Глава IV

В конце 60-х годов Перов заканчивает ряд произведений, посвященных жизни крестьян. Исполнив картины, говорившие о их тяжелой доле и до и после освобождения («Приезд станового на следствие», «Проповедь в селе», «Чаепитие в Мытищах...», «Проводы покойника», «Тройка», «Последний кабак у заставы»), он обратился к изображению индивидуальных образов крестьян как личностей. Художник как бы переносил в область живописи то, что было уже достигнуто в литературе благодаря «Запискам охотника» И.С. Тургенева, повестям Д.В. Григоровича. В 1868 году был написан «Фомушка-сыч» (ГТГ). В самом названии заключена основная черта характера старика крестьянина — его нелюдимость. Сжав беззубый рот, он смотрит угрюмо и недоверчиво из-под нависших бровей. Бледное лицо покрыто морщинами, лоб — в набрякших венах. Венчик еще не поседевших русых волос обрамляет широкую лысину. Пожелтевшие седые усы и борода, раздвоенная на конце на два тонких жгута, растрепаны. Глаза, еще зоркие, испытующие, небольшой прямой нос, высокий лоб говорят о том, что в молодости этот старик был красив. Фон портрета серо-коричневый, темный. Светло-коричневый армяк на серой подкладке, выглядывающий из-под бороды красноватый платок создают типичную для Перова красочную гамму. Чем больше всматриваешься в этот небольшой погрудный портрет, тем сильнее ощущаешь пристальный, недобрый взгляд старика. Для выражения душевного состояния изображенного человека огромное значение имеет направление взгляда на зрителя, на невидимого собеседника, на невидимую цель, внутрь себя. В связи с тем или иным выражением глаз находится множество легких движений мускулатуры лица, которые должны быть с ним координированы, и прежде всего очертание губ. Малейшая несвязанность, допущенная художником, между выражением глаз и губ человека приведет к разрушению единства образа. Гармония достигается знанием внутренней пластики человеческого лица, которого требовал Крамской от художника-психолога. В портретах редко бывает запечатлен взгляд человека, направленный на зрителя, то есть прежде всего на самого художника. Если это есть, то изображение становится подлинно живым. А передать этот взгляд можно лишь тогда, когда модель художнику близка и понятна. Перов мог бы написать о жизни Фомушки повесть, подобно тому как он написал рассказ «Под крестом»¹, посвященный герою другого портрета крестьянина, под названием «Странник» (1870, ГТГ). Это — портрет в рост. Старый крестьянин в светло-коричневом армяке изображен стоящим в три четверти, опираясь обеими руками на палку и одновременно придерживая темно-коричневую меховую шапку. За плечами холщовая котомка и сложенный зонтик. У пояса — оловянная кружка, на ногах — плетеные лапти. Крупное лицо обрамлено густыми русыми волосами и окладистой седой бородой. Карие спокойные глаза под темными бровями, прямой нос и высокий лоб придают всему облику крестьянина благородство. Все на нем хорошо прилажено, приспособлено к дальним дорогам. Ясно читается цельный, волевой характер. В его спокойствии заключено чувство большого внутреннего достоинства. Нельзя слишком прямо сопоставлять портрет с рассказом. На портрете мы видим человека еще достаточно крепкого, и сама наружность «странника» в рассказе и на картине не тождественна. Но главное совпадает — внутренний образ бывшего крепостного, дворового человека, ставшего странником на исходе своей сложной и трудной жизни.

Великолепно, как всегда, написаны руки. Чрезвычайно красив весь колористический строй этого портрета-картины, его теплые, «ржаные» краски. Красиво выделяется серебристыми тонами на фоне армяка оловянная кружка. Свет падает (несколько условно) спереди и сверху, оставляя в тени нижнюю часть фигуры от колен, но это как бы выдвигает ее из тени, придает ей легкую динамику и, главное, делает ее пластичной, скрадывая прямые линии.

Интересно, что Ф.М. Достоевский, описывая в романе «Подросток» (1873) наружность своего «странника», близко подошел к образу, созданному Перовым. Герой Достоевского также был прежде дворовым крепостным человеком. В романе мы читаем: «Там сидел седой-преседой старик, с большой, ужасно белой бородой, и ясно было, что он давно уже там сидит. Он сидел не на постели, а на маминой скамеечке и только спиной опирался на кровать. Впрочем, он до того держал себя прямо, что, казалось, ему и не надо совсем никакой опоры, хотя, очевидно, был болен <...>. Росту он, как угадывалось, был большого, широкоплеч, очень бодрого вида, несмотря на болезнь, хотя несколько бледен и худ, с продолговатым лицом, с густейшими волосами, но не очень длинными, лет же ему казалось за семьдесят»².

Странник. 1870. 88×54

К сожалению, Перов оставил только три портрета крестьян. У И.Н. Крамского их целый цикл. Оба они продолжали традицию, начатую Венециановым и отчасти Тропининым. Для Венецианова крестьяне его поместья также были людьми, наделенными индивидуальными характерами, но, изображая их, он не старался это подчеркнуть. Его привлекали либо красивые, пластичные образы женщин и детей, либо крестьянский труд. Среди этих произведений выделяется «Голова старика крестьянина» (1825, ГТГ) с выражением усталости на рано поблекшем лице. Но к этой усталости как-то примешивается и скука позировать чудаку барину. На всем его облике лежит отчужденность. Именно этой черты мы никогда не встретим в портретах Перова.

Серьезно и старательно писал Крамской позировавших ему крестьян. Нет сомнения, что он правдиво передавал их внешний облик. Но они как бы отделены непроницаемой стеной от горожанина-разночинца. Все они покорно позируют перед художником. Крамской более далек от них, чем Венецианов-помещик. Портрет крестьянина 1868 года (Музей в г. Брно, Чехословакия) является исключением, давая образ уверенного в себе, зажиточного крестьянина, но его характеристика недостаточно ясна. Останется ли он в крестьянской среде? Глубже всех взят Крамским Мина Моисеев («Крестьянин с уздечкой. Портрет Мины Моисеева», 1883, Гос. музей русского искусства, Киев), импонировавший художнику какой-то значительностью своей внутренней сущности. Крамской для характеристики использовал на этот раз не только лицо старого крестьянина, но и хорошо написанные натруженные руки. «Полесовщик» (1874, ГТГ) Крамского очень выразителен, но это уже выходец из крестьянской среды, возможно лесничий, и толковать этот образ можно совсем иначе, чем это делает сам автор³. Крамскому, истому горожанину-интеллигенту, жизнь деревни стала интересна не непосредственно; знакомство с ней питалось благодаря расцвету дворянской литературы. Как гражданин, остро чувствовавший современность, он сознавал необходимость понять и осмыслить крестьянский быт. Трудность, возникающую при этом, он хорошо чувствовал и выразил в письме к В.В. Стасову: «Репин обладает способностью сделать русского мужика именно таким, какой он есть. Я знаю многих художников, изображающих мужиков, и хорошо даже, но ни один из них не мог никогда сделать даже приблизительно так, как Репин. Разве у Васнецова есть еще эта сторона. Я, например, уже на что стараюсь добросовестно передавать, а не могу не видеть разницы. Даже у Перова мужик более легок весом, чем он есть в действительности; только у Репина он такой же могучий и солидный, как он есть на самом деле»⁴. Отзыв Крамского несправедлив. Можно было упрекнуть художника в том, что его крестьяне говорят о прошлом, что ни «Фомушка-сыч», ни «Странник» не характерны для начала 70-х годов, но счесть их «легкими весом» мог лишь тот, кто не понял их значительности.

