Глава II

Мы видели, что, прекратив занятия у Ступина, Перов в течение трех лет работал самостоятельно до поступления в Училище живописи и ваяния. Собко сообщает лишь о написанных в 1851 году упомянутых выше «Распятии» и «Автопортрете», портретах отца и других родственников, а также о находившихся в собрании кн. П.П. Кутаева в Арзамасе картинах «Нищий, просящий милостыню», «Деревенская тройка» и «Народное гулянье в Семик».

Разнообразие тем говорит о самостоятельности и некоторой самоуверенности молодого художника. Мы останавливались на сохранившемся «Автопортрете» киевского музея. Эта работа, выполненная до поступления в Училище, показывает хорошую подготовку Перова. Принятый в число воспитанников в сентябре 1853 года, в 1854 году он был переведен из гипсового головного класса в фигурный. В 1855-м поселился, как мы видели, у преподавателя гипсовых классов Васильева, обратившего на юношу внимание. Уже в следующем году Перов получил вторую серебряную медаль за «Головку мальчика». Именно весной этого года Зарянко был приглашен в Училище. Дальнейшая работа Перова проходила под знаком стремления получить последующие академические награды и вместе с тем усовершенствовать свои профессиональные знания самостоятельной работой над эскизами и копиями, появлявшимися на ученических выставках. Зарянко не был при этом его непосредственным руководителем, однако из рассказов Перова ясно, что он бывал на его занятиях и внимательно прислушивался к его наставлениям.

И в этот период времени, заканчивая Училище, Перов был обязан отеческому попечению Васильева. Мы уже ссылались на его письмо (примеч. 17 к главе 1), направленное Рамазанову, с извещением, что Перов собирается приехать в Петербург. В следующем письме он говорит о том, что «картинка» Перова прислана обратно в Москву не удостоенная медали, но он не теряет надежды, что Перов все-таки за нее медаль получит благодаря ходатайству Рамазанова, если ее вновь представить на «предварительный экзамен». О какой картине идет речь? Очевидно, о «Приезде станового на следствие» (ГТГ). Картина была написана в конце 1857 года и выставлена в начале 1858 года, сперва в Москве, а потом в Петербурге. Художник получил за нее первую серебряную медаль в апреле 1858 года¹.

Собко сообщает, что осенью 1858 года и в начале зимы 1859 года Перов писал картину «Сцена на могиле», но, почувствовав недостатки в рисунке, стал вечерами рисовать в классе гипсовых голов, потратив на это три-четыре месяца. Картину он не представил на соискание второй золотой медали и принялся работать над новой темой, «Первый чин» («Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» или «Сын дьячка в XIV классе», местонахождение неизвестно)².

Приезд станового на следствие. 1857. 38×43

Рисовать Перов научился в школе Ступина и у Васильева по системе, принятой в Академии. Она требовала от ученика достаточной натренированности глаза и руки, чтобы уметь передать форму человеческого тела, его постановку, ракурс, особенно сложный в изображении рук и ног.

Вместе с тем Перов много работал с натуры вполне самостоятельно, зарисовывая в альбом жанровые сцены. Это обострило его внимание к непосредственным жизненным впечатлениям, заставило над ними задумываться и тем самым спасло от академической схемы.

Для Перова рисунок никогда не был самоцелью, но лишь способом выразить свою мысль, которая должна была быть развита в картине. Лишь во время пребывания художника в Париже под влиянием французов у него появилось стремление к некой виртуозности в рисунке. Но поиски точности в передаче формы, способной выразить мысль художника, были ему всегда присущи. Они заметны и в этой еще очень юной работе — «Приезд станового на следствие». Композиция ее традиционна. Центральная фигура выделена резким противопоставлением света и тени. Фон с прорывом в глубину, где виднеется поле и сидящая на пороге пригорюнившаяся молодая крестьянка, в сильной полутени и воспринимается как кулиса. Лица отрицательных персонажей хорошо проработаны, но мимика их не достигает жизненной убедительности. Натюрморт тщательно выписан. Картина в свое время заслужила большую похвалу критиков не только за злободневный сюжет, но и за свою законченность. Не понравилась лишь фигура провинившегося крестьянина, вносившая в столь острую тему ноту сентиментальности. Молодая крестьянка, как бы сошедшая с картины Венецианова, была мало заметна. Между тем именно фигура юноши, написанная целиком с натуры (моделью служил И.М. Прянишников), заставляла ожидать многого от молодого художника в будущем. Простоватое лицо виновного оттеняло жест протянутых рук, больших и сильных. В нем была и мольба о снисхождении, и недоумение, и застенчивость перед позорным наказанием, грозившим юноше впервые. Живое чувство человека было противопоставлено бездушию предстоящего судилища.

