Глава III

В письме из Парижа от 29/17 марта 1863 года Перов сообщал конференцсекретарю Академии художеств Ф.Ф. Львову о своем намерении прожить во Франции около года, затем съездить ненадолго в Италию и «оттуда просить позволения возвратиться в Россию»¹.

Мы видим, что Перов не намеревался прожить за границей все три года, предоставляемые для занятий живописью посланным Академией жанристам.

Краткие сведения, сообщаемые Перовым академическому Совету, почти исчерпывают фактические данные о жизни и творчестве молодого художника. Мы узнаем, что первые три месяца он посвятил осмотру галерей в Берлине, Дрездене, Дюссельдорфе, Париже, а также посетил мастерские братьев Ахенбахов и Вотье. В Париже он осмотрел постоянную выставку и Салон 1863 года. Предположение о поездке в Лондон не осуществилось. В мае он сообщал в правление Академии, что нанял мастерскую и начал картон для картины «Продавец песен».

Слепой музыкант. Этюд. 1863. 55,5×48

С 1860 по 1863 год Академия отправила за границу большое количество пенсионеров. Вместе с Перовым были посланы П.П. Чистяков, В.П. Верещагин, В.И. Якоби, К.Ф. Гун, М.П. Клодт, в 1863 году — Г.Г. Мясоедов, А.А. Риццони, Е.Э. Дюккер, П.Н. Грузинский. Чистяков сначала направился в Париж, но вскоре уехал в Италию. Так же поступили Риццони и Верещагин, Дюккер остановился в Германии, Якоби после краткого пребывания в Мюнхене и Швейцарии надолго задержался в Париже.

Из письма А.А. Риццони Третьякову, с которым он вел постоянную переписку, мы узнаем, как трудно жилось русским пенсионерам в Париже, городе, мало приспособленном к зимней стуже. Письмо было отправлено в январе 1864 года. «...Время, или, вернее сказать, погода стояла до сих пор порядочная, но с 1-го января начались холода до 6-ти и 8-ми градусов. Вы себе представить не можете, что пришлось терпеть нам, бедным, привыкшим к удобствам России. Здесь же все и везде холодно, окончательно нет никаких удобств, работать почти невозможно от холоду. Я топлю целый день, и то только тепло до пояса, а по ногам ветер так и гуляет, высидеть часу на одном месте невозможно, так что я, занимаясь, объезжаю всю свою мастерскую. Бедные Перовы просто плачут, они переехали на другую квартиру, где по расположению комнат им удобнее. Занятия наши идут своим чередом, все очень усердно работают, так что выставка будет препорядочная. Перов пишет сцену на Monmartre, около балагана, внутренность балагана он оставил <...>. Новый год ожидать будем у Перовых, они просили передать Вам поклон...»².

Продавец песенников. Эскиз. 1863. 21×16

15/27 августа 1863 года Перов доносил Совету Академии художеств, что, наняв мастерскую, немедленно принялся за работу и сделал эскиз на тему «Продавец песенников» с более чем двадцатью фигурами, но был остановлен в своих занятиях, так как не мог закончить даже одной фигуры в картине, «не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра»³. В течение четырех месяцев он посещал места скопления простого парижского люда, как в самом городе, так и в окрестностях. Результатом явился ряд эскизов, а именно: «Внутренность балагана на гулянье во время представления (эскиз, величиною более аршина и очень сложный), похороны в бедном квартале Парижа, мелкий торгаш и нищие на итальянском бульваре; из воспоминаний: учитель рисования и лгун; кроме того, написал маленькую картину из одной фигуры: итальянец, продающий статуи. В настоящее время обрабатываю эскиз балагана и надеюсь с меньшим затруднением, чем прежде, приступить к исполнению этой картины...»⁴.

21/9 мая 1864 года Перов посылает в Академию свой последний отчет: «...в настоящее время нахожусь в Париже и пишу две картины: 1-я — «Праздник в окрестностях Парижа», картина величиною в 2 арш[ина] и очень сложная, 2-я «Продавец песенников», картина тоже сложная, но менее первой...»⁵. Наконец, 4/16 июля Перов направляет в Совет Академии письмо с просьбой разрешить ему вернуться в Россию раньше окончания срока пенсионерства, а именно в октябре 1864 года. Перов сообщает о том, что собирается съездить на два месяца в Италию и оттуда возвратиться прямо в Россию.

Из приведенных выше отчетов ясно, что Перова занимали в основном три темы: «Продавец песенников»⁶, «Внутренность балагана во время представления» и «Праздник в окрестностях Парижа». Все эти картины были задуманы многофигурными и сложными. Для них художником были сделаны наброски с натуры, композиционные рисунки, этюды и эскизы маслом. В настоящее время большинство этих работ сосредоточилось в Третьяковской галерее.

Продавец песенников. Эскиз. Рисунок. 1863. 26,3×35,2

Нам известны два эскиза на тему «Продавец песенников». Более ранний, первоначально принадлежавший Л.Л. Каменеву, находится в Казани (Гос. музей изобразительных искусств ТАССР). Второй эскиз, вероятно принадлежавший (согласно списку Н.П. Собко) А.С. Медведеву, хранится в Третьяковской галерее. В списке Собко есть сведение о неизвестно где находящейся незаконченной картине «Продавец песенников». Возможно, что это ошибка, картины не было, но были написаны два эскиза.

Эскиз казанского музея набросан очень бегло, суммарно. Сцена происходит на улице. Группа из двенадцати приблизительно фигур расположена на фоне одноэтажных домиков у раскрытой двери. Фигура слепого музыканта, стоящего на ящике, возвышается в центре группы, образующей благодаря этому традиционный треугольник. Он повторен высокой крышей, перспективно уходящей вглубь, где виден силуэт противоположного дома. Фигуры и лица охарактеризованы самыми общими чертами. Светотеневая основа эскиза выражена достаточно ясно. Самый сильный удар света падает на боковую белую стену дома под высокой крышей. На фоне этой стены выделяется голова слепого музыканта в широкой шляпе с пером. Он играет и поет, приподняв голову. Где встретил Перов слепого музыканта? Был ли он профессиональным натурщиком, или Перов сам был свидетелем изображенной сцены и потом пригласил слепого к себе в студию? Во всяком случае, сохранился хорошо известный превосходный этюд слепого музыканта, изображенного играющим и, может быть, поющим вполголоса. Губы его приоткрыты. Тонкий профиль музыканта, высокий чистый лоб, темно-русые, чуть вьющиеся волосы создают образ чрезвычайно привлекательный. Кажется совершенно уместной некоторая небрежность в одежде: спустившийся к локтю рукав, откинувшийся уголок отложного воротника рубашки, широкополая шляпа со склоняющимся к плечу пером. Причудливый, на наш взгляд, народный инструмент наискось пересекает холст, заполняя углы и придавая полуфигуре особую устойчивость. Этюд написан необыкновенно мягко, широкой кистью, в песочно-коричневых и розоватых тонах.

Продавец песенников. Эскиз. 1864. 76,5×102,5

Перов превосходно выразил внутренний артистизм народного певца, представителя многовековой культуры. Этому портрету-картине свойственна удивительная цельность, которая впоследствии будет присуща лучшим портретам Перова. Однако это не было следствием уже достигнутого мастерства, но исключительной удачей молодого художника.

В эскизе казанского музея музыкант громко поет, поэтому голова его приподнята и черты более подчеркнуты. Но особых изменений, кроме жеста правой руки, мы в его образе не замечаем. В эскизе Третьяковской галереи Перов исключил главную особенность музыканта, его слепоту. Испугавшись впасть в красивость, он избороздил его лицо глубокими морщинами, сделал музыканта, черноволосого, небритого, намного старше (ясно, что художником была использована другая модель) и придал ему оттенок чудаковатости — сдвинутая на затылок шляпа с пером выглядит нелепо в сочетании с его новым обликом.

Продавец песенников не поет, он лишь аккомпанирует стоящей рядом с ним певице. Мужчина и женщина буднично выполняют свою работу, привыкнув к вопиющей бедности. Послушать пение собралась разношерстная группа случайных прохожих. Как и в первом эскизе, действие происходит на улице у ресторана, о чем говорят надпись на стене и гирлянды из листьев, украшающие окна. Чувствуется стремление к большей свободе общей конструкции. Треугольник, образуемый группой людей, разбит благодаря тому, что стоящим на возвышении музыкантам противопоставлен высокий мужчина. Разбит и второй треугольник: боковая стена поднята выше, и конек срезан краем холста. День клонится к вечеру. По-прежнему сильнее всего освещена белая стена дома, которая является фоном для голов музыкантов, но луч света захватывает и тент над окном. Слабее освещены все фигуры переднего плана и тротуар. Светотеневые переходы выполнены очень мягко.

Внутренность балагана во время представления. Акварель. 1863. 15,2×23,8

Фигуры второго плана условно завуалированы, так же как дальний план уходящей вглубь улицы. Белые облака над крышами окрашены теплыми тонами. Основная тональность эскиза пепельная. Ее оживляют светло-красная безрукавка высокого молодого человека с острой бородкой и голубовато-зеленая куртка рабочего. Остальные цветовые пятна, коричневые, серые, желтоватые, лишь слегка оживляют светотеневые переходы.

Эскиз не доведен до конца. Менее всего обработаны головы. Закончены лишь голова и руки старика, опирающегося на палку. Видно, что слушает он очень внимательно, а в рисунке рук прекрасно передано их напряжение. Остальные головы намечены и характеризованы довольно поверхностно. Молодая девушка справа скорее напоминает итальянку, чем француженку. Эскиз такого большого размера, что может быть сочтен незавершенной картиной. Будучи законченным, он, вероятно, был бы более отчеканен, менее стушеван. Рисунок на ту же тему (ГТГ) сходен с разобранным выше эскизом образами музыканта и певицы, но персонажи, изображенные в толпе, совсем иные.

