Глава V

Начиная с 70-х годов творчество Перова становится на первый взгляд противоречивым. Разнообразие тем, множество попыток, часто заканчивающихся неудачей, характерны для последнего десятилетия жизни мастера. Работая чрезвычайно интенсивно, он ставит перед собой все более трудные задачи. Хочется все же наметить в этой лихорадочной деятельности некое единство и общую целенаправленность.

Воспитанный как художник на идеалах первой половины XIX века, Перов не мог сохранить свое первенствующее положение в пореформенную эпоху, когда новые тяготы надвигающегося капиталистического строя объединились с пережитками крепостничества. В основе его творчества лежала внутренняя гармония, опиравшаяся на законы композиционного построения картины, всегда рационального и в себе завершенного. Эмоция художника не нарушала этой гармонии. Художник был воспитан на уважении к русскому народу, на протесте против его тяжелой рабской доли, не соответствующей его светлой внутренней сущности. Сатира молодого художника рождалась из чувства контраста между идеалом и социальным строем России. Картины создавались параллельно образам литературы в произведениях писателей, не однажды нами упоминавшихся. Во второй половине 70-х годов, когда капитализирующаяся Россия столкнулась с более сложными социальными проблемами, чем просто отмена рабства, то есть личной зависимости крестьянина от помещика, и перед Перовым встали новые, трудные для решения нравственные вопросы. Это не могло не отразиться на его творчестве. Ясность его была в корне нарушена, что сказалось не только на содержании произведений Перова, но и в его художественном методе.

1872 год был вершиной жизненных успехов художника. В это время он уже признан Академией профессором (в 1870 г. получил звание за картины «Птицелов» и «Странник») и фактически являлся старшим преподавателем в Училище живописи, ваяния и зодчества.

Охотники на привале. Фрагмент

Наладилась и семейная жизнь Перова: в начале 1872 года он женился вновь, на Е.Е. Другановой. Более тесной стала связь с художниками благодаря организации Товарищества передвижных художественных выставок. И вместе с тем! это был последний год его прочных творческих успехов.

Появившаяся на академической выставке 1870 года картина «Птицелов» (ГТГ) обнаружила какие-то новые тенденции в живописи Перова. Избранный сюжет в общем не был чужд художнику. В последнее время он усиленно работал над передачей в живописном образе психологического состояния человека. Задуманная тема была трудна тем, что надо было выразить очень интимное, глубоко затрагивающее человека переживание, никак не связанное с каким-либо внешним событием. Вместе с тем Перов останавливался на показе явления достаточно для его времени типичного. О любви к певчим птицам русских людей различного социального положения писали Григорович, Писемский¹. Действие должно было происходить на открытом воздухе, ранней весной, когда прилетают птицы. На опушке леса лежит на траве ничком седой старик в темно-зеленом сюртуке и, играя на дудочке, приманивает птиц. Рядом сидит мальчик, опирающийся на клетку, весь погруженный в ожидание. На нем белая рубаха и темно-красный шейный платок. Слева в углу — большая завязанная клетка, брошенная теплая шапка, платок, палка и зонтик. За стволами пробивается заря, справа, среди расступившихся деревьев, — просвет. На кустах развернулись молодые листья. Тема была задумана интересно и требовала от художника большого мастерства, тем более что размер картины был очень значительным. Мы знаем, что Перов никогда не собирался примкнуть к жанристам, создававшим маленькие, тщательно выписанные холсты, хотя подобные вещи он писал хорошо. Задача, поставленная художником, требовала объединить характерность человеческих фигур с картиной пробуждающейся природы. Осуществить ее Перову не удалось. Фигуры старика и мальчика достаточно выразительны, но пейзаж написан слабо. После достижений Перова в таких картинах, как «Утопленница» и «Последний кабак у заставы», это даже удивляет. Стволы слабо нарисованы, а колорит раннего весеннего утра условен, не проработан на природе. Может быть, стоит отметить, что светотеневое построение картины (свет падает слева из глубины и освещает фигуры) все же удалось художнику.

Охотники на привале. 1871. 119×183

Слабость этого произведения была замечена Горавским, художником не талантливым, но, очевидно, умевшим оценивать достижения своих товарищей. Мы видели, что он не однажды писал о Перове Третьякову. И на этот раз, познакомившись с картиной «Птицелов» на выставке в Обществе поощрения художников, он сообщал ему: «...сегодня посетил я выставку и видел все вещи для конкурса. <...> Особенно замечательного, по моему мнению, нету, бесспорно самая лучшая вещь «Весна» Перова, превосходный тип беззаботного краснобая старого заслуживца и мальчика с клеткою — умно исполнено, но, по моему мнению, пейзаж совсем не отвечает весеннему моменту — тяжел и не гармонирует с моментом фигур на открытом воздухе, запах освещения натуры в мастерской, но не на открытом воздухе и для строгого жанра немного эскизно, хотя свежее живописи прежней его работы»².

Замечание об эскизности исполнения также верно, потому что по сравнению с прежними произведениями Перова картина написана поспешно и недостаточно проработана. В этом уже чувствовалось какое-то новое направление в живописных исканиях художника, которое в дальнейшем будет усиливаться.

Иной характер носит следующая большая картина Перова, «Охотники на привале» (ГТГ), уступающая по размерам только «Тройке». За эту работу Перова нельзя упрекнуть в эскизности, это вполне завершенное произведение. Но и в ней шага вперед художник не сделал. Она написана холодно, без подлинного увлечения. История ее создания чем-то напоминает обстоятельства, при которых писалась картина «Проповедь в селе». Перов как бы хотел доказать, что он может достойно занять место профессора. Характерно, что основная конструктивная схема картины, быть может и бессознательно, под воздействием возникшего воспоминания, оказалась близка к картине А. Лелё «Охотники»³.

Монастырская трапеза. 1865—1875. 84×126

Перов был страстным охотником, но анекдотическое содержание, послужившее сюжетом картины, увлечь его не могло. Для Перова картина была лишь демонстрацией его достижений, и прежде всего в мимике человеческих лиц, но именно в этом он потерпел неудачу. Безусловно прав М.Е. Салтыков-Щедрин, критиковавший картину за отсутствие непосредственности: «Как будто при показывании картины присутствует какой-то актер, которому роль предписывает говорить в сторону: вот этот лгун, а этот легковерный, приглашающий зрителя не верить лгуну охотнику и позабавиться над легковерием охотника новичка»⁴. Мимика лиц перенапряжена сама по себе. Пейзаж написан значительно лучше, чем в «Птицелове», и лучше связан с человеческими фигурами. Натюрморт выполнен превосходно, в обычной для Перова манере передавать тонкие светотеневые переходы на поверхностях предметов, имеющих определенные локальные цвета, никогда не преувеличивая силы цвета. Благодаря этому хорошо передана фактура поверхностей: убитого зайца и птицы, охотничьего рюкзака и плетеной веревочной сумки, а также лежащих на бумаге яйца, фляжки, серебряного стаканчика и пр. В этом Перов следовал старой традиции изображать мертвую натуру.

В.В. Стасов явно переоценил картину, сравнивая ее с лучшими охотничьими рассказами Тургенева.

Следует припомнить основные факты творческой биографии Перова. На Пятой передвижной выставке 1875—1876 годов Перов экспонировал в России свои картины в последний раз, если не считать Всероссийской выставки 1882 года, но это был год смерти художника. На Лондонской международной выставке 1872 года была показана картина «Птицелов», на Всемирной Венской выставке 1873 года — «Охотники на привале» и «Рыболов». На этой же выставке находилась и картина Репина «Бурлаки на Волге». Перов посетил эту выставку. К сожалению, мы можем лишь предполагать, какое впечатление осталось у художника о собственных произведениях в сравнении с картинами своих товарищей.

Птицелов. 1870. 82,5×126

Характер русской живописи середины 70-х годов сильно отличается от предыдущих периодов ее развития. Торжество реалистической школы, оттеснение на второй план академических навыков приводят к тому, что художники самостоятельно, часто как бы ощупью ищут новые пути решения живописных задач.

Одно из направлений может быть характеризовано как постепенный переход от академического воспроизведения объемно-пластической формы и локального цвета к тональному решению колористической задачи (последние пейзажи Васильева, высказывания Крамского в переписке с Васильевым). Другое направление переходит от светотеневой живописи в академическом ее понимании к живописи пленэрной (работы молодого Репина). Наиболее отчетливо этот процесс может быть прослежен в творчестве Саврасова. В ставшей классической его картине «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) сложный цветовой строй произведения как бы аккомпанирует тончайшей светотеневой моделировке. Иначе написан «Проселок» (1873, ГТГ). Картина насыщена разнообразием световых и цветовых отношений, написана в системе пленэрной живописи. В картине «Проселок» все погружено в полутень, в которую врываются брызнувшие из-под облака яркие лучи солнца. Различие в степени затененности достигается с помощью валёров, то есть оттенков цвета в зависимости от светосилы. Вследствие этого все в картине многоцветно и полутень, в которую погружен пейзаж, как бы не ощущается. Картина не была для Саврасова переломной. Он продолжает разрабатывать систему тональной живописи (волжская серия), но в конце 70-х годов пишет этюд «У иконы богомольцы» (Нижнетагильский музей изобразительных искусств) чисто пленэрного характера. Искания художника идут в двух направлениях. Но эта как бы легкость, с которой Саврасов переходил от одного живописного строя к другому, могла родиться лишь в пейзажной живописи с ее непрестанным наблюдением природы во всей ее изменчивости.

