Предисловие

Многочисленные и многообразные связи, соединяющие русскую литературу и русскую живопись, до сих пор почти не изучены.

В старой литературной историографии стоит особняком замечательная книга Ф. Буслаева «Исторические очерки народной словесности и искусства». Сравнительное изучение литературных памятников и памятников изобразительных Буслаев считал необходимым. «Чем ближе к своему первобытному источнику, — пишет он, — тем оплошнее друг в друга входят элементы литературные и художественные; и как писец, а иногда и автор, был вместе и иллюминатором своей рукописи, так и историк литературы очень часто в миниатюрах, которыми украшена рукопись, дочитывает до конца мысль писания, не вполне выраженную в строках».¹ По точности наблюдений, по остроте анализа опыты Буслаева до сих пор остаются непревзойденными. Однако его научное миросозерцание было отягощено навыками и представлениями мифологической фольклористики; он полагал, что сравнительное изучение литературы и искусства применимо преимущественно к памятникам той эпохи, когда художественное творчество оставалось безымянным, что вместе с ростом индивидуального начала связи между искусством и литературой слабеют.

Работа, начатая Буслаевым, не нашла продолжателей. Предпринимались, правда, отдельные попытки сравнительного изучения литературы и живописи, но, во-первых, попытки эти крайне немногочисленны, а, во-вторых, в большинстве своем они не выходят за пределы довольно поверхностного дилетантизма, недостаточного с точки зрения научных критериев наших дней.

Так, в конце прошлого века известный педагог-словесник А. Алферов опубликовал статью, которая должна была, по замыслу автора, на материале живописных фондов Третьяковской галлереи дать «сравнительный очерк русской живописи и литературы». Автор поставил себе задачей доказать, что «живопись и литература в своем развитии неразрывны с жизнью и составляют верное ее отражение, что и живопись и литература имеют общее в своих задачах и течениях».² Для своего времени работа эта, бесспорно, была полезна, хотя бы уже по одному тому, что привлекала внимание научной общественности к данному кругу проблем. Однако схематическая упрощенность проводимых автором параллелей между отдельными явлениями русской живописи и русской литературы настолько снижает ценность его работы, что признать за ней какое-либо другое значение, кроме чисто исторического, невозможно.

А между тем, материал, характеризующий связи литературы с живописью, чрезвычайно богат и разнообразен. В силу специфических условий русской действительности различные области художественного творчества в России были органически близки друг к другу почти на протяжении всей истории культуры. Процесс исторического развития русской литературы и русского искусства отмечен печатью глубокого внутреннего единства, внутренней слитности. Так, сравнительное изучение творчества Некрасова, с одной стороны, и творчества художников-передвижников, с другой, могло бы дать самые плодотворные результаты, — оно могло бы способствовать наиболее полному раскрытию эстетического содержания революционно-демократического реализма, одного из самых значительных явлений русской художественной культуры прошлого века. Начало такому изучению уже положено. Ряд справедливых замечаний о «духовной близости передвижников Некрасову», об «огромном и плодотворном влиянии поэзии Некрасова на творчество художников-передвижников», содержится в работах Д. Райхина³ и Н. Коваленской.⁴ Но это — только начало; предстоит сделать неизмеримо больше, чем сделано до сих пор. Обращаясь к аналогичным параллелям более ранней поры, можно предположить, что сравнительный анализ творчества Гоголя и творчества Федотова оказался бы также весьма плодотворным. Тема эта, к сожалению, совсем не затронута в нашей науке. Еще более интересна в этом смысле параллель: Чехов — Левитан. Сохранилось немало свидетельств того, как высоко Левитан ценил Чехова в качестве мастера русского пейзажа. Прочитав «Пестрые рассказы», Левитан написал Антону Павловичу: «Ты поразил меня как пейзажист... Пейзажи в них — верх Саврасова. Картины степи, курганов, овец — поразительны». А сравнение с Саврасовым звучало в устах Левитана высокой похвалой. Саврасов был его учителем, и в некрологе, ему посвященном, Левитан писал: «Покойный Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества». В свою очередь, Чехов, приветствуя «великолепную музу» Левитана, его «огромный, самобытный и оригинальный талант», писал о нем: «Это что-то такое свежее, сильное, что должно было бы переворот сделать». Остается только пожалеть, что автор единственной работы, посвященной взаимоотношениям обоих мастеров — А. Турунов, констатируя, что «в творчестве Чехова и Левитана можно наметить много общих, роднящих их черт» и приведя колоритный материал, подтверждающий это наблюдение, в итоге робко заявил, что тема творческой близости обоих художников «сейчас может быть лишь поставлена, систематическое же раскрытие ее потребует особой работы».⁵

