не умел подходить к явлениям искусства иначе, нежели с той меркой узко-прикладных требований к искусству, которую дал ему в руки Стасов. В письмах к Стасову той поры Репин писал обо всем вполне в его духе: «Что Вам сказать о пресловутом Риме? Ведь он мне совсем не нравится! Отживший, мертвый город, и даже следы-то жизни остались только пошлые, поповские... Только один «Моисей» Микель-Анджело действует поразительно. Остальное и с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется. Какая гадость тут в галлереях!» «Мне противна теперь Италия, с ее условной до рвоты красотой»... Досталось и Парижу и, наконец, целой Европе. «Живопись у теперешних французов так пуста, так глупа по содержанию; собственно сама живопись талантлива, но только одна живопись, содержания никакого... Для этих художников жизни не существует, она их не трогает. Иден их дальше картинной лавочки не подымаются»... «Всякое европейское искусство кажется карикатурой или очень слабым намеком».

В этих высказываниях молодой Репин показал себя последовательным учеником Стасова.⁵⁰ Разумеется, это льстило учителю, который вскоре и решил похвастаться «успехами» молодого художника. В январе 1875 г. в журнале «Пчела» Стасов напечатал статью «Илья Ефимович Репин». Это был первый биографический очерк о Репине, дававший к тому же восторженную характеристику его работ. В заключении статьи Стасов решил познакомить читателя с художественными воззрениями Репина: «как он смотрит на вещи, куда он идет, чего хочет и к чему стремится», — и с этой целью привел обширные выдержки из репинских заграничных писем, обращенных лично к нему. Стасов не учел, что люди, воспитанные на классических образцах искусства, воспримут репинские оценки как неслыханную дерзость.

Но если для многих эти мысли Репина были неприемлемы, то для Тургенева они должны были прозвучать «как преступление, как святотатство». Тургенев всю жизнь преклонялся перед античным искусством; ознакомившись с отрывками из писем Репина, он, естественно, должен был счесть его «дерзким выскочкой». «Сам я, конечно, реалист и сын своего века, — писал Тургенев в 1869 г. филологу и археологу Людвигу Фридлендеру, — но больше всего люблю и преклоняюсь перед античным искусством и его произведениями».⁵¹ В последние годы жизни Тургенев поместил в «Вестнике Европы» статью о горельефах, найденных в Пергаме. «Да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам, — писал он. — Как я счастлив, что я не умер, не дожив до последних впечатлений, что я видел все это!»⁵² Вспоминая об Александре Иванове: «все его суждения были дельны и проникнуты уважением к «старым мастерам», перед Рафаэлем он благоговел», — Тургенев в тех же воспоминаниях с негодованием добавлял, что среди русских художников в Риме «один... при мне величал Рафаэля бездарным».

Стасов предчувствовал, что напечатанные им отрывки из репинских писем вызовут глубокое возмущение Тургенева, — поэтому, как бы предваряя нападки писателя, он дипломатически сообщал ему (в письме от 30 марта 1875 г.): «Какой тут поход был на меня за то, что напечатал выдержки из писем Репина в «Пчеле»! Все каплуны раскудахтались. Я только посмеивался». Стасов имел в виду резкие нападки на эту публикацию в стане противников нового русского искусства. Особенно усердствовала консервативная пресса, в частности «Гражданин» и «Московские ведомости». Но еще до получения письма Стасова Тургенев знал об этом казусе и осудил его: «Злую штуку сыграл Стасов с Репиным! Бедный сей юноша не знает, куда спрятаться от стыда. — Иной скажет: а чорт его нес! Но мне его жаль. Кто не провирался на своем веку, да на чистую воду не всякого выводили» (письмо к А.Ф. Онегину от 13/25 февраля 1875 г.). На сообщение Стасова Тургенев сразу откликнулся в ответном письме: «Кстати о Репине. Вы, по Вашим словам, посмеивались, а он здесь ходил — да и до сих пор ходит — как огорошенный: до того ловко пришлась по его темени публикация его писем в «Пчеле»! Просто, взвыл человек!» (от 3/15 апреля). О том же Тургенев писал и Полонскому несколькими неделями раньше: «Стасов как обухом по голове съездил бедного Репина: он ходил здесь как ошеломленный. Вот чисто медвежья услуга. Кто не писал глупостей на своем веку... Теперь это понемножку позабывается» (от 9/21 марта).

Некоторые из молодых русских художников, товарищей Репина, обрадовались шуму, который наделала эта публикация в мертвом академическом царстве, и всячески ободряли Репина; так, например, А.И. Куинджи, приехавший в Париж вскоре после этого эпизода, с восторгом рассказывал о том впечатлении, какое произвели в Петербурге репинские письма. Некоторые передовые художники старшего поколения сумели правильно оценить происшедшее. «Илья Ефимович так промахнулся, — писал П.П. Чистяков В.Д. Поленову. — Не все нужно и не всякому высказывать, что думаешь, а уж письменно и подавно. Стасов совершенно в лицах представил басню «Пустынник и медведь». А мы все людишки-живописцы дрянь, пошляки и рады случаю. Катай его — кричит моя, которая о Рафаэле-то и не знает ничего, не только что понимает и любит, — катай Репина, Рафаэля ругает, вот какой».⁵³ Но люди тургеневского круга на многие годы запомнили эти опрометчивые высказывания молодого Репина. Через целое десятилетие А.П. Боголюбов в беседе с журналистом, посетившим его мастерскую, заговорив о Репине, вспомнил этот казус: «Это очень даровитый художник, — сказал Боголюбов о Репине, — и его эстетическое развитие все еще продолжается. К великим мастерам прошлого он уже относится иначе чем в недавние годы молодости, и Стасов оказал ему плохую услугу, напечатав заграничные письма Репина и его юношеский отзыв о Рафаэле».⁵⁴

Панегирический тон стасовской статьи усугублял раздражение Тургенева, да и сам Репин был весьма недоволен. «Я так сердит на Вас, Владимир Васильевич, — горестно упрекал он Стасова в письме от 1/13 апреля, — что даже не мог писать Вам до сих пор. Вы знаете за что: сердится даже за статью Вашу обо мне, которая мне показалась похожей на рекламу, и зачем Вам писать обо мне!.. Сердит и за портрет, который Вы поместили против моего согласия, не посмотрели на запрещение мое, а за письма мои я так сердит, что готов сейчас же разругаться с Вами. Вы даже и не спросили меня об этом. Это самовольно. Но дело прошлое, и я уже равнодушен к этой неприятности для меня. Неприятность эту усугубили мои некоторые знакомые разными намеками, особенно тургеневская компания здесь, его адъютанты, ну да чорт со всем этим вздором».⁵⁵