Голубятник. 1874. 107×80,7

Перов, следя за работой своих товарищей по передвижным выставкам, чувствовал, что требования к живописи как-то изменились, может быть, несколько упростились. В 1875 году он заканчивает картину «Монастырская трапеза» (ГРМ), сатиру на монахов, и пишет ее, стараясь быть правдивым и понятным и поэтому достаточно объективным. Сатира не переходит в гротеск. Живопись при сравнении с более ранними работами Перова несколько грубовата. Эта картина, может быть, ближе всех других подходит к среднему уровню произведений 70-х годов, экспонировавшихся на передвижных выставках. После картин «Птицелов» и «Охотники на привале» Перова продолжают интересовать задачи, стоящие перед живописью на открытом воздухе, и он пробует писать подобные сцены так, как они воспринимаются им при общем суммарном взгляде на натуру. Он перестает передавать со всею точностью светотеневую ткань произведения от самого светлого пятна до полутени, что требует длительной и тщательной работы, особенно трудной в природных условиях, вне стен мастерской. Как бы демонстрируя эти новые искания, Перов в 1875 году показывает на Четвертой передвижной выставке серию этюдов: «Пчельник», «Яблоня в цвету», «Крестьянка Рязанской губернии у калитки на солнце», «Возвращение жниц с поля». К сожалению, за исключением последней (ГТГ), местонахождение этих этюдов неизвестно. Однако об их характере мы можем судить на основании двух картин, тогда же экспонированных: «Голубятник» (1874, ГТГ) и «Ботаник» (1874, ГТГ). Эти картины неопровержимо доказывают, что Перов не понял требований, предъявляемых живописцу, желающему передавать рассеянный свет и воздух, окружающий предметы. Как будто, отказавшись от определенного источника света, Перов утратил то, что связывало живописный строй его картин в единое целое. Писать светлой гаммой красок, конечно, не значило воссоздавать солнечное освещение. Когда Перов работал над картиной «Голубятник», он как будто забыл, сколько усилий стоило создать впечатление светящегося неба в картине «Последний кабак у заставы». Написать белокурого парня в белой рубахе, сидящего на крыше на фоне голубого неба, было для живописца задачей неимоверно трудной. Перов упростил ее до крайности. Несомненно, он писал фигуру юноши с натуры, вероятно на солнце, но с близкого расстояния, поэтому те легкие изменения светлых цветов, которые он видел, он замыкал в жесткую линейно-пластическую форму и совсем не учитывал того, что лучи солнца, льющегося с чистого голубого неба над головой юноши, должны как-то изменить отношение тонов друг к другу, что в особенности бросается в глаза на расстоянии. Поэтому небесную лазурь он написал как фон, окрасив его однообразным локальным цветом. Видимый снизу, юноша не мог быть воспринят так, как он был написан Перовым. Колорит картины, несмотря на светлые тона, получился условным. Это должен был бы почувствовать сам художник, если бы поставил рядом недоконченный эскиз «Праздник в окрестностях Парижа», где все же было больше воздуха, чем в картине «Голубятник».

Нас могут упрекнуть в том, что мы забыли первую попытку Перова написать сцену в рассеянном свете дня, если и не совсем удавшуюся, то все же нашедшую выход к большей свежести живописи в многообразии оттенков цвета в лицах и руках основных персонажей картины. Отсюда шел прямой путь к подлинно пленэрной живописи. Мы говорим о картине «Приезд гувернантки в купеческий дом». Но мы указывали на то, что эта попытка была единственной. Подобный метод требовал от Перова в связи с новыми сюжетами тщательной штудии натуры на открытом воздухе, отказа писать в мастерской, так как он не обладал достаточно сильной зрительной памятью.

Ботаник. 1874. 65,5×79

Во второй половине 60-х годов Перов писал очень медленно, едва успевая заканчивать две-три картины в год, во второй половине 70-х годов он пишет их поспешно, как будто ему нужно поскорее высказаться. Поэтому он ищет новые технические средства выражения, способные ускорить работу, — и терпит неудачу.

Интересно было бы обнаружить пропавшую картину «Божьи дети», изображавшую девочку с маленьким мальчиком на руках, стоящую в поле у забора, — возвращение к теме «Сироты», выполненной еще в 1864 году. Девочка была слишком идеализирована, фигура же мальчика получилась очень живой, но главный интерес заключался в избранном Перовым моменте. «Солнце давно уже закатилось, надвигаются тучи и приближается ночь», — писал о картине рецензент во «Всемирной иллюстрации» 1875 года⁵.

Написанные при различном освещении картина «Пластуны под Севастополем» (1874, ГТГ) и ее повторение (1878, Гос. музей русского искусства, Киев) опять-таки были лишь опытом в решении чисто технических задач, опытом, не принесшим удачи. Возможно, что попытки Перова писать на открытом воздухе были следствием тех впечатлений, которые он получил на выставке в Вене. Необычайно характерны и правдиво жестоки слова Крамского в письме к В.Д. Поленову, написанные по поводу картин, отправляемых на Всемирную Венскую выставку:

Старики-родители на могиле сына. 1874. 42×37,5

«Четыре года тому назад Перов был впереди всех, еще только четыре года, а после Репина «Бурлаков» он невозможен. Догадывались об этом и раньше, но только когда вещи стали рядом (приготовлявшиеся на Венскую выставку), для всех стало очевидным, что уже невозможно остановиться хотя бы на маленькую станцию, оставаясь с Перовым во главе...»⁶. Крамской имел при этом в виду как сущность характеристики бурлаков, так и живописный строй картины. Она была еще очень далека от принципов пленэра, но все же была гораздо свободнее и, главное, разнообразнее в цвете, чем это было принято в строго академическом произведении. Особенно неудачно было сопоставление «Бурлаков» Репина с «Охотниками на привале» и «Рыболовом» Перова. Первая из картин была, как мы видели, холодной и надуманной и не могла выдержать сравнения с картиной молодого Репина, вторая, целиком написанная в мастерской⁷, вообще была крайне слабой, недостойной представлять крупного мастера за границей. Почему выбор остановился на ней, остается непонятным.

Однако было бы неправильно прийти к выводу о падении мастерства художника и этим объяснить все его неудачи. Небольшая картина, относящаяся к тому же 1874 году, продолжила и закрепила его искания середины 60-х годов — «Старики-родители на могиле сына» (ГТГ). Тема была навеяна романом Тургенева «Отцы и дети» и глубоко затронула художника. Незадолго до этого (1873), вероятно под давлением воспоминаний, он создал трагический рисунок «Больное дитя» (ГТГ).

Крестьянин в поле. 1876. 62,5×50

Над картиной «Старики-родители на могиле сына» Перов долго работал. Сначала он хотел написать их обращенными лицом к зрителю и даже создал почти законченную картину, но остался настолько ею недоволен, что разрезал ее на две части. Фигура матери сейчас находится в Третьяковской галерее. Она изображает старую женщину, стоящую на коленях в молитвенной позе. Холст смотрится как хорошо исполненный этюд. Уничтожив картину, Перов не оставил своего замысла. Он написал на небольшом холсте старика и старушку, стоящих рука об руку перед могилой без креста, спиной к зрителю. Виден лишь правый профиль старика, одетого в пальто. Голова его обнажена, русые волосы тронуты сединой. Он пришел, по-видимому, давно, но стоит твердо. Он не опирается на зонтик, но как бы придерживает его, так же как шляпу. Старушка поверх длинного темного платья покрыта шерстяной шалью. На голове темная шапка. Чуть сгорбившись, они стоят у самой могилы, на которой лежит пучок цветов, а на проросшем кустике висит маленький венчик. Справа на пригорке у торчащего куста возвышается серый голубец, слева — темный силуэт дерева, частью оголенного, частью сохранившего коричневые листья. На нижней тонкой веточке сидят две пичужки. Земля покрыта еще зеленой и пожелтевшей травой. Над всем осенним пейзажем простирается покрытое слоистыми сероватыми облаками небо, просвечивающее между ними чистым голубым цветом. Человеческие фигуры и пейзаж даны в полном единстве. Несмотря на обилие коричневых тонов всевозможных оттенков, картина написана в холодном тоне. Возникает ощущение прохладного осеннего воздуха. Эта картина, по свидетельству Собко, исполнена в 1874 году, но самим художником не была датирована и не была им послана на выставку.

В 1876 году Перов написал небольшого размера картину, изобразив сидящего в поле старика крестьянина (Гос. музей латышского и русского искусства Латвийской ССР, Рига).

Блаженный (божий человек). 1875. Пейзаж переписан в 1879 году. 153×103

На передвижной выставке 1875—1876 годов она не была экспонирована, а позднее художник перестал посылать свои произведения на выставки.