«Сцена на могиле» — необходимое звено в развитии творчества молодого художника — является как бы отчетом в усвоенных школьных навыках. Она была написана на слова русской песни: «Мать плачет, как река льется; сестра плачет, как ручей течет; жена плачет, как роса падет — взойдет солнышко, росу высушит».

Сцена на могиле. 1859. 58×69

Изображены фигуры трех женщин на только что насыпанном могильном холме у креста-голубца. Молодая женщина кормит грудью ребенка. На небе клубятся темно-серые тучи. Уходящая вдаль равнина покрыта тьмой. Слева вдали за купой деревьев чуть виднеется колокольня и почти теряется во мраке проходящий мимо рощи солдат, подкручивающий ус. Вся группа с крестом ярко освещена, составляя строгий треугольник. Вместе с тем работа над картиной как бы иллюстрирует уроки Зарянко: известно, что Перов устроил в мастерской песчаный холм и каждую из фигур писал с позировавшей натуры со всею тщательностью. В пропорциях молодой женщины и ребенка не все убедительно, схематичность в расположении фигур сразу бросается в глаза, но недаром современная Перову критика отмечала отличавшую картину экспрессию. Жесты и выражение лиц матери, сестры и жены усопшего хорошо соответствуют содержанию сцены. Мать скорбно поникла ниц, охватив рукой подножье креста. Мы видим профиль исхудалого лица с глубоко посаженными глазами. Сестра погружена в глубокую печаль, выраженную довольно тонко. Она согнулась, опустив голову на руку, глаза ее полузакрыты. Молодая жена приподнимает черный платок на голове и смотрит с выражением скорее неудовольствия, чем горя. Тщательно нарисованы и написаны руки и ноги, а также тельце ребенка. У ног молодой женщины — сломанный ствол березы, на переднем плане — снятые ботинки, кувшин, сетка и пр. Темная гамма оживлена оранжево-коричневым сарафаном молодой женщины и красноватым детским одеялом, сброшенным на землю.

В целом основная мысль выражена ясно, но отвлеченно, как бы вне времени и пространства.

Первые опыты жанровой живописи Перова рождались из окружающей жизни, с которой он был уже довольно хорошо знаком, наблюдая ее в деревне и в Москве и благодаря общению с товарищами. Самым близким из них был Прянишников, с которым они вместе жили на квартире у Васильева. Прянишников пробыл в Училище дольше Перова. Они должны были благотворно влиять друг на друга.

Товарищами Перова были и другие художники-жанристы, в частности Л.И. Соломаткин, наделенный замечательным даром свободной композиции³. Его занятия в Училище шли чрезвычайно успешно. В конце своего пребывания в Москве он был спасен от крайней нужды приютившим его Рамазановым. Ледаков в своих воспоминаниях⁴ рассказывал о дружбе молодых художников, хотя Соломаткин был моложе и не получил никакого образования. Талант его бросался в глаза. Изучение живописи Соломаткин начал под руководством Зарянко. Ледаков утверждает, что Перов имел благотворное влияние на развитие природных способностей юноши. Думается, что и Перову, когда он работал над эскизами, стремясь выразить свою мысль как можно яснее, было полезно общение с его молодым другом.