Праздник в окрестностях Парижа. Эскиз. Рисунок. 1864. 33,9×53

По-видимому, следующим мотивом, над которым Перов работал в конце 1863 года, был эскиз «Внутренность балагана во время представления». Сохранились акварельный набросок и подмалевок эскиза масляными красками (оба в ГТГ). Перов почти никогда не писал акварелью, поэтому особенно ценен эскиз «Внутренность балагана...». Под куполом цирка происходит представление. Публика расположилась кольцом на скамьях и просто на земле. Почти все взоры обращены на фигурку мальчика, качающегося на трапеции. Эскиз написан в поисках цветового решения композиции. Перову удалось передать ту теплую атмосферу, которая наполняет помещение шатрового типа, когда дневной свет проникает сквозь плотную ткань. Стены шатра серовато-голубые с чуть более темными полосами. В центре под куполом свисает, местами просвечивая, кусок темно-серой ткани теплого тона. В эскизе господствуют оттенки сепии, оживленные легкими желтоватыми и сероватыми тонами. Чуть выделяются зуав в светло-красных штанах и обернувшийся к нему член труппы в желтом костюме. Эскиз, набросанный кистью легкими тонами, очень хорош в живописном отношении.

То, что Перов обратился к жизни уличных музыкантов и акробатов, объясняется прежде всего тем, что они бросились ему в глаза, когда он бродил по Парижу в весенние и летние месяцы. Еще в начале XX века они были неотъемлемой принадлежностью Парижа в праздничные дни. Группа из нескольких человек останавливалась на бульваре или на тротуаре, расстилала коврик и начинала представление. Домье набрасывает целую серию акварелей из жизни «комедиантов», игравших в тех же балаганах, которые пытался изобразить Перов.

Эскиз масляными красками неудачен. Он сильно вытянут по горизонтали. Видно, что Перов старался упорядочить свободную композицию акварели: число персонажей уменьшено, но перспективное решение неубедительно. Выдвинутая на передний план фигура зуава кажется нарочитой. Эскиз был брошен в самом начале работы.

Праздник в окрестностях Парижа. Эскиз. Не окончен. 1864. 79,3×50. Фрагмент

Осознав свою неудачу, Перов обратился, однако, к еще более сложному сюжету — «Праздник в окрестностях Парижа». Картина была задумана как изображение массового гулянья на широкой площади, под открытым небом. Этот замысел нашел довольно ясное выражение в карандашном эскизе (ГРМ). Здесь как бы собраны воедино занимавшие Перова мотивы: мальчик, качающийся на трапеции, атлет, юноша, рекламирующий свой товар, уличные музыканты и пр. Значительная высота эскиза (0,399×0,530) давала возможность наметить многоэтажные здания, передать в эскизе местный колорит.

В эскизе масляными красками высота уменьшена, действие более сконцентрировано, уже не чувствуется того простора, которым был отмечен первоначальный замысел. Но добиться единства композиции Перову и здесь не удалось. Хотя число действующих лиц было сокращено, она разбивалась на отдельные группы; это привело к тому, что холст был разрезан на две части, имевшие самостоятельное значение⁷. Эскиз был уже значительно проработан. Он был задуман как изображение на открытом воздухе в рассеянном свете. Видно, что художника очень занимала проблема колорита. Наиболее законченны были некоторые части одежды, очень светлых тонов.

Мальчик с поднятыми руками, обращающийся к публике. Этюд. Рисунок. 1864. 30,7×17,8

Помимо упомянутых Перовым эскизов им была написана в 1864 году небольшая картина «Парижская шарманщица» (в 1962 году она была прислана в Третьяковскую галерею из Франции) и исполнен для нее довольно проработанный рисунок (ГТГ). Мы говорили о том, что сама парижская уличная жизнь наталкивала Перова на изображаемые им сюжеты, но были и другие, не менее серьезные причины. Насколько Перов мог воспринять господствующую в Париже художественную атмосферу? Он прожил там очень недолго. Мы даже не знаем, владел ли он французским языком. Одно лишь можно сказать: он уловил во французском искусстве созвучные ноты.

Начало 60-х годов во Франции было эпохой реакции, наступившей после событий 1848 года. Почти самодержавный строй Наполеона III опирался на союз клерикально-реакционных элементов с буржуазией. Академическая живопись приспосабливалась к салонным вкусам. В официальном искусстве царили эпигоны классицизма, для которых античные сюжеты были лишь предлогом писать условные нагие фигуры. Чувственность, сглаженная салонной воспитанностью, — их главный отличительный признак. Этому официальному направлению противостоит, с одной стороны, творчество Г. Курбе (1819—1877), с другой — представители той журнальной графики, которая играла такую значительную роль в эпоху революционного подъема. Среди них выделяется крупнейший мастер О. Домье. Какой-либо связи между Перовым и Домье уловить нельзя. Острота почерка Домье была чужда Перову. Он приехал в Париж весной 1863 года. Это был очень бурный период в истории французской живописи. В письме к Ф.Ф. Львову Перов сообщил, что, осмотрев галереи, он с нетерпением ждет выставку, которая откроется 1 мая. Но этот год был тем знаменитым годом, когда открылся параллельно официальному «Салон отверженных». В этом Салоне были экспонированы произведения молодых художников, со временем ставших представителями различных направлений. На выставке объединились на платформе протеста против академического направления Фантен-Латур, Легро, Уистлер, Мане, Рибо, Воллон, Шентрейль, Гарпиньи, Ионкинд, Казен, Писсарро и другие. Только что приехавший в Париж молодой иностранец едва ли посетил эту выставку, хотя возможно, что и посетил.

В конце 60-х годов Курбе под влиянием группировавшихся вокруг него молодых художников сближается с мастерами пленэра, будущими импрессионистами. Правда, в Салоне 1863 года Курбе хотел экспонировать картину «Возвращение с приходского совещания», изображавшую, подобно произведению Перова, пьяных священнослужителей, но картина была жюри отвергнута, и художник показывал ее в собственной мастерской. Вероятно, Перов не имел туда доступа, а может быть, и не был осведомлен о всех этих событиях французской художественной жизни. Произведений Курбе в парижских публичных музеях в то время не было. Но если бы Перов и видел основные работы Курбе, он бы не мог воспринять пафос его борьбы за реализм, относясь к академическим условностям терпимо, как к чему-то давно установленному, что можно при случае использовать. Существовала еще одна небольшая группа французских художников, связанных с революционными событиями 30—40-х годов. Это были художники-жанристы, как бы вынесшие жанровые сцены на улицы и площади. Такова была, например, картина Белланже «Атака Лувра. Революция 1830 г. 29 июля». Братья Лелё — Адольф (1812—1891) и Арманд (1818—1885) — изображали крестьян и рабочих под впечатлением непосредственного наблюдения жизни. То, что Перов был знаком с живописью А. Лелё, говорит воспоминание о его картине «Охотники», отразившееся в живописи русского художника в 70-х годах.

Праздник в окрестностях Парижа. Эскиз. Не окончен. 1864. 78×80. Фрагмент

Наиболее близким к творчеству Перова был активный участник революции 1830 и 1848 годов Ф. Жанрон (1809—1877). Именно на эти годы падает расцвет его творчества. Мы не знаем, какие картины Жанрона мог видеть Перов, но возможно, что он познакомился с такими известными его произведениями, как «Дети на баррикадах» (1831) и «Сцена в Париже» (1833). Мы хотим обратить внимание не столько на сюжеты, сколько на трактовку подобных сцен французским художником.

«Дети на баррикадах» — картина, сохраняющая гораздо больше академических условностей, чем композиции Перова. Вся группа напоминает скульптурный памятник, включая пьедестал. Детские фигуры, в особенности засыпающий мальчик, сильно идеализированы. Уходящая в глубь между высокими домами улица напоминает стушеванный фон городского пейзажа в парижских эскизах Перова. Напротив, группа нищих в картине «Сцена в Париже», изображенных на фоне далекого пространства уходящей в глубь набережной Сены с намеченным вдали каменным мостом, дает уже почувствовать возможность иных, не академических решений композиции.

Похороны в бедном квартале Парижа. Рисунок. 1863. 21,1×29,2

«Несчастное семейство» (1849) О. Тассара близко к русской школе 50-х годов, к таким картинам, как «Искушение» (1856, ГТГ) Н.Г. Шильдера, «Больной музыкант» (1859, ГТГ) М.П. Клодта. Сентиментальный характер тематики Тассара (1800—1874) связан со старыми традициями живописцев третьего сословия, главным образом с творчеством Грёза. Если вспомнить, каким уважением пользовался этот художник в России в середине XIX века, вспомнить о том, что его произведения копировали ученики Училища живописи и ваяния, в том числе Перов, написавший копию с его картины «Умирающий старик», становится понятна возможность соприкосновения французского и русского художников.

Это сказывается больше всего в однофигурных и двухфигурных композициях Перова, над которыми он работал наряду с многофигурными эскизами. В Париже Перов исполнил несколько подобных картин: «Савояр» (ГТГ), «Шарманщик» (ГТГ), «Итальянец, продающий статуи» (местонахождение неизвестно), «Парижские ши-фонье» (ГРМ)⁸, «Дети-сироты» (ГРМ)⁹.

Картина «Парижские шифонье» («Парижские тряпичники») является, в сущности, тщательно написанным этюдом пожилого человека, сидящего лицом к зрителю, опираясь левой ногой на большую плетеную корзину. На нем серо-голубая рабочая блуза, темные брюки. На голове фетровая шляпа с помятыми полями. На шее платок. Спокойное лицо с усталыми темными глазами обрамлено седеющими бакенбардами и аккуратно подстриженной бородкой. Хорошо нарисованы и написаны руки.