Мы говорили в своем месте о влиянии на Перова мастерства Тропинина. Оно сказалось в постепенно выработавшейся у Перова колористической гамме теплых приглушенных тонов, в спокойной законченности его работ. Если обратиться к крестьянским типам Тропинина, то они никогда художником не были индивидуализированы, но как этюды правдивы и серьезны, написанные в коричневых тонах, подсказанных самим обиходом крестьянской жизни. Типичен в этом отношении «Крестьянин, обстругивающий костыль» (1834, ГТГ). Тропинин, сам бывший крепостным, относился к крестьянам как к труженикам, просто, с уважением. Он не писал их с целью создать портрет. Перов был столь же правдив в своем реалистическом восприятии, но в изображении крестьян ставил перед собой и психологические задачи.

Фомушка-сыч. 1868. 44,8×36,8

Портретная галерея Перова захватывает конец 60-х и начало 70-х годов. Именно ей он отдает в это время главные усилия, стремясь усовершенствовать свое мастерство.

Для Перова-человека эти годы были тяжелыми и сложными. В 1869 году скончалась первая жена художника — Е.Э. Шейнс, а вскоре (точная дата неизвестна) умерли двое старших детей — сын и дочь. В живых остался только меньшой сын Владимир, бывший младенцем, когда умерла его мать. Несмотря на личное горе, Перов чувствовал себя полным сил, готовым к широкой общественной деятельности. Он принимает ближайшее участие в организации Товарищества передвижных художественных выставок. Обращение московских художников к петербургской Артели датировано 23 ноября 1869 года. После организации Товарищества Перов становится его представителем в Москве, членом правления и казначеем. Мы уже упоминали о том, что в 1871 году он избирается профессором Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Вместе с тем он не порывает связей с Московским Обществом любителей художеств. В 1870 году оно организует персональную выставку Перова. В отчете за 1871 год сказано, что «в январе прошедшего года устроена была в помещении Общества специальная выставка из картин профессора В.Г. Перова, которая ознакомила публику с последними произведениями нашего замечательного жанриста»⁵. Перов состоял преподавателем в классах живописи при Обществе любителей художеств⁶.

Портрет Н.П. Ланина. 1869. 83,5×68,8

Вместе с этим Перов поддерживал довольно обширный круг знакомств. С одной стороны, это были люди из среды просвещенного купечества, группировавшегося вокруг Общества любителей. Его дружба с Третьяковым к этому времени окрепла. С другой — старая московская интеллигенция, старавшаяся оформить свою культурно-просветительную деятельность. Возможно, что эти связи не всегда поддерживались личными контактами. В 1866 году по почину А.Н. Островского и Н.Г. Рубинштейна возник «Артистический кружок», при котором ставились серьезные театральные постановки с профессионально образованными артистами. Известно, что Перов считал знакомство с театром необходимым для художника и, по-видимому, сам участвовал в любительских спектаклях⁷.

Концертная деятельность Русского музыкального общества в Москве началась в 1860 году, а в 1866 году открылась Московская консерватория. О любви Перова к музыке мы знаем как из воспоминаний о детстве художника, так и из рассказа «Старый дом», написанного им на склоне лет⁸. Думается, что Перов имел соприкосновение с группой старых москвичей-интеллигентов, оригиналов, своеобразно применявших к жизни свое широкое образование, не слишком считаясь с новыми требованиями. В воспоминаниях А.Ф. Кони сохранился такой интересный отрывок: «Во времена моего студенчества в Москве жил довольно известный романист 30—40-х годов Александр Фомич Вельтман, написавший серию романов под названием «Приключения из моря житейского» и занимавший должность директора Оружейной палаты. Он приходился мне двоюродным дядей со стороны матери. Это был чрезвычайно интересный и разносторонний человек, который занимался, между прочим, санскритским языком и сравнительным языковедением, — переложил «Слово о полку Игореве» и доказывал более своеобразно, чем убедительно, что не только вся Германия славянская земля, но что даже и Атилла был великий князь киевский («Атилла и Русь V века»). В его обширном кабинете в казенном доме в Левшинском переулке собирались его старые боевые сослуживцы (он учился в школе Колонновожатых, основанной Н.Н. Муравьевым), военные сенаторы — барон Ковен и Колюбакин и писатели. Из последних чаще всего бывали Михаил Петрович Погодин, Чаев и Даль»⁹. Н.И. Чаев упоминается в числе лиц, посещавших пятницы Общества любителей художеств. Естественно, что в дом Вельтмана влекло и Даля, человека еще более своеобразной судьбы, обладавшего разносторонними интересами. Морской офицер, закончивший затем медицинский факультет Дерптского университета, товарищ Н.И. Пирогова, участвовавший в качестве врача в русско-турецкой кампании, он был вместе с тем литератором, выступавшим в печати под псевдонимом Казак Луганский. Но этого мало: с 1833 года Даль — крупный чиновник, стремившийся принести пользу на своем посту, до выхода в отставку в 1859 году, когда он переезжает на жительство в Москву и всецело отдается работе над «Толковым словарем живого великорусского языка». Есть основание предполагать, что, во всяком случае, с Далем Перов был лично знаком и бывал в его доме.

Портрет А.Ф. Писемского. 1869. 97×77

Обратившись к работе над портретами, Перов сначала пишет портреты лиц, покупавших его произведения: «Портрет Л.С. Медведева» (1868), Г.И. Хлудова (1868), семьи Резановых (1868). Это скромные портреты небольшого размера. Когда Перову заказал свой портрет еще один из владельцев его картин, А.А. Борисовский, Перов уехал в Петербург, решив, по-видимому, подготовиться к новой для себя области, портретному жанру, которому собирался в ближайшее время отдать много сил. Может быть, уже тогда они вместе с Третьяковым обсуждали проект создания портретной галереи выдающихся людей русской культуры. Собко называл имена мастеров, которых Перов копировал в Эрмитаже: Веласкес, Ван Дейк, Креспи. Почти все крупнейшие русские портретисты признавали недосягаемое мастерство Веласкеса: Брюллов, Крамской, Репин. Брюллов, согласно воспоминаниям А.Н. Мокрицкого, высказался о Веласкесе наиболее профессионально: «У Веласкеса видел он необыкновенную лепку, правду колорита, мягкость тела, характер и выражение; ему отдавал он преимущество в мастерстве владеть кистью, так что она в одно и то же время выражала форму, колер, рельеф и перспективу плана, ею наносимого...»¹⁰. Крамской писал с завистью: «Смотрю на него и чувствую, этого не достигнешь, — это не повторяется. Он не работает, он творит, так вот просто берет какую-то массу и месит, и, как у господа бога — шевелится, смотрит, мигает даже, и в голову не приходит ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего. Это черт знает что такое»¹¹. Естественно, что в стремлении добиться полноты жизненного впечатления художники XIX века обращались к Веласкесу, в портретах которого чувствуется мягкость щек, их подлинная эластичность, способность к бесчисленному множеству неуловимых движений мускулов лица. Если Перов копировал Веласкеса, то это должен был быть портрет Оливареса (около 1638 г., Эрмитаж). Копия Перова фрагмента «Семейного портрета» кисти Ван Дейка (Эрмитаж) хранится в Третьяковской галерее. Она исполнена мастерски. Рисунок точен. С большим пониманием воспроизведены живописные достоинства оригинала. Тонко проработано лицо молодого человека с высоким лбом и ясными глазами, с вложенным в него выражением тихой задумчивости. Голова хорошо лепится на размытых тонах фона, синевато-зеленых, оттеняющих теплую карнацию лица (в подлиннике голова выделяется на фоне неба). Живописно переданы шелк и кружево воротника, лежащий на нем теплый рефлекс. Черная одежда лишь намечена. Думается, что Перов внимательно присматривался к портретам Ван Дейка, который любил поколенные изображения, давая значительное место в характеристике рукам портретируемого.