Первый чин. (Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы). 1860. 48×55

К сожалению, Соломаткин вынужден был уехать из Москвы (в один год с Перовым) и поступить в Академию художеств, так как ему, как одинокому, грозила солдатчина. В Академии он мог найти друзей среди учеников, но профессорская среда была там совсем иной, чем в Московском Училище. Не обладая ни образованием, ни сильной волей, предоставленный самому себе, Соломаткин спился и умер, не развив до конца своих способностей.

В числе товарищей Перова следует упомянуть Шишкина, поступившего в Училище в 1852 году. Ему было двадцать лет, как и Перову, он не имел никакой профессиональной художественной подготовки, но его талант и удивительное упорство в достижении цели должны были благотворно воздействовать на Перова. Шишкин с самого начала работал вполне сознательно, желая стать подлинным мастером своего дела. По словам А.Т. Комаровой, он возглавлял кружок учеников, заслуживших общее уважение своим стремлением к знаниям. Но молодые люди рано расстались. В 1856 году Шишкин уехал в Петербург и поступил в Академию художеств.

Перечисляя всевозможные благотворные влияния на молодого Перова, мы должны вспомнить и Тропинина, кого никто из учеников, серьезно относившихся к своему призванию, не мог миновать. В творчестве Тропинина сохранились лучшие традиции первой четверти XIX века, чувствовались и отзвуки тонкого мастерства XVIII века, если вспомнить его «Портрет сына» (1818, ГТГ). Тропинин скончался в 1857 году, и едва ли Перов был с ним лично знаком, но влияние искусства старого мастера сказывается на произведениях Перова лучшей поры его творчества, особенно в его портретах. То, что он изучал работы Тропинина, доказывает его копия, сделанная с «Гитариста» (ГТГ)⁵.

Проповедь в селе. Эскиз. Рисунок. Не окончен. 49×39,4

«Первый чин» («Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы») — картина, еще всецело связанная с жизнью Перова в Москве и ее повседневными впечатлениями. Он изобразил в ней своего приятеля художника Каллистова, знакомого дьячка и портного. В первую минуту поражает сходство как самой темы, так и позы главного героя с картиной Федотова «Свежий кавалер». Но при более внимательном взгляде оно оказывается весьма поверхностным. Картину Федотова отличает живое общение ее персонажей, выраженное позой, жестом и мимикой. У Перова, еще неопытного живописца, вся сцена статична. Примерка мундира изображена деловито, просто. Присутствующие при этом отец и сестра новоиспеченного чиновника ничем своих чувств не выражают. Лишь мать принимает живейшее участие в усилиях портного закончить работу. Наиболее удачен главный герой. В его позе, не слишком подчеркнутой, чувствуется, однако, мертвая хватка. Он смотрит вперед, не обращая на окружающих никакого внимания, и зрителю ясно: он своего не упустит. Весь задний план погружен в тень. Персонажи образуют компактную группу. Они освещены так же, как стул, на который наброшена одежда. Однако в противоположность картине «Приезд станового» здесь нет резкого противопоставления света и тени. Краски в картине темны и приглушены. В феврале 1860 года академический Совет утвердил эскиз картины⁶, а в сентябре присудил за нее золотую медаль второго достоинства. Перов получил в Академии мастерскую и переехал в Петербург, чтобы готовиться к конкурсу на первую золотую медаль.

Видел ли Перов картину «Свежий кавалер»? Вероятно, предполагавшаяся поездка художника в Петербург в связи с картиной «Приезд станового» осуществилась (хотя Собко о ней не упоминает) и Перов видел картину Федотова в коллекции Прянишникова.