Такого рода историко-художественными параллелями далеко не исчерпывается круг тем, связанных с разработкой сравнительной истории русской литературы и русской живописи. Четверть века назад, в одной из своих проникновенных статей, Александр Блок говорил об «общении» деятелей различных областей искусства, сыгравших самую благодетельную историческую роль. «Россия — молодая страна и культура ее — синтетическая культура, — писал Александр Блок. — Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте. Бесчисленные примеры благодетельного для культуры общения у нас налицо... Неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия... Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры».⁶ Простейшие случаи содружества между деятелями различных искусств — те, когда художник выступает в качестве своего рода интерпретатора, толкователя образов, созданных писателем. Именно таким интерпретатором, сумевшим в совершенстве постигнуть все своеобразие литературных персонажей и стиля Гоголя и найти им адекватное пластическое воплощение, явился известный иллюстратор «Мертвых душ» Агин. Несколько иной тип подобного «содружества», еще более интимного и глубокого, представляют собою творения Врубеля, навеянные темами и образами Лермонтова.⁷ Замечательны в этом смысле иллюстрации Александра Бенуа к «Медному всаднику» и «Пиковой даме».

В своей статье Блок отмечает, что творческое содружество писателя с художником или поэта с музыкантом не обязательно должно быть личным, чтобы привлечь внимание историка художественной культуры. Это не значит, однако, что мы можем пренебречь изучением личных связей между отдельными деятелями русской литературы и русского искусства. Тяготение друг к другу, или, напротив, личные размолвки безусловно связаны с размолвками и дружбами идейными, творческими.

Как выразительна в этом плане, например, история отношений художника Александра Иванова с писателями и общественными деятелями его времени, какого огромного внутреннего драматизма она исполнена! Между тем, освещена она до сих пор недостаточно. Статья Е. Некрасовой, появившаяся свыше шестидесяти лет назад на страницах «Вестника Европы», — единственная попытка осветить эту сложную тему.⁸ Но работа эта ценна исключительно как хорошая сводка найденного к тому времени фактического материала, ряд свежих документов введен автором в литературный обиход впервые; для осмысления же этого материала работа Е. Некрасовой на дает почти ничего.«Два крайне несходных по натурам, но несомненно близких друг другу человека, близких по любви к искусству, по способу отношения к своим созданиям, — пишет Е. Некрасова об Иванове и Гоголе. — Оба клали душу в свои произведения; оба с одинаковой добросовестностью и поразительным терпением трудились над усовершенствованием своей работы и своим собственным», — такого рода бессодержательные сопоставления ни в какой мере не могут удовлетворить нас. А ведь исследование пути Александра Иванова, — приведшего его, после встречи с Герценом и Чернышевским, из стана клерикализма в стан передовой демократии, — могло бы показать с полной наглядностью, как благодетельно для художника живое общение с носителями передовой литературной и философской мысли его времени.