Имеется указание Собко на Креспи, чей замечательный «Автопортрет» хранится в Эрмитаже. В данном случае Перова, очевидно, привлекла сила рельефа, присущая этой голове. В том же 1869 году был исполнен портрет А.А. Борисовского (ГРМ), но, может быть, потому, что модель не была особенно интересна художнику, он не принадлежит к числу наилучших.

Портрет В.В. Безсонова. 1869. 74×62,5

Изучение классиков портретной живописи сильнее сказалось в скромном, небольшого размера портрете Н.П. Ланина (1832—1895) 1869 года (Гос. музей латышского и русского искусства Латвийской ССР, Рига). Портрет овальный, поясной. Фигура поставлена в фас, правая рука заложена за борт пиджака. Задумчивое, несколько суровое лицо человека средних лет. Пристальный суровый взгляд светлых глаз обращен к зрителю. Высокий лоб, небольшой прямой нос, мягкие губы. Русые, чуть вьющиеся волосы и окладистая борода оттеняют светлую карнацию лица. Фигура и голова мягко выступают из нейтрального фона без определенно обозначенных контуров. Гамма портрета, в коричневатых тонах, строго сгармонирована. Портрет был закончен тонкими лессировками, передавшими легчайшие светотеневые переходы на лице и руке модели. Изящно набросана золотая цепочка на коричневом фоне материи.

Портрет В.В. Безсонова, близкого друга Перова, относится к тому же году. Врач и художник-любитель, Безсонов вращался в кругу художников. В 1868 году он был товарищем секретаря Комитета Общества любителей художеств. Он был, по-видимому, истым москвичом. Под старость, вероятно, принадлежал к типичным московским оригиналам. Стасов, рассказывая о встрече с Безсоновым в 1882 году, рисует в иронических тонах его облик, широкополую шляпу, которая, судя по всему, произвела на столичного жителя большое впечатление.

Выступив с портретом Безсонова (ГТГ), Перов показал, что его мастерство как портретиста не уступает его жанровой живописи. Портретируемый сидит чуть сгорбившись и подавшись вперед. Левой рукой он опирается на трость, правая спокойно лежит на коленях. Руки написаны прекрасно, в особенности правая. Лицо, изображенное в фас, не молодо. Оно обрамлено темными волосами, зачесанными на лысину, и подстриженными баками, соединяющимися под подбородком. Широкие нос и губы, внимательные карие глаза придают чертам Безсонова нечто своеобразное. Он одет в бархатную черную куртку и серые брюки. Лицо и руки оттенены белой рубашкой с манжетами. Тон лица розоватый. Кажется, что Безсонов пришел с мороза, снял шубу и присел в уютной, теплой комнате, собираясь начать беседу. В его свободной позе есть что-то сиюминутное. Меховая шапка, брошенная на колени, придерживается лишь прислоненной к ней тростью. Портрет срезан нижним краем холста значительно выше колен. Общая гамма портрета теплая, фон темный. За этот портрет художник получил премию от Московского Общества любителей художеств.

Портрет А.Н. Островского. 1871. 103,5×80,7

В 1869 году был также написан первый портрет писателя А.Ф. Писемского (Ивановский обл. художественный музей). Третьякова, вероятно, уже давно заинтересовала заслуженная его известность как автора популярной драмы из крестьянской жизни «Горькая судьбина» и романов, выражавших открытую вражду к надвигавшемуся капитализму¹².

Портрет Писемского был первым портретом, заказанным Третьяковым Перову. Перед нами еще не старик, но обрюзгший, стареющий человек. Слегка опершись на столик и на книгу, поставленную на колено, он весь обмяк, устав позировать, почти засыпая. Глаза, без мысли, устремлены вперед, нижняя губа чуть отвисла. Одет он нарядно, на груди золотая цепочка. Но Перов, в точности воспроизведя свою модель в момент позирования, отнесся к Писемскому беспощадно. Надо думать, что он не чувствовал к писателю симпатии. В 1863 году уже вышел его роман «Взбаламученное море», встреченный отрицательно прогрессивной общественностью. Перов как бы не смог разбудить в Писемском человека. Однако отрицательная характеристика получилась, скорее всего, из-за робости начинающего портретиста, исполняющего ответственный заказ и всецело подчинившегося модели, вместо того чтобы подчинить ее себе. В дальнейшем это никогда больше не повторялось.

В 1870 году Перов ездил в Нижний Новгород и в Арзамас. Поездка в Арзамас, по-видимому, была продиктована желанием повидать места, где прошла его юность. Возможно, что там еще проживали его родственники. Собко сообщает, что с 1870 по 1875 год у Перова жил его брат, Анатолий Григорьевич, по профессии врач. К 1870 году относится известный «Автопортрет» Перова (ГТГ). Очень редко автопортреты художников бывают лишены позы. Не избежал ее и Перов. Он изобразил себя во цвете лет, как мэтра, знающего себе цену. Исполненный в овале, портрет явно ориентируется на мастеров XVIII — начала XIX века. Написанный в три четверти на темном фоне, он сразу обращает на себя внимание бледной карнацией лица и руки, лежащей на груди. Бледность подчеркнута черными волосами, черной окладистой бородой и усами, скрывающими губы. Черные брови над темными глазами чуть нахмурены, между ними пролегла продольная складка. Нос орлиный, не очень крупный. Спокойное, серьезное выражение лица дополняет облик красивого, мужественного человека. Тонкая, изящная кисть руки с перстнем превосходно написана. Белая рубашка не играет роли в темной красочной гамме; запястье оттенено полосой нижней фуфайки бордового цвета, дающей мягкий переход к черной бархатной куртке. Перов изобразил себя таким, каким хотел видеть себя в обществе. Если сопоставить автопортрет Крамского 1867 года (ГТГ) с автопортретом Перова 1870 года, то различие между ними кажется поразительным. Фигура Крамского, срезанная краем овала на середине груди, довольно сильно повернута в три четверти влево, оставляя свободной значительную часть фона. Крамской как бы только что вошел в пределы видимости и оглянулся на зрителя, окидывая его быстрым взглядом небольших, глубоко посаженных глаз. Немного растрепанные пышные волосы, жидкая бородка, закрученные усы над полными губами создают образ энергичного молодого человека, устремленного к какому-то важному делу. Довольно светлый фон приближает к зрителю бледную выразительную голову, оттененную черным костюмом.

