Глава I

В данной книге мы не ставим себе целью заполнить лакуны в творческой биографии Перова, но имеем в виду более узкую задачу — наметить основные черты его художественного метода. Однако мы оставляем за собой право обратить внимание на те или иные неясные вопросы, возникающие при рассмотрении жизненного и творческого пути Перова.

В.Г. Перов (1833, 23 декабря по ст. ст. — 1882) был сыном барона Г.К. Криденера, но, рожденный до брака, носил фамилию крестного отца — Васильев. Прозвище Перов, данное в детстве за хороший почерк, художник утвердил за собой, подписывая свои картины. Г.К. Криденер был женат дважды. От первого брака, с баронессой Розен, он имел двух дочерей. После рождения Василия от шестнадцатилетней вдовы А.И. Ивановой первая жена Г.К. Криденера вскоре умерла, и второй брак был зарегистрирован. От второго брака кроме Василия остались в живых Григорий, Николай, Леонид и Анатолий. Когда родился младший сын, Анатолий, Григорию Карловичу было 82 года, умер он на 92-м году жизни. Мать Перова скончалась в 1909 году, 95-ти лет, от холеры¹. Г.К. Криденер постоянно поддерживал связь со своей многочисленной родней. Последние дни он провел в родовом имении Суслеп, под Юрьевом.

Григорий Карлович был типичным представителем образованного русского дворянства первой половины XIX века. Либерально настроенный, он не сделал карьеры в качестве юриста и вынужден был оставить государственную службу. Когда его старший сын, Василий, достиг девятилетнего возраста, Григорий Карлович взял на себя обязанности управляющего имением сначала у Языкова в селе Саблукове, Арзамасского уезда, Нижегородской губернии, затем у Михайлова в селе Пияшное верстах в тридцати пяти от Арзамаса.

Мы видим, что первые шаги сознательной жизни мальчика проходили в обстановке не совсем обычной. С одной стороны, это был уклад жизни дворянской усадьбы. Отец Перова владел иностранными языками, в том числе польским, ценил живопись, хорошо играл на скрипке, о чем Перов вспоминал в свои зрелые годы, и, по-видимому, оставил в душе ребенка светлые воспоминания. С другой стороны, отец служил у помещика, был от него зависим, и отношение к семье управляющего все же было иным, чем к владельцу имения, тем более что мать Перова была простой женщиной и, по понятиям того времени, вступая с ней в брак, Григорий Карлович совершил мезальянс.

Собко сообщает факты, свидетельствующие о свободном, демократическом воспитании мальчика: заштатный дьячок, затем уездное училище вместо принятых в дворянских семьях гувернеров. Став юношей, Перов пристрастился к охоте, и это привело к дружбе его с крепостными крестьянами-однолетками. Выбор будущей профессии еще более приблизил его к низшим слоям населения.

Три года Перов учился в уездном училище в Арзамасе (1843—1846), которое закончил в тринадцать лет. Тогда было решено определить мальчика в школу А.В. Ступина. Это было первое в России провинциальное художественно-образовательное заведение. Оно ставило себе задачей готовить художников довольно широкого профиля. По окончании училища они могли расписывать церкви, интерьеры помещичьих усадеб, писать картины и портреты, удовлетворяя запросы провинциальных любителей искусства. Они были достаточно подготовлены для того, чтобы стать учителями в общеобразовательных школах или поступить для завершения образования в Академию художеств, под чьим покровительством и наблюдением находилась школа. Помимо систематического обучения рисунку и живописи на общей основе принятых в Академии художеств методических установок ученики школы Ступина участвовали в выполнении заказов на живописные работы, преимущественно церковного характера. Ученики принимались в школу без каких-либо сословных или возрастных ограничений. Плата за обучение была довольно высока, но надо учесть, что ученики жили в школе, получая все необходимое, кроме одежды. Во время своего расцвета школа имела хорошую библиотеку, небольшой музей картин, этюдов и эстампов. В школе осуществлялись театральные постановки, преподавалась музыка. Рисунки и этюды с натуры занимали в обучении значительное место. Но в то время, когда мальчик переступил порог школы, все это было лишь славным прошлым. Случившийся в ноябре 1842 года пожар нанес ей непоправимый ущерб. В это же время уехал в Петербург помощник старика Ступина Н.М. Алексеев. Через полгода занятия возобновились, но в сокращенном плане. Ступин уменьшает число воспитанников, отказывается от зачисления в школу крепостных. Жизнь школы как бы следует постепенному обеднению Арзамаса как города, что было вызвано экономическими причинами².

Григорий Карлович уговорился со Ступиным, что мальчик будет ездить на занятия два раза в неделю, но через три месяца эти уроки прекратились, так как мать испугалась вредного влияния старших учеников, не отличавшихся благонравием. Она съездила в Москву с намерением определить сына в художественную школу, но это ей не удалось. Вскоре Г.К. Криденеру отказали от места, и он переехал в Арзамас; занятия Василия в школе Ступина возобновились и проходили регулярно. В 1849 году отец Перова, получив место управляющего имением у Михайлова, снова уехал из Арзамаса, оставив сына жить в школе Ступина. Однако вскоре юноша поссорился с товарищами и вернулся домой. Собко сообщает, что «следующую затем осень и зиму Василий Григорьевич провел дома, не переставая работать»³. Под руководством Ступина Перов учился около двух лет с перерывами. Ввиду упадка школы она, казалось бы, не могла дать ему сколько-нибудь серьезной профессиональной выучки. Однако копирование и усиленная самостоятельная работа помогли юноше, которому в 1850 году шел семнадцатый год, приобрести довольно твердые навыки и значительную смелость в исполнении крупных работ. Об этом свидетельствует «Распятие», написанное Перовым со своего приятеля, крестьянского юноши, и помещенное как запрестольный образ в селе Никольском, в пяти верстах от Пияшного. К сожалению, оно утрачено, но мы можем судить об исполненном Перовым в то же время «Автопортрете» (1851, Гос. музей русского искусства, Киев). Портрет поколенный. Юноша сидит на стуле, поставленном боком к зрителю, опираясь правой рукой на спинку, левая опущена. Нога заложена за ногу, поэтому поворот фигуры немного напряжен, и это напряжение как бы передается испытующему выражению юношеского лица. Эта напряженность смягчается спокойными линиями приспущенной кисти руки. Черные пиджак и галстук, серые брюки, белая рубашка в соотношении с темным фоном создают строгую гамму портрета. Чувствуется, что юноша очень похож. Выделяется высокий лоб, обрамленный темными волосами. Еще по-детски полные губы чуть приоткрыты, хорошо согласуясь с внимательным взглядом темных глаз. Фасон костюма придает юноше франтоватый вид. Трудно поверить, что работа выполнена за несколько лет до поступления в Училище живописи и ваяния.