Репин и через пятьдесят лет не забыл посещения Тургенева, вызванного злосчастными письмами. «При Тургеневе, в качестве адъютанта, был неотлучно Павел Васильевич Жуковский (сын поэта). И вот они экстренно прибежали ко мне (Rue le Pac, 12, Paris). И Тургенев отечески, взяв меня за пуговицу, с сокрушенным сердцем промолвил: «Неужели вы могли написать эту глупость: «искусство итальянцев и с Рафаэлем во главе»... и т. д. — и далее: «в галлереях такая гадость...» Да ведь вам теперь никто не подаст руки».⁵⁶ В дни появления в Париже номера «Пчелы» со статьей Стасова Репин явственно почувствовал, что неприязнь к нему Тургенева сильно выросла, и в сердцах сообщал об этом Крамскому (22 мая 1875 г.): «Благодаря письмам моим, которые напечатал опрометчиво Стасов, обо мне Тургенев и иже с ним стали очень невыгодного мнения, чорт с ними».⁵⁷ И Тургенев, в свою очередь, тоже долго не мог забыть этого — на его взгляд скандального — репинско-стасовского выступления в печати. Когда через полгода Стасов приехал в Париж, где 1 августа встретился с Тургеневым в ресторане Гаусман для того чтобы выслушать Тургенева «до самого донышка», эта история была одной из самых острых тем их «бурного разговора». «Много спорили о репинских письмах», — признается Стасов в своих воспоминаниях об этой встрече с Тургеневым.

Мы склонны считать, что именно этот эпизод надолго определил отношение Репина к Тургеневу. Когда через тридцать лет после их парижских встреч сотрудник «Биржевых ведомостей» в беседе с Репиным начал расспрашивать его о Тургеневе, Репин ответил: «Я хорошо помню Тургенева. Я был еще молодым, начинающим художником, когда Иван Сергеевич был уже в зените своей славы. Странное чувство я испытывал. Мне страшно хотелось познакомиться, увидеть славного писателя; добился, наконец, этого, и, представьте, после знакомства — некоторое разочарование. Почему? Я не знаю... Но когда много ждешь, вероятно, доходишь до идеальных требований».⁵⁸

Поступок Стасова действительно был опрометчив. С этим не могли не согласиться даже те, кто правильно почувствовал в нигилистических высказываниях Репина законную реакцию против затхлой академической традиции. К тому же Репин вовсе не был единственным художником-реалистом, который осмелился критически отнестись к классическому наследию прошлого. Так, например, Курбе доходил до таких утверждений: «Что касается Рафаэля, он сделал, без сомнения, несколько интересных портретов, но я не нахожу в его картинах никакой мысли. Вот поэтому-то, без сомнения, его обожают наши так называемые идеалисты».⁵⁹ И если Курбе высказывал такие парадоксы в пору зрелости, то со стороны Репина — молодого поклонника Курбе — подобное отношение к идолам классического искусства вполне объяснимо. Любопытно, что после первого же знакомства с картинами Курбе в Италии в 1873 г. Репин назвал его представителем «настоящего искусства», художником; «которого я теперь глубоко уважаю как яркое начало». Те, кто возмущался Репиным, не понимали тогда, что в нигилистических увлечениях молодого художника кроется протест против обветшалого академического канона, и что на почве подобных отрицаний скоро вырастет здоровая идеология русского реалистического искусства. Не понял этого и Тургенев. От него надолго Репина-художника заслонил Репин — автор опубликованных Стасовым писем. Правда, и произведения Репина, созданные им в Париже, по разным причинам не могли заслужить одобрения Тургенева, но, несомненно, решающую роль в его неприязни сыграли эти письма. Они были опубликованы в самый разгар полемики между Стасовым и Тургеневым о значении формы в художественном произведении, как раз тогда, когда в письмах к Тургеневу Стасов издевался над его любовью к «красивости форм», а Тургенев повторял, что молодые русские мастера должны научиться писать «изящно». Пренебрежение молодых русских художников к совершенству формы Тургенев объяснял недостаточностью их культуры. «Характерная черта нынешних молодых писателей, да и вообще молодых людей, с которыми мне приходится здесь встречаться, — говорил Тургенев, — это... презрение к красивой форме, к изящному. У них бывает наблюдательность, трезвость взгляда, способность умно и толково изложить факт и детали, но нет художественной формы и недостает творческой силы. Отчасти это происходит от недостатка художественного и литературного образования, на которое нынче, к несчастью, мало обращают внимания, от незнакомства с русскими и европейскими классиками».⁶⁰ (Характерно, что и Крамской, чьи вкусы и убеждения во многом расходились с тургеневскими, тоже требовал, чтобы художник был одним из наиболее образованных и развитых людей своего времени»). Эти недостатки Тургенев имел основание заподозреть и в молодом Репине. После опубликования заграничных писем Репина, где так явно звучало пренебрежение к «формальной стороне» искусства и страстное требование «содержания», — Тургенев имел полное право заподозреть и в Репине неприятные черты «нынешних молодых людей». В тогдашних высказываниях Репина Тургенев находил худшие образцы «стасовщины» и поэтому предполагал, что и творчество молодого художника навсегда будет засушено «злополучной тенденцией». После появления в печати парижских писем Репина «большинство современников увидело основную причину репинского «падения» в влиянии на него критических взглядов Стасова».⁶¹ Как же было Тургеневу, испытанному антагонисту Стасова, не потерять веру в то, что молодой художник сможет стать творцом подлинных произведений искусства? Недаром Тургенев называл в эти месяцы Репина «малый спутанный»; ясно, что именно Стасов в его глазах был виновником «спутанности» Репина. Оттого-то он и отнес молодого художника к «полуталантикам», которые никогда не смогут стать настоящими мастерами искусства, хотя бы из-за одного презрения и совершенству формы.