Портрет А.Н. Островского. Фрагмент

В автопортрете Перова фигура тонет в глубине темного фона. Голова находится точно в середине верхней части овала. Рука дана в подчеркнуто красивом ракурсе. Все как бы устоялось и успокоилось. При сопоставлении обоих автопортретов становится ясно, что Перов в этом произведении не выходит за пределы традиций первой половины XIX века, а Крамской не только по выражению, но и по форме дает образ динамичный, нарушая необходимую в овальном портрете гармонию линий. Перову в момент написания портрета было тридцать семь лет, а Крамскому — тридцать. Разница как будто не очень велика, но она обозначала рубеж поколений.

Характерно, как воспринял Крамской свою встречу с Перовым в 1871 году. Крамской работал над картиной «Майская ночь». «...Работаю я себе мирно однажды, ломаю голову, как бы это справиться с луной, как вдруг И.И. Шишкин и Перов! Я струсил. Ну, думаю, попался. Но он — ничего, расхвалил так, что я уж и нить потерял, что нужно сделать и как нужно сделать. Словом, приехал «папа» московский! Кисти в сторону, позавтракали да к Ге. Ну, там уже Перов присмирел и от впечатления не говорил»¹³.

К «Автопортрету» примыкает написанный Перовым в том же году портрет Н.Г. Рубинштейна (ГТГ), также овальной формы. Исполненный добросовестно, он не представляет собой ничего оригинального. Иное мы должны сказать о портрете А.Г. Рубинштейна (Гос. центральный музей музыкальной культуры). Все помнят его портрет (1881, ГТГ), принадлежащий Репину. Пианист изображен сидящим немного откинувшись, со сложенными на груди руками, с холодным, слегка надменным выражением лица. Когда Перов работал над портретом, А.Г. Рубинштейну было тридцать пять лет, он был на одиннадцать лет моложе. Те же характерные складки, спускающиеся на верхние веки, те же пышные каштановые волосы, чуть плотнее облегающие черепную коробку, но в лице нет никакой самоуверенности, в нем читаются сильная воля и сосредоточенность. А.Г. Рубинштейн сидит глубоко в кресле, слегка вобрав голову в плечи и как бы прижавшись к его спинке. Внимательные глаза, сжатые губы говорят о какой-то настойчивой работе мысли и, может быть, скрытом недовольстве. В противоречии с выражением лица находится жест положенных на подлокотники рук со спущенными на колени кистями. Обе чуть сжаты, но без напряжения и как будто отдыхают. Перов, вероятно, сознательно избегал в их ракурсе красоты линий. Черный пиджак застегнут на все пуговицы. Белая рубашка с манжетами слегка оттеняет карнацию кожи. Портрет срезан нижним краем холста на уровне колен. Бордовая спинка прямого кресла не высока и мало заметна. Фон темно-коричневый. Изображенный в фас, с головой чуть склоненной к правому плечу, А.Г. Рубинштейн на этом портрете строг, почти аскетичен.

Портрет А.Н. Островского. Фрагмент

А.Г. Рубинштейн был человеком огромной энергии и невероятной трудоспособности. К тридцати пяти годам он уже прожил длительный и плодотворный период своей артистической деятельности. При возникновении Русского музыкального общества в Петербурге (1859) он стал его руководителем. В 1862 году открывается консерватория, А.Г. Рубинштейн становится ее директором. В 1867 году он этот пост оставил и отдался концертной деятельности, усиленно вместе с тем работая как композитор. Один из учеников консерватории вспоминал, какое впечатление производила личность их руководителя. Она «внушала нам, ученикам, безмерную любовь, смешанную со страхом <...>, его хмурый вид, вспыльчивость и бурливость, соединенные с обаянием европейски знаменитого имени <...>, действовали необыкновенно внушительно»¹⁴. А.Б. Гольденвейзер так оценивал его воздействие на слушателей: «Самая внешность Рубинштейна производила неотразимое впечатление: выше среднего роста, могучего сложения, с львиной гривой слегка седеющих волос, с большой головой бетховенского типа, он выходил на эстраду тяжелой походкой льва. С первых же звуков Рубинштейн неудержимо захватывал слушателей, как бы заражая их гипнозом своей мощной художественной личности»¹⁵.

На академической выставке 1870 года вместе с картинами «Птицелов» и «Странник» Перов показал портреты Н.Г. и А.Г. Рубинштейнов. В сентябре 1870 года Чистяков писал Третьякову: «Портреты г-на Перова хороши по направлению его в искусстве, то есть по добросовестно натуральному взгляду, но в них еще не видать того совершенства, которое всем дается только после долгой и постоянной практики. Нет красоты работы — легкости, а следовательно, нет изящества. Извините, может, я очень строго отношусь к собрату. Зато я и себя не щажу и очень часто, почти всегда недоволен собою»¹⁶. Чистяков только что вернулся из Италии и, всегда настроенный критически, был особенно придирчив. Легкости в работах Перова, может быть, и не было, но «Странник» и портрет А.Г. Рубинштейна заслуживали более благоприятной оценки.

Автопортрет. 1870. 59,7×46

На Первой передвижной выставке 1871 года в Петербурге Перов выступил с портретами А.Н. Островского, Степанова и Е.П. Тимашевой, на Первой передвижной 1872 года в Москве к ним присоединились портреты П.Г. Осокина и И.С. Камынина. Кроме портретов были экспонированы картины «Охотники на привале» и «Рыболов».