В 1852 году Василий Григорьевич вместе с матерью приехал в Москву. Посмотрев его зарисовки с натуры, Н.А. Рамазанов сказал юноше, чтобы он пришел в Училище к началу занятий и он будет принят в число учеников. Однако Перов поступил в Училище лишь 2 сентября 1853 года. Все это время, с момента приезда и до зачисления, он работал самостоятельно и, по свидетельству Собко, посылал свои работы отцу, с которым вел переписку. Но с поступлением в Училище Перов был лишен материальной помощи, так как растущая семья отца не давала возможности поддерживать старшего сына. Все это время, до 1855 года, молодой человек жил у знакомой родителей, надзирательницы приюта М.Л. Штрейтер.

Здесь будет уместно напомнить о том впечатлении, которое производил Перов на окружающих в период своих занятий в Училище. Об этом идет речь в воспоминаниях художника А.З. Ледакова. Встреча молодых людей относится к осени 1857 года. «В этот момент, как теперь помню, тихо отворилась передо мною входная в класс дверь, в которую вошел опоздавший ученик, одетый опрятно, в черный сюртук, с папкою в руках. Это был молодой человек, среднего роста, стройный брюнет, тщательно причесанный, с лицом едва заметно рябоватым, и хотя бледным, но без малейших признаков болезненности. Наоборот, лицо его свидетельствовало о силе физической и душевной. Вошедший остановился на несколько секунд у двери и обвел спокойным взором глубоких своих черных глаз кругом парты. Заметив около меня свободное место, он плавно и едва касаясь паркета прошел через залу и занял место рядом со мной»⁴.

Имя Перова тесно связано с Москвой, где он получил художественное образование и где прошла его творческая и преподавательская деятельность. Поэтому, чтобы показать его место в истории русской живописи не только как наиболее яркого представителя критического реализма 60-х годов, но и как большого мастера-живописца, стоявшего на грани между первой и второй половиной века, надо представить себе художественную жизнь Москвы в пору формирования его таланта. Нет необходимости подробно останавливаться на этой теме, так как она была освещена в ряде работ⁵, но некоторые факты следует упомянуть. Москва была городом нечиновного дворянства, купечества и ремесленного люда. Такой ее увековечил В.А. Тропинин, наезжавший в Москву в 10-х годах, а с 1821 года навсегда в ней поселившийся. Его обильное, добротное мастерство как бы воплощало в себе устойчивость патриархального московского быта. Скульптура еще не оторвалась от архитектуры и находила себе место как в оформлении зданий, так и на московских кладбищах. Живопись украшала особняки, где жили запечатленные Тропининым барственные их владельцы, наделенные различными темпераментами, но одинаково беспечные, ибо они не нуждались в том, чтобы казаться импозантными.

Но постепенно интерес к искусству принимает более общественный характер. В 1832 году возникает Московское Художественное общество, при котором открывается художественный класс. В проектах устава, в составлении которых участвовало и Петербургское Общество поощрения художников, подчеркивались патриотические намерения учредителей — дать возможность получить художественное образование молодым людям из далеких провинций, способствовать развитию вкуса в русском обществе и в особенности в области художественной промышленности. В надеждах, возлагаемых на Общество, ясно обнаруживается связь между развитием московской промышленности и задачами нового художественного учреждения. Однако эти надежды так никогда и не осуществились. Со временем школой, готовившей мастеров художественной промышленности, стало Строгановское училище.

Первыми директорами класса, организованного при Обществе, были Ф.Я. Скарятин, А.Д. Чертков и бывший декабрист М.Ф. Орлов, живший в Москве в опале. Вначале положение Общества было неустойчивым. Возникло предложение открыть в Москве отделение Академии художеств, но оно было правительством отвергнуто. Новый устав был утвержден в 1843 году. Все лица податного состояния увольнялись из прежнего сословия в случае награждения серебряной медалью или получения звания художника. Крепостные могли быть приняты лишь в том случае, если помещик давал обещание отпустить на свободу ученика, получившего звание или серебряную медаль. Класс стал называться Московским Училищем живописи и ваяния. С присоединением к нему дворцового Архитектурного училища в 1865 году — Училищем живописи, ваяния и зодчества. По данным, относящимся к 1848 году, из 614 учеников 488 принадлежали к податным сословиям. Учение продолжалось в среднем не менее десяти лет. В одном из своих отчетов преподаватель В.С. Добровольский (1789—1865) сообщал Совету, что ученики натурного класса написали в Училище 46 картин, а вне его-113, не считая работ по росписи церквей. Из-за этого многие воспитанники подолгу исчезали из Училища и занятия их шли крайне нерегулярно. Классы были бедны пособиями. Вследствие этих причин Московское Училище живописи с трудом приобретало ясную систему преподавания.

Наиболее образованным и талантливым преподавателем был приглашенный Орловым пейзажист К.И. Рабус (1799—1857). Н.А. Рамазанов оставил о нем интересный очерк⁶, ярко обрисовав его оригинальную личность. Рабус был человеком разносторонне образованным. Помимо пейзажной живописи он преподавал теорию линейной и воздушной перспективы в связи с теорией красок, причем его курс, по словам Рамазанова, был составлен оригинально и доходчиво. Рабус читал лекции по эстетике и теории живописи, имевшие успех среди любознательных учеников. Близко соприкасаясь с ними, помогая им материально, он заложил в Училище добрые традиции. Часто летом вместе с учениками он проводил время на этюдах в окрестностях Москвы. Ф.С. Мальцева, обрисовывая значение Рабуса как учителя Саврасова, обратила внимание на отчет Художественного общества за 1849 год, где отмечалось, что он успел образовать достойных учеников и «основательным преподаванием теории перспективы, как линейной, так и воздушной, дать искусству одно из необходимейших ученых оснований»⁷.

Очевидно, расцвет деятельности Рабуса относится к концу 40-х и началу 50-х годов. С 1848 по 1850 год он был учителем А.К. Саврасова (1839—1897), который после смерти Рабуса возглавил впервые организованный пейзажный класс.