Известно, что в первый период знакомства Иванова с Гоголем идейная связь их была чрезвычайно тесной;⁹ несомненно, что многие персонажи картины «Явление Христа народу» быти продуманы Ивановым совместно с Гоголем. Большой интерес представляет обнаруженный лишь недавно факт, что Гоголь желал ввести свое изображение в величайшую — как он полагал — картину русской живописи. В первоначальных эскизах «Явления Христа народу» художник придал черты Гоголя персонажу, известному под названием «Кающийся», сделав его «носителем глубоко безысходных драматических черт».¹⁰ Однако настало время, когда Александр Иванов начал явно тяготиться идейным покровительством Гоголя, длившимся более десятилетия. Говоря об этом периоде, можно было бы показать всю глубину и знаменательность того радикального расхождения творческих путей Иванова и Гоголя, которое явилось результатом пережитого в конце жизни каждым из них идейного кризиса.¹¹ Известно, что незадолго до смерти Гоголь разошелся с такими своими современниками, как Белинский, Иванов же искал помощи и поддержки у Герцена, а затем и у Чернышевского, знакомство с которым и связало его с революционно-демократическим движением эпохи. Эти факты остаются у Е. Некрасовой, по сути дела, ничем не объясненными; пытаясь объяснить их, она усматривает в обращении Иванова к революционной демократии признак охватившего его «отчаяния»: «усомнившись в своих верованиях и увидавши перед собой бездну, Иванов в отчаянии заметался, как человек, у которого из-под ног уходит почва». В действительности же почва не уходила из-под ног у Иванова, а он только что твердо стал на нее. После революции 1848 г. Александр Иванов начал постепенно освобождаться от религиозных воззрений, которые в известной мере были навеяны ему Гоголем, причем в перемене его взглядов существенную роль сыграли его встречи с Герценом и Огаревым. Сближение с Чернышевским завершило перелом; по рассказу Чернышевского, художник явился к нему с томом атеистических сочинений одного современного мыслителя и просил помочь ему разобраться в сложности философских концепций. В дальнейшем Александр Иванов стал утверждать, что необходимо приспособить «могущество нашего искусства к требованиям и времени и настоящего положения России». Глубоко сочувственные строки, которые посвятили Александру Иванову после его смерти Герцен в «Колоколе»,¹² Огарев в «Полярной звезде»,¹³ Чернышевский в «Современнике»,¹⁴ свидетельствуют о том, что великие идеологи революционно-демократической России видели в нем своего соратника; именно благодаря им художник понял «свою ошибку, отказался от нее и сделался новым человеком» (из некролога, написанного Чернышевским). Обо всем этом нет ни слова в статье Некрасовой; обильный материал, накопившийся позднее, до сих пор не систематизирован, до сих пор остается исторически не осмысленным.

Аналогичные работы, относящиеся к более позднему времени, тоже вызывают ряд возражений со стороны их методологических установок. Так, в 1930 г. вышла отдельным изданием переписка Л.Н. Толстого и Н.Н. Ге со вступительной статьей и примечаниями С.П. Яремича.¹⁵ Работа эта, блестяще эрудированная, носит характер сводки фактических материалов. Сравнительный анализ творческого наследства обоих художников но развернут; путь, пройденный Ге до его сближения с Толстым, внутренний перелом, предшествовавший этому сближению, охарактеризованы слишком обще. Вот, например, характеристика, типичная для этой работы: «Художник находился на переломе, покинутый друзьями и своими бывшими единомышленниками, сомневающийся, колеблющийся, потерявший надежду встретить в ком-либо поддержку. И вдруг, такое счастье, встреча с Толстым. Как все разом прояснилось и приняло праздничную окраску. Куда рассеялись колебания, неуверенность; то, что вчера казалось беспросветно трагичным, теперь ушло бесповоротно и совершенно потеряло всякую остроту. Ге нашел, наконец, верного друга и мощную опору в трудные минуты жизни». Беспредметность подобной характеристики очевидна. Л между тем, трудно представить себе более яркий материал для освещения вопроса об идейном воздействии литературы на живопись, нежели отношения Толстого и Ге. Сам Ге рассказывал впоследствии, что одна статья Толстого — «О переписи в Москве» — «совершенно перевернула все его миросозерцание и из язычника сделала его христианином».¹⁶ С другой стороны, философскому и эстетическому мировоззрению Толстого произведения Ге, созданные в период их дружбы, были настолько близки, что Лев Николаевич видел в Ге «но то что выдающегося русского художника, а... одного из великих художников, делавших эпоху в искусстве».¹⁷

В свете всех высказанных выше соображений монографическая разработка темы «И.Е. Репин и русские писатели» представляется вполне обоснованной и внутренне оправданной. Материал, характеризующий отношения Репина с русскими писателями, чрезвычайно обилен и содержателен. За свою более чем восьмидесятилетнюю жизнь Репин встречался едва ли не со всеми выдающимися деятелями литературы, и многие из них подолгу были его друзьями. Репутацию первоклассного портретиста он завоевал в известной мере именно своими портретами писателей. Остается только пожалеть, что тема эта по сей день почти не затронута: кроме небольшого экскурса С.Н. Дурылина, посвященного истории отношений Репина с Гаршиным,¹⁸ мы не можем назвать ни одной книги, ни даже статьи на эту тему.