Парижская шарманщица. Этюд. Рисунок. 1864. 27×21,8

Сидящая в полутени пожилая женщина, изображенная в профиль, город вдали, стволы деревьев и темная зелень за спиной рабочего условны и напоминают задник фотографического ателье. Однако образ французского рабочего-бедняка сохранил свойственную ему серьезность, и зритель воспринимает сочувственное отношение к нему художника.

Судьбы детей волновали как русских, так и французских художников. Перов, возможно, познакомился не только с произведениями художников Жанрона и Тассара («Сироты»), но и с романом Гюго «Отверженные», вышедшим в 1862 году¹⁰. В этом романе как нельзя более ярко выразилось то смешение романтизма и реализма, тот еще достаточно отвлеченный и вместе с тем конкретный в изображении бытовых явлений реализм, который был характерен для начала 60-х годов во Франции. Нельзя сказать, чтобы парижский гамен не заинтересовал художника: он занимал одно из центральных мест в композиции «Праздник в окрестностях Парижа».

Парижская шарманщица. 1864. 76,2×56

Подобно этюду «Слепого музыканта», сохранился этюд для образа этого мальчика, к сожалению лишь карандашный, но это один из лучших рисунков Перова. Стоя на возвышении, приподняв руки, подросток в рабочей блузе рекламирует какой-то товар. Рисунок выполнен очень уверенно и изящно. Но эскиз масляными красками не был доведен художником до конца, образ оставался недоработанным. Уже в этом этюде проявилось умение Перова с помощью выразительной позы определить характер.

Для создания самостоятельной картины Перов выбрал не парижского гамена. Его уже волновала та тема, которая будет основной в его творчестве по возвращении в Россию, — тема отношений деревни и города, судеб людей, оторвавшихся от родной среды. Мальчик-савояр, покинувший родные горы и предоставленный собственным силам. Мальчик и обезьянка. Опустив голову и полузакрыв глаза, он засыпает, сидя на пороге, у стены дома, занимающей почти всю ширину холста. На левой руке у него сидит мартышка, положившая мордочку на его плечо. Слева у ног мальчика широкополая шляпа, в которую после представления он собирает монеты. Протяженность улицы подчеркивает удаляющаяся мужская фигура. Сине-зеленая куртка мальчика и синеватые брюки гармонируют с чистым серым тоном стены. Слева вверху просвет бледно-зеленого неба. Необыкновенно точно прослежены все светотеневые градации. Главное световое пятно сосредоточено на лбу мальчика. Строгая гамма тонов создает единство впечатления, и маленькая картинка воспринимается почти монументально. Благодаря этому внимание зрителя не рассеивается, а тонкие переходы светотени позволяют почувствовать глубину пространства.

«Дети-сироты» (1864, ГРМ), изображенные на окраине деревни зимой, заставляют вспомнить «Сирот» Тассара, хотя, может быть, картина навеяна мыслями о родине. Подчеркнутая выразительность, что-то нерусское в типаже мальчика, условность зимнего пейзажа, такая деталь, как нарочито корявые сучья, — все говорит о скованности молодого художника. Русская тема как бы переведена на французский язык.

Парижские шифонье. 1864. 72×55

Следует остановиться еще на одном обстоятельстве, проливающем свет на восприятие Перовым французского искусства.

В свое время автор ошибочно считал, что Перов как жанрист прошел мимо живописи барбизонцев¹¹. Друг Шишкина, знакомый с живописью Саврасова, Перов обратил внимание на достижения французских пейзажистов. Сохранилось письмо Каменева Шишкину от 31 апреля 1864 года, посланное из Дюссельдорфа. «Да что же ты такой-сякой Иван Иванович не написал своего мнения о французских пейзажах и пейзажистах, которое мне страшно хотелось знать и очень я просил Перова и Якоби сказать тебе?.. Неужели и ты согласен с ними, что одни французы вещь, а прочее все швах. Из твоего отзыва о Базельской выставке этого не видать — и слава богу! Вот ослы-то и Якоби и Перов и вся наша парижская братия. У них в глазах, кажется, французская болезнь засела. Уверяют, что они только и видят пейзаж у Коро, Добиньи или Дубиньи и прочее. Действительно жаль, что мы не попали вместе, — я один устал ругаться с немецкими французами, вдвоем было бы вольготнее...»¹². Суждение Каменева столь категорично потому, что он не был знаком с живописью барбизонцев. Его собственное творчество в 60-х годах было созвучно исканиям передовых французских пейзажистов («Зимняя дорога», 1866, ГТГ).

Не случайно Каменев выделяет фамилии Коро (1796—1875) и Добиньи (1817—1878), очевидно основываясь на разговорах, которые велись в среде русских художников. Светотеневое построение пейзажей Коро, их композиционная завершенность при ясности мотивов были близки русской школе еще со времен С.Ф. Щедрина (1791—1830). Добиньи был, по-видимому, единственным из барбизонцев, кто работал непосредственно на открытом воздухе, поэтому его цветовая гамма исходила из постоянного наблюдения природы. Он выбирал простые мотивы и предпочитал равнинные пейзажи.

Дети-сироты. 1864. 48×34,8

Всецело занятый либо сложными композиционными решениями, либо сосредоточившись на образе одного человека, Перов в парижских работах не мог продолжать свои искания в области пейзажа, так счастливо начатые в картине «Сельский крестный ход на пасхе», но по возвращении художника в Россию они займут в его творчестве очень большое место, иногда определяющее своеобразный характер его живописи.

Подводя итоги пребыванию Перова в Париже, мы должны согласиться с его собственным выводом, что он подвинулся «в технической стороне живописи», как он сообщал в своем отчете Академии, прося разрешения возвратиться в Россию. Его рисунок приобрел большую точность, гибкость, иногда изящество, смягчилась резкость контуров, и строго соблюдалось светотеневое построение картины. В колористическом отношении подбор тонов стал гармоничнее и строже. В эскизе «Праздник в окрестностях Парижа» мы видим попытку дать сцену в рассеянном свете, в очень светлых тонах. Но эскиз не был закончен.

Савояр. 1863. 40,5×32,2

Перов был прав, говоря, что картины значительного внутреннего содержания он создать в Париже не мог, но знакомство с уличной толпой и французскими художниками-жанристами, отображавшими жизнь трудового люда, не прошло бесследно для Перова. Это сказалось впоследствии, когда он снова начал работать на родине.

В письме от 22/4 августа 1864 года Перов благодарит Ф.Ф. Львова за разрешение возвратиться в Россию. То, что художник по дороге заезжал в Италию, подтверждают два незначительных эскиза — «Ревность» и «Итальянка», — находящихся в Казани (Гос. музей изобразительных искусств ТАССР).

Очередные у бассейна. Эскиз. Рисунок. 10,3×12,3

Хотя прошло немного времени с момента отъезда Перова из России, она встретила его совсем новой атмосферой умственной и художественной жизни.

За прошедшие два года произошли большие события: гражданская казнь (19 мая 1864 г.) и ссылка Н.Г. Чернышевского были знамением времени. Усиливавшаяся правительственная реакция отразилась не только на литературе, но и на изобразительном искусстве. Все либеральные начинания Академии художеств были правительственными кругами зачеркнуты. 1863 год ознаменовался демонстративным выходом из Академии четырнадцати конкурентов на золотую медаль, выступлению которых был придан политический смысл¹³. Реакция предрешила судьбу сатирической журнальной графики. Существование «Искры» как органа революционной демократии не могло быть долговечным. Правительственный террор, начавшийся в связи с опубликованием прокламации «Молодая Россия», и последующий арест Чернышевского нашли яркое отражение в журнале, но это была игра с огнем. 1863 год был, пожалуй, временем наибольшего расцвета политической карикатуры «Искры». В конце 1863 года Н.А. Степанов изобразил свою музу, снабдив рисунок подписью: «Куда лезешь, воструха? Ты начальство не беспокой — осерчает. Вот твое место: в этой грязи ройся»¹⁴. В 1864 году появляется его карикатура с подписью: «Публичная выставка журналов. Преобладающий цвет — серый. Большой спрос на серый цвет, и на один бесцветный. Журналы с красными искорками не в моде»¹⁵. Как общий вывод из создавшегося положения в том же году публикуется еще одна карикатура Степанова с подписью: «Скажите, пожалуйста, какого теперь направления этот журнал? — Веселого»¹⁶.

В конце 1864 года Степанов покидает «Искру». Его уход был симптомом глубокого перелома в жизни журнала. Цензурные репрессии завершились тем, что В.С. Курочкин как редактор был отстранен, хотя остался в числе сотрудников. Его удаление не было лишь номинальным, так как все направление журнала резко меняется с 1865 года.

Проводы покойника (Похороны крестьянина). 1865. 45,3×57

У нас нет никаких сведений о впечатлениях Перова, полученных им по приезде на родину. Мы не знаем, заезжал ли он в Петербург до возвращения в Москву. Вероятно, заезжал, так как на выставке Общества поощрения художников в 1864 году были экспонированы картины «Шарманщик» и «Савояр», приобретенные Ф.И. Прянишниковым.

Первый отчет Перова, посланный в Академию по возвращении на родину, датирован 8 августа 1865 года. Не надо забывать, что он оставался пенсионером. По некоторым признакам мы можем сделать вывод, что бурные события, происходившие в Петербурге, его не коснулись. По приезде Перов сразу же включился в мирную художественную жизнь Москвы. Еще до поездки за границу, в 1862 году, Перов стал членом Общества любителей художеств и даже был избран в состав его Комитета¹⁷.

Гитарист-бобыль. 1865. 31×22

Московское Общество любителей художеств, основанное в 1860 году, сыграло очень большую роль в поднятии художественной культуры, ставя себе целью заботу об уже сложившихся художниках, с одной стороны, и. об удовлетворении потребностей московской публики — с другой. Энергия молодого общества проявилась в широкой выставочной деятельности, знакомившей москвичей со всеми выдающимися новинками отечественной живописи.