Картины, написанные Репиным в Париже, тоже не могли переубедить Тургенева. Видел ли он портретные работы Репина этого периода, среди которых были и удачные вещи, — неизвестно, однако известно, что его собственный портрет, написанный Репиным, ему не понравился. Тургенев знал две капитальные работы Репина той поры: «Парижское кафе» и «Садко в подводном царстве». Первую картину Тургенев видел в «Салоне» 1875 г., но она показалась ему неудачной: слишком уж подчеркнут был замысел автора. «Никакая предвзятая тенденция мною совершенно и никогда не руководит»,⁶² — говорил Тургенев, — и требовал того же от каждого деятеля искусства. При всем своем расположении к Репину резко восстал против этой картины, и по тем же причинам, Крамской. Он писал Стасову 1 декабря 1876 г.: «Кафе» испорчено тем, что тут есть тенденция, вывезенная еще из России, и потом тенденция в значительной мере книжная»; а самому автору — еще резче: «Я одного не понимаю, как могло случиться, что Вы это писали?.. Я думал, что у Вас сидит совершенно окрепшее убеждение относительно главных положений искусства, его средств и специально народная струна. Что ни говорите, а искусство не наука. Оно только тогда сильно, когда национально. Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь оно, это общечеловеческое, пробивается в искусстве только сквозь национальную форму... Короче, искусство в такой степени заключается в форме, что только от этой формы зависит и идея» (от 20 августа 1875 г.). Под этими словами Крамского полностью подписался бы и Тургенев: сюжет «Парижского кафе» и для него звучал как «книжная тенденция», а живописные качества картины, с его точки зрения, не заключали в себе ничего интересного.

Еще в меньшей степени Тургеневу могла понравиться другая крупная работа Репина парижских лет — «Садко в подводном царстве». Сам Репин не был удовлетворен этой своей работой и довел ее до конца лишь потому, что это был официальный заказ. «Признаюсь Вам по секрету, что я ужасно разочарован своей картиной «Садко», с каким бы удовольствием я ее уничтожил, — писал он Стасову из Парижа 26 марта/7 апреля 1875 г. — Такая это будет дрянь, что просто гадость во всех отношениях... Просто совестно и обидно, одна гимнастика и больше ничего; ни чувства, ни мысли ни на волос не проглядывает нигде... Я думаю даже не выставлять «Садко», а прямо сдать его по принадлежности». Крамской, осмотревший картину в Париже в мастерской художника, ее не одобрил. «Репин, — говорил он, — воспитавшись на реалистических вкусах... большую ошибку сделал, взявшись за фантастическое». Даже Стасов, невзирая на сугубо национальный сюжет картины, понимал неудачу своего любимца и оценивал «Садко» как «один громадный и фатальный провал». Тургеневу «Садко» тем более должен был не понравиться, что Репину никак не удалось найти сочетания реалистических фигур и сказочного сюжета, а слабость живописного воплощения народной былины была совершенно очевидна. Наконец, самый замысел картины Тургенев мог воспринять как дань художника стасовским вкусам в живописи.

Таким образом, наиболее значительные картины Репина, созданные в Париже, не могли вызвать признания, Ивана Сергеевича. Правда, некоторые портреты — «Еврей на молитве», портрет С.Г. Овденко и др., — а также пленэрные этюды, в которых отразилось увлечение Репина импрессионистами, доказывали блестящие успехи молодого художника в усвоении достижений передового французского искусства, но как раз импрессионистов в те годы Тургенев оценивал совсем не так, как Репин.

Не разглядев в молодом Репине одного из зачинателей новой русской школы, Тургенев поверил «в русскую живопись... только с тех пор, что он увидел работы Харламова». Причины тургеневского заблуждения ясны: Харламов шагал вровень с теми французскими художниками, которые в эти годы более всех других привлекали Тургенева; мастерство Харламова находилось на уровне той европейской живописной культуры, которую Тургенев расценивал как наиболее прогрессивную. Успехи Харламова Тургенев рассматривал как начало приобщения русской живописи к достижениям западно-европейского мастерства. Недаром, споря о Харламове со Стасовым, Тургенев подчеркивал именно «виртуозность кисти», то, что было сформулировано Золя как «искусство техники, доведенное до совершенства».⁶³ По единогласным отзывам современников, эта сторона искусства Харламова была в те годы действительно на большой высоте. Так, Золя отмечал «отличную кисть» Харламова и говорил, что он «мощно и широко рисует»; Крамской соглашался, что Харламов «пишет прекрасно», — даже о картине «Урок музыки», которая ему не понравилась, свидетельствовал, что «она написана превосходно, по-европейски»; Репин называл Харламова «хороший мастер писать». И, наконец, Стасов, принципиальный противник харламовского искусства, отмечал в печати картины Харламова как «прелестно написанные». Сообщая, что европейская критика на Всемирной парижской выставке 1878 г. «сильно хвалила портрет г-жи Виардо, работы Харламова», Стасов прибавлял: «чего, действительно, этот превосходный портрет и заслуживал во всех отношениях». И даже много лет спустя в работе «Двадцать пять лет русского искусства» Стасов отмечал: «В 70-х годах, живя в Париже, Харламов написал несколько превосходных портретов; лучший из них — портрет знаменитой Виардо-Гарсии».⁶⁴ Харламов не принадлежал к числу тех русских мастеров искусства, которых Тургенев мог обвинить в «недостатке художественного образования», в «презрении к красивой форме», в «пристегивании идей», в тенденциозности, в игнорировании западной школы живописи и т. п. Избегнув всех этих «пороков», Харламов, безусловно, приобрел формальное мастерство, достигшее европейского уровня, а в глазах Тургенева уже одно это являлось огромным достоинством. Вот почему Харламов сразу попал в число тех мастеров, которые вызывали у писателя «озноб и жар восторга». Однако Тургенев, безусловно, допустил большое преувеличение, «решительно утверждая», будто Харламов — «величайший современный портретный живописец», будто «на всем земном шаре нет художника», равного Харламову. И лишь в пылу спора можно было утверждать, будто «французского в нем ничего нет», будто в существе и в манере его писаний «сказывается русский человек и русский художник», будто «Харламов начинает русскую школу».