Несомненно, что Перов хотел показать на Первой выставке Товарищества свои лучшие произведения. Его творческие интересы сосредоточивались в это время на создании портретов выдающихся современников. Это всегда являлось одной из самых трудных задач реалистической живописи. Наружность известного лица всем более или менее знакома. Поэтому портрет должен быть похож. Вместе с тем человек должен быть изображен таким, каков он есть на самом деле, а не таким, каким он хотел бы казаться. Поэтому он должен быть открыт перед художником, а открытость натуры — редкое качество. Необходимо добиться, чтобы человек снял маску, чувствуя к художнику полное доверие¹⁷. Тогда появляется внутренняя устойчивость и подлинная серьезность, соединенные с внутренним достоинством. Тогда сеансы могут быть достаточно многочисленны и длительны. Думается, что портрет А.Н. Островского (ГТГ) писался довольно долго, тому порукой его замечательная законченность наряду с удивительной свежестью живописи. Писателю во время работы над портретом было сорок восемь лет. По-видимому, Островский сидит на табурете, но сидит прочно, в удобном для него положении тела. Подобно Тропинину, писавшему свои модели в обычной домашней обстановке, Перов изобразил писателя на сером фоне, в черно-сером теплом халате с обшлагами и отворотами из потертого серого меха. Колени слегка раздвинуты (портрет срезан нижним краем холста выше колен), левая рука опирается на колено, правая спокойно лежит на другом колене. Мы видим лысеющий лоб, редкие волосы с чуть пробивающейся сединой, голубые глаза, рыжеватые усы и подстриженную бороду, оставляющую открытыми губы и часть подбородка, отчего ясно читается вся структура головы. Глаза зорко смотрят на собеседника, которого он, по-видимому, внимательно слушает. Светлая кожа рыжеволосого человека позволила Перову передать в этом портрете сложнейшие световые модуляции, тем более что довольно полное лицо и руки давали возможность выразить их мягкость и подвижность. При работе над этим портретом Перову, очевидно, пригодилось изучение портрета Веласкеса. Надбровные выпуклости, легкие голубовато-серые тени под глазами, затененная левая щека даны удивительно легко и деликатно. Едва ли Чистяков мог бы отказать этому основательному портрету в легкости. Мелкие складки полных рук переданы красноватыми оттенками и белыми бликами в светах совсем без теней. В портрете нет многоцветности, все построено на переходах близких друг другу оттенков, розоватых на коже и голубовато-серых на меховой опушке. Чтобы отделить от меха толстый белый шарф, Перов написал его непривычно пастозно и положил на него легкий теплый рефлекс от рыжей бороды. Написанная на темном фоне, грузная фигура Островского выдается вперед, приближенная к зрителю, тем более что занимает почти всю ширину холста. Перова упрекали за жесткость линий. Здесь они незаметны, фигура мягко выступает из фона. Слабый наклон головы и корпуса вправо разбивает впечатление фронтальности, придает фигуре внутреннее движение. В чисто живописном отношении портрет Островского является не только превосходным, но и новаторским. Трактовка тела напоминает этюды Репина к «Государственному Совету», конечно без того обобщения, которое им присуще.

Портрет А.Г. Рубинштейна. 1870. 96×80

Приобретенный Третьяковской галереей в 1959 году портрет неизвестного¹⁸ (1870) показывает какие-то новые черты в манере художника и его отношении к своей модели. Портрет погрудный. Весь его интерес заключен в великолепно проработанной голове. Портрет изображает пожилого, но еще далеко не старого человека, застигнутого в сугубо домашней обстановке. Это ясно с первого взгляда, хотя портрет овальный и по традиции требовал от изображаемого лица некой представительности. Перед нами человек, мало обращающий внимания на свою наружность, может быть, несколько опустившийся. Довольно широкое бритое лицо с мягким носом и ямочкой на подбородке. Сомкнутые бледные губы. Светлые, поседевшие на висках волосы острижены. Белая рубаха с мягким отложным воротником приоткрывает шею с небольшим двойным подбородком. Ярко-голубые глаза обрамлены покрасневшими веками. Выражение лица задумчивое, но губы сжаты в какую-то решительную складку. Рубаха измята. Измят и расстегнутый серый пиджак. Общий тон портрета серовато-песочный. Фон коричневый. Голова хорошо промоделирована. Теплые и холодные оттенки кожи очень разнообразны, следуя многочисленным выпуклостям и впадинам стареющего, когда-то мягко округлого лица. Портрет исполнен немного необычно. Кажется, что Перов писал его с близкого расстояния. Особенно тщательно выписаны слегка покрасневшие усталые глаза. Иллюзорно передана их прозрачная голубизна.

Портрет И.С. Камынина (ГТГ) был написан, с одной стороны, с целью удовлетворить заказчика, с другой — самого художника, желавшего создать типичный образ купца. Изображение совершенно фронтально. Портрет срезан нижним краем холста значительно выше колен. Камынин сидит глубоко, держится прямо, положив локти на ручки кресла и сложив у пояса кисти с переплетенными пальцами. Широкое лицо обрамлено белоснежными волосами, разделенными на пробор, усами и пышной окладистой бородой. Еще темные брови слегка приподняты над карими глазами. Нос широкий. Старческий рот со сжатыми губами вместе с неприветливым выражением глаз придает облику старика отпечаток недоброй силы и властности. Кисти рук с короткими пальцами тщательно выписаны. Портрет в колористическом отношении построен на контрастах цветовых пятен в отличие от других портретов, почти всегда исполненных в определенной тональности. Фон красновато-коричневый. Светлая голова седого старика выделяется на спинке кресла холодного ярко-зеленого цвета. Из-под черного сюртука видна на груди большая золотая медаль на яркой, светло-красной с белой полосой ленте. Но эти контрасты цвета согласуются гармонично в едином светотеневом построении портрета.

Портрет неизвестного. 1871. 75×61

Известно, что родственники Камынина отказались послать портрет на Всемирную выставку 1878 года в Париж, как говорили, из-за того, что Перов дал ему слишком яркую отрицательную характеристику. Перов действительно использовал образ Камынина при создании рисуночного эскиза «Современная идиллия», где был изображен купец на троне, окруженный толпою, его славословящей. Портрет Камынина экспонировался на Первой передвижной выставке в Москве, которая открылась в апреле, поэтому он должен был быть написан либо в начале года, либо еще раньше, в 1871 году. Слишком много портретов датировано Перовым 1872 годом, и трудно поверить, что все они выполнены в этом году.

В ноябре 1871 года Перов ездил в Петербург в связи с открытием Первой передвижной выставки. В мае 1872 года он снова был в столице, чтобы по заданию Третьякова написать портрет Ф.М. Достоевского (ГТГ). Сеансы были немногочисленны и непродолжительны, но Перов был вдохновлен вставшей перед ним задачей. Известно, что Третьяков относился к Достоевскому с особенной любовью. Перову писатель во многом был близок. Собко сообщает, что Перов больше всего ценил роман «Преступление и наказание». И художник создал портрет-картину. Она была настолько убедительна, что для будущих поколений образ Достоевского как бы слился с портретом Перова. Вместе с тем портрет остался историческим памятником определенной эпохи, переломной и трудной, когда мыслящий человек искал решения основных социальных вопросов. Достоевскому в год написания портрета шел пятьдесят первый год. В 1871—1872 годах он работал над романом «Бесы», в 1868 году был написан «Идиот».

Портрет исполнен в едином серовато-коричневом тоне. Достоевский сидит на стуле, повернувшись в три четверти, положив ногу на ногу и сжав колено кистями рук с переплетенными пальцами. Фигура мягко тонет в полумраке темного фона и тем самым отдалена от зрителя. С боков и в особенности над головой Достоевского оставлено значительное свободное пространство. Это еще более отодвигает его вглубь и замыкает в себе. Из темного фона пластично выступает бледное лицо. Достоевский одет в расстегнутый серый пиджак из добротной тяжелой материи. Коричневые брюки в черную полоску оттеняют карнацию рук. Перову в портрете Достоевского удалось написать человека, чувствующего себя наедине с самим собою. Он всецело погружен в свои мысли. Взгляд углублен в себя. Худое лицо с тонко прослеженными светотеневыми переходами позволяет ясно воспринять структуру головы. Темно-русые волосы не нарушают основной гаммы портрета.

Портрет И.С. Камынина. 1872. 104×84,3

В колористическом отношении интересно отметить то, что серый цвет пиджака воспринимается именно как цвет и вместе с тем передает фактуру материи. Его оттеняет пятно белой рубашки и черного в красную крапинку галстука.