Если на основании сохранившихся документов не создается впечатление, что Рабус принимал большое участие в общих делах Училища, то не надо забывать, что заботы Художественного общества меньше всего касались живописи пейзажной. В первое время в центре внимания, естественно, находилась историческая живопись.

После смерти М.Ф. Орлова в 1842 году наибольшее влияние в Художественном совете приобрели славянофилы А.С. Хомяков и С.П. Шевырев. Они не были едины в своих художественных идеалах. Шевырев был приверженцем классицизма, Хомяков мечтал о возрождении искусства посредством сближения интеллигенции с народом. В 1844 году славянофилы пригласили в Москву в качестве преподавателя А.А. Иванова, надеясь, что благодаря его влиянию реалистический характер преподавания в Училище, проводимый В.С. Добровольским, будет заменен поисками высокого стиля. А.А. Иванов не решился приехать в Москву, но рекомендовал обратиться к Ф.С. Завьялову (1811—1866). Завьялов был приглашен на особо почетных и выгодных условиях, но в Училище не прижился и был в 1848 году уволен. Мнения как учеников, так и преподавателей о его занятиях в Училище, по-видимому, разделились, но основная причина того, что он вынужден был оставить Москву, была достаточно ясна. Его холодная классика, романтизированные, отвлеченные образы были чужды тому реалистическому направлению, которое начиная с творчества Тропинина завоевывало себе место в Москве. Завьялова заменил М.И. Скотти (1814—1861). Он был учеником А.Е. Егорова, считался прекрасным рисовальщиком, но, работая над монументальными церковными росписями, не имел, по-видимому, педагогического призвания. Однако он организовал в 1849 году костюмный класс и советовал «в летнее время заставлять писать с натуры воздух, деревья, строения, виды и пр. для познания околичностей»⁸.

Переезжая в Москву, Скотти привлек к преподаванию (в 1849 г.) еще одного приверженца классического искусства, Е.Я. Васильева (1816—1861)⁹, ставшего впоследствии ближайшим наставником Перова.

В 1847 году в Училище был открыт класс скульптуры. Руководителем был приглашен недавно возвратившийся из Италии молодой Н.А. Рамазанов (1815—1868)¹⁰. Он сыграл значительную роль в художественной жизни Москвы не только на поприще своей деятельности в Училище, но и в качестве известного художественного критика, постоянного сотрудника московской прессы. Вскоре к упомянутым выше преподавателям присоединился А.Н. Мокрицкий (1811—1870)¹¹, занявший в 1851 году место ушедшего В.С. Добровольского. Приглашенный в Москву после заграничного путешествия и получения звания академика, он был принят как разносторонне образованный художник, знающий портретную и ландшафтную живопись. Однако на практике он не заслужил авторитета и даже в конце своей карьеры стал именоваться не старшим, а младшим преподавателем.

Автопортрет. 1851. 77×59,5

Таков был состав профессуры Московского Училища в начале 50-х годов. Он не гарантировал четкости художественного направления его Совета. Общее развитие живописи сравнительно давно отдалилось от классицизма и романтизма в сторону реализма, понимаемого как поиски прекрасного в самой натуре. Давно были забыты заветы классицизма исправлять в рисунке природные недостатки натурщика. Основой преподавания в Московском Училище было изображение натурщиков с большой тщательностью. Однако изучение обнаженной натуры играло значительно меньшую роль, чем в Академии художеств. Работа над эскизами почти не требовалась, так как считалось, что желающие получить полное художественное образование должны его закончить в Академии. Если остановиться более углубленно на характеристике преподавателей Училища начала и середины 50-х годов, то мы поймем, что они отнюдь не были стойки в своих убеждениях. То, что осталось от работ Скотти, не связанных с церковными росписями, показывает его художником, добросовестно воспроизводящим натуру¹². Васильев, преподававший в гипсовом классе, едва ли был способен влиять на выработку художественных вкусов, будучи к тому же по природе весьма застенчивым. Мокрицкий, боготворивший К. Брюллова и предававшийся воспоминаниям о своих путешествиях по Италии, не мог забыть уроков А.Г. Венецианова и, восставая против реформ приглашенного в Училище на место Скотти С.К. Зарянко, выступил в то же время в печати с воспоминаниями об их общем учителе, высоко оценивая его педагогическую систему¹³. Рамазанов, получивший первую золотую медаль за статую «Фавн с козленком» (1839, ГРМ), выполненную в характере романтизированного классицизма, и в основном не изменявший стремлению найти красоту в живой натуре, в молодости записал в своем дневнике: «Когда художники оставят в покое олимпийскую сволочь! Когда перестанут они обезьянничать бессмысленно; наконец, когда обратятся к предметам, которые должны быть близки их сердцу? Не скоро»¹⁴.

Если прибавить к вышесказанному сохранившиеся свидетельства о составе учащихся, об их связи с самыми демократическими слоями населения, о их вопиющей бедности¹⁵, становится ясно, что в московской школе насадить высокое искусство было просто невозможно. Правительственная реакция конца 40-х — начала 50-х годов могла приглушить стремление живописцев отображать и критически оценивать русскую действительность вслед за П.А. Федотовым, но это было лишь отсрочкой. Нарастает волна общественного подъема конца 50-х — начала 60-х годов; появляется целая плеяда молодых художников-москвичей, создавших в живописи направление критического реализма, проникнутого открытым социальным содержанием. Во главе этого направления стал Перов, выпестованный наиболее последовательным классицистом Васильевым.

Сведения, сообщаемые Собко о молодости Перова, не лишены противоречий¹⁶. Во всяком случае, происхождение Перова — сына барона Г.К. Криденера, человека образованного, любителя музыки и живописи, — наложило печать на юношу, хотя в Москве он и был предоставлен самому себе. Наделенный большой наблюдательностью, несомненным литературным талантом, он оставил в своих рассказах ценные воспоминания о пребывании в Училище. Стоит отметить, что письмо к товарищу, написанное Перовым осенью 1855 года, с рассказом о том, как Васильев спас его от безвыходного положения, предоставив и стол и кров, письмо столь красноречивое, при всей своей искренности носит следы литературной стилизации.

Наблюдая буйные нравы своих товарищей¹⁷, оценивая достоинства и недостатки своих учителей, Перов рисуется нам в юности человеком разносторонне одаренным, чутким к восприятию окружающего мира, вероятно, достаточно начитанным. Он сблизился с кружком учеников Училища, стремившихся по мере сил не отставать от достижений современной художественной культуры и общественной мысли. К сожалению, точных данных о его работе над самообразованием у нас нет¹⁸. Вместе с тем он был юношей темпераментным и в обстановке Училища, при полной свободе, мало отличался от товарищей в своем быту. Несмотря на то, что его связи с семьей значительно ослабли, по-видимому, он не чувствовал себя брошенным совсем одиноким в водоворот жизни¹⁹.