Уезжая в 1860 году в Петербург, Перов не хотел совсем порывать с Москвой. Он мечтал представить на суд Академии эскиз «Сельского крестного хода на пасхе», работать над которым, конечно, было удобнее в Москве, где и природа и типы были ему знакомы. Об этом ясно свидетельствует письмо Васильева в Совет Училища живописи и ваяния с ходатайством оставить за Перовым занимаемый им совместно с Прянишниковым и И.П. Грицаенко кабинет, так как Перов, «как получивший золотую медаль второго достоинства, для исполнения программы на первую золотую медаль должен ехать в Санкт-Петербург, имея в виду по временам возвращаться в Москву для исполнения некоторых типов и местностей, необходимых в его картине...»⁷. Разрешение было дано. Эскиз этой картины не был утвержден, и Перов начал работу над другой темой — «Проповедь в селе». Но художник разрешением Училища воспользовался, так как писал одновременно обе картины и первой уделял большее внимание. Картина «Проповедь в селе» (ГТГ) была написана Перовым не столько по внутренней потребности и подлинной заинтересованности, сколько для того, чтобы показать свою технику академическому Совету и получить медаль первого достоинства. В настоящее время известны все обстоятельства, связанные с созданием этой картины. Маленького размера, тщательно отделанная, в техническом отношении она превосходила его прежние работы. Воспользовавшись композиционной схемой картины К. Жирарде «Застигнутые католиками гугеноты»⁸, Перов в этом произведении достиг несравненно более тонкой, чем прежде, нюансировки в изображении различных по возрасту и общественному положению персонажей: спящий помещик, флиртующая молодая жена его, с одной стороны, и бедный крестьянин — с другой. Но наиболее удачны фигурки детей с их чинными позами и вопросительным выражением лица девочки, как более старшей (ведь смысла речи стоящего на амвоне батюшки они не понимают). В течение долгого времени и для всех зрителей содержание проповеди оставалось малопонятным. Собко обратил внимание на текст, начертанный на стене церкви, над аркой: «Несть бо власти аще не от бога». Но не так выразил смысл проповеди Перов, разъясняя содержание эскиза, представленного академическому Совету. Н.Д. Моргунова-Рудницкая привела его в своей статье «Новый документ о картине В.Г. Перова «Проповедь на селе». «Увлеченный высокими красотами св. Златоуста, его разительными доводами и сравнениями, его неумолкаемой карой проступкам всякого вида, я решился в этой картине изобразить смысл одной из его проповедей на тему 64-й беседы, причем старался показать степень ее действий на различные характеры, на бедность и богатство, на юность и старчество, хотел выразить двойное понимание ее, бедные слушают с упованием... богач заснул в креслах, пользуясь правом сидеть в церкви, в известных случаях данным по преданию от св. апостолов; а его жена занимается светским разговором. Священник, указывая одной рукой на небо, обещает надежду одним, другою рукою указывая на богача, говорит о наказании, ожидающем злых...»⁹.

Не надо думать, что Перов хотел обмануть академическое начальство. Мотива предстоящего чтения Манифеста об освобождении крестьян в эскизе не было¹⁰. Арка, ведущая в глубину притвора, была написана позднее, так же как заполняющие его фигуры. Изменения вносились художником во время работы над самой картиной.

Проповедь в селе. 1861. 63,3×59,3

Собко сообщает о том, что, начав работу в Петербурге, Перов захворал, долго пролежал в больнице и для окончания программы уехал в Москву. Там он, очевидно, слушал в одной из церквей чтение Манифеста об освобождении крестьян (19 февраля). Восприятие Манифеста простыми прихожанами произвело на него неизгладимое впечатление. Они встретили Манифест растерянным молчанием. Перов вспоминал об этом в одном из рассказов, написанных в 80-х годах, — «Великая жертва»: «Что же народ? Что чувствовал народ — это сказать трудно... он онемел, застыл и стоял без звука и движения. Кончилась обедня и благодарственный молебен. Народ начал выходить из церкви. Ни шуму, ни ликований, ни восторгов — ничего нет! Молча идет он с каким-то недоумением, молча расходится по домам»¹¹. После этого Перов произвел те изменения в картине, о которых мы упоминали. Тогда же, очевидно, появилась надпись над аркой. Фигура чиновника с Манифестом в руках была едва различима в глубокой тени притвора. Поэтому неудивительно, что дополнения, внесенные в картину по сравнению с эскизом, не были замечены и Перову была присуждена первая золотая медаль с правом поездки за границу. Совет был удовлетворен разнообразием типов. Тщательность отделки аксессуаров, в частности точность в передаче материалов в туалете помещицы (шелк, бархат, кружево шали), должна была заслужить похвалу. Картина вызывала снисходительную улыбку. Так она была воспринята и членами императорской фамилии на выставке 1867 года в Обществе любителей художеств в Москве.