Старик изображен сидящим на пригорке, на вершине холма. Вдали простираются бескрайние поля. Горизонт взят низко, поэтому фигура старика до пояса (чуть ниже) выделяется силуэтом на фоне светло-голубого неба, не теряя при этом реального объема. Весна; коричневую землю полей пересекают зеленые полосы озимых. Светлеет излучина реки. Предполуденный утренний час. Фигура крестьянина в полутени, но падающие сверху лучи солнца освещают макушку головы, колени и частично руки, спокойно лежащие на коленях. Загрубелые пальцы натруженных рук переплетены. Поза старика напоминает, но без всякого оттенка напряжения, позу Христа в картине Крамского «Христос в пустыне» (1873, ГТГ). Как будто Перов перенес его раздумья из области отвлеченной морали в область совершенно конкретной русской действительности 70-х годов. Здесь нет места колебаниям и внутренней борьбе. Крестьянин стар и мудр. Его вопросы обращены только к судьбе. Облик крестьянина дан Перовым столь значительным, его окружение — столь возвышенным, что горькие думы старика заставляют и нас сопереживать художнику в трагическом восприятии русской жизни, свойственном ему в этот период. (На карандашном эскизе 1880 года «Современная идиллия» он даже изобразил на переднем плане крестьянку, павшую ниц перед троном купца.)

Хлыстовское радение. Рисунок. 1879. 15×22

Картина «Крестьянин в поле», имея в основе решение светотеневой задачи, написана на открытом воздухе или в мастерской по этюду, набросанному на воздухе, — так верны падающие на фигуру солнечные блики. Она исполнена в излюбленных Перовым коричневатых тонах. Светло-голубое с тонкослойными белыми облачками небо написано очень легко. Земля и стога набросаны широко. Живопись в целом производит впечатление большой свежести. Картина доказывает, что Перов мог оставаться на высоте профессионального мастерства, если был верен собственному художественному методу, выработанному в середине 60-х годов. Несмотря на то, что человек был изображен в рассеянном свете дня, лучи солнца, пробившиеся сквозь легкое облако, создали совершенно определенный источник света. «Если будет включено небольшое и сильное освещение, как, например, солнце в воздух, тогда менее сильное займет место тени на телах, им освещенных» (Леонардо)⁸.

«Крестьянин в поле», третий по счету у художника портрет крестьянина, как обобщенный образ, достойно завершает собою крестьянскую тематику в творчестве Перова.

В 70-х годах, когда становилось ясно, что народникам не поднять крестьянство на революционное выступление, возник особый интерес к крестьянской психологии в ее более глубоких, интимных проявлениях, интерес к старообрядчеству, сектантству, к людям из народа, которых чтили как искателей правды. М.П. Мусоргский предваряет это движение: уже в 1872 году он начинает работать над оперой «Хованщина». П.А. Мельников-Печерский пишет роман «На горах». В 1876 году Крамской создает картину «Созерцатель» (Гос. музей русского искусства, Киев) — и терпит неудачу. В 1875 году Перов пишет картину «Блаженный» или «Божий человек» (в отчете художник назвал ее этюдом) (Гос. музей русского искусства, Киев), но в отличие от Крамского показывает его настоящим юродивым, отрешившимся от человеческого общества. Еще в 1872 году он рисует эскиз на тему «Юродивая, окруженная странницами». В 1879 году появляется рисунок «Хлыстовское радение».

Юродивая, окруженная странницами. Рисунок. 1872. 15,8×22

Таким образом, темы, возникавшие у Перова в связи с размышлениями о крестьянской психологии, близки работам других представителей русской интеллигенции, стремившихся ее осмыслить, но у Перова они приобретают характер резкий, крайний. Новый тип крестьянина, появившийся тогда, когда и в село проникли капиталистические отношения, Перов как бы не замечал или не хотел замечать. Один раз он попробовал его отобразить в картине «Отпетый», за которую получил вторую премию от Общества поощрения художников (1873, Центральный гос. музей Революции СССР), но содержание картины осталось неясным. Художником был изображен человек физически сильный, по-видимому, отчаянно смелый, но по внутреннему своему содержанию он мог быть, скорее всего, причислен к тем «разбойникам», вышедшим из крестьянской среды, которых изображал Григорович, в частности в лице брата Антона Горемыки, Ермолая. Впрочем, Кони увидел в картине нечто большее: «Как много говорит и обещает в будущем лицо («отпетого». — О.Л.), напоминающее ястреба с перешибленным крылом»⁹. Больше Перов к подобным попыткам не возвращался.

В 70-х годах выступают художники молодого поколения — Репин и Поленов. Они проникнуты верой в лучшее будущее России, хотя и не закрывают глаза на предстоящие трудности. Перов не находит контакта с ними. Своими картинами «Птицелов», «Охотники на привале», «Голубятник», «Ботаник» он как бы стремится к идиллическому жанру в противовес своей слишком печальной музе, но не может выйти за пределы старых, дореформенных впечатлений. Он писал во второй половине 70-х годов много жанровых картин на разнообразные сюжеты: «Прием странника-семинариста», «У ссудной кассы», «На тяге», «Рыбаки» (священник, дьякон и семинарист) и т. п., но они не представляли интереса ни по форме, ни по содержанию. Сблизиться с новой школой он не мог и перестал выставлять свои картины, подобно тому как Григорович перестал писать свои повести из крестьянской жизни. Перов не собирался оставить живопись, но попытался освоить совсем новые для себя исторические сюжеты.

Отпетый. 1873. 90×104

Как бы ни были разнообразны возникавшие у художника темы, наиболее серьезной задачей теперь он считал свои картины, посвященные прошлому русского народа. Он брал при этом героями тех же крестьян, пытавшихся сбросить невыносимое иго неволи. Первым из русских художников он обратился к показу народных движений. Обращение к истории было характерно для многих художников-передвижников, и Перов не составлял исключения. Но всех их привлекал к историческому прошлому различный круг интересов. Достоверность изображения бытовой стороны жизни, соединенная с эстетическим ее восприятием, была характерна для зачинателя русской исторической живописи Шварца, с которым Перов так успешно выступал на Всемирной Парижской выставке 1867 года. Неврев, сменивший жанр на историческую живопись, воспроизводил отдельные эпизоды русской истории, пытаясь иногда создать типы и психологические характеристики. Прянишников в изображении исторической темы оставался всецело жанристом. Только Ге в картине «Петр и Алексей» затронул конфликт, имевший подлинно историческое значение. Но его основная задача лежала в области психологической характеристики. Перов, пытаясь найти новую область представлений, способных вдохновить его на Серьезную работу, обратился к наиболее крупному крестьянскому движению — пугачевскому восстанию. 1873 год прошел в основном в работе над этюдами и эскизами. Художником была задумана серия из трех картин, где должны были быть показаны помещичий гнет, восстание и суд Пугачева над помещиками. Для второй темы сохранился рисунок, изображающий мчащуюся прямо на зрителя конницу, и рисунок — пугачевцы с пленными. Но фактически Перов работал лишь над последней частью своей трилогии. В 1873 году были выполнены три эскиза картины «Суд Пугачева» (два из них находятся в ГТГ, местонахождение третьего неизвестно).

Перов ввиду важности возникавших у него замыслов желал бы быть совершенно свободным в изображении любых сцен, любого масштаба. Но если Брюллов при его умении писать по памяти человеческие фигуры в самых сложных ракурсах и сочетаниях все же потерпел неудачу в поисках формы, работая над картиной «Осада Пскова» (ГРМ), то естественно, что Перов не мог добиться успеха в чисто профессиональном решении поставленной задачи. Можно согласиться с Н.М. Дружининым и А.А. Федоровым-Давыдовым, что первоначальным эскизом следует считать принадлежавший некогда И.С. Остроухову. Здесь действие разворачивается на втором плане и поэтому несколько удалено от зрителя. К стану Пугачева, расположившемуся у скромного дома, приближаются из глубины полей стройные ряды вооруженных повстанцев. Пугачев изображен сидящим на крыльце; немного подавшись вперед и повернувшись в профиль, он смотрит на немолодого помещика со связанными руками, которого калмык хватает за ворот. Возле помещика упавшая на колени жена его. Вокруг Пугачева ближайшие помощники, у ног его взволнованная молодая женщина и священник¹⁰. У крыльца стол, за которым сидит писарь. В толпе слева две запряженные в телеги лошади. Над толпой возвышается виселица. В левом нижнем углу, по-видимому, случайные жертвы — труп молодой женщины и ребенка. На переднем плане, в центре, молодой дворянин на коленях, со связанными за спиной руками, правее коленопреклоненная фигура человека, кланяющегося Пугачеву до земли. Перед нами как бы довольно объективный рассказ о происходящем событии.

Суд Пугачева. Эскиз. 1873. 30,3×43

Второй эскиз несравненно более эмоционален. В дыме пожаров, в приближающейся коннице и мятущейся толпе чувствуется стихийная ярость народного движения. Изображен следующий по времени момент. Пугачев произносит приговор, помещик гордо откинулся, палач прилаживает веревку на верху виселицы. На одиноком дереве висят трупы повешенных. За спиной помещика появилась фигура дворецкого, перед крыльцом труп убитого молодого человека. Но главное — изменились фигуры переднего плана. Вместо трупа молодой женщины мы видим ее живой, с оборвавшейся веревкой на шее, на передний план выдвинута жалкая фигура человека, обуянного страхом, стоящего на коленях со связанными за спиной руками и ударяющего о землю лбом.