В 1856 году место Скотти занял Зарянко (1818—1870), и его появление в Училище придало наконец преподаванию определенное направление. Важно было само решение Совета пригласить художника, по специальности портретиста и перспективиста, предоставить ему широкие полномочия, в то время как вакансия преподавателя исторической живописи пустовала. В постановлении Совета о приглашении Зарянко было записано: «Имея в виду заслуженную известность г. Зарянко, как лучшего из современных русских портретистов, и отзыв о нем члена Совета Ф.И. Прянишникова, определить его преподавателем и инспектором Училища живописи и ваяния на место академика Скотти»²⁰. В течение четырех с половиной лет Перов мог наблюдать за преподаванием Зарянко, так как закончил Училище в 1861 году. Зарянко, придя в Училище, имел от роду сорок семь лет и обладал уже значительным педагогическим опытом²¹. Несмотря на трудные бытовые условия и довольно грубые нравы, нравственная атмосфера в Училище стояла высоко. Не только Васильев имел на иждивении двух или трех учеников, но, по словам вдовы Зарянко, ее муж поступал точно так же²². По-видимому, такие отношения в Училище между преподавателями и учениками были доброй традицией. Известна горячая забота Рамазанова о судьбе своих учеников, в особенности С.И. Иванова, который рано женился и жестоко нуждался²³. Известны и заботы Мокрицкого о развитии таланта И.И. Шишкина. Рассказы Перова свидетельствуют о товарищеской сплоченности и о добром нравственном влиянии профессоров²⁴.

Перов, говоря о своих учителях, Рабуса не упоминает, хотя лекции по перспективе читались и в гипсовых классах. В отчете Рабуса за 1854/55 год говорится о том, что ученики гипсовых и натурных классов прошли до полного окончания линейную и воздушную перспективы и примененную к ним краткую теорию красок. Конец 1854-го и 1855 год были самыми трудными для Перова, который боялся, что из-за бедности ему придется покинуть Училище. Возможно, что все свое внимание он обращал на практические занятия рисунком. В 1854—1855 годах он получает похвалы за успехи и первые номера за рисунки гипсовых голов.

В 1856 году, все еще числясь в гипсовом фигурном классе, Перов три раза был удостоен благодарности за сочинение эскизов жанровых сцен. Заинтересованность и стремление не пропустить ничего существенного, которые проявил Перов, излагая теоретические наставления Зарянко и характеризуя его метод преподавания, говорят о том, что он их хорошо запомнил. Они имели на него значительное влияние, что будет ясно при анализе произведений Перова, в особенности зрелой поры его творчества. Это дает нам право остановиться достаточно подробно на теоретических взглядах и практической деятельности Зарянко-педагога. До настоящего времени его теоретическим высказываниям по вопросам преподавания живописи придавалось очень мало значения. Только Н.А. Дмитриева в своей книге «Училище живописи, ваяния и зодчества» обратила на них внимание и, в противоположность господствующему мнению, отметила прогрессивность взглядов Зарянко, изложенных в его докладных записках Совету Московского Художественного общества. Но она не могла остановиться на этом вопросе достаточно подробно. Между тем над ним стоит задуматься. Система обучения, выработанная Венециановым, продолженная и видоизмененная Зарянко, была развита П.П. Чистяковым, хотя в некоторых отношениях его выводы решительно опровергали положения Зарянко. В своей последовательности взгляды этих художников-педагогов создавали методику, отличную от принятой в Академии художеств. Возникали некие теоретические предпосылки русской реалистической школы живописи середины и второй половины XIX века. Взгляды Зарянко известны прежде всего благодаря талантливому рассказу Перова «Наши учителя». Н.А. Дмитриева напрасно обвинила Перова, что он либо забыл, либо сознательно исказил беседы Зарянко с учениками. Рассказ доказывает, что Перов хорошо понял и передал основные положения Зарянко, отметив вместе с тем слабые стороны его преподавательской деятельности. Эти недостатки были охарактеризованы Перовым так выпукло, что заслонили то положительное, что заключалось в изложенных им теоретических высказываниях учителя. Недостатки живописи Зарянко довершили его характеристику как наиболее яркого представителя натурализма в середине XIX века. Между тем если попробовать суммировать основные взгляды Зарянко, то приходится прийти к выводу, что они были гораздо шире и прогрессивнее, чем результаты осуществления их на практике. Развивая мысли Венецианова о значении перспективы при обучении рисованию, Зарянко утверждал, что «в каждой вашей черте, изображающей нос, глаз или ухо, таится перспектива, так называемый ракурс, т. е. сокращение линий в круглых телах»²⁵. Однако в отличие от Венецианова он подчеркивал, что художник должен вносить поправку в обычное применение законов перспективы, которая основана на восприятии зрительных впечатлений одним глазом, в то время как человек воспринимает видимое двумя глазами. Сокращение или «глубина, обнимаемая двумя точками, не представляет такого рельефа, как рассматриваемая с одной точки»²⁶. Это справедливое утверждение заставляет Зарянко отметить ошибки фотографии. Они «снимают зачастую неверно и совсем непохоже, увеличивая до крайности все оконечности, выступающие на первый план, и сокращая задние планы. Так, например, нос в фотографии всегда увеличен, глаза уменьшены. Если бы вы попробовали вытянуть руку вперед, то ужаснулись бы той величине, какая явится на фотографическом снимке»²⁷. Эта критика тем более интересна, что была высказана в 50-е годы, годы наибольшего увлечения фотографией, начинавшей оказывать влияние на живописцев. Зарянко указывал и на сокращение линий, уходящих ввысь. «Если <...> линии, идущие в глубину, имеют точку общего схода, то и линии, идущие кверху, также имеют точку общего схода, т. е. сокращение»²⁸.