Харламов, одаренный живописец, действительно обогатил свое мастерство блестящей выучкой у наиболее модных тогда мастеров французского искусства, но, пойдя по проторенной дорожке, он быстро утратил всякую самостоятельность и потерял все основания быть причисленным к русской национальной школе живописи. Это уже в те годы отметил Крамской, сравнивая его с В.В. Верещагиным. Говоря о Верещагине, как о «явлении, высоко подымающем дух русского человека», Крамской так пояснял свою мысль: «Это человек оригинальный и вполне самобытный, несмотря на то, что он много времени провел за границей и усвоил себе все технические приемы западного искусства, только с некоторой поправкой, ему одному принадлежащей, через это видеть его — истинное наслаждение, и какая разница с Харламовым!» (из письма к Репину от 7 мая 1874 г.). Дальновидный Крамской с полным основанием причислял Харламова к «иностранному элементу» в русской живописи.⁶⁵ Совсем не случайно русский журналист, описывая свое посещение парижской мастерской Харламова, вынужден был отметить что хотя «молодой академик состоит, как известно, членом общества Передвижных выставок», но он «довольствуется номинальным присвоением этого звания».⁶⁶ Иностранцы же, в частности художественный критик Жюль Клареси, прямо называли Харламова «французом».⁶⁷ И даже П.Д. Боборыкин, горячий поклонник молодого живописца, отметив, что «обыкновенно его упрекают в подделывании под иностранные образцы» и что за это «его у нас не особенно любит публика», мог произнести в защиту Харламова только одно: «грубым подражателем его никак нельзя назвать».⁶⁸ Быстро усвоив на Западе манеру модных в эти годы живописцев, Харламов дальше в своем художественном развитии не пошел; остановился он потому, что уже одно это дало ему успех, и он не считал нужным искать свой оригинальный язык и бороться за собственное место в искусстве. Даже в период наибольшей популярности Харламова, в русской печати нередко раздавались здравые голоса, осуждавшие инертность живописных методов художника. Вот, к примеру, отзыв о Харламове в одной из петербургских рецензий на VII Передвижную выставку: «А. Харламова «Итальянские дети» принадлежат к числу тех головок, которые практиковал художник уже не раз и которые написаны не дурно, но условно. Судя по тем немногим произведениям, которые выставляет Харламов вот уже лет пять сряду у нас в России, трудно видеть какое-либо совершенствование его таланта. На наш взгляд, Харламов не двигается вперед ни на шаг; он, видимо, не стремится ни к чему лучшему; если мы в этом случае не ошибаемся, то такому таланту, как у Харламова, может грозить весьма печальное будущее; талант Харламова чисто внешний».⁶⁹ «Он взял напрокат все — и палитру, и краски», — говорил о Харламове в последние годы своей жизни Крамской.

Основная ошибка Тургенева состояла в том, что, радуясь успехам Харламова в усвоении западно-европейской живописной культуры, он не заметил, как опасны были самые пути усвоения, избранные Харламовым: его ориентация на тех французских художников, которые отнюдь не являлись для своего времени передовыми, его отказ от творческой переработки западно-европейских традиций, и главное — утрата им национального своеобразия. После первых своих успехов Харламов быстро превратился в ремесленника, производившего в одной и той же манере многочисленные детские и женские головки. К чести Тургенева следует отметить, что вскоре он понял истинную сущность таланта Харламова и меньше чем через три года относился уже критически к своему недавнему кумиру.

Репин во всем был противоположностью Харламову. Попав в Париж, Харламов сразу приобрел определенную манеру, застыл и перестал расти, а Репин упорно искал новых и новых путей для своего искусства. Эволюция Репина в парижские годы шла гигантскими шагами. В начале пребывания его за границей Стасов писал о Репине своим родным: «Репин... натура сильная, талантливая, по существу своему демократическая, беспокоящаяся о народе и всех его выгодах, — но почти нетронутая воспитанием и знанием; глубокая во многом, но поминутно отуманенная непростительным и непостижимым славянофильством или, по крайней мере, руссофильством. Я даже обо всех подобных вещах перестал с ним спорить».⁷⁰ Итак, молодой художник доходил в своих увлечениях до таких крайностей, которые смущали даже наставника его — «руссофила» Стасова. Однако Стасов не учитывал, какой гениальной восприимчивостью отличалась эта натура, «нетронутая воспитанием».

Скоро Репин научился глубоко постигать те явления искусства, о которых столь небрежно отзывался всего несколько месяцев назад. Да и в письмах, напечатанных в «Пчеле», уже встречались строки, свидетельствующие о преодолении молодым художником нигилистических взглядов Стасова. Так, в письме от 8/20 января 1874 г., в том самом, в котором Репин утверждал: «живопись у теперешних французов... пуста», — дальше он приводит слова Анри Реньо: «перед искусством не следует рассуждать», — и продолжает: «а ведь, пожалуй это и правда, нас, русских, заедают рассуждения, меня — ужасно». А осенью того же года Репин готов уже совсем отказаться от «разъедающего анализа»: «Я теперь совершенно разучился рассуждать и не жалею об утраченной способности, которая меня разъедала, — пишет он Крамскому, — напротив, я желал бы, чтобы она ко мне не возвращалась более, хотя чувствую, что в пределах любезного отечества она покажет надо мной свои права. Но, да спасет бог, по крайней мере, русское искусство от разъедающего анализа. Когда оно выбьется из этого тумана? Это несчастье страшно тормозит его на бесполезной правильности следков и кисточек в технике и на рассудочных мыслях, почерпнутых из политической экономии идеях. Далеко до поэзии при таком положении дела». И в том же письме он высказывает проникновенные мысли о будущем русского искусства. «А, впрочем, это время переходное: возникнет живая реакция молодого поколения, произведет вещи, полные жизни, силы и гармонии, залюбуется на них мир божий и не захочет даже вспоминать, как ворчливых стариков, предшественников; так и будут стоять они, задернутые пеленой серого тумана, потому что очень горячо, колоритно, от чистого сердца, с плеча, будут написаны новые вещи. Художники же прежние будут их не признавать и не удостаивать даже своего взгляда. Уж очень много ошибок найдут они. Не правда ли, на пророчество похоже?» (от 16/28 октября 1874 г.). Эти слова, действительно, оказались пророческими: взгляды Репина на будущее русского искусства полностью оправдались через два десятилетия, и как поразительно они далеки от стасовской догмы и как близки многим утверждениям Тургенева! Уже после нескольких месяцев пребывания в Париже Репин понял узость и порочность некоторых положений эстетической концепции Стасова, начал освобождаться от его влияния и тем самым приблизился к тургеневским позициям.

Не приходится и говорить о том, что очень скоро Репин постиг великое значение Рафаэля в истории мирового искусства. Когда Т.Л. Толстая спросила Репина, какое впечатление вынес он от «Сикстинской мадонны», он ответил: «Первое впечатление от нее у меня было до обидности разочарованное. И только тогда, когда я стал на историческую почву этого явления, то тогда мне стало ясно, что это вещь гениальная».⁷¹ Тем самым Репин признал, что прежние его воззрения были узки, ограничены, антиисторичны.