Весну и лето 1861 года художник провел в Москве. Вероятно, большая часть времени была им отдана работе над картиной «Сельский крестный ход на пасхе» (ГТГ)¹². Довольно большой ее размер говорил о том, что Перов не собирался, подобно Федотову, добиваться совершенства исполнения в картинах малого формата. Сцена, написанная на открытом воздухе, с большим количеством фигур в различных поворотах, соотносящихся друг с другом в единой направленности движения в глубь картины, показала быстрый рост мастерства молодого художника. Светом выделены три фигуры переднего плана. Ритм движения очень замедлен. Наиболее выразительны лица пьяного священника, потерявшего человеческий образ, и молодой миловидной крестьянки. Явно захмелев, она истово поет, полузакрыв глаза. Фигуры изображены в фас, в профиль и со спины. Дом, который покидает батюшка с причтом, стоит на пригорке, и придется с него спуститься, чтобы достичь другой деревни, виднеющейся вдали. Судя по степени их опьянения, путь будет довольно трудным. Ветреный, ненастный день ранней весны. Отсветы серого неба поблескивают в лужах. Ветер треплет хоругвь, раскачивает оголенные ветви дерева. Движутся и набухшие серые облака, оттененные легкими синими тонами. Верность в передаче материала доведена до иллюзии: кожа, мех, домотканое сукно в одежде крестьян, посеребренная риза иконы и т. п. Лишь деревянная изба написана недостаточно материально, очевидно по памяти, а не с натуры.

Прекрасно изображенное небо свидетельствует, что уже на школьной скамье Перов, будучи другом Шишкина, интересовался пейзажем и, вероятно, следил за успехами саврасовской мастерской¹³. В целом колорит картины соответствовал состоянию атмосферы, но четкость контуров и локальные цвета выдавали ученика московской школы 50-х годов.

Написанная еще в Москве перед отъездом за границу небольшая картина «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы» (1862, ГТГ) по сравнению с «Сельским крестным ходом на пасхе» не была шагом вперед. В сущности, это эскиз. Работа над ней не могла быть продолжительной. Противопоставление ожиревшего иеромонаха, наслаждающегося чаепитием, и слепого инвалида с поводырем-мальчиком было ясно зрителю с первого взгляда. Несомненно влияние на Перова журнальных сатирических рисунков — лаконизм, подчеркнутая выразительность фигур и лиц. В живописном отношении картина построена согласно академическим правилам — четкий контур, локальный цвет. Пейзаж условен.

Сельский крестный ход на Пасхе. 1861. 71,5×89

Постановление о выдаче заграничного паспорта последовало 3 апреля 1862 года. 4 апреля предписано казначею выдать Перову путевые и содержание на одну треть. Однако Перов выехал за границу лишь зимою 1863 (или 1862-го) года. То, что Перов задержался с отъездом, и его привязанность к Москве объясняются и личными причинами. Осенью 1862 года он женился на Е.Э. Шейне. За границу он уехал уже вместе с молодой женой. До отъезда произошло еще одно важное событие в жизни Перова: он познакомился с П.М. Третьяковым.

Картина «Сельский крестный ход на пасхе» не могла быть показана в Академии художеств. Перов послал ее на постоянную выставку Общества поощрения художников, но и там она простояла недолго и была снята¹⁴. Однако Третьяков приобрел картину. Художник В.Г. Худяков, его хороший знакомый, так отозвался на эту покупку: «...А другие слухи носятся, что будто бы Вам от св. Синода скоро сделают запрос: на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично? Картина («Попы») была выставлена на Невском на постоянной выставке, откуда хотя ее и скоро убрали, но все-таки она подняла большой протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловки»¹⁵.