Согласно рассказу Перова, Зарянко считал живопись в узком смысле слова наиболее трудною стороной изобразительного искусства. Более подробно он останавливался на этом вопросе в связи с вновь составляемым уставом Училища живописи и ваяния в 1856 году. Он говорил о том, что из-за трудностей живописи некоторые из них кажутся неодолимыми и «область этого искусства в ее целости слишком обширна для одного человека, хотя бы он обладал титаническою силою таланта»²⁹. Это заставило, по мнению Зарянко, разделить со временем живопись по содержанию сюжетов на множество родов, в свою очередь без конца дробящихся. Помимо исторических, жанровых, портретных и пейзажных живописцев появились анималисты и мастера натюрморта. Зарянко считает, что «весь видимый мир сосредоточивается около него (человека. — О.Л.), как около центра, и только по отношению к нему и имеет интерес: почему изображение мира неодушевленного без одушевленного мертво, а без человека не имеет смысла; и наоборот, животные и человек существуют не в торричеллиевой или философской пустоте, а в мире действительном, осязаемом, следовательно, изображения их без обстановки предметов этого мира будут чем-то фантастическим»³⁰. Далее Зарянко высказывает мысль, что «всякий предмет, всякое явление есть только часть целого»³¹. Затем он переходит к вопросам живописной практики. «Все роды живописи, как бы ни были разнообразны их сюжеты, в сущности, имеют предметом одно: линии, цвета, свет и воздух»³². Зарянко настаивает на нераздельном их изучении и необходимости вследствие этого начинать обучение живописи с приготовительных классов. Следует заставить учеников иллюминировать контурный рисунок, «после сего перевести учеников к исполнению с натуры несложной перспективы, внутренности комнаты. Затем те же научные правила применить к изображению драпировок и манекенов, а в летнее время пейзажей с натуры, объясняя при этом как слабость и потому бессилие красок для выполнения натурального света, так и возможность придавать им некоторую силу искусным, гармоническим расположением света и тени. Затем перейти к изображению человеческого лица с натуры в натуральную величину, не переставая и здесь применять научные правила. При этом указать на средства побеждать трудности, представляемые подвижностью лица. Далее, те же научные правила применить к изображению целой человеческой фигуры в натуральную величину и, наконец, к изображению ее в уменьшенном виде, объясняя при том, почему при изображении предметов в натуральную величину должно писать цветами, видимыми в натуре, без примеси воздуха, в уменьшенном же изображении не иначе как с присоединением к натуральным цветам влияния на них воздуха»³³.

Переходя к последнему этапу обучения, Зарянко говорит о том, что «дело <...> этого курса научить выбирать гармонирующую с идеей форму, которая как бы порождалась ею, — так, чтобы картина была полным художественным созданием, вполне удовлетворяющим созерцателя. Здесь будет место подробному изучению всей фигуры человека как в натуральную величину, так и в уменьшенном виде, и в особенности лица с подробным изучением всех перемен, происходящих от различных движений души. Здесь изучается композиция и вообще такая гармоническая постановка предметов, чтобы общее впечатление картины не дробилось, но при всем разнообразии частных впечатлений общее впечатление всегда было одно. Для этой цели здесь изучаются произведения великих мастеров»³⁴.

В ответе на критику ученической выставки М.П. Погодиным, появившуюся в журнале «Русский вестник», Зарянко останавливается на вопросе о том, что можно считать в живописи мелочами. «Мелочами» следует считать «стремление показать ловкое воздействие кисти, называемое мазком, которых совсем нет в природе;

такова [же] выделка мелочей в неодушевленных предметах большой картины, которые с данного расстояния не могут быть видимы <...>. Но есть частности другого рода, которые уже никак нельзя назвать мелочами. Таковы подробности глаза, тончайшие линии и мельчайшие оттенки цветов, служащие ничем не заменимым средством выполнения третьего измерения в глубину картины, заключающуюся для живописи в законах линий, света и воздуха <...>. Вы требуете (г. Погодин. — О.Л.), чтобы мы научили изобретательности, дали вдохновение, идеи, идеалы <...>. Идеи и идеалы даются преимущественно общим образованием и жизнью»³⁵. Школа, по мнению Зарянко, имеет целью чисто профессиональное обучение. «Нельзя сделаться поэтом, не научившись хорошо владеть словом <...>. Прекрасные идеи теряют свою красоту, если облечены в безобразную форму. Прекрасное — в совершенной гармонии содержания и формы»³⁶.

Нельзя не признать, что все высказанное справедливо и для своего времени весьма прогрессивно. Оно становится еще значительнее, если прибавить к нему пожелание Зарянко, чтобы ученикам на последнем курсе была предоставлена некоторая свобода творчества. «В то же время ученики и сами пишут картины на ими самими придуманные сюжеты или избранные из предложенных, но никак не заданные»³⁷. Остановимся на интересных подробностях. Перов старается точно передать высказывания Зарянко о светотени, которая наряду с перспективой является основой его метода. Предметы должны быть тщательно воспроизведены: свет, тень и объединяющий их полутон. «Напишите шар только двумя красками — белой и черной или нарисуйте его одной тушью или сепией, даже просто карандашом, и если постепенность полутонов от света к тени будет соблюдена, то шар, вами нарисованный, окажется круглым и до поразительности рельефным. <...> Я должен то же самое сказать и о точке света в картинах. Все художники хотя бессознательно, но покоряются этому закону, чувствуют его и, к сожалению, только не умеют объяснить понимаемое ими инстинктивно <...>. Пятно света играет в картинах первенствующую роль, и когда от точки света или пятна соблюдена постепенность к точке тени, т. е. гармония тонов, то картина получает силу, блеск, целое гармоничное и представляет тот рельеф и то впечатление, которых старался достигнуть художник и которые он видит в натуре»³⁸.

Это указание на необходимость ясно прослеженной светотени как формообразующего элемента композиции весьма ценно. Но далее Зарянко продолжает: «Голова человеческая <...> есть тоже подобие шара; она также имеет точку света и тени. Художник, изображая портрет или голову человека, должен прежде всего с математической точностью отыскать эти точки, а затем буквально верно скопировать полутон от одной точки до другой, и если это будет соблюдено, то он и достигнет желаемого»³⁹.