Совершенно изменился образ Пугачева. В первом эскизе он показан молодым, не лишенным привлекательности, сидящим в свободной позе. Во втором эскизе он гораздо старше, в его позе и голове, повернутой в три четверти, появились грубость и свирепость. Заострение внимания на ужасе происходящего показывает, что в содержании картины вопреки первоначальному замыслу начинает преобладать чувство протеста индивидуального человеческого «я» против насилия, от чего бы и во имя чего бы оно ни исходило. Но это повлекло за собою изменение акцентов, приведшее постепенно к полному перерождению замысла картины. Вместо восстания угнетенных под главенством народного вождя рождался показ стихийного бунта, а жертвы его начинали вызывать сочувствие.

Суд Пугачева. Эскиз. 1873. 53,7×84

В картине 1875 года (Гос. Исторический музей) народ отсутствует, оттесненный на задний план. Исчез дым от пожарищ, виселица свободна. Перов убрал молодую женщину и труп ребенка, оставив в центре фигуру убитого. Человек, кланяющийся в ноги, был сохранен, но дан в другом ракурсе. Пугачев изображен каким-то безликим, равнодушным. Вся сцена была приближена к зрителю, срезанная вверху и по краям. Перов не был удовлетворен картиной, и она осталась незаконченной. В ней не была выражена ни справедливость народа, судящего помещика за злодеяния, ни ужас перед жестокостью возмездия. Решение темы получилось половинчатым. Образ Пугачева не был найден художником. Несколько хороших этюдов, написанных с натуры во время путешествий по Волге и Уралу (1873), доказывают, что Перов собирался серьезно поработать над картиной¹¹, но после постигшей его неудачи надолго оставил тему. Профильный этюд казака связан с головой Пугачева в первом эскизе.

К 1878 году относится серия картин религиозного содержания: «Голова Иоанна Крестителя» (местонахождение неизвестно), «Голова Христа» (местонахождение неизвестно), «Христос в Гефсиманском саду» (ГТГ), «Снятие со креста» (неоконченная картина, ГТГ). Если первую картину художника на религиозную тему, «Христос и богоматерь у житейского моря» (1867, ГТГ), можно было счесть лишь попыткой написать человеческие фигуры большого размера, то в конце 70-х годов религиозная тематика глубоко волнует художника. «Христос в Гефсиманском саду» написан под явным воздействием картины Ге 1876 года, но наполнен иным содержанием. Оливковая роща залита лунным светом. На переднем плане лежит простершийся ниц Христос. Руки бессильно протянуты вперед, параллельно им стелются по земле пряди волос. Фигура до пояса ярко освещена луной. Пейзаж условен, живопись очень слабая, но отчаяние мятущейся души выражено с большой силой. В этой картине Перов как бы завершил свои поиски особой выразительности позы человека, способной сказать больше, чем мимика лица. В картине ничто не утрировано, она глубоко серьезна, передавая самую суть переживания, сочувственно выраженного художником. Федоров-Давыдов верно писал о картине: «В «Христе в Гефсиманском саду» религия взята как личная драма человека вообще, вне времени и пространства, как выражение величайшего «томления духа». Психологизм здесь до такой степени заместил собою рационализм, что по сравнению с этой картиной даже «Христос в пустыне» Крамского кажется сухо-рассудочной, спокойно-уравновешенной картиной»¹². Хотя Собко и указывает на то, что Перов читал Ренана, подобное произведение могло возникнуть лишь как следствие собственных трагических переживаний. Попробуем суммировать некоторые в общем всем известные факты. В сознании Перова, как мы убедились, была поколеблена вера в счастливое будущее русского народа, и он не видел пути, который мог бы вести к нему. Привычка художника представлять события во всей их конкретности заставила его не принять мысли об оправдании насилия, даже необходимого.

Суд Пугачева. 1875. 150×238

В 1874 году у Перова появились первые признаки чахотки, постепенно прогрессировавшей. Прежде общительный, он замкнулся, недовольный новой художественной средой. Хотя Перов был одним из первых учредителей Товарищества передвижных художественных выставок, полного контакта с петербургскими членами у него не было. Ему был, вероятно, непонятен пафос Крамского, считавшего одной из главных целей своей жизни борьбу с Академией. Мы знаем, что Перов вплоть до основания Товарищества получал от нее содержание в качестве пенсионера. Никогда он против Академии не выступал. Близких дружеских отношений между петербургскими и московскими членами Товарищества, точнее, между Крамским и Перовым не было. Нужен был лишь повод, чтобы возник конфликт. Подобным поводом послужило появление новой в русской школе живописи личности — В.В. Верещагина. Оно сразу получило широкий резонанс. В 1874 году с его картинами туркестанской серии познакомился Третьяков и был ими очарован. С первой минуты знакомства Стасов стал горячим пропагандистом творчества Верещагина. Правда, художники не были им восхищены. Репин сначала отнесся к нему отрицательно и только под влиянием Стасова изменил свое первоначальное суждение¹³. Крамской в ответ на просьбу Третьякова высказать о Верещагине свое мнение писал ему, заканчивая свою характеристику: «Нужно знать вперед, что приобретается, чтобы не испытывать чувства разочарования. Приобретается коллекция, которая раздвинет далеко наши понятия и сведения относительно нашего настоящего (т. е. его некоторых сторон и именно великорусских особенностей), еще более нашего прошлого; но коллекция эта ничем не затронет нашего сердечного, психологического и умственного мира (исключая политического), она не раздвинет нам теперешний горизонт и не откроет нового...»¹⁴. Третьяков приобрел коллекцию, будучи глубоко убежден, что Верещагин — крупнейший русский художник, которого он ценил не только за содержание его картин, но и за живописные достоинства. Он усомнился в них лишь в 90-х годах¹⁵. Когда Верещагин отказался принять звание профессора, его престиж среди передовых русских художников поднялся очень высоко и все выступления против него воспринимались как реакционные. Естественно, что пасквильная статья Н.Л. Тютрюмова вызвала горячие протесты. Тютрюмов обвинял Верещагина в том, что он писал свои картины в Мюнхене не самостоятельно, но с помощью других художников¹⁶. Наравне с этой статьей была расценена и статья В.А. Брызгалова, в которой он нападал на Верещагина за отказ от звания профессора и критиковал его картины за невыразительность лиц, эскизность письма. В конце статьи он упрекал Третьякова в том, что тот заплатил за коллекцию слишком большую сумму денег. Поскольку Брызгалов был близким знакомым Перова, все сочли, что последний принимал участие в написании статьи. Если это и имело место, то не приходится удивляться, что Перов отнесся к творчеству Верещагина отрицательно — его характер был прямо противоположен тем эмоционально насыщенным, психологическим задачам, которые ставил перед собой Перов. Весь этот инцидент на время поколебал дружеские связи Перова с Третьяковым. Последний болезненно реагировал на статью Брызгалова, в которой, как и другие, считал повинным Перова, не скрывавшего своего отрицательного отношения к покупке туркестанской серии¹⁷. В письме к

Верещагину от 29 мая 1875 года Третьяков так уничижительно отзывался о московских художниках, что если это мнение дошло до Перова, то не могло не вызвать у него самого тяжелого чувства¹⁸. Возможно, конечно, что Третьяков не причислял Перова ко всей массе московских художников, но что он при жизни Перова недооценивал его вклад в русскую школу живописи, видно из его переписки. При жизни художника он приобрел довольно мало его произведений. Когда прошел слух, что продается картина Перова «Приезд гувернантки в купеческий дом», Третьяков запросил мнение о ней Крамского, который ответил в письме от 19 апреля 1875 года: «Приезд гувернантки» я помню очень хорошо. В то время, когда я видел эту картину на конкурсе (это было давно), я думал: как бы это было хорошо, если бы было только две фигуры: гувернантка и хозяин, пожалуй, еще девчонка, будущая ученица, и только. Сама гувернантка прелестна, в ней есть конфуз, торопливость какая-то и что-то такое, что сразу заставляет зрителя понять личность и даже момент, хозяин тоже недурен, хотя не нов: у Островского взят. Остальные лица лишние и только дело портят, не знаю, как теперь я нашел бы эту картину. За это не отвечаю...»¹⁹. Третьяков картину не приобрел.