Портрет Достоевского и современниками был достаточно оценен и считался лучшим из портретов Перова. Известен отзыв о нем Крамского: «...Характер, сила выражения, огромный рельеф <...>, решительность теней и некоторая как бы резкость и энергия контуров, всегда присущие его картинам, в этом портрете смягчены удивительным колоритом и гармонией тонов»¹⁹. Отзыв Крамского тем более интересен, что к творчеству Перова в целом он относился критически.

Одновременно с Достоевским Перов писал А.Н. Майкова (ГТГ). Этот портрет был предпринят по совету Достоевского, с которым поэт был дружен. Майков отличался живым, общительным характером, любил выступать с чтением своих произведений. Перов написал его в движении. Корпус довольно сильно склонен вправо, и кажется, что Майков присел на минуту и сейчас изменит положение. В руках у поэта книга в мягком переплете, листы которой чуть распушились. И руки тоже даны в движении. Оживленные глаза слегка затенены очками. Черные волосы над открытым лбом откинуты назад. Темные усы и чуть седеющая легкая борода над собравшейся в складку белой манишкой с бантом черного галстука соответствуют движению всего корпуса. Темно-коричневый пиджак холодного оттенка великолепно сопоставлен с малиновым фоном. Чрезвычайно выразительны руки Майкова с тонкими пальцами, схваченными в мимолетном жесте. Абрис фигуры обозначен четко и энергично. В портретах Перов мог выразить все особенности своего мастерства: характерность лица и позы, обдуманность светотени, эмоциональное воздействие красок. Поэтому так разнообразны его портреты. Позднее мы остановимся на этом вопросе с должной обстоятельностью.

В письме, посланном Третьякову во время работы над портретами Достоевского и Майкова, Перов сообщал, что не мог приступить к портрету Григоровича, так как писатель находится за границей. Из этого следует, что Перову был заказан портрет Григоровича.

Портрет Ф.М. Достоевского. 1872. 99×80,5

На выставке 1872 года экспонировался также портрет Тургенева, который Перовым не датирован. Это был уже второй портрет Тургенева (ГРМ), первый (небольшой овальный холст) был написан в 1871 году (местонахождение неизвестно). 18 апреля 1872 года Третьяков писал Крамскому: «...Если у Вас будет И.С. Тургенев, то спросите его, будет ли он в Москве и когда именно? Перову нужен необходимо один сеанс, чтобы окончить портрет его»²⁰.

Тургенев изображен художником в профиль, и поскольку ему не придано никакого движения, то и воспринимается он как образ почтенной старости, и только. Мы знаем, что Третьяков был недоволен портретом и впоследствии несколько раз просил Репина написать портрет Тургенева, который и Репину не удавался. Обращался он с той же просьбой и к Крамскому.

Портрет В.И. Даля Перов писал в 1871 году. В отчете о занятиях за 1871 и 1872 годы, поданном в конце 1872 года, говорилось: «С августа 1871 года по настоящее время, кроме занятий с учениками, а также по классам, я произвел следующие работы: портреты И.С. Камынина, Е.П. Тимашевой, предводителя дворянства Казанской губернии П.Г. Осокина, Ф.М. Достоевского, А.Н. Майкова, И.С. Тургенева, В.И. Даля»²¹. Портрет Даля (ГТГ) не мог быть исполнен в 1872 году, так как 22 сентября того же года он скончался. Биограф его сообщает, что за полгода до смерти он стал совсем слаб²², между тем в изображении Перова мы видим еще бодрого старика, без каких-либо признаков дряхлости. В большом доме на Пресне, принадлежавшем Далю, в числе многочисленных посетителей несомненно бывал и Перов. Скорее всего, мысль написать картины на тему пугачевского восстания созрела у Перова под влиянием рассказов Даля о его службе под начальством В.А. Перовского в оренбургских степях. Даль сопровождал А.С. Пушкина во время поездки в Оренбург с целью собрать материал для «Истории Пугачева» и, вероятно, не однажды вспоминал об этом. Общение с ним вообще могло закрепить в Перове интерес к русской истории, так сильно проявившийся в конце его творческого пути.

Портрет Ф.М. Достоевского. Фрагмент

Портрет Даля наводит на мысль о близком знакомстве художника с позировавшим ему стариком на исходе его наполненной разнообразными делами плодотворной жизни. Наружность Даля была довольно своеобразна. В молодости он был красив, со стального цвета глазами и вьющимися темными волосами. Но отличительной его особенностью был большой нос, который бросался в глаза при изображении в профиль и в три четверти. Рисунок П. Бореля, исполненный в 60-е годы, очень близок к портрету Перова и доказывает, что Перов не идеализировал свою модель, но был предельно правдив, передавая старческую красоту Даля.

«Я отправился к нему вечером, так как мне сказано было, что утром он никого не принимает. Встретил он меня без всяких особенных изъявлений, но ласково, без покровительственного оттенка. Он был высок ростом, худощав, ходил дома не иначе как в длинном коричневом суконном халате, пристегнутом у пояса; меня особенно поразила худоба его лица и длинного заостренного носа, делившего на две части впалые щеки, не совсем тщательно выбритые; под выгнутыми щетинистыми бровями светились небольшие, но быстрые, проницательные глаза стального отлива», — рассказывает о посещении старика Даля Д.В. Григорович²³.

Даль изображен по колени, в три четверти вправо, сидящим в большом вольтеровском кресле, широко охватывающем всю фигуру, так что руки, сложенные на коленях, свободно помещаются внутри кресла, а макушка головы приходится вровень с верхней линией его спинки. Кресло обрамляет и как бы защищает худую фигуру Даля в коричневом, теплого оттенка шерстяном халате, доверху застегнутом. Кисти с легко переплетенными пальцами лежат на красноватом шелковом платке, брошенном на колени. Высокий чистый лоб, обрамленный прядями седых волос, седые усы и раздвоенная седая борода скрывают худобу лица с запавшими щеками.

Портрет М.П. Погодина. 1872. 15,8×22

Голова дана почти в фас (по отношению к корпусу она повернута чуть влево), поэтому большой нос не скрыт, но и не бросается в глаза. Светлые серовато-голубые глаза запали довольно глубоко, но веки сохранили всю четкость очертаний, что вместе с прямыми, еще темными бровями придает молодость ясному взгляду Даля. Кресло, обитое кожей холодного бутылочного цвета, отделяется от темного фона. Ему оставлена лишь широкая полоса в верхней части портрета. Какая-то только Перову свойственная сдержанная суровость смогла передать своеобразие и красоту облика Даля. Он открыт перед художником в сознании не бесцельно прожитой жизни. Внутренней гармонии образа отвечает и гармоничный колорит портрета.

Нами разобраны лучшие портреты Перова. На выставке 1872 года находился еще портрет М.Н. Погодина. В своем отчете Перов о нем не упоминает. Возможно, что он был написан в самом конце года, после поездки на Украину. Его нельзя поставить в один ряд с лучшими портретами мастера. Он написан немного небрежно, ни голова, ни руки не обработаны так тщательно, как мы привыкли видеть на других портретах. Недостает и композиционной цельности, ей мешает несколько вычурное кресло, к тому же косо поставленное и поэтому выдвинутое вперед. Однако общая характеристика старческого лица с широким носом и неприветливым выражением глаз выразительна.