Немного забегая вперед, отметим, что это положение было чревато многими опасными последствиями. Обратимся к вопросу о том, какое место в процессе работы занимает собственно живопись, неотделимая, по мнению Зарянко, от линии и светотени. Это ясно выражено в «мнении» Зарянко, направленном в Совет Московского Художественного общества в связи с предполагаемыми в Училище реформами. Добиваясь включения преподавания живописи в программу с приготовительных классов, он пишет: «Отделение рисования от живописи есть метод неестественный. В природе рисунок и освещение так слиты с иллюминацией, так много от нее зависят, получают от нее такое разнообразие оттенков, столько игры и переливов, что освещение не может быть вполне ни понято, ни выражено без иллюминации и не может быть натуральным»⁴⁰. «Только в пятом классе ученик принимается за свое настоящее дело и только в одном этом классе он должен изучить и технику живописи, которая представляет огромные трудности, и иллюминацию, которой игра в природе бесконечна и на совершенное изучение которой мало целой жизни»⁴¹. Согласно изложению Перова, Зарянко прибавлял к вышесказанному: «В одно и то же время [художник] следит за правильностью или точностью рисунка (красоту рисунка, я уже сказал выше, — не признаю), за верностью цвета, за точным наложением пятен тени и света, за передачею материала им изображаемого предмета, т. е. за матовостью кожи, если это голова или тело человека, за стекловидностью глаз, влажностью губ и глянцевитостью волос. Кроме того, он также должен наблюдать за окружающими предметами, которые непосредственно влияют на натуру, отражаясь на теневой стороне рельефных тел. Эти отражения, как вам известно, называются рефлексами»⁴²».

Все вышеизложенные мысли Зарянко заставляют признать его умным, разбирающимся в вопросах мастерства художником, значительно опередившим уровень русской школы живописи второй половины 50-х годов XIX века. И вместе с тем собственная художественная практика Зарянко и его деятельность в качестве руководителя занятиями учеников, готовящихся к получению академических медалей, столь ярко обрисованные Перовым, в корне противоречат создавшемуся впечатлению.

Чем это можно объяснить? Очевидно, недостаточно понимать, к чему должен стремиться художник, — важно, какими средствами он будет этого добиваться.

Основная ошибка Зарянко заключалась в том, что он считал живописное изображение копией натуры. Правда, в понятие «копия» он вкладывал большое содержание. В цитированной выше статье, обращенной к Погодину, Зарянко утверждал: «Не знаю также, как вы понимаете слово «копия», что отзываетесь о ней с таким обидным снисхождением. Верная копия, с картины ли, с природы ли, совсем не шутка. Копия великого мастера то же, что перевод великого поэта, надо быть самому замечательным поэтом и притом одного настроения с оригиналом, чтобы сделать верный перевод <...>. Вы, г. Погодин, не признаете в этой копии искусства. Но живописец (мы все еще не смеем назвать его художником) с изумительной верностью передал характер лица, страсть, его волнующую, самую легкую тень чувства, так что вы через полотно заглядываете в тайники души человека, понимаете его совершенно, читаете всю жизнь его, скажите — искусство это или нет? Если уж это не искусство, то все великие портретисты, кто же они были, неужели ремесленники, а не художники? <...> И однако это не более как копия с натуры: тут вдохновение не имеет ни малейшего участия <...>, это торжество живописи как науки»⁴³.

Мы снова можем приветствовать верность и широту взглядов Зарянко, но вместе с тем повторяем, что понимание им тех средств, с помощью которых достигается верное впечатление от натуры, было ошибочным. Зарянко считал, что живописное изображение должно максимально приближаться к натуре (вспомним его требование — в случае изображения в натуральную величину ставить холст рядом с натурой), в то время как оно должно передавать восприятие натуры художником, правда, не исключающее пристального ее изучения. Это было понято Чистяковым. Верный своему представлению о живописи как о точной копии натуры (что невыполнимо и ненужно), Зарянко категорически отвергал пастозное наложение красок, которое лишь на значительном расстоянии от холста может создать впечатление, сходное с впечатлением от натуры. Он требовал, чтобы масштаб изображения соответствовал степени отдаления рисующего ученика от модели. Лишь слой воздуха изменит тона уменьшенной вследствие расстояния копии, все остальное должно соответствовать натуре, и прежде всего — рельеф. Стремление к «округлости», а не просто к передаче третьего измерения было, возможно, данью устарелым классицистическим требованиям скульптурно-линейной формы изображенных объектов. Зарянко не замечал, что, воспринимая округлость тела и головы человека, он искусственно воспроизводит именно то освещение, которое ее подчеркивает. Сравнивая голову человека с шаром⁴⁴, ища в нем самую темную тень и самый сильный свет, а затем с помощью тушевки добиваясь математической правильности переходов, он нивелирует характернейшие детали лица, утрачивает внимание ко всему разнообразию мелких форм, присущих человеческой голове, и к их перспективному сокращению. Слишком обобщенная форма, приобретая округлость, могла оказаться пустой. Поэтому Чистяков, создавая свою методику, восставал именно против «пятен» света и тени, на которых настаивал Зарянко. Прямо против эпигонов метода Зарянко кажутся написанными слова Чистякова: «Художники средней руки, школяры-рутинеры, рельеф видят там, где его нет, где они привыкли его видеть и делать, а именно в шаровидных тушевках, в ярких сосредоточенных светах и широких полутонах»⁴⁵. Вероятно, педагогическая система Зарянко, выработанная и пропагандировавшаяся в Москве, не была известна Чистякову, но это не значит, что ее последствия в художественной практике не привлекали его внимания. Живопись, по мысли Чистякова, должна изображать на плоскости трехмерную форму предметов, подчиненных при этом и в целом и в своих частях законам перспективного сокращения. Всякая объемная форма состоит из множества связанных друг с другом видоизмененных перспективою плоскостей. «Каждый полутон есть плоскость уходящая. Если полутона в гармонии между собой и, следовательно, отвечают рисунку плоскостей, то работа выходит вполне удовлетворительна и пятен быть не может»⁴⁶. Живопись в узком смысле слова и Чистяков, подобно Зарянко, считал трудно поддающейся теоретизированию и оставил мало высказываний о ней. Оба педагога имели в виду работу над неподвижной натурой. Разница была лишь в том, что Зарянко заставлял ученика месяцами писать одну голову, добиваясь верности тонов накладыванием тонких слоев краски различных оттенков, а Чистяков считал, что после тщательно проработанного подмалевка следует быстро и энергично пройти этюд лессировками, отдаваясь всецело своему впечатлению. Перов писал об учениках Зарянко: «Способ писания красками был такой: бралось ничтожное количество белой, желтой и красной краски; все это смешивалось, т. е. составлялся, так сказать, тельный тон, который клался на лоб, нос, щеки и немедленно разбивался флейцем. За первым тоном составлялся следующий тон: сероватый, зеленоватый, лиловатый или какой-либо другой, смотря по надобности. Он также накладывался, как и первый, и также разбивался флейцем. За вторым следовал третий и т. д. и т. д.»⁴⁷. Вспоминая о написанной под руководством Зарянко голове мальчика, Перов говорит, что в ней «много было свежести, рельефа, нежности письма и приятного тона», хотя портрет писался очень долго. Васильев, жалуясь на то, что при Зарянко натурный класс снизился в успехах по рисунку, однако прибавляет: «...А по части живописи Зарянко много успел с учениками, которые хорошо рисовали, например Шпревич, Колесов, Астапов, Крымов, даже и те, которые плоховато рисовали, все-таки делали вещи, исполненные преимуществ, какими в особенности обладает Зарянко, именно рельефом и сходством, а у тех, которые рисуют хорошо, в их головах и тела много...»⁴⁸. Но беда заключалась в том, что все выполнялось по указке профессора, вспомогательные пособия для точности воспроизведения (кресты, сетки) приводили к тому, что ни глаза, ни руки учеников не получали тренировки и они, покидая школу, не могли работать самостоятельно, ничему, в сущности, не научившись. Следует прибавить, что многие ученики Чистякова также не сумели перейти от поисков формы к рисованию «на глаз», которую учитель считал завершающей стадией рисунка. Можно ли было, однако, почерпнуть из уроков Зарянко, умного и знающего художника, но не одаренного именно педагогическим талантом, существенную пользу? Безусловно, если учеником был молодой человек достаточно вдумчивый и талантливый, способный видеть и сильные и слабые стороны учителя. Именно таким юношей был Перов. Другие ученики, работавшие под непосредственным руководством Зарянко, ничем впоследствии не выделились.