Христос в Гефсиманском саду. 1878. 151,5×238

Инцидент с Верещагиным усугубил взаимное недовольство петербургской секции передвижников и Перова, который стал небрежнее относиться к своим обязанностям. В 1877 году он подал заявление о выходе из Товарищества. С него, как с кассира, потребовали отчета. Перов обиделся, нанял бухгалтера и отчитался за все годы, получив в результате 167 рублей 34 копейки остатка по расчету, произведенному год спустя после его заявления о выходе из организации. Известен ответ Перова Крамскому (письмо последнего не сохранилось), где он высказывает недовольство деятельностью Товарищества, которое не сумело улучшить материальное положение своих членов, и, кстати, упрекает правление в том, что оно чрезмерно увеличивает свои ряды и принимает на выставку картины таких художников, как А.А. Литовченко. Письмо написано в раздраженном тоне, и, хотя упреки, направленные Товариществу, были справедливы, причина выхода лежала в тех расхождениях между творчеством Перова второй половины 70-х годов и задачами современной русской школы живописи, которые мы пытались охарактеризовать. Перов не захотел показать на выставках лучшие картины, им в это время написанные, — «Старики-родители на могиле сына» и «Крестьянин в поле». Все его расхождения с товарищами все же могли бы быть разъяснены и улажены, но этому мешало его болезненное состояние, с которым, по-видимому, недостаточно считались.

Теперь основные интересы Перова сосредоточивались в классах Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. К сожалению, и в данном случае мы имеем мало сведений о его преподавании. Стоит отметить, что именно к 1877 году, году выхода художника из Товарищества, относятся первые впечатления о встрече с ним поступившего в Училище М.В. Нестерова: «...Мы, ученики головного класса, спешно кончали голову «Ариадны» к «третному» экзамену. Я сидел внизу, в плафоне амфитеатра, у самой головы. Почуяв какое-то движение среди учеников, я обернулся вправо и увидел на верхних скамьях у дверей старика Десятого (нашего профессора), а рядом с ним стоял некто среднего роста, с орлиным профилем, с властной повадкой. Он что-то говорил, кругом напряженно слушали. Я невольно спросил соседа: «Кто это?» — «Перов», — был ответ»²⁰.

Никита Пустосвят. Спор о вере. Эскиз. Рисунок. 15×23

Воспоминания Нестерова очень эмоциональны, изложены колоритно. Они показывают нам глубоко уважаемого стареющего мастера, но было бы интересно знать о первых шагах Перова на поприще педагогической деятельности.

Старания Зарянко по изменению системы преподавания в Училище длились недолго. 10 марта 1860 года на должность инспектора был определен М.С. Башилов. В 1859 году преподавателем живописи был назначен Е.С. Сорокин, в 1860-м — В.Г. Худяков. В 1865 году Зарянко был вызван в Петербург для написания портрета наследника и возвратился лишь 1 декабря 1870 года (20 декабря скончался).

Как и предвидел Зарянко, введенная в его инспекторство программа изучения научных предметов успеха не имела. В 1864 году Башилов вновь входит в Совет Общества с ходатайством о преобразованиях ввиду полного упадка преподавания в разделе наук²¹.

В 1865 году полномочия Училища были расширены, оно получило разрешение наделять воспитанников малою и большою серебряными медалями со всеми правами, отсюда вытекающими (званиями неклассного и классного художника). Тогда же к Училищу была присоединена архитектурная школа с принадлежащим ей инвентарем, хорошей библиотекой и пр. Следует упомянуть, что в 1866 году Рамазанов должен был покинуть Училище, так как занял слишком враждебную позицию по отношению к новому этапу реалистического искусства. Таким образом, Перов начал занятия в Училище, когда оно было поставлено в лучшее положение, чем в то время, когда он сам в нем учился. Что он был внимателен к своим обязанностям, думал о теоретической основе педагогической системы, доказывают его воспоминания о Зарянко и Мокрицком, написанные в начале 80-х годов.

Никита Пустосвят. Спор о вере.?—1881. 336,5×512

Мы не думаем отождествлять взгляды художника с высказываниями Мокрицкого, как они переданы Перовым, с его добродушной иронией над их преувеличенной эмоциональностью, но в самом общем плане он был склонен с ними согласиться. «Истинное искусство не только не в Училище, но даже и не в Академии художеств! Не в классах его искать нужно, — классы и останутся классами; искусство вне их, оно в жизни, в природе, не позирующей перед нами на казенном пьедестале, а текущей быстро, неудержимо, как горный ручей... Чтобы быть вполне художником, нужно быть творцом; а чтобы быть творцом, нужно изучать жизнь, нужно воспитать ум и сердце; воспитать не изучением мозолей казенных натурщиков, а неусыпной наблюдательностью и упражнением в воспроизведении типов и им присущих наклонностей...»²².

Помимо подобных общих принципов Перов, безусловно, должен был обучать строгому рисунку, которому всецело посвящал свои уроки его напарник Сорокин. Очень кратко изложенные суждения К.А. Коровина о преподавании Перова чрезвычайно ценны тем, что касаются чисто профессиональной стороны его педагогический практики. Поговорив о строгих требованиях, которые предъявлял Сорокин к рисунку учеников, он продолжает, говоря о Перове: «...Главное внимание тоже было обращено на рисунок и тушевку, на мягкость и тонкую законченность кистей рук и следков — что считал большой важностью и необходимостью, вообще законченность признавалась необходимой — главная принадлежность при рисовании была растушевка и съемка, то есть мягкая резина, которою и орудовали при искании светотени в форме». Но, сравнивая Сорокина с Перовым, К. Коровин начинает не со сходства, а с различия между преподавателями. Он говорит о Перове: «Это было уже другое — это был колорист...»²³.

Высказывание К. Коровина необыкновенно ценно. Оно наконец авторитетно опровергает дошедшее вплоть до нашего времени ложное суждение о Перове как о мастере, мало заботившемся о художественной стороне своих произведений. Этой ошибки не избежал и Нестеров, который писал: «Жил и работал Перов в такое время, когда «тема», переданная ярко, выразительно, как тогда говорили, «экспрессивно», была самодовлеющей. Краски же, композиция картины, рисунок сами по себе значения не имели, они были желательным придатком к удачно выбранной теме. И Перов, почти без красок, своим талантом, горячим сердцем достигал неотразимого впечатления, давал то, что позднее давал великолепный живописец Суриков в своих исторических драмах... Перов <...> мало думал о красках <...>. Выраженные такими старомодными красками, простоватым рисунком, портреты Перова будут жить долго и из моды не выйдут так же, как портреты Луки Кранаха и античные скульптурные портреты»²⁴. Но если так, то у портретов Перова следует признать какие-то свои, чисто художественные достоинства.

Снегурочка. Эскиз. 1879. 21,2×33

К. Коровин не отрицает того, что содержание и умение его выразить играло большую роль в преподавании Перова. Он пишет: «При Перове одно из главных вниманий обращалось на эскизы на заданные темы, — где идейная сторона, так сказать, литература играла выдающуюся роль — сюжет»²⁵. Благодаря Перову возобновились студенческие выставки, которые в течение ряда лет не открывались. Из воспоминаний Нестерова и других его товарищей мы знаем, какое значение имели эти выставки для юных художников. Перов старался поддерживать добрые традиции в отношениях преподавателей Училища со своими учениками. Они бывали у него и сообща, всем классом, и посещали его поодиночке. Нестеров вспоминал: «Я, когда перешел в натурный класс, любил бывать у Перова один, и такие посещения памятны были надолго. Мне в Перове нравилась не столько показная сторона, его желчное остроумие, сколько его «думы». Он был истинным поэтом скорби. Я любил, когда Василий Григорьевич, облокотившись на широкий подоконник мастерской, задумчиво смотрел на улицу с ее суетой у почтамта, зорким глазом подмечая все яркое, характерное, освещая виденное то насмешливым, то зловещим светом, и мы, тогда еще слепые, прозревали»²⁶.

Несмотря на довольно долгий срок преподавания Перова в Училище, прямых учеников он не оставил. Развитие русской школы живописи шло иными путями. Репин в начале 80-х годов переехал в Петербург, где работали К.А. Савицкий и Н.А. Ярошенко. В Москве остались Суриков и Поленов. Поленов, придя в Училище на смену Саврасову, принес с собою навыки пленэрной живописи и тем самым определил дальнейшее развитие русского пейзажа. В.А. Серов, ученик Репина и Чистякова, примкнул к этому же основному направлению русской реалистической школы, развивавшемуся художниками-петербуржцами.

Может быть, ближе всех к Перову стоял С.А. Коровин, которому глубоко близка была крестьянская тема, что он доказал своей картиной «На миру» (1893, ГТГ). Этой картиной он как бы продолжил рассказ Перова о тяжкой судьбе русского крестьянина-бедняка в предреволюционную эпоху. Поскольку Перов в Училище в основном занимался исторической живописью, его ученики становились чаще всего историческими живописцами различного направления, например В.С. Смирнов, А.Н. Новоскольцев, А.П. Рябушкин. Нестеров, прежде чем определилось его собственное лицо как художника, начинал с жанровых картин, затем перешел к историческим темам. Некой внутренней эмоциональной настроенностью Нестеров чувствовал свою близость к учителю. Он говорит об огромном влиянии его личности на всю атмосферу в Училище. Именно в этом состояла главная заслуга Перова перед художниками молодого поколения. Они воспринимали в его желчном остроумии внимательный глаз наблюдателя жизненных явлений, чувствуя при этом его страстное отношение к ним как человека и художника. Постоянное стремление к творчеству определяло характер мастерской Перова. Воспитанники выносили из нее понимание того, что на художнике лежит обязанность серьезного и строгого отношения к своему ремеслу.