Особенно резко изменились взгляды Репина на явления новейшего французского искусства, которые на первых порах казались ему «непонятными, нелепыми и дикими». Если в первые месяцы пребывания в Париже Репин писал Крамскому: «в магазинах... выставляют все больше аферисты, вроде Коро», то спустя полтора года он совершенно изменил свое мнение об этом мастере и на этот раз в таких выражениях сообщал Крамскому о выставке произведений Коро: «есть восхитительные вещи по простоте, правде, поэзии и наивности; есть даже фигуры и превосходные по колориту» (от 26 ноября/8 декабря 1873 г. и 1/13 июня 1875 г.). И что всего поразительнее в молодом художнике: впервые попав на Запад, в самую гущу разнообразных художественных явлений, он сразу разглядел внутреннюю пустоту бравурного и эффектного искусства салонных законодателей, ни на минуту не поддался его тлетворному влиянию и быстро оценил то, что действительно было самым прогрессивным во французской живописи того времени — искусство импрессионистов.

Примечания

С данной характеристикой И.П. Похитонова нельзя согласиться, так как значительное число живописных работ этого художника, сделанных в самостоятельной манере, посвящено русскому пейзажу и проникнуто огромной любовью к России.

1. Определение В.В. Стасова; см. воспоминания о Тургеневе, стр. 145.

2. И. Репин, Бурлаки на Волге, — «Голос минувшего» 1914, № 6, стр. 130; ср. «Далекое-близкое», стр. 362.

3. Из письма Тургенева к П.В. Анненкову от 21 февраля/4 марта 1868 г.; «Письма к П.В. Анненкову И.С. Тургенева». С предисловием Л. Майкова, — «Русское обозрение» 1894, № 2, стр. 492.

4. И. Тургенев, Литературные и житейские воспоминания, — Сочинения. Гослитиздат, т. XI, 1934, стр. 461.

5. И. П[авловский], Воспоминание об И.С. Тургенева (из записок литератора), «Русский курьер» 1884, № 137, от 20 мая.

6. Е. Ардов (Апрелева), Из воспоминаний об И.С. Тургеневе, — «Русские ведомости» 1904, № 15, от 15 января.

7. И. Тургенев, [Речь, читанная в публичном заседании Общества любителей российской словесности по поводу открытия памятника А.С. Пушкину в Москве], — Сочинения, т. XII, стр. 230—231.

8. А. Л[уканина], Мое знакомство с И.С. Тургеневым, — «Северный вестник» 1887, № 2, стр. 48.

9. Н. Богословский, Литературные взгляды Тургенева, — «Красная новь» 1938, № 11, стр. 264. — Исследователь пересказывает здесь слова Тургенева о Мериме, который «сравнивал Пушкина с древними греками... по отсутствию всяких толкований и моральных выводов» (см. И. Тургенев, Сочинения, т. XII, стр. 230) и мысль, высказанную Тургеневым в его письмо к И.Н. Крамскому (см. ниже, в главе IX нашей работы).

10. И. Тургенев, Воспоминания о Белинском, — Сочинения, т. XI, стр. 414.

11. Из письма Тургенева к П.В. Анненкову от 12 ноября 1857 г.: см. П. Анненков, Литературные воспоминания. П., 1909, стр. 495.

12. И. Тургенев, Поездка в Альбано и Фраскати (воспоминание об А.А. Иванове), — Сочинения, т. XI, стр. 457.

От подобного взгляда на Александра Иванова Тургенев не отказался и в последующие годы: «Иванов все-таки интереснее Брюллова — правдивее, — хотя тоже не живописец» (из письма к А.Ф. Онегину от 24 июля 1873 г.)

13. П. Боборыкин, За полвека (мои воспоминания). Редакция, предисловие и примечания Б. Козьмина. М., изд. «Земля и фабрика», 1929, стр. 236—237.

14. В. Стасов, Очерки искусства в Европе в XIX веке, — Собрание сочинений, 1906, т. IV, стр. 78.

15. В. Стасов, Итоги нашей портретной выставки, — «Новости и Биржевая газета» 1905, № 138, от 3 июня и его же, Художественная выставка за 25 лет, — «Порядок» 1881, № 126, от 9 мая; ср. Собрание сочинений, т. I, отд. 1, стр. 480.

16. См. статьи Д. Писарев а «Реалисты» (1864) и «Посмотрим!» (1865), — Сочинения. П., изд. Ф. Павленкова, 1894, т. IV, стр. 120 и т. V, стр. 193—194.

17. В. Стасов, Нынешнее искусство в Европе. Художественные заметки о Всемирной выставке 1873 г. в Вене, — Собрание сочинений, т. I, отд. 2, стр. 440; в первопечатном тексте («С.-Петербургские ведомости» 1873, № 278, от 9 октября) эти строки опущены.

18. В недавно найденном письме к А.П. Бородину Тургенев пишет 27 октября/8 ноября 1877 г. из Парижа: «Г-жа Виардо, которая весьма интересуется русской музыкой, нынешней, живо разыграла вместе со своею дочерью привезенное мною из России переложение, на 4 руки Вашей 2-й симфонии — с великим похвалами отзывалась об этом Вашем произведении, с которым она намерена познакомить здешних музыкантов»; см. М. Рудановская. Неопубликованное письмо И.С. Тургенева А.П. Бородину, — «Советское искусство» 1940, № 50, от 14 сентября.

19. Из письма к Л.И. Кармалиной от 9 декабря 1857 г.; см. «А.С. Даргомыжский (1813—1869). Автобиография, письма, воспоминания современников». Редакция и примечания Ник. Финдейзена. П., Гиз, 1921, стр. 55.

20. Из письма к В.И. Бельскому от 20 августа 1898 г.; см. А. Римский-Корсаков, Н.А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. М., Музгиз, 1937, в. IV, стр. 127.

21. «Толстой и Тургенев. Переписка». Редакция и примечания А. Грузинского и М. Цявловского. М., изд. М. и С. Сабашниковых, 1928, стр. 84—85.

22. Любовь Тургенева к музыке отмечают многие иностранные собеседники писателя. Вот что пишет об этом Альфонс Додэ: «По дороге мы разговорились о музыке, и я с восторгом убедился, что он любит ее. Во Франции среди литераторов установилась мода ненавидеть музыку. Живопись заполнила все. Теофиль Готье, Поль де-Сен-Виктор, Виктор Гюго, Эдмон де-Гонкур, Золя, Леконт де Лиль, — все это ненавистники музыки»; см. «Иностранная критика о Тургеневе». П., 1884, стр. 199—200.