Интересно, что и Чистяков наилучшее влияние оказал на М.А. Врубеля и В.А. Серова, обладавших сильной индивидуальностью. Любимый же ученик Чистякова В.Е. Савинский стал его преемником лишь в области педагогической работы.

Однако оба художника-педагога много способствовали развитию русской реалистической школы живописи. Они сходились в том, что отстаивали значение законов живописного мастерства, тем самым порывая с романтической теорией вдохновения. Оба они проявляли повышенный интерес к перспективе, используемой для выполнения художественной задачи. Сходились они и в признании необходимости начинать обучение живописи одновременно с рисунком. Обоим художникам колорит казался наиболее трудной стороной живописного мастерства и, может быть, наиболее заманчивой. Это тоже было знамением времени и расшатывало систему академических воззрений. Оба они в конечном счете развивали принципы, положенные в основу педагогической системы Венецианова⁴⁹.

Перов рассказывает, что Зарянко презрительно отвергал академические схемы композиционных решений, считая, что в этом отношении художник должен оставаться свободным⁵⁰. Поскольку Зарянко не был мастером исторической живописи, но портретистом и живописцем интерьеров, его советы ученикам в сочинении «картины» высмеивались Перовым. Однако не следует забывать и о том, что работу учеников Зарянко всегда расценивал только лишь с ремесленно-профессиональной точки зрения.

Редко в живописи самого Зарянко можно увидеть осуществление положительных сторон его теоретических высказываний, особенно в области колорита. Однако кое-что можно уловить в лучших его портретах, например гр. Ф.П. Толстого (1850, ГРМ) и кн. М.В. Воронцовой (1851, ГТГ). Необходимо отметить, что Зарянко прошел мимо пленэрных достижений А.А. Иванова, хотя и изучал его картину тщательно⁵¹. Рефлексы он воспринимал, очевидно (подобно Академии), лишь в тех случаях, когда они достаточно бросаются в глаза, отражаясь на теневой стороне блестящих предметов. Признанию прогрессивности взглядов Зарянко может помешать тот факт, что при обсуждении реформы Училища в 1857 году он высказывался против введения научных предметов. Однако именно потому, что он относился ко всему сугубо практически и считал обязанностью школы дать чисто профессиональное образование, его сомнения впоследствии оправдались жизненными фактами. Свои возражения он заканчивал следующими выводами: «Если Общество, побуждаемое любовью к искусству и искренним желанием благосостояния Училища, обеспечит воспитанникам и содержание и учебные средства, даст им возможность начинать образование в раннем возрасте, назначит курс на семь лет, если до сих пор без наук удовлетворительные успехи в рисовании и живописи только заключались круглым числом в десять лет, — короче, если совершенно изменить условия существования Училища, то при лучшем настоящем методе преподавания живописи, который избавит учеников от излишней потери времени, введение наук в ограниченном объеме и по ограниченной программе, чтобы образовать просвещенных художников, а не образованных людей, понимающих искусство, и непременно обязательное, будет великим благодеянием для Училища»⁵².

В 1871 году после скоропостижной смерти Зарянко (в 1870 г., 20 декабря) Перов стал его преемником в Училище живописи, ваяния и зодчества⁵³.

Примечания

1. Сведения о родне Перова, записанные А.Г. Верещагиной со слов племянниц художника, дочерей А.Г. Криденера, Е.А. Энгельгардт и Н.А. Клочковской. См.: ОР ГТГ, ф. 52, ед. хр. 48.

В биографии Перова, написанной Н.А. Александровым («Худож. журн.», 1882, № 11, с. 279), сообщается более подробно, чем у Собко, о смене Г.К. Криденером рода занятий: «Барон Криденер принадлежит к древней Лифляндской фамилии и сперва служил в военной службе, затем в частной <...>, потом в гражданской (прокурором в Тобольске и Архангельске) и, наконец, управляющим частными имениями в Нижегородской губернии».

2. После смерти А.В. Ступина (в 1861 г.) Н.М. Алексеев предлагал перевести школу в Нижний Новгород. Отказ Академии в субсидии привел к ликвидации школы и всего ее имущества.

3. Собко Н.П. Словарь русских художников, т. 3, вып. 1. Спб., 1899, с. 83.

4. «Санкт-Петербургские ведомости», 1882, № 294.

5. Коваленская Н.Н. Русский жанр накануне передвижничества (художественные и социальные особенности Москвы). — В кн.: Русская живопись XIX века. Сборник статей. Под ред. В.М. Фриче. РАНИИОН. М., 1929.

Дмитриева Н. Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. М., 1951. В дальнейшем: Дмитриева Н.

Зограф Н.Ю. П.М. Шмельков. Дис. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. (МГУ им. М.В. Ломоносова).

Лясковская О.А. Скульптура и живопись. — В кн.: История Москвы, г. 3. М., Изд-во АН СССР, 1954.

6. Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. М., 1863.

7. Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. Вып. 1. М., 1953, с. 51—53.

8. Дмитриева Н., с. 37.