Странница в поле (На пути к вечному блаженству). 1879. 64×96

Современники, говоря о живописи Перова, интересовались почти исключительно ее содержанием, но не формой, если же касались ее, то почти всегда лишь для того, чтобы указать на ее недостатки. Останавливаться на этих суждениях мы не будем, приведем только одно, которое считаем характерным. Оно принадлежит А.В. Прахову, хорошему знакомому Репина, историку искусства, связанному с молодым поколением передвижников, считавшим его, однако, стоящим слишком близко к академической школе. Во всяком случае, в 70-х годах Прахов был авторитетен и с его мнением считались. В связи со Всемирной выставкой 1878 года в Париже он поместил отчет о картинах, предназначенных для посылки за границу. Из произведений Перова экспонировались «Птицелов», «Охотники на привале», «Рыболов», «Странник», «Фомушка-сыч», портреты Безсонова и Достоевского. Отзыв Прахова о произведениях Перова крайне отрицателен. «Вы всматриваетесь в выражения лиц, которые на первый взгляд так красноречивы, и убеждаетесь, что это не что иное, как умно подделанная маска, неподвижная, застывшая, а не моментальное состояние лица, которое может сейчас измениться и перейти в другое»²⁷. Мы можем согласиться, что по отношению к данным картинам критика слишком сурова, но справедлива. «Картину «Охотник» спасает только воздух, схваченный в этой картине удачнее, чем в обеих других», — говорит Прахов²⁸. Приведем общее суждение о колорите Перова: «Палитра Перова до такой степени непривлекательна, что только можно пожалеть о художнике, которому выпало на долю видеть природу в таких прозаических, будничных цветах»²⁹. Сказанное об определенных картинах, это мнение можно было бы понять, если бы в дальнейшем не следовал отзыв о произведениях В.Е. Маковского: «Его живопись несравненно воздушнее, несравненно изящнее, чем у Перова и даже Прянишникова...»³⁰. Не надо забывать, что этот отзыв относится к картинам, написанным Маковским до 1878 года, когда художник и не пытался передавать световоздушную среду. Полное недоумение оставляет абзац, посвященный портретам Перова. «Говорить о выставленных этюдах и портретах Перова значило бы касаться самой слабой его стороны: человеческая голова требует крайнего внимания, сосредоточения, которого трудно ожидать от мастера, весь талант которого потратился больше на сочинение сцен, рассказов, имея в виду действовать на зрителя по преимуществу сюжетом, и потому естественно оставлял в пренебрежении каждое отдельное действующее лицо, его индивидуальность, довольствуясь талантливым намеком на тип. Так, портрет Достоевского известен лишь тем, что он лучший между перовскими портретами»³¹.

Как можно воспринять подобную рецензию? Как полную некомпетентность автора в вопросах изобразительного искусства, как злостный, враждебный выпад в надежде на непонимание живописи широкой публикой или как следствие застилающей зрение застаревшей доктрины, выработанной в петербургской художественной атмосфере? Возможно, что справедливо последнее предположение, так как в той же статье Прахов так сформулировал различие между петербургской и московской школами: «Разница в обстоятельствах, при которых народное искусство утвердилось в Москве и в Петербурге, породило разницу между московским и петербургским искусством. В Москве оно явилось прямым продолжением дилетантской деятельности гениальных самоучек, и потому характерным его отличием является искренность и свежесть в замыслах, в желании и значительная невыработанность в технике. В Петербурге это народное направление утвердилось наперекор академической рутине, которая, как штукатурка, волею-неволею лежит почти на всех первых художниках этого направления...»³².

В.В. Стасов был гораздо осторожнее, почти никогда не касаясь чисто профессиональных вопросов. Иногда он ошибался в оценке тех или других произведений Перова, но верно определил самую суть его творчества. «Русский крепостной мир — вот где истинная сфера высших, совершеннейших созданий Перова <...>. Здесь выразилась глубокая сила, оригинальность, новизна»³³. Можно себе представить, как действовала на художника критика, подобная статье А.В. Прахова. Характерен отзыв последнего о всей московской школе. Перов в своих расхождениях с более молодым поколением не был одиноким. Если Саврасов и не читал о себе подобных отзывов, то похвалы заслужил только своей картиной «Грачи прилетели», в то время как в 60-х годах почти каждая его вновь появлявшаяся картина одобрительно отмечалась в прессе. Вплоть до последнего времени Саврасов, несмотря на оставленное им богатейшее наследие, считался автором одной картины. Перов выставлял свои произведения в последний раз в 1875 году. В 1882 году он умер. В том же году вышел из состава преподавателей Училища Саврасов. В Петербурге на передвижных выставках он участвовал последний раз в 1875 году, в Москве выставлялся в 1877, 1879 и 1881 годах. В Обществе любителей художеств он иногда экспонировался, но с большими перерывами.

Возвращение крестьян с похорон зимою. 1880 (?). 36×56,7

Иная судьба ждала Ге, также сохранившего свой самостоятельный путь развития. Ненадолго примкнув к господствовавшему течению реалистической живописи, он стал применять затем новые, экспрессивные средства выражения, сблизившись с исканиями европейских школ конца XIX века.

В 1879 году Перов закончил второй вариант картины «Суд Пугачева» (ГРМ). Смысл его сконцентрирован в поединке взглядов властной помещицы и Пугачева. Узкопсихологическая задача совсем сняла историческое содержание картины. Написана она была чрезвычайно слабо.

Нестеров вспоминал, что, когда ученики натурного класса приходили поздравлять учителя с именинами, он сначала приглашал зайти в мастерскую, «где во всю стену стоял «Пустосвят», а по другую «Пугачевцы»³⁴.

Ходоки-просители. Рисунок. 1880. 17,7×26,8

Картина Перова «Никита Пустосвят» («Спор о вере», ГТГ) трактовала значительное историческое событие. В 1682 году, 5 июня, в Грановитой палате в Кремле в присутствии царевны Софьи происходили «прения о вере», закончившиеся приказанием схватить и казнить Никиту Пустосвята, что и было на следующий день исполнено. Но какое содержание вложил художник в свою картину? Автор остается как бы бесстрастным зрителем происшедшей схватки. Может быть, виною самый момент, изображенный Перовым, — когда спор сменился насилием. Не ясно, сочувствует ли сам художник яростному Никите. Ясно одно — непримиримость сторон, бесполезность спора и вместе с тем бессилие протеста против государственной власти. Софья и ее окружающие удивительно спокойны.

Перова больше всего интересовала группа раскольников, над нею он усиленно работал, и недаром критики отмечали, что среди них есть несколько превосходных голов. Это прежде всего раскольник, стоящий справа с иконою в руках и смотрящий на Софью, затем старик, указывающий на свиток, и другой, крайний справа, выглядывающий из-за спины стрельца. Несмотря на сильно выраженную ярость, фигура самого Никиты меньше удалась художнику. Перов много раз писал и рисовал представителей духовенства, поэтому он изобразил их довольно свободно и типично. Слабее всего получились женские фигуры, но, может быть, он еще поработал бы над образом Софьи, другие же интересовали его не больше пышного реквизита картины. Сложнейшее сплетение фигур позволяло щегольнуть множеством ракурсов. Свет падал из глубины, из шести окон. Несмотря на то, что самый сильный свет лился из окна, освещающего белое платье царевны, наличие других его источников разбивало единство светотеневой композиции; она становилась слишком сложна, особенно принимая во внимание запутанность переплетений человеческих фигур. Интересно привести впечатление от картины ученика Чистякова В.В. Осипова, увидевшего ее на посмертной выставке произведений Перова: «Какие прекрасные вещи его молодости, какая добросовестность выписки. Двухсаженное полотно изображает Грановитую палату. Масса фигур, движения самые крайние, композиция запутанная, пятна совершенно нет, — но типы попадаются удачные, — картина только подмалевана»³⁵.

Это чисто профессиональное указание, что «пятна совершенно нет», верно и ценно. Слишком усложнив задачу, художник с композицией картины не справился. Новаторской она не была, и Перов во всех отношениях уступил пальму первенства молодому Сурикову.

Мы не знаем, видел ли Перов на передвижной выставке 1881 года картину Сурикова «Утро стрелецкой казни». Думается, что она должна была бы произвести на него большое впечатление своим живописным строем, ибо ее единство создавалось противопоставлением светлого неба и темной еще земли, на которую, согласно воле художника, падали потоки света, выделяя из общей массы отдельные фигуры. Помимо колористического богатства, качества нового, мастерство в распределении светотени должно было многое Перову напомнить. Его должна была тронуть и высокая патетика картины. Художник был уже тяжело болен, но в этом году он писал портрет Александра III для Владимирской земской управы и ради этой цели весной ездил в Петербург для свидания с императором. В это время Крамской написал прекрасный портрет Перова, оставшийся не совсем законченным. В сентябре 1880 года Крамской был в Москве. Потом из Петербурга он писал Третьякову: «Был у Перова, видел картину «Никита Пустосвят» и нашел и его самого, а главное, картину, гораздо лучше, чем ожидал. Есть головы положительно хорошие»³⁶.