В 1862 году картины русского отдела Всемирной Лондонской выставки были показаны в Москве. В 1864 году была экспонирована картина Н.Н. Ге «Тайная вечеря» (1863, ГРМ). В 1865 году в Москву была привезена картина К.Д. Флавицкого «Княжна Тараканова» (1864, ГТГ), в 1868 году — картина Ге «Вестники воскресения» (ГТГ).

«Тройка». Эскиз. Рисунок. 1865. 15,7×21

На этом поприще Общество любителей художеств стало конкурентом Московского Художественного общества. Выставки в Училище живописи и ваяния с тех пор ограничивались произведениями учеников и приобретали в их жизни все большее значение.

Московское Общество любителей художеств, несмотря на эклектический характер своих постоянных выставок, сыграло большую роль в художественной жизни Москвы потому, что в нем действовали сами художники, входившие в состав его Комитета¹⁸. Чаще всего избирались С.И. Грибков и П.М. Шмельков. Не однажды членом Комитета бывал и Перов. Расцвет творчества Шмелькова падает на 60-е годы¹⁹, и очень важно, что именно в это время художники часто общались друг с другом, оба были активными членами Общества. Задачу помощи закончившим обучение художникам осуществить было нелегко, так как подобные мероприятия требовали значительных средств. Только в начале своей деятельности Общество смогло отправить за границу трех выдающихся московских художников — А.К. Саврасова, С.И. Иванова и Л.Л. Каменева (последний был послан на личные средства члена Общества Н.М. Аласина²⁰), но в повседневной его жизни чувствуется желание объединить интеллигентные силы Москвы. В отчете за 1864 год говорится о том, что в «истекшем году вечеровые собрания членов Общества продолжались по пятницам с участием многих известных наших литераторов, в том числе Д.В. Григоровича, А.Н. Майкова, А.А. Фета <...> и др.»²¹. Д.В. Григорович не был случайным участником этих вечеров. Посещавший когда-то классы Академии художеств, секретарь Общества поощрения художников, он выступал и в московской печати по вопросам изобразительного искусства. Так, в «Современной летописи» 1863 года он поместил заметку под названием «Несколько слов о поощрении художников в России», где сетовал на равнодушие публики: «В Москве около 400 000 жителей, из них всего восемь тысяч посетило за прошедший год выставку Общества любителей художеств. Здесь говорится, собственно, о постоянной выставке, не считая той, которая была сделана для картины Иванова. Впрочем, и то сказать надо: самая картина Иванова привлекла всего только 15 000 посетителей»²². На первой выставке Общества было больше интересующихся. В течение первого полугодия 1861 года выставку посетило более одиннадцати тысяч человек. В дальнейшем число посетителей колебалось.

«Тройка». Ученики-мастеровые везут воду. 1866. 123,5×167,5

Вероятно, именно в 1864 году состоялось личное знакомство Перова с Д.В. Григоровичем. С его литературными произведениями художник был, очевидно, знаком еще в годы юности. Многое их сближало, и прежде всего тематика творчества. Григорович писал повести, рассказы и романы из жизни крестьян — «Антон Горемыка» (1847), «Деревня» (1846), «Переселенцы» (1855—1856) — или деклассированных пролетариев: «Петербургские шарманщики» (1844), «Гуттаперчивый мальчик» (1883).

Произведения Григоровича с их искренними, прочувствованными картинами, изображавшими тяжкую долю крепостного крестьянства, оказали в свое время большое влияние на лучшие умы России. Л.Н. Толстой впоследствии вспоминал, как много открылось ему в изображении русского мужика в повести «Антон Горемыка», а А.П. Чехов высоко ставил пейзажные мотивы Григоровича. Однако писателя всегда отличала некая робость, приводившая подчас к излишне подробным описаниям.

«Тройка». Ученики-мастеровые везут воду. Фрагмент

Григорович был человеком активным, светским, работа в качестве секретаря Общества поощрения художников, по-видимому, его удовлетворяла. Когда его литературные выступления вызвали критику представителей демократического реализма 70-х годов, в частности М.Е. Салтыкова-Щедрина, назвавшего его народные типы «идиллически-пейзанскими», это говорило лишь о том, что они устарели, что образы крестьян, созданные Григоровичем, не отвечали современности. Он перестал выступать в печати вплоть до 1888 года, когда написал рассказ «Гуттаперчевый мальчик» — в духе своих ранних произведений. Многие, в том числе Стасов, видели в Григоровиче только лишь светского человека, но характерно, что именно картины светского общества писателю меньше всего удавались, были поверхностны и наивны.

Григорович имел как бы два лица. Одно из них было изображено Крамским в портрете 1876 года; другой его облик принадлежал человеку, сочувствовавшему крестьянству, имевшему благотворное влияние на Общество поощрения художников и, в частности, поддерживавшему Перова.

Художник в свою зрелую пору всегда стремился к обобщениям, суммировавшим его наблюдения над российской действительностью. Его больше всего волновала судьба русского крестьянства на заре надвигающегося капитализма. Взволнованному восприятию Перова его собственные сатирические картины казались недостаточно глубокими и серьезными. Его привлекали типичные, но индивидуальные человеческие судьбы, их столкновение с безжалостным новым укладом жизни, драма детей и женщин.

Приезд гувернантки в купеческий дом, 1866. 44×53,3

В отличие от других московских художников-жанристов, Н.В. Неврева, И.М. Прянишникова, так же как Перов, бичевавших устаревшие бытовые навыки, Перова интересовали не столько характерные типы различных слоев русского общества, сколько типичные явления, в которых выражались какие-то общие закономерности тяжелой доли русского крестьянства и городской бедноты, вышедшей из той же сельской среды. Мы имеем в виду основные картины художника второй половины 60-х годов: «Проводы покойника», «Тройка», «Утопленница», «Последний кабак у заставы».

Перов, возвратясь в Россию, начал работать, с одной стороны, над большой картиной «Монастырская трапеза», с другой — над двумя маленькими картинами для конкурсов. Общества поощрения художников и Общества любителей художеств: «Проводы покойника» и «Очередные у бассейна».

То, что Перов обратился к теме «Монастырская трапеза», говорит лишь о том, что он запомнил, как горячо была встречена общественностью его картина «Сельский крестный ход на пасхе». Но в 1865 году сатира на монахов не могла быть особенно актуальной, картина вскоре была оставлена художником и после переписки закончена только в 1875 году²³.

Приезд институтки к слепому отцу. Не окончена. 1870. 60,5×53

Летом 1865 года Перов бывал в окрестностях Москвы и, по-видимому, наблюдал у какой-нибудь деревни запомнившуюся ему сцену проводов покойника. Сохранившийся рисунок (ГТГ) изображает стариков, провожающих в последний путь своего кормильца. На острой крышке гроба, едва поместившегося на маленьких санках, сидит старик — в неудобной позе, расставив ноги. За гробом идет сгорбленная старуха. Она опирается на палку, стараясь держаться прямо, идет очень медленно. Движение саней справа налево вглубь почти неприметно: лошадь как бы остановилась. Рисунок не отделан; лучше всего проработана фигура женщины. Все линии жестки, как бы вздыблены.

Никто не помнит этого листа, так как он далек от картины. Но в другом наброске, еле намеченном плавными линиями, мы уже видим всю основную схему композиции. Картина давно стала хрестоматийной. Она с детства настолько запомнилась, что требуется известное усилие, чтобы попытаться определить те средства, которые употребил художник, добиваясь нужного впечатления. Григорович в своей речи, произнесенной над могилой Перова, сказал: «Припомним его картину «Похороны». Перед нами сани с женщиной и детьми, видна только спина женщины. Как сделал художник, мы не знаем, — это тайна его высокого таланта, но, глядя на эту одну спину, сердце сжимается, хочется плакать...»²⁴.

Главное достоинство картины — ее удивительная цельность, уравновешенность. Сани движутся медленно, преодолевая подъем на небольшой пригорок. Тщательно прорисован круп лошади, ее ноги, опущенная голова, в целом передающие известное усилие, необходимое для того, чтобы везти перегруженные сани. Усилию лошади отвечает напряжение согнутой спины женщины в тулупе. Это не плавный изгиб от усталости, линия спины надломлена. Дети, прижавшиеся к гробу, лишь дополняют и разъясняют глубокое горе матери. Собака слева приостановилась и не то лает, не то воет, обратясь к виднеющейся вдали окраине деревни. Над санями нависли буро-серые тучи... но вот открылся прорыв в светлые, чуть золотистые облачные дали. Объемно и весомо написанные сани скользят в глубину под нависшими тучами по заснеженной дороге. Они охватываются единым взглядом. Все подробности, а их немало, подчинены целому. Но единства центральной группы было бы недостаточно для создания общего впечатления. Его определил тот прорыв в облаках, который дал картине пространство. Это чувство пространства было величайшим завоеванием Перова в середине 60-х годов. Начиная с картины «Проводы покойника» оно скажется в таких произведениях, как «Утопленница», «Последний кабак у заставы». Но Перов не утерял и другого присущего его живописи качества — строго прослеженной светотени. Свет падает слева и сверху, освещая сильнее всего боковую доску крышки гроба, затем лица детей, плечо и руку матери. Гамма построена на коричневато-желтоватых и сероватых тонах. Она оживлена локальными цветами: мастью гнедой лошади и оранжевым, мягкого оттенка полушубком женщины, очень светлым по сравнению с крупом лошади. Выделяются в картине и темные пятна: платок на голове матери, шапка мальчика, черная собака. После всего сказанного ясно, что мы не можем согласиться с утверждением А.А. Федорова-Давыдова, что Перову «органически чужда была... проблема пространства и света»²⁵. Картина была приобретена К.Т. Солдатенковым. П.М. Третьяков впоследствии вспоминал, что не мог приобрести картину, так как во время выставки был за границей. 6 июня 1866 года Перов сообщал Совету Академии художеств, что в настоящее время он пишет две картины — «Ученики-мастеровые» и «Приезд гувернантки в купеческий дом».