Знакомство Перова с Третьяковым перешло в дружбу, закончившуюся лишь со смертью художника.

Картины Перова, написанные со всей смелостью молодости, ответили настроению широких слоев передового общества конца 50-х и начала 60-х годов. Открытое социальное содержание этих произведений, всем понятная ненависть к тяжкому произволу бюрократической машины («Приезд станового на следствие»), бездушию и чванству ее представителей («Первый чин»), к вырождению служителей церкви и темноте крестьянской массы («Сельский крестный ход на пасхе»), равнодушию помещиков к судьбе крестьянства («Проповедь в селе») и, наконец, к жестокости законов о воинской повинности («Чаепитие в Мытищах») не могли не выдвинуть молодого человека на первое место в ряду художников, продолжавших традиции Федотова и утверждавших направление критического реализма. Многочисленные отзывы на его выступление были в большинстве хвалебные, но появлялись и протестующие голоса. Отношение к молодому Перову заставило художественные круги точнее осознать свои позиции. «Искра» обратила на него внимание. Рамазанов, всегда защищавший поиски прекрасного в самой жизни, выступил с резкой критикой нового этапа критического реализма.

Чаепитие в Мытищах, близ Москвы. 1862. 43,5×47,3

И вместе с тем ни мировоззрение Перова, ни характер его живописи еще до конца не определились.

«Будучи антиклерикальной, — справедливо отмечал А.А. Федоров-Давыдов, — картина эта («Сельский крестный ход на пасхе». — О.Л.), как и остальные картины Перова на ту же тему, по существу не была антирелигиозной. В ней разоблачалось духовенство, как слуга самодержавия, показывалась мертвечина официальной религии, но отнюдь не отрицалась религия вообще...»¹⁶.

На протяжении всей своей деятельности Перов разоблачал нравы духовенства, но его картины на евангельские темы конца 70-х годов и многие его рассказы свидетельствуют о том, что атеистом он не был.

Собираясь в поездку за границу, Перов не ставил себе целью изучать какой-либо определенный круг мастеров для усовершенствования своей техники, хотя это желание само по себе было, по-видимому, очень сильным.

Учитель рисования. Эскиз. 1863. 21×16

Интересно письмо Перова Совету Московского художественного общества, отправленное 7 января 1861 года. Он предлагает в уплату долга сделать «копии с тех картин Эрмитажа, которые мне больше нравятся и которые надеюсь скопировать добросовестно: первая — явление Христа Магдалине, картина Иванова, которую предлагаю Совету Училища за пятьсот руб. сер.; вторая — эпизод из жизни Давида, картина Вандерверфа, за триста руб. сер.»¹⁷.

Совет Училища постановил сложить с Перова долг безвозмездно. Намерение художника осуществлено не было, но, и как предложение, оно удивляет. Следует отметить, что картина Адриана Вандер-Верфа «Сарра вводит к Аврааму Агарь»¹⁸ (86×68,5) давала возможность скопировать две полуобнаженные фигуры — мужскую и женскую. Ясно, что Перов хотел показать свое умение удовлетворить требования строгой академической школы.

Окончание Перовым Училища счастливо совпало с наиболее либеральным периодом в политике Академии художеств, когда конкуренты писали программы на самостоятельно выдвинутые темы и, более того, могли их писать, не замыкаясь в стенах мастерской и даже, как мы видели, вне Петербурга.

Реакция наступила скоро: в 1863 году демонстративно вышли из Академии И.Н. Крамской с товарищами, отказавшись писать программу на заданную тему. Перов был в это время в Париже.