Публикуемая нами работа представляет собой лишь небольшую часть задуманной монографии, — часть, посвященную истории отношений Репина с Тургеневым.¹⁹ Великий романист был едва ли не первым писателем, с которым судьба свела молодого живописца. Для Тургенева этот период был периодом наибольшего расцвета его художественных интересов, периодом зрелости мысли; для Репина — временем, когда лишь закладывались основы его идейно-художественного миросозерцания.

Прослеживая факт за фактом, эпизод за эпизодом историю этих отношений, мы, по существу говоря, изучаем одну из наиболее ярких страниц из истории русской художественной мысли прошлого века. Здесь сложнейшим образом переплетаются самые важные, самые острые вопросы, волновавшие художественное сознание той эпохи: вопрос общественного назначения искусства, его национальной самобытности и народности, вопрос соотношения формы и содержания, связи русской живописи с изобразительным мастерством западно-европейских художников, вопрос тенденциозности в искусстве... В разные периоды жизни и творчества Репин и Тургенев по-разному решали эти кардинальные вопросы, и это неизменно сказывалось на их отношениях. Обнаруженные нами документы раскрывают с большой рельефностью основные вехи интеллектуального роста Репина, показывают, как постепенно и неуклонно Репин преодолевал теоретические крайности стасовской догмы. Вместе с тем демонстрируемый ниже материал — в большей своей части неизданный — значительно обогащает, углубляет и расширяет наши представления о художественных воззрениях Тургенева, о сложном и нечуждом некоторых противоречий развитии его эстетических требований. С первого взгляда трудно подметить что-либо общее в художественных вкусах и влечениях Тургенева и Репина, в их оценках основных явлений русского и европейского искусства. Однако углубленный анализ всех относящихся сюда фактов показывает, что и перед Тургеневым и перед Репиным с равной остротой стояла одна и та же проблема: проблема художественного реализма, проблема создания искусства, верного действительности. Расхождения их объясняются прежде всего тем, что к одной и той же цели каждый из них шел своими путями. Исследование отношений Репина и Тургенева показывает, сколь многообразны были пути становления художественного реализма, — основного творческого метода передового русского искусства той эпохи.

* * *

Столетие со дня рождения И.Е. Репина наша страна отмечала в исключительно сложных условиях, в момент ожесточенной борьбы с германским фашизмом. Но не только судьбы России и русского народа решаются в боях с захватчиками, не только родной очаг защищает Красная Армия, нанося германскому фашизму один за другим сокрушительные удары на всем протяжении необъятного тысячеверстного фронта, — славные победы Красной Армии золотыми буквами будут записаны в летописях мировой культуры. Они сохранили для будущего величайшие культурные достижения человечества, которые на долгое время могли быть повергнуты в прах, если бы фашистская лавина, затопившая Европу и угрожавшая всему миру, не была вовремя остановлена, если бы ценою величайшего напряжения всех физических и духовных сил нашего народа германская военная машина не была доведена до катастрофы.

Взоры всего прогрессивного человечества ныне более чем когда-либо обращены к Советскому Союзу. Интерес к культуре нашей страны всегда был велик за рубежом; творческий гений русского народа давно уже обогатил интеллектуальный опыт человечества огромными немеркнущими ценностями. Но теперь русским искусством, русской литературой, русской наукой завоевано поистине мировое признание; их общечеловеческая роль стала еще ощутимее. Тем самым претворились в жизнь замечательные по своему пророческому смыслу слова наставника Репина, выдающегося художника-демократа И.Н. Крамского, который почти 70 лет назад писал: «Я стою за национальное искусство, я думаю, что искусство и не может быть никаким иным, как национальным. Нигде и никогда другого искусства не было, а если существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого развития. И если, когда-нибудь... России суждено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим».²⁰

В своем историческом выступлении 6 ноября 1941 г. товарищ Сталин назвал имя Репина в ряду имен самых выдающихся представителей «великой русской нации», — в ряду тех, кто наиболее полно воплотил безграничность творческих возможностей и творческих дерзаний русского народа. Среди великих деятелей русской художественной культуры, чья подвижническая работа сделала русское национальное искусство общечеловеческим, Репину принадлежит одно из почетных мест.

Примечания

1. Ф. Буслаев, Исторические очерки русской народной словесности и искусства. П., изд. Д. Кожанчикова, 1861, т. II, стр. 201.