Утопленница. Эскиз. 1867. 23,7×37,5

Картина «Ученики-мастеровые», получившая впоследствии название «Тройка», была произведением большого размера. По приезде в Москву Перову удалось снять одну из немногочисленных в Москве мастерских, поэтому он имел подходящие условия для работы²⁶.

В какой-то степени «Тройка» варьировала построение картины «Проводы покойника». И тут и там присутствовал мотив движения — скольжение саней. Но в новой картине оно было направлено по диагонали справа налево к переднему плану, и дети-мастеровые, везущие сани, были обращены лицом к зрителю. Они спускаются с пригорка, прилагая все усилия к тому, чтобы втащить на пригорок санки с огромною бочкой, наполненной водой. Дети не замечают, что бочка опрокинулась бы непременно, если бы не подоспевший прохожий, который, навалившись на нее всей тяжестью, пытается ее выпрямить. Вся группа изображена на фоне заиндевевшей стены Китай-города. Даль тонет во вьюжном тумане, где чуть различима сгорбившаяся фигура другого, удаляющегося путника. Снежный покров взрыт колеями. По-видимому, мороз очень силен, так как расплескивающиеся струи воды замерзают на поверхности бочки.

Перов в ранних работах обычно строго соблюдал чередование планов, четко отделяя главную группу от фона. Мы видели, что это было преодолено в картине «Проводы покойника». Того же впечатления глубины пространства хотел добиться Перов и в картине «Тройка», изображая вдали снежную муть, не имеющую четкой границы. Это не вполне удалось художнику, ибо зритель привлечен прежде всего фигурами детей, рисующимися на ясно ограниченном фоне стены. Интересно, что Перов все же наметил фигуру удаляющегося вглубь прохожего — старый прием передачи глубины, использованный уже в «Савояре». Картина написана в коричневато-серых оттенках, подчеркнутых черной одеждой мальчика, изображенного в профиль, и сиреневатой юбкой девочки. Гамма нюансирована, но без учета изменения тонов в зависимости от освещения. Картина в живописном отношении противоречива. Она написана в мастерской, едва ли ей предшествовали многочисленные натурные этюды, общая тональность взята по памяти. Лица детей проработаны с натуры, но художника прежде всего интересовало выражение измученных детских лиц. Ветер бьет детям в лицо, это видно по тому, как разметались волосы девочки, шарф мальчика, но вьюга не изменяет бледной тональности кожи, как не привносит нового оттенка в выражение лиц. Интересно отметить, какие изменения были внесены художником в картину по сравнению с карандашным эскизом (ГТГ) и эскизом масляными красками, находящимся в Русском музее. Всегда обращали внимание на то, что фигуры детей в эскизе были набросаны с беспощадным реализмом, без тени идеализации. Таким образом, путь от замысла к выполнению был противоположен тому, что мы наблюдали в работе над эскизами «Продавца песенников»²⁷.

Утопленница. Эскиз. 1867. 43,5×57

Картины «Проводы покойника», «Тройка», «Первый чин», «Дилетант», «Гитарист-бобыль» были экспонированы на Всемирной выставке 1867 года в Париже. Один из знакомых писал Чистякову: «Видел выставку всемирную в Париже. Остался русским отделом чрезвычайно доволен <...>. Из петербургских художников понравился мне некий г-н Перов (в стиле Федотова, но лучше, поэтичнее) и Шварц. Оба они прескверно пишут, но рисунок порядочный, а в композициях и в выборе мотивов так просто превосходно, особенно Перов...»²⁸. Совет Академии в рапорте министру императорского двора, ходатайствуя о продлении Перову срока пенсионерского содержания, особо отмечал успех картины «Тройка» на Всемирной выставке. 30 ноября 1866 года А.Г. Горавский писал Третьякову: «...Вещи, выставленные для всемирной выставки, стоят в Академии уже другой месяц. В числе всех поставленных красуется однако же Перов — похороны и последняя: мальчики, везущие бочку во время метели; только что-то собака как-то ненормально бежит, а остальное все хорошо...»²⁹. Маленькая картина «Гитарист-бобыль» (ГРМ) была написана в 1865 году. Она как бы предваряла народные образы-типы, появившиеся немного позже, — «Фомушка-сыч» и «Странник». Написанная в мягкой, теплой гамме, она была тщательно прорисована, в особенности перебирающие струны пальцы гитариста.

Рисунок Перова вызывал разные суждения. Мы уже говорили о том, что чисто графических задач Перов не ставил и к красоте рисунка не стремился. Более того, его карандашные эскизы часто кажутся схематичными, подчас грубыми, пропорции фигур — укороченными. Но при этом Перов не боялся самых сложных ракурсов («Савояр», «Спящие дети»). Хочется сказать, что художник всегда помнил наставления Венецианова, воспринятые Зарянко, знал, насколько важна в живописи точность передачи всех перспективных сокращений. Вместе с тем Перов помнил и давний завет Академии — художник должен уметь хорошо рисовать «следки» и «кисточки», то есть ступни ног и кисти рук. Никто из русских художников XIX века, может быть за исключением К.П. Брюллова, не писал руки так хорошо, как Перов. Это в равной мере относится к портретам и картинам, как большого, так и маленького размера.

Картину «Тройка» приобрел П.М. Третьяков. Это была третья картина Перова, им приобретенная³⁰, второй была маленькая картинка «Дилетант», написанная в 1862 году, до отъезда за границу.

Утопленница. 1867. 68×106

Мы видели, что Перов одновременно с картиной «Тройка» работал над произведением совсем иного характера, под названием «Приезд гувернантки в купеческий дом». Эта картина как бы возвращала художника к сатирической тематике, но вместе с тем вносила в его творческий метод новые черты. Перов опоэтизировал обычное для того времени явление. Молодая девушка-дворянка, вероятно недавно окончившая институт, вынуждена идти служить в дом купца-самодура³¹.

Действие развертывается на переднем плане, на сценической площадке. Молодая девушка приостановилась, вынимая рекомендательное письмо, чтобы вручить его хозяину дома, который встречает ее, выходя из арки двери в окружении своей семьи. У раскрытой боковой двери стоит маленький чемодан и картонка с шляпой. В дверях — любопытствующие: бородатый мужчина, молодая служанка и улыбающийся мальчишка. Все взоры направлены на вошедшую, которая этого пока не замечает, так как голова ее опущена. Тонкая фигура, строгое коричневое платье говорят о юности и скромности молодой девушки. Легкий наклон головы, сдержанный жест выражают ее застенчивость. Наиболее удачна фигура самого купца. То, что он запахивает халат, выражение его лица свидетельствуют о его смущении и недовольстве тем, что в доме появилось нечто чуждое, способное нарушить привычный ход жизни. Но все же он с большим вниманием смотрит на гувернантку, приглашенную им к дочери под влиянием требований нового времени. Хозяйка также спешит привести себя в порядок, спустить засученные рукава. Девочка испугана. Молодой недоросль в независимой позе, прислонившись к стене, свысока рассматривает приезжую. На стене висит портрет седобородого купца, родоначальника фамилии. Интерьер свидетельствует о зажиточности: арки обвиты зеленью, на стене — бра, на крашеном полу постелена дорожка, на один из стульев брошена шерстяная шаль. В этой картине Перов как бы послушно следует за Федотовым, принимая во внимание все, что было достигнуто в картине «Сватовство майора». Но Перов не воспринял быстроты действия, пронизывающего картину Федотова. Все протекает медленно, как медленно зреют мысли в голове хозяина. Федотов вводил зрителя во внутренние покои, развертывая действие в глубине сцены, — Перов выдвинул его на авансцену, осветив резким рассеянным светом дня.

А.А. Федоров-Давыдов счел картину неудачной в живописном отношении. Он писал о ней: «Одна из острейших по тематике, впечатляющих картин Перова <...> неприятна в живописном отношении. Как бы в противовес найденной им светотени, вуалирующей изображение, Перов дает здесь рассеянный дневной свет, неприятно обнажающий цвет и резко вычерчивающий линейность форм. Разобщенные цвета уже потеряли свою звучность, но не приобрели светотеневой мягкости и глубины...»³². Все сказанное совершенно верно, но при более внимательном взгляде живопись картины должна быть признана для своего времени новаторской. Очевидно, основных персонажей Перов писал с натуры, со всей тщательностью и законченностью. Лица и руки превосходно нарисованы и написаны такими, какими их видел художник в рассеянном свете дня. В его живописной практике это не было новостью. Мы отмечали, что подобное освещение Перов хотел изобразить в эскизе «Праздник в окрестностях Парижа» и начал его в очень светлой гамме красок. К сожалению, эскиз не был закончен. Если в картине «Приезд гувернантки...» художник сохраняет в изображении одежды строго локальный цвет, то лица и руки он лепит с учетом сложности форм и разнообразия оттенков цвета в зависимости от окружающей среды. Интересно, что это разнообразие оттенков цвета Перов внес и в изображение зеленоватого коврика, части пола и сиреневой панели стены, в то время как белые обои и занавес их лишены, вследствие чего стена потеряла материальность и воспринимается как кулиса. Фигуры слева в дверях условно завуалированы. В общем, в живописном отношении картина написана своеобразно и сложно. Вероятно, были еще сильны воспоминания о живописи прогрессивных французских художников.