Примечания

Н.-Ф.-О. Тассар. Сироты

Н.-Ф.-О. Тассар. Несчастное семейство

Ф.-А. Жанрон. Дети на баррикадах. 1831

К. Жирарде. Застигнутые католиками гугеноты. 1842

Ф.А. Жанрон. Сцена в Париже. 1833

Адриан Вандер-Верф. Сарра вводит к Аврааму Агарь

1. Е.Я. Васильев в цитированном выше письме к Н.А. Рамазанову так отозвался о ней: «...В ней есть грехи, но ведь не на золотую писана эта вещь <...>. Вы можете вообразить, ежели Перову не дадут медали, то это значит без ножа зарезать молодого человека» (ОПИ ГИМ, ф. 457, ед. хр. 8).

2. Картина экспонировалась на выставке Перова в Третьяковской галерее в 1934 г. Тогда она находилась в персидском посольстве в Москве.

3. Он поступил в Училище 31 октября 1855 г.

4. «Санкт-Петербургские ведомости», 1882, № 145, 294, 296.

5. Копия с оригинала Тропинина, находящегося в Кировском обл. художественном музее им. А.М. Горького.

6. Представленный Перовым карандашный эскиз очень слаб по рисунку, хотя и не лишен известной экспрессии. Фигура матери, подавшейся вперед, чтобы разглядеть какой-то изъян, и поднявшей для этого очки на лоб, более естественна, чем в эскизе масляными красками. Большеголовая фигура чиновника производит впечатление комическое.

7. В.Г. Перов, с. 82.

8. Сходство между картиной Перова «Проповедь в селе» и картиной «Застигнутые католиками гугеноты» (1842) швейцарского художника Карла Жирарде (1813—1871) обнаруживается при первом же взгляде. Прежде всего — необычный формат. Холст замкнут вверху полуовалом. Это еще могло быть случайностью. У Жирарде свет падает слева, освещая центральную группу женщин на переднем плане. Слева, у края холста, выпрямившаяся фигура проповедника, стоящего на камне у кафедры, которого хватает за ворот солдат-католик. За группой женщин старик гугенот распростер руки, как бы их охраняя. Стены грота, в котором происходит действие, теряются в тени. К груди женщины, стоящей на коленях, прижалась девочка.

У Перова фигура священника, изображенного у левого края холста, так же противопоставлена группе прихожан и, стоя на амвоне, он так же возвышается над ними. Свет падает слева из окна. В карандашном эскизе сохранились и другие детали: к груди помещицы сходным жестом прижималась девочка, и над ними простирал руки мужчина, подобно старику у Жирарде. Общая сцена была приближена к переднему плану, теснее замкнута. Нижняя часть холста была как бы срезана. Внутренность церкви как место действия была изображена со всею ясностью. Однако светотеневая основа и главные оси композиции были сохранены. Это был не единственный случай в живописной практике Перова, о чем речь будет ниже. Может быть (возможно, и бессознательно), в этом сказывалось воспоминание о работе в Ступинской школе, где в церковных росписях было правилом опираться на композиционные схемы различных образцов из числа многочисленных воспроизведений. В подлиннике картины Жирарде Перов в России видеть не мог.

9. Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Вып. 1. М., 1956, с. 112.

10. Рисунок, предшествующий эскизу, хранится в Третьяковской галерее. Местонахождение эскиза неизвестно.

11. Приводим отрывок из рассказа Перова «Великая жертва. Быль из прошлого». Автограф художника хранится в ОР ГТГ. Рассказ был опубликован в кн.: Перов В.Г. Рассказы художника. М., 1960, с. 70—85. «19 февраля в приходскую церковь, где слышался учащенный благовест в большой колокол, толпами валил народ. Каждому хотелось узнать и самому услышать из верных уст радостную весть о свободе. Все столпились к аналою, стоявшему на амвоне, отец Федор еще не показывался, он с чем-то возился в алтаре. Царские двери были затворены, завеса спущена. Прибежал и Милентьич, он не может передохнуть и, бледный, старается пробраться вперед, жена его тут же. Все стоят и шепчутся в каком-то недоумении. Из южных дверей вышел в стихаре Филиппыч, совершенно трезвый; коса его была распущена, он встал на клирос. Тишина настала мертвая. Вдруг раздался резкий звук металлических колец, сдернутых по железному пруту. Это отец диакон отдернул завесу, а затем молча, как-то даже сурово, растворил царские двери. Показался отец Федор, величавый и немного бледный. Молча, торжественно он вышел на амвон, молча положил на налой какую-то бумагу и на нее сложенные, немного дрожащие руки и как-то особенно стал смотреть на стоящих в церкви.