Спор о вере (Сцена в вагоне). Рисунок. 1880. 24×33,5

Несомненно, что принятая дата «Никиты Пустосвята», а именно 1880—1881 годы, неверна, картина должна была быть начата раньше, судя по слабости живописи второго варианта «Суда Пугачева», 1879 года. Сама величина сложной картины требовала многолетней работы.

В 1879 году тематика произведений Перова становится более спокойной. Следует отметить эскизы к «Снегурочке». Маленькие, едва набросанные, они интересны тем, что названных родителей Снегурочки он представил бедными крестьянами, придав сказке сугубо русский народный характер. В этом же году была написана картина «Странница в поле» (Горьковский гос. художественный музей). Лежащая навзничь в цветущем поле фигура умершей странницы напоминает второй эскиз к «Утопленнице», но там мысль была выражена чисто живописными средствами, а в картине «Странница...» — иллюстративно.

Надо все же обратить внимание на небольшую картину «Возвращение крестьян с похорон зимою», считающуюся по традиции написанной в 1880 году. В ней есть чувство, хорошо передано пространство и туманный воздух в надвигающихся сумерках с такой характерной для Перова розовеющей полоской зари у горизонта. К последним годам жизни художника относится немало интересных карандашных эскизов: «Землепашцы», «Спор о вере» (сцена в вагоне), «Ходоки-просители», «Федот и Арина» и т. п.

Когда в начале 80-х годов больной Перов чувствует, что в живописи ему уже трудно выражать свои мысли, он обращается к литературе и пишет свои воспоминания и рассказы из народного быта. К первым относятся «Наши учителя», «Генерал Самсонов», «На натуре. Фанни под № 30», «Тетушка Марья», ко вторым — «Медовый праздник в Москве», «Под крестом». Мы не упоминаем рассказов менее значительных. Следует все же вспомнить «Цветущие деревья», рассказ, в котором выражено прямое сочувствие беднеющему мелкому дворянству³⁷.

Путник. Рисунок. 15,4×13,5

В Третьяковской галерее хранится рукопись под названием «Милентьич-Птицелов. Из жизни охотника». В центре повествования — описание счастливого утра любителя певчих птиц сапожника Милентьича, наслаждающегося природой, но краски постепенно мрачнеют. Когда после смерти любимой жены он хочет выпустить птиц на волю, то убеждается, что принес им непоправимый вред: лучшая певунья, выпущенная из клетки, не может летать³⁸. Освободив всех своих пленников, будучи не в силах отрешиться от гнетущего его горя, Милентьич становится странником³⁹. Прекрасный рисунок Перова «Путник», возможно, иллюстрирует этот рассказ, хотя и датирован Собко 1873 годом⁴⁰. Мы видим странника, идущего вдаль, против ветра, опираясь на посох.

Второй рассказ посвящен судьбе крепостного человека. В нем повествуется о сапожнике Милентьиче, отпущенном на оброк, женившемся по воле барина на его бывшей любовнице. Он горячо любит свою жену, и супруги живут счастливо. Внезапно размер оброка увеличен. Тогда Милентьичем овладевает мечта собрать такую сумму денег, которой хватило бы для выкупа как его, так и жены на волю. Деньги наконец накоплены, но в этот момент объявлена воля, и они оказываются не нужны. Тогда сапожник с согласия жены жертвует эти деньги в церковь, чтобы на них было куплено дорогое Евангелие. Перов дал рассказу название «Великая жертва. Быль из прошлого». Начало обоих рассказов о сапожнике Милентьиче идентично. Образы главных героев не только по имени, но и по характеру сходны между собою. Рассказ «Форейтор» повествует о деревенском мальчике, замерзшем на своем посту на московских улицах. Он был племянником инвалида, георгиевского кавалера Митрича, водителя конки в Москве. Митрич вернулся на родину больной, неспособный к тяжелой крестьянской работе. Его сестра тоже была не в силах поддерживать запустелый двор, и Митрич взял племянника в Москву под свою опеку, но и он не сберег его. Следует обратить внимание на мысли, высказанные Перовым против войны в связи с награждением Митрича Георгиевским крестом за взятие турецкого знамени⁴¹. В целом повествование ведется в романтизированном, сентиментальном тоне. Еще сильнее эти черты выражены в рассказе о бедном, непризнанном музыканте, вспоминающем перед смертью о большой любви, пережитой им в молодости («Старый дом»). В рассказе отразилось воспоминание об увлечении Перова музыкой, привитом ему в детстве отцом. Очевидно, рассказы «Форейтор» и «Старый дом» были последними написанными художником. Они не были напечатаны. Лучшие из опубликованных рассказов Перова давно оценены по достоинству. Они написаны сжато и выразительно, в кругу тех же психологических заданий, которые всегда стояли в центре его творчества. Интересно отметить, что в них чувствуется рука художника в том, как передаются им зрительные впечатления, и это обогащает образный строй его речи.

Когда болезнь Перова приняла угрожающий характер, всколыхнулось внимание к нему. Художника хорошо знали в Москве. Его произведения, которые он никогда не оценивал слишком дорого, находились во многих частных руках⁴². Только после смерти мастера они начинают сосредоточиваться в коллекциях крупных меценатов, главным образом Третьякова.

Третьяков старается облегчить положение больного, предоставляет ему свою дачу, но Перову становится хуже, и последнее время он проводит в Кузьминках, в больнице, где работает его брат, Анатолий Григорьевич. А.П. Боткина вспоминает, что незадолго до смерти Павел Михайлович писал о Перове С.С. Боткину: «...уж очень близкий он был мне человек»⁴³. Интересно мнение о художнике, записанное в дневнике жены Третьякова, Веры Николаевны: «Человек умный, желчный, весело иронически разговаривающий с вами. Очень добрый к бедным ученикам училища. Крайне самолюбивый человек»⁴⁴.

Нестеров вспоминает о похоронах Перова как близкий очевидец: «Провожатых было множество. Народ стоял вдоль панелей. Впереди процессии растянулись ученики с венками. Венок нашего натурного класса несли самые младшие из учеников Перова — Рябушкин и я <...>. Данилов монастырь издавна служил местом упокоения многим русским людям, писателям и художникам. В его стенах сном вечным почивали Гоголь, Хомяков, Языков, Николай Рубинштейн, наконец, Перов <...>. Наступили последние минуты. Из толпы отделился Архип Иванович Куинджи. <...> Куинджи говорил недолго, говорил от лица старых товарищей — передвижников. <...> Куинджи кончил. Толпа подалась, расступилась — явился прямо с поезда запоздалый Григорович. Бледный, взволнованный, он на ходу сбросил плащ, — плащ концом упал в могилу... Высокий красивый старик Григорович говорил свободно, мастерски...»⁴⁵.

Примечания

А. Лелё. Охотники

1. В романе «Переселенцы» Григорович вывел старого дворового Герасима Афанасьевича, управляющего имением героя романа помещика Сергея Васильевича. Главной страстью управляющего были птицы: «Сергей Васильевич так удивлял и вместе с тем радовал своего старого управителя, что Герасим, возвращаясь в свою комнату, забывал даже своих птиц, которых, между прочим, развелось еще более, чем в прошлую весну» (Григорович Д.В. Избр. соч. М., 1951, с. 679).

В романе А.Ф. Писемского «Тысячи душ» дядя главной героини, отставной капитан, «очень любил птиц, которых держал различных пород до сотни, кроме того, он был охотник ходить с ружьем за дичью и удить рыбу» (Писемский А.Ф. Соч., т. 3. М., 1956, с. 17).

Мотив птицелова Перов развил в рассказе «Милентьич-птицелов. Из жизни охотника». Отрывок из рассказа «Милентьич-птицелов» был опубликован в кн. Перов В.Г. Рассказы художника, с. 174—176.

2. Письмо А.Г. Горавского П.М. Третьякову от 1870 г. (ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 1193).

3. Воспроизведено в кн.: Яворская Н. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке. М., 1938, с. 118.

4. Цит. по кн.: Архангельская А.И. В.Г. Перов. М., 1950, с. 41.

5. «Всемирная иллюстрация», 1875, № 351, с. 225.

6. Письмо И.Н. Крамского В.Д. Поленову от 5 апреля 1875 г. (Переписка И.Н. Крамского, т. 2, с. 414).

7. См. письмо П.М. Третьякова И.Н. Крамскому от 23 ноября 1871 г.: «...Перов хотел написать, может быть, не забыл ли, чтобы его картины «Охотники» и «Рыболов» не ставить рядом потому, что одна в мастерской писана, а другая — на воздухе, и потому поставить их следует в разных местах...» (Переписка И.Н. Крамского, т. 1, с. 45).

8. Книга по живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. Пер. с итал. А.А. Губера и В.К. Шилейко. Под ред. Л.Г. Габричевского. М., 1934, с. 195.

9. Цит. по кн.: Собко Н.П. Словарь русских художников, т. 3, вып. 1, с. 146.