Последний кабак у заставы (у последнего кабака). 1868. 51,1×65,8

В русской школе подобные решения уже встречались, например в портрете Ланчи К. Брюллова, но они не могут быть связаны с живописью Перова, прошедшего мимо влияния этого мастера. Естественнее вспомнить Зарянко, его наставления подолгу писать голову, накладывая один тон на другой, учитывая те легкие изменения цвета кожи, которые возникают под влиянием освещения. Стоит присмотреться, как написаны самим Зарянко руки М.В. Воронцовой, лежащие на белом атласе платья. Сказанное нами становится более убедительным, если сравнить картину «Приезд гувернантки...» с исполненными почти одновременно с ней прекрасными картинами московских художников — «Шутники» (1865, ГТГ) Прянишникова или «Проводы начальника» (1864, ГТГ) А.Л. Юшанова. По общему светотеневому подмалевку они прописаны единым тельным тоном. Подобный академический прием мы впоследствии встретим в других, также выдающихся картинах самого Перова, как, например, «Спящие дети» (1870, ГТГ) или «Приезд институтки к слепому отцу» (1870, ГТГ). Попытка иного решения в «Приезде гувернантки...» останется одинокой в жанровых картинах художника.

За картины «Тройка» и «Приезд гувернантки в купеческий дом» художник в 1866 году получил звание академика.

Картина «Приезд институтки к слепому отцу» не была завершена. Однако можно утверждать, что психологическая выразительность главных действующих лиц не была убита почти миниатюрной законченностью отделки всех деталей. Локальные краски картины подобраны художником очень обдуманно, в скупой и холодной гамме.

Спящие дети. 1870. 53×61

В 1867 году Перов в основном трудился над картиной «Утопленница». Картина была большого размера, и художник работал над ней долго, вынашивая замысел в эскизах. К сожалению, этюд к картине не сохранился³³. Мы не знаем, что побудило художника писать эту картину. Несмотря на то, что сам Перов связал ее с темой рассказа «На натуре. Фанни под № 30», зарождение замысла предшествовало эпизоду, заставившему вспомнить обстоятельства, при которых автор познакомился с героиней рассказа. Перов пришел в покойницкую, чтобы написать этюд женщины, и опознал в трупе когда-то встреченную им девицу из «увеселительного заведения»³⁴, которая однажды позировала его учителю Е.Я. Васильеву. Жизненный эпизод произвел на молодого человека такое впечатление, что в начале 80-х годов, будучи уже человеком много пережившим, он создал рассказ, поразительный по силе чувства, в него вложенного.

В картине Перов не хотел изобразить Фанни, которая умерла естественной смертью, от чахотки, он написал замужнюю женщину; на руке ее мы видим обручальное кольцо. Первый эскиз³⁵ двухфигурной композиции совсем небольшого размера. Раннее утро. Берег Москвы-реки. На переднем плане, чуть наискось, головою вглубь, лежит утопленница в темно-коричневом, рыжеватого оттенка платье. Голова и грудь закрыты темно-серою тканью. Правая рука протянута вдоль тела. С одной ноги упал ботинок, и ступня в разорванном белом чулке как-то назойливо приковывает к себе внимание. Около трупа на краю лодки сидит будочник в шинели и шапке с козырьком. Покуривая трубку, он, задумавшись, сгорбился. Над рекой повис туман. Слева вдали легкой тенью намечен берег. За мостом луч зари тронул дома розовым цветом. В воздухе видны очертания крыльев слетающихся воронов. В эскизе изложен факт, как в газетной заметке.

Второй эскиз превосходен. В нем Перову удалось передать чувство человека перед величием смерти. Схема композиции та же, что и в первом эскизе, но все изображенное воспринимается зрителем с некоторого отдаления. Больше пространства занимает небо, фигура утопленницы слегка отодвинута вглубь; открытая голова с разметавшимися черными волосами как бы смотрит в это туманное небо. Лежащее плашмя на спине тело обрисовано строгими линиями, подчеркнутыми светлой полосой воды, отделяющей его от темного борта лодки. Черное платье коричневого оттенка и черные ботинки создают основную доминанту эскиза, целиком построенного на переходах от черных тонов к бело-серебристому туману, поднявшемуся над рекой. Фигура будочника отодвинута немного вглубь и тонет в полутени; на нем поверх шинели накинут темно-серый плащ. Земля еще погружена в тень, свет сосредоточен в белом тумане, подымающемся к более темным в зените легким облакам. Сквозь туман просвечивают очертания берега. Необычайное спокойствие, переданное в распростертом теле усопшей, предутренняя тишина, не нарушаемая фигурой будочника, придают величие разыгравшейся трагедии. В живописном отношении Перову удалось в этом эскизе дать почувствовать пространство в воздушной дали. Пасмурное раннее утро передано правдиво и убедительно. Все детали подчинены целому.

Сцена у железной дороги. 1868. 52×66

Написать большую картину, используя те же живописные средства, Перов не мог. Нельзя забывать, что картина была исполнена в 1867 году в России. И.Е. Репин и В.Д. Поленов еще учились в Академии. Только Саврасов мог вполне оценить живописное решение эскиза «Утопленницы», но он был чистым пейзажистом.

Все очертания последнего эскиза были перенесены Перовым на большой холст почти без изменений, за исключением дальнего плана. На грудь молодой женщины наброшен черный платок синеватого тона. В картине художник изобразил как бы следующий момент жизни природы. Встает солнце, рассеивается туман, и вдали всплывают очертания Кремля. Рассеивается и полутень, покрывавшая в эскизе весь передний план. Поэтому все формы и линии воспринимаются жестче, все детали выписаны отчетливее. Но эти потери Перов возместил великолепным пейзажным фоном. Зеленовато-лимонные чистые тона неба, золотистые справа, где вот-вот покажется солнце, отсветы на силуэте Кремля, озаренная светом неба зеркальная гладь воды, последний уплывающий слой тумана так резко контрастны распростертому телу молодой женщины, что острая жалость и негодование на жестокость жизни охватывают зрителя. И, вероятно, это было важнее выразить художнику, чем передать чувство человека, видящего смерть наедине с природой, и тем самым как бы умиротворенного. Небо в картине срезано до уровня кремлевских куполов. Трагедия разыгралась в городе. Содержания ее мы не знаем, но судьба этой замужней женщины была совсем иной, чем героини рассказа «На натуре. Фанни под № 30».

В этой картине Перов отказался от централизованной композиции. Удлиненный по горизонтали ее формат сохраняет деление по диагонали на затененный передний и освещенный дальний план. Возможно, что избрать эту новую схему конструкции помогло воспоминание о картине Ф. Жанрона «Сцена в Париже», изображавшей бедняков на набережной Сены, с утяжеленной фигурами левой стороной и виднеющимся справа вдали силуэтом моста.

Дворник-самоучка. 1868. 30,4×25,1

Картина «Утопленница» была показана на выставках 1867 года — в Академии художеств и в Московском Обществе любителей художеств. Несмотря на то, что Перов в 1866 году получил звание академика, вице-президент Академии Г.Г. Гагарин в январе 1868 года ходатайствовал перед министром императорского двора о продлении ему пенсионерского содержания еще на два года. Ходатайство было удовлетворено.

В письме Третьякову от 1868 года А.А. Риццони писал: «...Очень радуюсь за успех Перова, он в моих глазах большой молодец. Говорят, что Академия прибавила пансион на два года, если правда, то прекрасно, нет той награды, которой бы он не был достоин, но вот что странно и даже глупо. Вследствие слуха, что Перову прибавили, собралась целая шайка бездельников с просьбою о прибавке пансиона, но слава богу — на этот раз совет поступил как нельзя более справедливо, — всем отказали»³⁶.

Перов хорошо воспользовался предоставленным ему, хотя и весьма ничтожным, обеспечением, написав в 1868 году одно из наилучших своих произведений — «Последний кабак у заставы». По своей художественной задаче оно тесно примыкало к картинам «Проводы покойника» и «Утопленница». Перов изобразил окраину городка в поздние сумерки. В одноэтажном и двухэтажном домиках уже зажглись огни. Дальнее строение погружено в полную тень. На изрытой колеями снежной дороге стоит пара саней. Одни пустые, в углу других примостилась иззябшая молодая крестьянка. Рядом, на снегу, — собака. Лошадь жует брошенный на землю клок сена. Вдали — обелиски заставы. За ними — едва различимые, уезжающие из города сани. Небо, жгуче-лимонного чистого тона, контрастирует с темным покровом, уже легшим на землю. Это — все, что изобразил художник, но небольшая картина полна такой щемящей тоски, что мысль, едва коснувшись личного горя крестьянки, тотчас же обращается к общей тяжелой судьбе пореформенного крестьянства.

Наушница. Перед грозой. Рисунок. 1874. 13×18,8

В русской живописи любили изображать мотивы дороги. Вспомним такие прекрасные картины, как «Порожняки» (1872, ГТГ) Прянишникова или «Обратный» (1896, ГТГ) А.Е. Архипова; но по чувству, вызванному открывающейся впереди бескрайней далью, они не могут сравниться с картиной Перова, хотя само движение саней и не изображено художником. Достичь подобного впечатления ему удалось благодаря верно изображенному контрасту между силою освещенности земли и неба в определенный миг заката. Правильное их соотношение является основной причиной воздействия картины на зрителя³⁷. Перов сознательно не разбил темноту переднего плана ни одним светлым пятном: лошади изображены темной масти, собака черная. Светлый тон в небе поразительно чист, отчего оно кажется рядом с тяжестью земли прозрачным.

Снова следует обратить внимание на умелое использование художником светотени в композиционном построении картины: плавная линия дороги слегка подымается в гору, более светлый на переднем плане снег постепенно темнеет к горизонту. Слабо освещенные изнутри окна совсем тускнеют по сравнению со светящимся небом.

Перов как бы ответил на пожелание Зарянко показать ученикам при работе над пейзажем с натуры «слабость и потому бессилие красок для выполнения натурального света <...> и возможность придавать им некоторую силу гармоничным расположением света и тени»³⁸.