Многочисленные суждения Тургенева о музыке зафиксированы в воспоминаниях и письмах современников, по большинство из этих документальных свидетельств не опубликованы. Так, например, письма С.И. Танеева содержат интересные сообщения о высказываниях Тургенева по поводу западно-европейской музыки в пору их парижских бесед 1877—78 гг. В частности, в подробном письме к Ф.И. Маслову от 15 марта 1877 г. Танеев приводит подробные отзывы Тургенева о Шумане и Вагнере: «Вагнера он не выносит», — сообщает в этом письме Танеев, — Письмо не издано; Государственный Дом Музей им. П.И. Чайковского в Клину; ср. Гр. Бернанд, Сергей Иванович Танеев, — «Музыкальный современник» 1940, № 7, стр. 47—48.

Существует специальная работа, посвященная этой теме. Но она и для своего времени была далеко не исчерпывающей; см. М. Алексеев, Тургенев и музыка. Киев, изд. «Общества исследования искусств», 1918.

23. В. Стасов, Двадцать пять лет русского искусства, — «Вестник Европы» 1883, № 10, стр. 617; ср. его Собрание сочинений, т. I, отд. 1, стр. 693.

24. Отзыв о рассказе В. Слепцова «Питомка», — в письме к В.П. Боткину от 21 сентября 1863 г.; см. «В.П. Боткин и И.С. Тургенев. Неизданная переписка. 1851—1869». Приготовил к печати Н. Бродский. М., изд. «Academia», 1930, стр. 184.

25. И. П[авловский], Воспоминание об И.С. Тургеневе, — «Русский курьер» 1884, № 163, от 15 июня.

26. И. Тургенев, Предисловие [к собранию романов в издании сочинений 1880 г.], — Сочинения, т. XII, стр. 301.

27. «Письма В.В. Стасова». Предисловие В. Буренина, — «Новое время» 1915, № 14051, от 24 апреля.

28. [М. Салтыков-Щедрин], И.С. Тургенев, — «Отечественные записки» 1883, № 9, стр. 1—2.

29. «Первое собрание писем И.С. Тургенева», стр. 393.

30. «Лев Толстой и В.В. Стасов. Переписка...», стр. 409. — В ответном письме Толстой писал Стасову 22 сентября 1906 г.: «С мнением о Кропоткине и Тургеневе вполне согласен».

31. Критическое чутье явно изменило Стасову, когда он готов был поручить Буренину завершение Писаревской «переборки старого материала». Но ошибался он не только в степени литературных способностей Буренина. Стасов не раз давал преувеличенно-высокую оценку дарованиям Буренина, Буренин отплатил ему самой черной неблагодарностью. Злобой и ехидством проникнут фельетон Буренина, в котором он подвергает разбору сборник, посвященный памяти Стасова. Заканчивает фельетон Буренин указанием на то, что «у каждого букиниста вы можете приобрести три юбилейных тома [сочинений Стасова] за три с полтиною, а их объявленная стоимость 12 рублей. Да и за три с полтиною мало находится охотников на приобретение трех томов бесплодной и никому теперь неинтересной полемики и сомнительных будто бы археологических исследований. Сколько бы друзья, родственники, знакомые, кавалеры и дамы ни голосили стихами и прозой о «бессмертии», которое стяжал себе Стасов своими критическими громыханиями, но бессмертия громыхания ему не дали и ужо и теперь очевидно порастают травою забвения»; см. В. Буренин, Критические очерки, — «Новое время» 1910, № 12259, от 30 апреля.

32. И. Тургенев, Воспоминания о Белинском, — Сочинения, т. XI, стр. 407.

33. В. Белинский, Сочинения Александра Пушкина. Статья восьмая, — в изд. «В. Белинский, Сочинения Александра Пушкина». Редакция, предисловие и примечания Н. Мордовченко. Л., Гослитиздат, 1937, стр. 390.

34. И. Тургенев, [Рецензия на «Повести, сказки и рассказы Казака Луганского»], — Сочинения, т. XII, стр. 104.

35. И. Тургенев, [Речь... по поводу открытия памятника А.С. Пушкину в Москве], — Сочинения, т. XII, стр. 229.

36. Из письма Тургенева к М.М. Стасюлевичу от 15/27 марта 1874 г.; см. «М.М. Стасюлевич и его современники», т. III, стр. 39.

37. Это заявление Репина приводит в своем письме от 21 ноября 1874 г. И.Н. Крамской; см. его «Письма», т. I, стр. 304.

38. Из письма Крамского к Стасову от 28 августа 1876 г.

39. В. Стасов, Двадцать писем Тургенева и мое знакомство с ним..., стр. 161—162.

40. А. Новицкий, Памяти А.П. Боголюбова, — «Русский архив» 1897, т. I, стр. 390—391.

Характерно, что по своим художественным вкусам Боголюбов — так же, как и Тургенев — предпочитал во французской живописи барбизонцев, и в своих пейзажных работах этого периода отдавал большую дань их искусству.

41. Тогда же он писал А.Ф. Писемскому из Парижа (17/29 марта 1873 г.): «Нельзя, решительно нельзя писать русские вещи, рисовать русскую жизнь, пребывая за границей».

42. Цитируем по статье Э м, Художественный отдел Парижской всемирной выставки. X. Русские, — «Голос» 1879, № 29, от 29 января.

43. Статья в «Gazette des beaux arts» 1878, от 1 августа; цитируем по уже упоминавшейся статье В. Стасов а, Наши итоги на Всемирной выставке, — Собрание сочинений, т. I, отд. 2, стр. 631 (с исправлениями по французскому тексту).

44. Из письма Тургенева к Д.В. Григоровичу от 1/13 февраля 1882 г.; «Первое собрание писем И.С. Тургенева», стр. 404—405.

45. Из письма Тургенева к П.В. Жуковскому от 10/22 мая 1875 г.; «Недра» 1924, № 4, стр. 278.