Портрет А.Н. Майкова. 1872. 103,5×80,8

Перов редко писал заказные женские портреты. Портрет Е.П. Тимашевой (1871, ГТГ) не принадлежит к числу удачных, хотя и написан в большом размере, с руками, подобно мужским портретам. Более интересен по характеристике выполненный в манере первой половины XIX века овальный портрет А.А. Кузнецовой (1870, Клайпедская картинная галерея), еще сравнительно молодой, но усталой женщины. Мягкий взгляд темных глаз под слегка приподнятыми бровями, широкая нижняя губа, прямой, довольно крупный нос придают ее лицу своеобразие. Густые черные волосы, разделенные на пробор, уложены на голове и спадают на плечи локонами. Они перехвачены красной лентой. Черное бархатное платье, обшитое красным у выреза, белая легкая вставка, к которой приколот золотой кулон. Фон коричневый. Этот портрет доказывает, что даже в рамках традиционного женского портрета Перов сумел создать образ психологически не безразличный, внутренне привлекательный.

Перов, отказавшись от работы над портретами обстановочного характера, высоко поднял значение психологического портрета. Холсты большого размера, изображения поколенные, дающие возможность использовать руки для полноты характеристики и для завершенности композиции, позволили Перову создать значительные как по содержанию, так и по форме портреты-картины. Мы подробно проанализировали линейную композицию каждого из портретов, чтобы показать всю их обдуманность.

Портрет В.И. Даля. 1872. 94×80,5

Русская школа живописи дала много превосходных портретистов, отражавших различные этапы русского изобразительного искусства. Перов завершил ее искания в области психологического портрета, относящиеся к первой половине XIX века.

В пору своих лучших достижений, в 10-х годах, О.А. Кипренский создал ряд великолепных портретов, приподнятых и одухотворенных, вполне отвечавших романтическому восприятию человеческой сущности. Брюллов в своих романтизированных портретах ставил перед собой очень сложные задачи, создавая картины с намеком на сюжет, с многозначительными аксессуарами, иногда заслонявшими чисто психологическую характеристику. В конце своего творческого пути он все больше склонялся к реалистическому психологическому портрету, но смерть прервала его творчество на новом высоком подъеме (портрет Ланчи, портреты семьи Титтони). Прекрасные по живописи портреты Тропинина были несколько односторонни по своим характеристикам. Обладая зорким глазом и большой наблюдательностью, Тропинин легко схватывал характерные черты модели, присущие не только своеобразному темпераменту человека, но и тому слою населения, к которому принадлежал портретируемый. Но он не ставил себе прямой цели воссоздавать образ человека со следами отразившегося на нем жизненного опыта. Он всегда смягчал в законченном портрете первое впечатление, создавая образ более гармоничный и вместе с тем удовлетворяя своих заказчиков, их родных и знакомых.

В 50-х годах, в пору молодости Перова, наиболее популярным портретистом был Зарянко. Его портретам были присущи внешнее сходство, тщательная отделка. Приобретя благодаря этим качествам место светского портретиста, он не стремился вызвать на поверхность внутреннюю жизнь человека, может быть, и не считал себя к этому способным.

Портрет Е.П. Тимашевой. 1871. 94×75,5

Точно копируя облик Писемского, каким он явился перед ним во время первого сеанса, Перов как бы следовал по стопам Зарянко, но подобная «копия натуры» осталась в его творчестве единственной.

После Перова и Крамского требования внутренней содержательности искусства портрета стали нормой для художников-реалистов.

Работа Перова над портретами занимает всего лишь четыре года его творческой деятельности (1869—1872). Тем более приходится удивляться тому, чего он достиг в этот краткий промежуток времени. В силу различных обстоятельств создание портретов стало основным занятием Крамского. Именно Крамской выполнял после Перова заказы Третьякова. Немного позже к нему присоединился Репин. Первым таким заказом был для Крамского портрет Л.Н. Толстого, исполненный в 1873 году. Ему было суждено стать одним из лучших портретов художника, потому что, работая над ним, Крамской был взволнован соприкосновением с личностью писателя и беседами с ним. Голова Толстого была написана превосходно, но фигура была нарисована и написана слабо и заканчивалась не с натуры, а с манекена. Этого никогда не мог бы допустить Перов, для которого все в изображении имело свою ценность. Его нельзя было упрекнуть в излишних подробностях, как упрекали Зарянко, но если они были нужны, то были нарисованы и написаны тщательно. Быстрота и нервность при работе кистью, когда художник имеет право что-либо оставить незаконченным, никогда не были свойственны Перову. Он писал спокойно и медленно, а если отступал от этой привычки, то широкая, размашистая кисть становилась вялой, что мы наблюдаем в произведениях последних лет его жизни. Крамской стал представителем нового этапа в истории русского портрета, но, к сожалению, не развил до конца то, что намечалось в его автопортрете 1867 года. Он великолепно изучил и писал человеческую голову, но иногда обращал слишком мало внимания на изображение в целом. Композиция его портретов бывает случайна и тогда, когда она традиционна, и тогда, когда становится более свободной. (Это не относится к наилучшим его портретам.) Крамской не любил писать руки, что требовало многих усилий и казалось ему неинтересным, и старался этого избежать. В портрете М.М. Антокольского (1876) правая рука заложена за борт пиджака, в портрете В.В. Самойлова (1881) одна рука засунута в карман, другая почти закрыта отворотом костюма, в превосходном портрете И.И. Шишкина (1880) обе руки засунуты в карманы и т. п. Выразительный портрет А.С. Суворина (1881) портят плохо написанные руки. Но вместе с тем большее, чем у Перова, значение приобретает внутреннее движение, абрис фигуры, жест: портреты Шишкина (1880), Григоровича (1876), Литовченко (1878). Это является следствием стремления охарактеризовать не сущность человека, но его эмоциональное состояние в данный момент времени с целью создать подлинно живой образ. Однако большие достижения в этой области падают уже на долю Репина. Он чаще всего исходил из фиксации образа, вставшего перед ним во время сеансов, но воссоздавал его с такой правдивостью, отбрасывая случайное, что сущность человека в нем раскрывалась.

Портрет А.А. Кузнецовой. 1870. 52×59

Перов воспроизводил наиболее характерную или просто удобную для человека позу и такое выражение лица портретируемого, в котором ясно отражался образ человека, открытого перед художником, без маски, как бы итог всей прожитой им жизни. Людям каждой эпохи присущ некий внутренний ритм, определяющий их жесты, манеру держаться, походку, позу в момент покоя, жест во время душевного движения. Между мастером и временем, когда он работает, существует глубокая взаимная связь. Жизнь отражается в работе мастера, но и она в свою очередь испытывает на себе его влияние. Благодаря искусству она принимает более определенные формы, может быть, становится и более понятной.