Наушница. Перед грозой. Рисунок. 1874. 32,5×27,2

В этой картине Перов достиг вершины в овладении чисто живописным мастерством. Мы не говорим о портретах, но в жанре он не развивал дальше своих успехов в создании чисто эмоционального впечатления, производимого светотеневым и колористическим решением композиции.

Было бы ошибочно считать Перова художником, стремившимся заменить академическую систему живописи живописью тональной. Овладеть ею старался Крамской, но редко достигал успеха. Перов, отказавшись от чисто линейной обрисовки объемной формы и локальной окраски предметов, свойственных его картинам начала 60-х годов, достиг оригинального слияния светотеневой композиции в гамме близких друг к другу тонов с незамутненным чистым цветом, который, однако, нельзя было назвать локальным, потому что это был цвет воздушного пространства или его отражений в воде. И, что является самым главным, этот цвет был выбран художником в силу его эмоционального звучания, необходимого для того, чтобы на зрителя действовал смысл изображенной сцены. Это открывало новые возможности в области колористической выразительности, более перспективные, чем искания Коро, для которого главной в живописи оставалась светотень, а краски должны были всецело ей подчиняться³⁹. Все же светотень оставалась и у Перова доминирующей.

Цветовое решение перспективных отношений в этюдах А. Иванова и последующих мастеров пленэрной живописи было иным. Они стремились выразить слияние света и цвета в едином моменте жизни природы, используя взаимные отражения плоскостей, возникающие вследствие влияния атмосферы. В картинах Перова цвет вступал в светотеневую композицию, не. нарушая ее гармонии, но все же как нечто самостоятельное, как музыкальный мотив, определяющий ее эмоциональный строй. Именно пейзаж дает силу воздействия картинам Перова «Утопленница», «Последний кабак у заставы», в известной степени и «Проводам покойника». Подобного впечатления не достигал ни один из современных художнику пейзажистов.

Современная идиллия. Рисунок. 1880. 26×19

Картина 1870 года «Спящие дети» бессюжетна. Двое крестьянских детей изображены спящими в какой-то клети друг против друга, голова к голове. Они освещены падающим откуда-то сверху лучом света. Обе фигурки, изображенные в труднейшем ракурсе, великолепно нарисованы. Фигура мальчика слабее освещена, но головка, руки и ноги девочки позволяют оценить всю точность рисунка. Избегая упреков в идеализации, Перов не «исправил» деформированных ступней девочки, но вместе с тем залюбовался ее запрокинутой головкой, свободно положенной на пояс рукой. Как будто слышится дыхание спящей. Картина написана в мягких коричневато-серых тонах. Бледная карнация кожи однотонна. Подробности интерьера не бросаются в глаза, но все детали законченны. При взгляде на эту картину, которая могла бы служить образцом в любой школе живописи, становится понятным отношение к Перову Совета Академии. Для Совета он был прежде всего прекрасным мастером, умевшим пользоваться средствами, усвоенными с давнего времени всеми академиями мира, и прежде всего умением распределять светотень для ясности композиционного построения картины и точно воспроизводить ракурсы человеческого тела. Если же Перов отступал от канонов, то делал он это, как-то не нарушая привычных форм, и прежде всего всегда заканчивал свое произведение, которое можно было рассматривать как издали, так и подойдя близко к картине. Его теплая в основном гамма также легко укладывалась в традиционное решение, а ее тонкая подчас нюансировка могла быть оценена художниками самых различных направлений.

Кроме разобранных выше основных работ Перовым был написан во второй половине 60-х годов ряд произведений сатирического характера. Они, однако, не носили той прямой социальной направленности, которая отличала художника в молодости. Теперь его сатира касалась общественных язв как бы косвенно. Чаще всего он бичевал грубость и невежество, опутавшие народную массу. В подобных произведениях чувствуется влияние современного сатирического рисунка. Прямую от него зависимость мы видим в картине «Дворник» (1865, ГТГ), композиция которой производит впечатление увеличенной и раскрашенной иллюстрации из сатирического журнала. В журнале «Будильник» мы встречаем очень близкую тему, и разрешение ее не очень далеко от картины Перова.

Тот же характер носит другая картина художника, «Сцена у железной дороги» (1868, ГТГ), за которую он получил первую премию от Московского Общества любителей художеств. Крестьяне, рассматривающие паровоз, даны шаржированно. Сатирический характер носила несохранившаяся картина «Сцена на почтовой станции» (1866).

Дележ наследства в монастыре. Рисунок. 1868. 18×27,5

Рисунки Перова своею выразительностью нередко приближаются к гротеску: «Учитель рисования», «Дележ наследства в монастыре», «Семейная сцена», «Наушница», «Генерал, требующий лошадей» и, наконец, «Современная идиллия» — одна из наиболее острых сатир на новое лицо в русском обществе, «золотой мешок». Сатира Перова всегда настолько серьезна, что редко вызывает улыбку. Однако приблизительно то же мы должны высказать и по отношению к рисункам «Искры».

Чисто бытовые сценки появлялись время от времени и в живописи масляными красками. Таковы эскизы «Чистый понедельник» (1866, ГТГ), «Дворник-самоучка» (1868, ГТГ). Последняя сценка очень хороша выразительностью типов, колоритом. Теплая гамма оживлена вечерним светом, падающим на стену дома, впервые изображенную Перовым во всей ее весомости. Это уже не кулиса, а кирпичная оштукатуренная стена. Теплый вечерний свет хорошо сочетается с розовой рубахой дворника, светло-коричневой юбкой и черной кофточкой девушки.

В 1868 году Перов в последний раз попробовал сочинить сложную жанровую картину — «Толкучий рынок в Москве», наподобие набросанного когда-то эскиза «Праздник в окрестностях Парижа», но и на этот раз многофигурная композиция, задуманная без внутренне пронизывающей ее драматической темы, осталась неразработанной. Был выполнен лишь карандашный эскиз.

Заканчивая рассмотрение творчества Перова в 60-х годах, приходится прийти к выводу, что оно не было оценено так, как того заслуживали его достижения. Художники Перова уважали, критики чаще осуждали его несколько аскетическую живопись. Наибольшее число рецензий на картины Перова приходится на 1858 и 1860 годы, когда была горячо воспринята общественностью тематика его картин. В 1865 и в 1866 годах мы встречаем лишь по одной рецензии на выставку, с 1867 по 1869 год их становится больше, и количество отзывов снова растет в первой половине 70-х годов. Общество поощрения художников и Общество любителей художеств неизменно поддерживали Перова и присуждали ему премии. Наиболее серьезная оценка его творчества была сформулирована Д.В. Григоровичем, как секретарем Общества поощрения художников, по поводу присуждения премии за картину «Проводы покойника»⁴⁰. В заключение давалась общая характеристика заслуг Перова: «В целом произведение это показывает художника, одаренного истинным, живым и совершенно самобытным талантом, художника, обдумывающего свои произведения, творящего без спеха, с той любовью и вниманием, какие может дать человек, смотрящий серьезно на искусство, которому служит»⁴¹.

Примечания

Перов (?). Утопленница. Эскиз. Рисунок. 52×69,7

Перов (?). Утопленница. Эскиз. 50,5×60

1. В.Г. Перов, с. 89.

2. Письмо А.А. Риццони П.М. Третьякову (Письма художников П.М. Третьякову. 1856—1869. М., 1960, с. 149).

3. В.Г. Перов, с. 93.

4. Там же, с. 94.

5. Там же.

6. Мы видели, что первый замысел носил название «Продавец песенников». На выставке 1934 г. в Третьяковской галерее эскиз на эту тему, находящийся в Музее изобразительных искусств ТАССР в Казани, назывался «Уличная сцена в Париже, музыканты и зеваки (Народный увеселитель). Эскиз».

7. Оба куска находятся в настоящее время в Третьяковской галерее (ранее принадлежали А.К. Крайтор).

8. Эскиз «Нищие на итальянском бульваре» не сохранился. Эскиз «Похороны в бедном квартале Парижа» известен лишь в рисунке.

9. Исполненная как этюд, эта картина в отчетах Перова не упоминается.

10. Если предположить, что он знал французский язык. Косвенно это предположение подтверждает Собко, говоря о том, что в конце жизни Перов любил слушать читаемые ему вслух французские романы.

11. Лясковская О.А. В.Г. Перов. М., 1931, с. 38.

12. Письмо Л.Л. Каменева И.И. Шишкину от апреля 1864 г. (РО ГПБ, архив И.И. Шишкина, ф. 60, ед. хр. 3). Письмо частично цитировано в книге Ф.С. Мальцевой «Мастера русского реалистического пейзажа» (вып. 1, с. 32). Не ясно, о какой выставке идет речь в приведенном письме. Интересно, что рядом с Перовым упоминается имя Якоби, который тогда работал над картиной «Умеренные и террористы. (Смерть Робеспьера)» (1864, ГТГ). Возможно, что они вместе изучали современное французское искусство. В это время Якоби еще не успел изменить свободолюбивым идеям, вдохновлявшим его в молодости. Интересно, что в числе работ, исполненных Якоби в Париже, значится картина «Ши-фонье».

13. За протестантами был установлен негласный полицейский надзор.

14. См.: газ. «Искра», 1863, 20 сент., № 36, с. 491.

15. См.: газ. «Искра», 1864, 14 янв., № 2, с. 22.

16. См.: газ. «Искра», 1864, 18 февр., № 7, с. 106.

17. Чтобы стать членом-любителем Общества, нужно было вносить не менее 10 рублей в год; внесшие единовременный взнос в размере 200 рублей получали звание «постоянного члена». Из числа двенадцати членов Комитета было восемь членов-любителей и четыре члена-художника.