2. А. Алферов, Городская галлерея Павла и Сергея Третьяковых (сравнительный очерк развития русской живописи и литературы), — «Искусство и наука» 1896, № 1, стр. 54.

3. Д. Райхин, Художники-реалисты, служившие своему народу (Некрасов и «передвижники»), — «Литература и школа» 1937, № 6, стр. 81—100.

4. Н. Коваленская, Некрасов и русская живопись XIX века, — сб. «Творчество Некрасова» под ред. А. Еголина (т. III Трудов Московского института истории, философии и литературы. Филологический факультет). М., 1939, стр. 118—144.

5. А. Турунов, Братья А.П. и Н.П. Чеховы и И.И. Левитан, — «Искусство» 1938, № 4, стр. 107—115.

6. А. Блок, «Без божества, без вдохновенья», — Собрание сочинений. Изд. писателей в Ленинграде, 1936, т. X, стр. 200.

7. С. Дурылин, Врубель и Лермонтов, — «Литературное наследство» 1945, № 45—46 (второй лермонтовский том; печатается).

8. Е. Некрасова, Н.В. Гоголь и А.А. Иванов. Их взаимные отношения, — «Вестник Европы» 1883, № 12, стр. 611—654.

9. О некоторых чертах отношения Гоголя к Иванову см. статью (1846 г.) «Исторический живописец Иванов»; Н. Гоголь, Сочинения. Под ред. В. Каллаша. П., изд. Брокгауз-Эфрон, т. VIII, стр. 129—139.

10. Н. Машковцев, История портрета Гоголя, — сб. «Н.В. Гоголь. Материалы и исследования». Под ред. В. Гиппиуса. Л., изд. Академии Наук СССР, 1936, т. II, стр. 421.

11. Ценный материал для обрисовки эволюции их отношений содержится в письмах Иванова к Гоголю. До наших дней дошло до сорока писем Иванова, но они разбросаны по разным публикациям. Кроме статьи Некрасовой, письма Иванова к Гоголю см. в книге: М. Боткин, Александр Андреевич Иванов, его жизнь и переписка. II., 1880; в статье В. Зуммера, Неизданные письма Ал. Иванова к Гоголю, — «Известия Азербайджанского гос. университета им. В.И. Ленина» 1925, т. IV—V; в публикации Н. Морачевского, Письма к Гоголю, — сб. «Н.В. Гоголь. Материалы и исследования», 1936, т. 1.

12. А. Герцен, Л. Иванов, — «Колокол» 1858, № 1, от 1 сентября. — Об отношениях Герцена с Ивановым см. также статью Г. Серого, Александр Иванов, — «Искусство» 1933, № 5, стр. 85—86, где дано факсимильное воспроизведение письма Иванова к Герцену от 1 августа 1857 г.; письма Герцена к А.А. Иванову и М.П. Боткину см. в публикации «Из несобранных писем А.И. Герцена», — сб. «Звенья» 1936, VI, стр. 319—322.

13. Н. Огарев, Памяти художника, — «Полярная звезда» 1859, кн. V, июль.

14. [Н. Чернышевский], Заметка, — «Современник» 1858, VII; ср. его Полное собрание сочинений. II., изд. М.Н. Чернышевского. 1906, т. X, ч. 2, стр. 105—109.

15. «Л.Н. Толстой и Н.Н. Ге. Переписка». Вступительная статья и примечания С. Яремича. Л., изд. «Academia», 1930.

16. Т. Сухотина-Толстая, Друзья и гости Ясной Поляны. М., изд. «Колосс», 1923, стр. 34.

17. Из письма к В.В. Стасову от 14 июня 1894 г.; см. «Лев Толстой и В.В. Стасов. Переписка. 1878—1906 гг.» Редакция и примечания В. Комаровой и Б. Модзалевского. Л., «Прибой», 1929, стр. 128.

18. С. Дурылин, Репин и Гаршин. Из истории русской живописи и литературы. М., ГАХН, 1926.

19. Другая глава нашей работы — «И.Е. Репин и А.М. Горький» одновременно выходит в свет в изд. «Искусство».

20. И. Крамской. Судьбы русского искусства, — сб. «Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи (1837—1887)». П., изд. А. Суворина, 1888, стр. 627.