«Православные!» — воскликнул он наконец <...>, перекрестившись. Как будто электрическая искра пробежала по народу: все в одно время подняли руки и осенили себя крестным знамением. «Православные!» — повторил он более покойно, подняв кверху руки. «Христос воскрес и расторг узы смерти!» Он говорил громко и резко, и лицо его сделалось еще белее. «Христос воскрес из мертвых и узы адовы сокруши, так и великий царь наш расторгает узы рабства и милосердно дарует вам свободу». Потом, перекрестившись, продолжал: «Вместите радость великую в сердца ваши и слушайте со вниманием!» И он стал уже спокойно читать манифест. Что же народ? Что чувствовал народ — это сказать трудно... он онемел, застыл и стоял без звука и движения. Кончилась обедня и благодарственный молебен. Народ начал выходить из церкви. Ни шуму, ни ликований, ни восторгов — ничего нет! Молча идет он с каким-то недоумением, молча расходится по домам.

День склонялся к вечеру. Народ бродил по улицам — был не то праздник, не то будни, пьяных почти не было! Толковали между собой втихомолку, передавая разные нелепые слухи: будто стоят где-то солдаты с заряженными ружьями и даже царь-пушку сдвинули с места и поставили в Никольских воротах. Многие бегали смотреть; но царь-пушка стояла на своем месте, а солдат было не видать, кроме тех, которые гуляли по улице и вместе с народом рассуждали о великом событии» (ОР ГТГ, ф. 52, ед. хр. 4, л. 10—11).

12. О том, что картина писалась в Москве, свидетельствует письмо Перова П.М. Третьякову от 22 ноября 1861 г. с просьбой разрешить копировать ее художнику Трушникову, который «начал копировать еще в то время, когда я ее писал» (В.Г. Перов, с. 87).

13. А.К. Саврасов был назначен в 1857 г., после смерти К.И. Рабуса, руководителем пейзажного класса Московского Училища живописи и ваяния. Ему было в это время двадцать семь лет, но он был уже хорошо известен в художественных кругах. Свежесть его восприятия наряду с прекрасным рисунком и колоритом, подсмотренным в самой натуре, не могли не привлечь к себе внимания молодого Перова.

14. Журнал «Искра» отозвался на это происшествие обозрением художника Степанова, где был помещен следующий диалог: «На выставке, перед проектом реставрации помпейских бань <...>: Она. — Как мило! Он. — О, пойдем, мой друг, — это бани. Она, — Фуй! Как же этого не вынесут отсюда? Он. — Я сам удивляюсь, тем более что одну неприличную картину уже вынесли». Другая карикатура, более определенно указывающая на то же событие, не была пропущена цензурой. Цит. по кн.: В.Г. Перов, с. 133, 134.

15. Письмо В.Г. Худякова П.М. Третьякову от 24 октября 1862 г. (цит. по кн.: В.Г. Перов, с. 88). Запрещение воспроизводить картину было снято лишь после революции.

16. В.Г. Перов, с. 17.

17. Там же, с. 85. Перову приходилось копировать картины самых разнообразных мастеров. На ученической выставке в Училище живописи и ваяния в 1859 г. находились его работы: «Портрет мальчика», копия с картины Рембрандта; «Голова капуцина», копия с картины Сурбарана; «Кошачий концерт», копия с картины Снейдерса; «Умирающий старик», копия с картины Грёза. Они предназначались для лотереи. Мы не знаем, все ли эти картины были подлинниками, но можем предположить, что молодой художник чувствовал себя довольно опытным в копировании выдающихся произведений живописи (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 169).

18. Ранее числилась под названием «Вирсавия представляет Давиду Ависагу».