46. Вскользь касается отношений Стасова и Тургенева Влад. Каренин в книге «Владимир Стасов. Очерк его жизни и деятельности» (Л., изд. «Мысль», 1927, ч. 2, стр. 576—587). Не уясняя сущности противоречия между взглядами Тургенева и Стасова, Влад. Каренин сводит «коренную разницу их исходных точек» к тому, что «Тургенев был по своим вкусам классик и космополит, Стасов — реалист, националист и новатор». Влад. Каренин обильно цитирует четыре письма Стасова в редакцию «Нового времени» 1877, 1878 и 1879 гг., в которых критик по отдельным мелким поводам ополчался против Тургенева. Так, в заметке «По поводу графа Льва Толстого (письмо к редактору)», Стасов, выступив в защиту Толстого против консервативной критики, проводил параллель между «Анной Карениной» и произведениями «других писателей наших, даже тех, что никогда не переставали быть идолами публики. Кто между ними сумел выразить любовь и страсть? Ни один никогда страсти не выразил. Возьмите, например, хотя И.С. Тургенева: всю жизнь он никогда не писал других романов и повестей, как на «амурные темы» (исключений всего два) и что же? Что вышло из всех его любовных задач? Вы мне не укажете ни одного действующего лица этих повестей и романов, которые в своих «амурах» поднялись бы выше состояния тепленькой водицы, кротости и смирения. В романах и повестях Тургенева нигде не бил ключ страсти и силы чувства» (письмо это появилось за подписью «Один из ваших читателей» в «Новом времени» 1877, № 433, от 14 мая; ср. его Собрание сочинений, т. III, стр. 1417—1419.) Через месяц Стасов выступил в «Новом времени» против Тургенева с упомянутой выше заметкой «Рекомендации и рекомендатели» (см. прим. 100). В 1878 г. Стасов резко обрушился на Тургенева за речь на Международном литературном конгрессе в Париже, в которой писатель неточно определил время появления в России национальной литературы («Новое время» 1878, № 821; ср. Собрание сочинений, т. III, стр. 1433—1435). Наконец, в заметке «Леон Гамбетта и Иван Тургенев», написанной опять в виде письма на имя редактора «Нового времени» и подписанной, так же как и предыдущая заметка, псевдонимом «Читатель», Стасов высмеял неудачное ходатайство Тургенева перед Гамбетта о предоставлении Флоберу места библиотекаря Мазариниевской библиотеки («Новое время» 1879, № 1065; ср. Собрание сочинений, т. III, стр. 1435—1437). Влад. Каренин перепечатывает также письмо Стасова к В.П. Буренину (от 23 декабря 1877 г.) по поводу неправильностей русского языка в тургеневском переводе «Юлиан» Флобера, появившемся в этом году в «Вестнике Европы». Строя свой экскурс в область отношений Стасова и Тургенева почти исключительно на этих документах, Влад. Каренин даже в малой степени не поясняет подлинных причин их антагонизма.

47. Д. Заславский, Щедрин, Мусоргский, Стасов, — «Красная новь» 1940, № 11—12, стр. 272.

48. Из письма» Ф.А. Васильева к Крамскому от 21 декабря 1871 г. по поводу I Передвижной выставки; см. «Ф. Васильев». Вступительная статья и подготовка писем к печати А. Федорова-Давыдова. М., Изогиз, 1937, стр. 74.

49. И. Репин, Иван Николаевич Крамской. Памяти учителя, — «Русская старина» 1888, № 5, стр. 433; перепечатано в сб. «Далекое-близкое», стр. 219.

50. Стасов и позже это подчеркивал. Так, приведя в «Художественной автобиографии» свое мнение о Рафаэле — «ведь вся репутация и слава Рафаэля раздутая и напрасная», — Стасов вспомнил о письмах Репина к нему из Рима: «Он там довольно непочтительно отзывался, как и я прежде, о Рафаэле»; см. Влад. Каренин, Владимир Стасов, ч. 2, стр. 642—643.

51. С. Бертенсон, И.С. Тургенев в воспоминаниях современников и в его письмах к ним, — «Вестник Европы» 1906, № 10, стр 837.

52. И. Тургенев, Пергамские раскопки, — Сочинения, т. XII, стр. 362—367.

53. С. Гольдштейн, Комментарии к избранным сочинениям В.В. Стасова, стр. 179.

54. Рич, Русские художники в Париже. [I]. У профессора Боголюбова, — «Новое время» 1883, № 2581, от 7 мая. — В этой же беседе имеется следующее любопытное свидетельство Боголюбова о Репине: «Сравнивал три портрета проф. Боголюбова [работы Репина, Лоранса и Шпиллера], — сообщает в своем интервью Рич, — я спросил его, который из них он сам считает лучшим. «Репинский», — быстро ответил мне он, — «и заметьте, Репин написал его в один сеанс в продолжение трех часов» (здесь идет речь о профильном портрете А.П. Боголюбова, написанном Репиным в 1882 г.; ныне хранится в Саратовском художественном музее).

В печати существует еще один отклик Боголюбова на стасовскую публикацию писем Репина. В разговоре с искусствоведом А. Новицким, Боголюбов незадолго до смерти тан отозвался о ней: «Вот Репин, в молодости — не понравилась ему Мадонна Рафаэля, он возьми и напиши об этом Стасову, а Стасов это письмо опубликовал. Что же, все стали пальцами показывать на бедного Репина; вот, дескать, человек, который хулит Рафаэля, говорит, что его Мадонна дрянь; а тот так это по молодости сказал, не понял ее»; см. А. Новицкий, Памяти А.П. Боголюбова, — «Русский архив» 1897, т. I, стр. 390—391.

55. Недовольство Репина Стасов приписал влиянию Тургенева. «Пожалуйста, перестаньте думать, что кто-нибудь может влиять на меня, в моих отношениях к близким людям, — писал Репин через полтора года Стасову, 26 октября 1876 г. — В Париже Вы приписывали Тургеневу, теперь Вы готовы приписать даже Прахову (!). Ни тот, ни другой тут не при чем, В Париже я был взбешен за письма, напечатанные без моего ведома, и за портрет, на который не был согласен, теперь Вы знаете сами».

56. Из письма Репина к К.И. Чуковскому от 18 марта 1926 г., — «Искусство» 1936, № 5, стр. 98.

Когда в 1926 г. автор монографии о Репине, Сергей Эрнст, послал престарелому художнику на просмотр корректурные листы книги, в которой предполагалось процитировать те же отрывки из его ранних писем к Стасову, Репин решительно воспротивился этому; вдобавок его возмутило новое правописание книги; «С Эрнстом у меня неблагополучно, — писал Репин К.И. Чуковскому в письме от 18 марта 1926 г. — Сначала, на обращение ко мне О-ва поощрения я ответил им бранью без удержу, за «новую орфографию». Тут особенно — как каленое железо быку — сыграли письма из Рима Вл. В. Стасову (1874 г.), напечатанные у них в издании (Вы вероятно читали). Но вообразите; это невежество нахала-провинциала — письма, напечатанные «новой орфографией»... Как это подошло... Надо поставить глубокообразованного эстета в лучшем смысле этого слова, каким был Тургенев, и вообразить, как он реагировал бы на эту храбрость Савраса из Чугуева». Описывая дальше посещение Тургенева, который пришел к нему в мастерскую совместно с П.В. Жуковским, чтобы выразить свое порицание за неуважительною мысли о великих мастерах прошлого, Репин заканчивает письмо к Чуковскому так: «И сколь люди (это серьезно) великодушны; мне подавали руку» — По настоянию Репина цитаты из его ранних заграничных писем были в корректуре выброшены и в изданной книге Эрнста их нет.