10. Собко говорит о том, что Перов был вдохновлен повестью Пушкина «Капитанская дочка». Но это неверно. Сходство можно уловить лишь в том, как представлен читателю и зрителю Пугачев. «Пугачев сидел в креслах на крыльце комендантского дома. На нем был красивый казацкий кафтан, обшитый галунами. Высокая соболья шапка с золотыми кистями была надвинута на его сверкающие глаза <...>. Казацкие старшины окружали его. Отец Герасим, бледный и дрожащий, стоял у крыльца, с крестом в руках, и, казалось, молча умолял его за предстоящие жертвы» (Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 6-ти т., т. 4. М., 1936, с. 399).

11. Например, «Казак» (Гос. музей русского искусства, Киев), «Голова киргиза» (ГТГ). История работы художника над картиной подробно прослежена в статье Н.М. Дружинина «В.Г. Перов и его картина «Суд Пугачева» («Сборник музеев», 1932, № 4, с. 78—90).

12. В.Г. Перов, с. 70.

13. Из письма И.Е. Репина В.В. Стасову от 11 ноября 1875 г., Чугуев: «Оставимте Верещагина, Владимир Васильевич, ибо, несмотря ни на какие доводы, каждый из нас останется при своем. Меня нисколько не пугает совпадение моего мнения с мнением Перова; какое мне дело до него, до его воззрений, хотя я считаю его серьезно и хорошо сделавшим свое дело художником, он имеет свое и очень не маленькое значение в русской живописи; я думаю, что значение его самобытней и национальней значения Верещагина» (И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. 1. М.—Л., 1948, с. 140, 141).

9 июня 1877 г. (Москва) И.Е. Репин писал В.В. Стасову: «Отдайте мне, если можно, все мои слова относительно Верещагина назад! Теперь нашел в нем гораздо больше, чем ожидал. Я смотрел неверно, я не позаботился прошлый раз стать на точку зрения автора <...>. Простота, смелость и самостоятельность, которые я прежде не ценил» (И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. 2. М.—Л., 1949, с. 20).

14. Письмо И.Н. Крамского П.М. Третьякову от 12 марта 1874 г. (Переписка И.Н. Крамского, т. 1, с. 82, 83). В следующем письме, от 14 марта 1874 г., Крамской писал: «...Еще о Верещагине: я опять был и опять смотрел. Думаю, сравниваю и глазам не верю: или я ничего не понимаю ровно, или я решительно нрав...» (там же, с. 83).

15. В письме к Л.Н. Толстому от 18 июня 1890 г. П.М. Третьяков писал: «Мое личное мнение то, что в живописном искусстве нельзя не признать главною саму живопись и что из всего, что у нас делается теперь, в будущем первое место займут работы Репина, будь это картины, портреты или просто этюды» («Лит. наследство», т. 37/38. М., 1939, с. 255, 256).

16. См.: Переписка В.В. Верещагина и П.М. Третьякова. М., 1963, с. 106, 107 (примеч. 5 и 6 к письму П.М. Третьякова В.В. Верещагину от 29 мая 1875 г.).

17. Письмо П.М. Третьякова И.Н. Крамскому от 1 ноября 1874 г., Москва. «...До сей поры вылазка только против Верещагина велась московскими художниками, которые также и публику науськивали, но я подвергался насмешкам только втихомолку (за исключением одной личности); теперь же, не угодно ли прочесть прилагаемую статейку, в которой достается мне поболее, чем Верещагину». Речь идет о статье Брызгалова (Переписка И.Н. Крамского, т. 1, с. 102).

18. Письмо П.М. Третьякова В.В. Верещагину от 29 мая 1875 г., Москва (Переписка В.В. Верещагина и П.М. Третьякова, с. 28).

19. Переписка И.Н. Крамского, т. 1, с. 115.

20. Нестеров М.В. Давние дни. М., 1941, с. 5.

21. См. высказывание М.С. Башилова, назначенного инспектором Училища в 1860 г.: «Кроме всех поименованных причин уклонения учеников от посещения научных классов играли немаловажную роль особые обстоятельства и годами установившиеся в Училище обычаи. Так, например, в течение многих лет, до введения наук, в Училище не было строго определенных часов для занятий искусством. Ученики занимались, как хотели, прилежные являлись ранехонько и работали целый день, всякому была воля заниматься сколько угодно; никаких списков не велось, баллов за работы не выставлялось, и переводы были ежемесячные. Но зато многие из учеников-бедняков брали отпуска на более или менее продолжительное время, месяцев на 5, на 6 и даже на 8. Во время таких продолжительных отпусков они отправлялись в полном смысле слова на заработки.

Кто писал образа, кто портреты, кто расписывал плафоны в палатах и т. п. Скопивши рублей 60 или более, они являлись вновь в Училище, имея возможность при очень большой расчетливости и нередко голодании просуществовать в Москве месяца четыре в качестве учеников Училища живописи и ваяния». Цит. по кн.: Виппер Ю.Ф. История Училища живописи, ваяния и зодчества в Москве, с. 166 (ОР ГТГ, ф. 4, ед. хр. 89, рукопись).

22. Перов В.Г. Наши учителя, с. 106.

23. Тетрадь черновых записей К. Коровина. В.Г. Перов (ОР ГТГ, ф. 97, ед. хр. 4, с. 8).

24. Нестеров М.В. Давние дни, с. 6.

25. Тетрадь черновых записей К. Коровина. В.Г. Перов (ОР ГТГ, ф. 97, ед. хр. 4, с. 8).

26. Нестеров М.В. Давние дни, с. 6, 7.

27. Прахов А. Выставка в Академии художеств произведений русского искусства, предназначенных для посылки на Всемирную выставку в Париже. — «Пчела», 1878, № 12, с. 190.

28. Там же.

29. Там же, с. 191.

30. Там же.

31. Там же.

32. «Пчела», 1878, № 13, с. 205. Под «народным искусством» Прахов понимает реалистическую демократическую живопись.

33. Стасов В.В. Перов и Мусоргский. — Избр. соч. в 2-х т., т. 1. М.—Л., 1937.

34. Нестеров М.В. Давние дни, с. 4.

35. Письмо В.В. Осипова П.П. Чистякову (ОР ГТГ, ф. 2, ед. хр. 282, л. 26, 27).

36. Переписка И.Н. Крамского, т. 1. И.Н. Крамской и П.М. Третьяков, с. 274.

37. «Природа и охота», 1881, дек.

38. ОР ГТГ, ф. 52, ед. хр. 3. Первая половина рассказа опубликована в кн.: Перов В. Рассказы художника, с. 174—176.

«Он разжимает свою жилистую руку. Но птичка сидит на его ладони, повертывает головкой, с недоумением поглядывает на все окружающее, а лететь совсем не думает. Да и куда ей лететь, отвыкшей от свободы и лесной привольной жизни, с онемевшими до одеревенения когда-то резвыми, как мысль, крылышками» (ОР ГТГ, ф. 52, ед. хр. 3, л. 11).

39. «Купив на Толкучке подержанный солдатский ранец, наполнив его бельем и другими необходимостями в дороге; натянув хламиду, нахлобучив свой необыкновенный с кисточкой картуз, а в руку взяв палку с железным наконечником, он отправился прощаться со всеми знакомыми <...>. А Милентьич все идет, все плетется вперед, и уже неясным пятном, словно в тумане, виднеется его сгорбленная, одряхлевшая фигура, тушуясь больше и больше с окружающими предметами. На самом горизонте, куда лежит путь, куда тянется безграничная, как терпение людское, дорога, растет быстро и расплывается черно-синяя, мрачно-грозовая туча, как бы встречает Милентьича, стараясь захватить его в свои холодные, мертвящие объятия <...>. Долго ли шел Милентьич до Киевских угодников, дошел ли он туда, а если и дошел, то обрел ли там покой изболевшей душе своей? Ничего не известно. Но я знаю несомненно лишь то, что в Москву он больше не вернулся» (там же, л. 12, 13 об.).

40. Рисунок «Путник» по характеру штриха чрезвычайно близок к рисунку «С вокзала», датируемому Собко 1879 г.

41. «Когда широко раскрытые глаза «басурмана» остановили на нем взгляд неподвижный и страшный и тонкая струйка алой крови бежала по молодому прекрасному лицу, но знамя крепко держал он в судорожно сжатых руках, солдат добил врага прикладом ружья, унося с собой трофей, высоко подняв его над головой... Кровь и ужас царили вокруг. Люди привыкли к смерти... Но глаза, широко раскрытые глаза умирающего всюду были тут около и глядели на русского героя с бесконечным ужасом покорного упрека, — казалось, они хотели сказать что-то такое простое, простое и понятное» (ОР ГТГ, ф. 52, ед. хр. 38, л. 3).

42. «Слепой музыкант» был собственностью З.П. Вирчанского, «Гитарист-бобыль» — Смирнова, «Приезд гувернантки в купеческий дом» — М.И. Барановой, «Утопленница» — Пушкевича (эскиз к ней принадлежал художнику Н.Е. Рачкову), «Фомушка-сыч» — А.А. Борисовского, «Приезд институтки к слепому отцу» — Е.И. Резановой и т. д.

43. Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. Изд. 2-е. М., 1960, с. 201.

44. Там же.

45. Нестеров М.В. Давние дни, с. 12, 13.