Творчество Перова стояло на рубеже, разделяющем дворянскую и разночинскую эпохи русской культуры. Поэтому его портреты, отражающие внутренний мир представителей прогрессивной интеллигенции, лишены внешней репрезентативности, просты, подчас суровы. И вместе с тем по сравнению с работами художников 70-х годов они кажутся классическими благодаря своей цельности, ясности поставленной задачи, композиционной завершенности. В колористическом отношении они весьма разнообразны. Перов никогда не отказывался от локального цвета, но его оттенки подобраны с тонким чутьем мастера, способного бесконечно их варьировать, будь то серый, черный, коричневый. Стремясь к характерности лица и позы, Перов усиливал их воздействие избранной для каждого портрета красочной гаммой. Мастерство в передаче светотени всегда сообщало портрету должный объем и глубину пространства. Казалось бы, что близость Перова к искусству портрета первой половины XIX века должна была сблизить его с Н.Н. Ге, но этого не было. Ге продолжил наследие Брюллова, его интересовал колористический строй портрета, глубоко насыщенный в 60-х годах (портрет А.Н. Герцена, 1867; портрет Шифа, 1867, и др.). Понимание колорита Перовым шло в ином направлении, поэтому и связи с традицией шли по иному пути.

Необходимо отметить еще один интересный факт: не сохранилось ни одного карандашного эскиза к портретам Перова, а мы знаем, что для картин они всегда создавались им. Существуют необычайно выразительные, почти гротескные зарисовки Тропинина, в портретах глубоко перерабатываемые для создания гармоничного образа. При композиционной обдуманности портретов Перова отсутствие зарисовок удивляет. Трудно поверить, что портреты его были импровизациями. Может быть, предварительные наброски уничтожались художником?

Примечания

1. Рассказ «Под крестом» был напечатан в «Художественном журнале» (1881, № 7).

2. Достоевский Ф.М. Подросток. М., 1955, с. 349.

3. Крамской в письме от 19 апреля 1875 г. писал П.М. Третьякову: «...мой этюд в простреленной шапке по замыслу должен был изобразить один из тех типов (они есть в русском народе), которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины» (Переписка И.Н. Крамского, т. 1. И.Н. Крамской и П.М. Третьяков. Л. — М., 1953, с. 114). Не зная о намерении автора, можно счесть «Полесовщика» за лесничего, строго оберегающего интересы своего хозяина.

4. Письмо И.Н. Крамского В.В. Стасову от 1 декабря 1876 г. (Крамской И.Н. Письма, т. 2. Л. — М., 1937, с. 74).

5. Одиннадцатый отчет Комитета Общества любителей художеств за 1871/72 г. М., 1872, с. 8.

6. Сведения архива Общества любителей художеств от 15 октября 1870 г.

7. В Третьяковской галерее хранится серия фотографий, относящихся ко второй половине 70-х годов, где Перов запечатлен в образе персонажей его картин «Суд Пугачева» и «Никита Пустосвят», для того чтобы зафиксировать нужную ему позу. В большинстве случаев он одет в соответствующий костюм. Но иногда фотография изображает персонажи какой-то бытовой сцены. Дважды сфотографирована жена Перова в позе, необходимой художнику для эскизов к «Суду Пугачева» (может быть, и «Странницы в поле») (см.: ОР ГТГ, ф. 52, ед. хр. 13—21). Интересно, что Перов предпочитал использовать в картине фотографию с живого человека, а не с принятого в Академии вылепленного из глины муляжа.

8. См.: ОР ГТГ, ф. 52, ед. хр. 39.

9. Кони А.Ф. На жизненном пути, т. 1. Спб., 1912, с. 647.

10. Письмо И.Н. Крамского В.В. Стасову от 9 июля 1876 г., Париж (Крамской И.Н. Письма, т. 2, с. 37).

11. Мокрицкий А.Н. Воспоминания о Брюллове. — «Отеч. зап.», 1855, № 12, с. 181—182.

12. Роман «Тысяча душ» вышел в 1858 г., драма «Горькая судьбина» — в 1859 г.

13. Письмо И.Н. Крамского Ф.А. Васильеву от 8 ноября 1871 г. (Переписка И.Н. Крамского, т. 2. Переписка с художниками. М., 1954, с. 10, 11).

14. История русской музыки, т. 2. М.—Л., 1940, с. 79.

15. Там же, с. 82, примеч. 2.

16. Письмо П.П. Чистякова П.М. Третьякову от сентября 1870 г. (ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 4069).

Третьяков портрета А.Г. Рубинштейна не приобрел; может быть, оценка Чистякова на него повлияла, но вернее, он не чувствовал симпатии к композитору вследствие его близости к придворным кругам и репутации консерватора. В конце 70-х гг. Рубинштейна собирался писать Крамской, но Третьяков отвечал ему в письме от 7 мая 1877 г.: «...Я не имею ничего против того, если бы Вы и сделали портрет А.Г. Рубинштейна, но так как мне близка к сердцу Ваша серьезная работа (она должна быть серьезная), а теперь время самое лучшее для нее, Рубинштейн же не такая огромная личность, чтобы уж так спешить с ним, и к тому же мне желалось бы, чтобы Вы как можно с любовью окончили портреты Аксакова и Некрасова» (Переписка И.Н. Крамского, т. 1, с. 191).

17. Очень хорошо рассказала об этом А.П. Остроумова-Лебедева: «Написала портрет В.А. Зеленко. Я много раз замечала, что некоторые люди, позируя для портрета, пытаются спрятаться от внимательных глаз художника, опуская на лицо какую то заслонку. Художнику остается изображать наружную оболочку модели, не имея возможности проникнуть во внутреннюю сущность сидящего перед ним человека. Так случилось и с В.А. Зеленко. У него были прекрасные, выразительные глаза. Когда я его начала работать, то неожиданно для себя самой удивленно воскликнула: «А куда же вы дели глаза? Их нет на лице!» Он рассмеялся, и напряжение в позе постепенно прошло» (Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки, т. 3. М., 1974, с. 81, 82).

18. Вопрос о том, кого изображает портрет, остается открытым. В «Одиннадцатом отчете Комитета Общества любителей художеств за 1871/72 г.» сообщается, что премия Л.Н. Панина за портрет была присуждена Перову за портрет Н.Г. Степанова. В то же время в «Современной летописи» 1871 года говорится о портрете художника Степанова работы Перова. Однако имя и отчество художника Степанова, члена Общества любителей художеств, было иным — П.С. Степанов. Если даже предположить, что за интересующий нас портрет была присуждена премия, останется открытым вопрос, о каком Степанове идет речь. В списке произведений Перова, составленном Собко, значится портрет художника Степанова. Вероятно, в отчет Общества вкралась ошибка.

19. И.Н. Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. Спб., изд. А. Суворина, 1888, с. 669. См. также: Портрет Ф.М. Достоевского. Статья И.Н. Крамского. — «Худож. журн.», 1881, № 3, с. 171.

20. Письмо П.М. Третьякова И.Н. Крамскому от 18 апреля 1872 г. (Переписка И.Н. Крамского, т. 1, с. 50).

В настоящее время портрет находится в Русском музее. Овальный портрет 1871 г., бывший на выставке Перова 1934 г. в Третьяковской галерее, находился тогда в персидском посольстве в Москве.

21. В.Г. Перов, с. 118.

22. Порудоминский В. Даль. М., 1971, с. 380.

23. Горигорович Д.В. Литературные воспоминания. М «Academia», 1928, с. 165.