57. Уже после возращения Репина в 1876 г. на родину, критики — поклонники академического искусства — в своих статьях продолжали цитировать и поносить его письма из-за границы, упрекая Стасова в том, что он обнародовал их. Тогда Репин решил опубликовать в «Новом времени» открытое письмо, озаглавленное «В оправдание моих писем В.В. Стасову», одной из целей которого была реабилитация Стасова. Письмо это, датированное «Чугуев, 15 декабря 1876 г.», заканчивалось так: «Теперь, отбросив свою личность в сторону, я не могу не выразить самой искренней признательности благородным и бескорыстным побуждениям г. Стасова, так ненавидящего рутину и так горячо сочувствующего всякой живой струе в искусстве». — Письмо это было переслано Стасову, который воздержался от его опубликования; цитируем по автографу, сохранившемуся в архиве Стасова (Институт литературы Академии Наук СССР).

58. Н. Симбирский, Как работают художники. У проф. И.Е. Репина, — «Биржевые ведомости» 1903, № 146, от 22 марта.

59. «Мастера искусства об искусстве». . II. Редакция, вводная статья и примечания Д. Аркина. М., Изогиз, 1936, стр. 455—457.

60. Н.М., Черты парижской жизни И.С. Тургенева, — «Русская мысль» 1883, № 11, стр. 316.

61. С. Гольдштейн, Комментарии к избранным сочинениям В.В. Стасова, стр. 102.

62. Z*** [Л. Майков], И.С. Тургенев на вечерней беседе в С.-Петербурге 4-го марта 1880 г., — «Русская старина» 1883, № 10, стр. 214.

63. См. его статью «Выставка картин с Париже», — «Вестник Европы» 1875, № 6, стр. 877.

64. В. Стасов, Двадцать пять лет русского искусства, — «Вестник Европы» 1883, № 12, стр. 694; перепечатано в его Собрании сочинений, т. I, отд. 1, стр. 587.

65. В том же письме к Репину от февраля 1879 г. Крамской пишет: «Но боже! Какой дурак Харламов! Он написал, видите ли, сюжет: итальяшки маленькие чем-то забавляются. Ну... и глупо! Очень хорошо написано, прекрасно, даже таз медный есть (так, ни к селу, ни к городу), — а все-таки глупо».

66. Рич, Русские художники в Париже. II. У академика А.А. Харламова, — «Новое время» 1883, № 2587, от 13 мая.

67. Статья в газете «Indépendance Belge» 1878, от 13 июня. — Цитируем по статье В. Стасова, Наши итоги на Всемирной выставке, — «Новое время» 1878, № 998, от 7 декабря; перепечатано в его Собрании сочинений, т. I, отд. 2, стр. 634. — О Жюле Клареси «Художественные новости» писали в 1883 г. (№ 5, стр. 164): «известный романист и плодовитейший из парижских хроникеров».

68. П. Боборыкин, На Передвижной выставке, — «Новости и Биржевая газета» 1884, № 59, от 29 февраля. — В заключении Боборыкин писал о Харламове: «У него свой колорит, как у всякого художника. Его манера письма ближе к великим мастерам портретной и жанровой живописи французской и испанской школ — это опять верно; но худого в этом нет. Наши художники потому, быть может, и страдают сухостью и тусклостью, что они слишком боятся пойти по стопам кого бы то ни было... хоть самого Веласкеса. От всех своих товарищей по русской портретной живописи Харламов отличается вовсе не к своему вреду». Эти строки глубоко возмутили Репина и в письме к Третьякову от 5 марта 1884 г. он писал: «Боборыкин все сетует об отсутствии на выставке женской наготы и хвалит Харламова!!! Неужели наша интеллигенция с ним заодно? Нет, не поверю. Общество — сила, а сила не может пасть так низко. Это выжившие из ума пустоцветы. Все эти разглагольствования сметутся как ненужный хлам и сор. И будут только впоследствии удивляться слабости, фальши и невежеству этого господствующего теперь холуйского омута с холуйскими тенденциями».

69. Н.А., Седьмая Передвижная выставка, — «Всемирная иллюстрация» 1879, № 532, от 17 марта, стр. 240.

Незадолго до этой рецензии тот же журнал поместил такой отзыв о портретах Харламова, которые демонстрировались на Всемирной парижской выставке 1878 г.: «Как Крамской, так и Харламов, оба они могут быть причислены к лучшим между современными европейскими портретистами... Харламов... великий мастер; смелость его кисти и, в то же время, уменье владеть ею поразительны». Но в заключении рецензент все же замечает: «Однако предпочтение я отдаю портретам Крамского»; С., Письма о Парижской выставке. VIII. Русская живопись и скульптура в международной галлерее изящных искусств Парижской выставки», — «Всемирная иллюстрация» 1878, № 495, от 24 июня, стр. 10.

70. Письмо Стасова из Парижа от 17/29 августа 1875 г. — Не издано; Институт литературы Академии Наук СССР.

71. Любопытно, что когда Толстой в своих известных статьях об искусстве резко отозвался о Рафаэле, Репин в письме к Т.Л. Толстой горячо запротестовал против этого отзыва (21 сентября 1893 г.): «О боже мой! Что это Лев Николаевич, ну, можно ли так шутить! Фальшивые, бездарные — Рафаэль, Вагнер, Шекспир!!!???!!!???!!!???.. Ох, нет, не могу; да я даже и волноваться не могу особенно. Ведь это все равно, если бы нашелся какой-нибудь сорви-голова, который мне сказал бы, что Лев Толстой бездарен и фальшив. Ну, что с таким спорить, к чему?» Репин называет Рафаэля одним из «истинно гениальных людей», и пишет дальше: «Я много высочайшего наслаждения, глубоких, необычайных, неиссякаемых чувств получил от них, и эти чудные божественные моменты жизни я как перлы храню и вспоминаю»; см. «Мастера искусства об искусстве». Т. IV. Ред. А. Федорова-Давыдова. М., Изогиз, 1937, стр. 357 и 359.