Любой из художников, прошедший жюри, мог стать членом Общества. В отчете Комитета Общества за 1866 г. (М., 1867) мы читаем такого рода постановление: «Вследствие баллотировки вопроса, на каком основании должны приниматься в члены-художники Общества лица, желающие получить это звание, большинством 48 шаров против 7 принято решение: допускать в члены-художники всех представляющих свои произведения на обсуждение Комитета, невзирая на то, имеют ли они какую-либо художественную степень или нет».

18. Интересно указать персонально на неоднократно избиравшихся в члены Комитета в 60-х годах А.К. Саврасова (1864, 1865), С.М. Грибкова (1864, 1865, 1866), П.М. Шмелькова (1866, 1867, 1868), В.Г. Перова (1867, 1868).

19. См. диссертацию Н.Ю. Зограф «П.М. Шмельков». Шмельков стал членом Общества в 1866 г.

20. См.: Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. Вып. 1, с. 32.

21. Отчет Общества любителей художеств за 1863 г. М., 1863.

22. «Рус. вестн.», 1863, № 3, с. 4.

23. История этой картины не вполне ясна, так как в отчете Общества любителей художеств за 1868 г. говорится о том, что Перов оканчивал большую картину, изображающую монастырскую трапезу (приобретена А.А. Борисовским).

24. Собко Н.П. Словарь русских художников, т. 3, вып. 1, с. 143, 144.

25. В.Г. Перов, с. 61.

26. Письмо С.И. Мамонтова В.Д. Поленову от 11/23 февраля 1874 г. (ОР ГТГ, ф. 54, ед. хр. 2865). «...Прежде всего отвечу по возможности на Ваш вопрос об мастерской в Москве. Найти в Москве что-либо выстроенное специально для мастерской трудно; есть, говорят, хорошая студия, где работал Перов (теперь он перебрался в Худож[ественный] класс; она занята каким-то мазилой, которого, может быть, можно и согласить на исход, я это узнаю стороной».

27. Стена в карандашном эскизе была выше, с ясно обозначенными зубцами и башней. Второй план был замкнут. Вдали под обрывом виднелась полуфигура прохожего с ведрами, за ним силуэт церкви.

28. Письмо Философова Чистякову от 15 (?) апреля 1867 г. (ОР ГТГ, ф. 2, ед. хр. 406, л. 1 об., 2).

29. Письмо А.Г. Горавского Третьякову от 30 ноября 1866 г. (ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 1181). См. также: Письма художников П.М. Третьякову. 1856—1869, с. 174.

30. Картины «Проповедь в селе» и «Чаепитие в Мытищах...» были приобретены К.Т. Солдатенковым.

31. Эта картина как бы служит продолжением писавшейся позже (1870) картины «Приезд институтки к слепому отцу».

32. В.Г. Перов, с. 43.

33. В рассказе «На натуре. Фанни под № 30» Перов говорит о том, как он писал этюд с мертвой женщины в морге.

34. В Третьяковской галерее хранится рисунок под этим названием («Увеселительное заведение»).

35. В Третьяковской галерее хранятся эскиз маслом и композиционный рисунок на мотив картины Перова «Утопленница». Оба они многофигурные. Эскиз поступил в галерею из частного собрания в 1955 г., рисунок — в 1934 г. На обороте рисунка имеется надпись: «Утопленница — работа В.Г. Перова. Удостоверяю — Н.С. Матвеев». Художник Н.С. Матвеев был учеником Перова. И тем не менее принадлежность эскизов Перову вызывает сомнение.

Оба эскиза фиксируют какой-то эпизод, происшедший у Каменного моста на Москве-реке. В эскизе маслом действие происходит на втором плане. Фигура утопленницы, лежащая на земле у самой воды, хорошо видна благодаря искусственно образованному интервалу в окружающей толпе. В головах покойной сидит закутанный в пальто, в надвинутом на лоб картузе пожилой человек. Утопленница в легком полосатом платье, грудь ее обнажена. Важно отметить, что большинство изображенных в толпе людей смотрят не вниз на утопленницу, но прямо перед собой. На мосту, запруженном пешеходами, видится фигурка стоящего высоко на перилах человека с поднятой рукой. Слева над склоном набережной также намечено несколько фигур. За мостом набросаны дома, силуэт дома Пашкова. Над мостом под слоем краски видны очертания Кремля. Эскиз маслом и композиционный рисунок тесно связаны между собой, но в рисунке обращает на себя внимание некоторое несоответствие переднего и заднего планов; перспективные соотношения малопонятны. Создается впечатление, что изображения первого плана нарисованы поверх ранее набросанного заднего плана. А там была намечена группа, выносящая на немного приподнятую над берегом площадку переднего плана тело утонувшей женщины. Голова, изображенная в профиль, чем-то покрыта, рука, свисающая вниз, также прикрыта. На мосту карета едет в обратную (по сравнению с эскизом маслом) сторону, слева направо. Над мостом видны башни Кремля в виде конусов, подобные тем, что были закрашены в эскизе маслом. Возможно, в этом наброске зафиксирована первая мысль картины. Женская фигура среднего плана видна лишь по пояс. Связь ее с первопланной женской фигурой совсем не ясна. На беглый набросок заднего плана наложен рисунок, местами тщательно проработанный. Группы переднего плана, обрамляющие прорыв в глубину, уравновешены. Тело утопленницы лежит у самого края листа. Ее фигура и одежда в обоих эскизах почти тождественны, но в рисунке она выглядит более истощенной. Обращает на себя внимание одна деталь, сохранившаяся в обоих эскизах, — соскользнувшая с головы шляпка. Спешащий на место действия чиновник, в эскизе маслом, в рисунке стоит слева и пристально смотрит на покойницу. Его уравновешивает стоящий справа мальчик. Военный чин в каске снимает покрывало, которым была накрыта утопленница. Хотел ли художник совсем закрыть задний план эскиза или хотел изобразить два мертвых тела? Почему в эскизе маслом толпа напряженно смотрит на реку? Может быть, с моста бросились две женщины? И второе тело еще не найдено? Все это неясно.

Облик утопленницы указывает на то, что художник хотел изобразить обитательницу «увеселительного заведения». Он совсем не похож на строгий образ молодой женщины в картине Перова. Замысел картины «Утопленница» предшествовал посещению Перовым морга, где он увидел тело Фанни, умершей от чахотки. Едва ли первоначальная мысль о картине связывалась с образом «падшей женщины». Собко говорит о том, что сюжет картины был навеян «Песней о рубашке» Томаса Гуда.

Эскиз маслом далек от всего, что было создано Перовым. Он написан легко, свободно. Хорошо набросана гладь воды и силуэт моста. Теплая гамма коричневатых и темно-серых тонов близка гамме Перова в первом двухфигурном эскизе «Утопленницы», но динамика эскиза не находит аналогии ни в одном из произведений Перова. Ни движение толпы, ни фигура бегущего семенящим шагом чиновника, ни большинство изображенных типов не напоминают почерк Перова. Лица в эскизе сильно шаржированы, и самый характер деформации иной, чем тот, что встречается у Перова. Перов перенапрягает выражение лиц и тем создает впечатление шаржа (например, «Дворник», «У железной дороги»). Лица священника в «Сельском крестном ходе на пасхе», иеромонаха в «Чаепитии в Мытищах...» кажутся вполне правдоподобными, не переходят в маски. В разбираемом эскизе лица по самой своей структуре воспринимаются как маски.

Рисунок больше, чем эскиз маслом, напоминает обычную спокойную манеру Перова, но и в нем нет ничего, что говорило бы безоговорочно о принадлежности рисунка именно ему, а не кому-либо другому, кто прошел ту же рисовальную школу. И трудно себе представить, чтобы Перов непосредственно после Парижа сделал такой слабый рисунок. Не похож он и на более позднюю, экспрессивную манеру его штриха.

Может быть, оба эскиза родились под воздействием определенного происшествия и относятся ко времени, предшествовавшему отъезду Перова за границу, когда он работал в тесной связи с товарищами, в частности с Соломаткиным. Манера живописи в эскизе маслом напоминает Соломаткина.

Все это крайне неясно. Нам думается, что вопрос об атрибуции и времени возникновения разобранных эскизов следует пока оставить открытым.

36. Письмо А.А. Риццони Третьякову от февраля 1868 г. (ОР ГТГ, ф. 1, ед. хр. 2982). См. также: Письма художников П.М. Третьякову. 1856—1869, с. 205.

37. См. статью «О Левитане» (Н.П. Крымов, Художник и педагог. Статьи, воспоминания. М., 1960).

38. См. с. 16.

39. «Я всегда начинаю с теней, и это вполне логично; ведь то, что нас поражает больше всего, то и следует передавать в первую очередь.

В живописи следует видеть, вернее, я в живописи ищу форму, единство и валёр. Цвет приходит ко мне позже, как гость. Потому что он честен, порядочен, безупречен — его принимаешь без страха и даже с удовольствием. Если у него дурной характер, то за него говорит честность. Но если к тому же и характер хороший, в нем еще больше обаяния. Но все же главное не это. Вот почему цвет приходит ко мне позже: ведь я прежде всего люблю ансамбль, гармонию тонов, а цвет подчас все нарушает — этого я не люблю. Может быть, я и злоупотребляю этим принципом, и потому и говорят, что у меня свинцовые тона.

В моих картинах всегда есть световая точка, но она — единственная. Вы можете поместить ее куда угодно: в облако, в отражение в воде или хоть в чепчик, но допустим только один тон этого валёра (Коро — художник — человек. Документы. Воспоминания. М., 1963, с. 77).

Интересно сопоставить с этими словами высказывание Зарянко: «Я должен то же самое сказать и о точке света в картинах. Все художники хотя бессознательно, но покоряются этому закону, чувствуют его и, к сожалению, только не умеют объяснить понимаемое ими инстинктивно <...>. Пятно света играет в картинах первенствующую роль».

40. См.: «Голос», 1865, № 332.

41. Цит. по кн.: Собко Н.П. Словарь русских художников, т. 3, вып. 1, с. 111.