9. Е.Я. Васильев, сын академика живописи Я.А. Васильева, был учеником А.И. Иванова. Обучался живописи исторической и портретной. Помогал

В.К. Шебуеву в изготовлении картонов для живописи Исаакиевского собора. Перов в рассказе «На натуре. Фанни под № 30» писал о своем учителе: «...на большую медаль [он] не кончил своей программы «Давид отсекает голову Голиафу». Эта неоконченная программа так и стояла всю его жизнь в мастерской» («Худож. Журн.», 1881, № 2, с. 83).

10. Рамазанов учился в Академии у Б.И. Орловского. Получил звание художника в 1839 г. за скульптуру «Фавн с козленком» (1839, ГРМ) Был отправлен в Италию в 1843 г., вернулся в Петербург 1 октября 1846 г. Возвратившись в Россию, стал работать под покровительством президента Академии художеств Ф.П. Толстого. Приглашенный в Московское Училище, он энергично принялся за организацию скульптурного класса.

11. По окончании Нежинского лицея Мокрицкий брал уроки у А.Г. Венецианова, затем поступил в Академию художеств и стал учеником К.П. Брюллова. В 1839 г. получил звание свободного художника. В 1841 г. уехал на свой счет в Италию и за оказанные успехи получил пенсион на три года.

12. Например, «Портрет писателя М.П. Бибикова в маскарадном костюме XVII века» (1843, ГТГ) или его работа на вторую серебряную медаль «Портрет архитектора Н.С. Пименова» (1835, ГТГ).

13. Из второго письма Е.Я. Васильева Н.А. Рамазанову (1857): «...Зарянко прочитал свою обычную песню, чтобы устроить класс писания предметов с натуры, Мокрицкий пустил контруречь, что бесполезно писать коробочки и проч., а полезно копировать с отличных образцов <...>, речь его была длинная и очень хорошая, а все-таки, между нами сказать, Мокрицкий скотина, читали ли Вы его сочинение о Венецианове и его учениках, где он хвалит ту же методу, которой придерживается Зарянко, и где ругает манеру рисовать штрихами, как рисовал Завьялов <...>, Шамшин, Чориков и прочие наши знаменитые рисовальщики, и хвалит безманерную мазаную тушевку» (ОПИ ГИМ, ф. 457, ед. хр. 8).

14. Рамазанов Н.А. Дневники и записки. — «Рус. Худож. архив», 1892, вып. 2, с. 85.

15. В 1856 г., например, социальный состав учеников Училища насчитывал «14 военных и гражданских чиновников; 52 штабс- и обер-офицерских детей; 8 из духовного звания; 43 из купеческого; 6 из иностранцев; 3 из финляндских уроженцев; 195 из мещан; 23 из цеховых; 8 из воспитанников Московского воспитательного дома; 15 из экономических и государственных крестьян; 4 из дворовых; 34 из вольноотпущенных; 22 из крепостных по обязательству помещиков и 1 бессрочноотпускной рядовой» (Дмитриева Н., с. 75).

16. В 1855 г. оставаться дольше в квартире больной, умирающей от чахотки М.Л. Штрейтер, которая его поддерживала, Перов не мог, и, если бы не вмешательство в его судьбу Е.Я. Васильева, он готов был уехать в провинцию учителем рисования. Но, упоминая о том, что в 1856 г. Перов получил вторую серебряную медаль за «Головку мальчика», написанную с двенадцатилетнего брата Николая, Собко прибавляет, что мальчик был оставлен матерью в том же женском приюте, а теперь жил на частной квартире.

В 1882 г. в «Художественном журнале» (№ 11) была помещена издателем его Н.А. Александровым биография Перова. Они сблизились вследствие того, что Александров печатал в своем журнале рассказы Перова. Для своей работы Александров пользовался воспоминаниями родственников Перова. Приводимые им сведения не вызывают большого доверия, в датировках произведений встречаются ошибки, но иногда сообщаемое Александровым может кое в чем дополнить текст монографии Собко. В частности, он разъясняет вопрос о привезенном в Москву брате Перова Николае. Александров пишет: «Мать Перова везет в Москву в приют младшего брата Николая По совету родственников она берет с собой и Василия Григорьевича, чтобы показать ему столицу». Далее Александров сообщает, что Василий Григорьевич остался жить в приюте. «Перов обязан начальнице приюта, которая взялась содержать его у себя инкогнито, так как в приюте, где находились и девочки, семнадцатилетнему юноше жить было нельзя» (с. 280, 281). Из этих слов мы узнаем, что приют был смешанный и брат Перова находился в числе его воспитанников. Возникает вопрос, как же складывалась судьба мальчика в дальнейшем. Кто его содержал? По-видимому, в 1855 г. он уже не жил у Штрейтер, потому что в письме Перова с известием о его переезде к Васильеву о ней не упоминается.

17. С.К. Зарянко как человек и воинствующие ученики. Из хроники Училища живописи и ваяния в Москве. — В кн.: В.Г. Перов. Текст А.А. Федорова-Давыдова. Прил. Документы, письма и рассказы, каталог произведений, библиогр. М., 1934, с. 227. В дальнейшем: В.Г. Перов.

«Добрейший и уважаемый Николай Александрович, обстоятельства принудили Перова приехать в Питер, он Вам расскажет о всем, что делается у нас в Училище, как очевидец, не опоздал ли он с картиною на экзамен, так научите и помогите ему, как устроить дела свои, он ведь молодец, умный и благородный малый, полюбите его, Вы как начальник его, то порекомендуйте к кому найдете нужным, прикажите ему почаще приходить к Вам, это лучше будет, чтобы не забулдыхался, да в Эрмитаж чтобы каждый день ходил, да чтобы и не застрял долго в Питере, потому что ему нужно работать и учиться, так Вы этак покомандуйте им» (из письма Е.Я. Васильева Н.А. Рамазанову (1857). ОПИ ГИМ, ф. 457, ед. хр. 8).

18. В биографии Шишкина, написанной А.Т. Комаровой, говорится о стремлении юношей к самообразованию. «Ближайшими же друзьями Шишкина были: Гине, Седов, Ознобишин и К.Е. Маковский, но в компании их состояли: Бортников, Колесов, Крымов, Кравцов, Перов, и все они постоянно были вместе, постоянно спорили друг с другом, отстаивая свои взгляды; вечером собирались к кому-нибудь, читали и рисовали и опять спорили с ожесточением, и в этих спорах и чтении книг по искусству, в которых они думали найти ответы на занимавшие их вопросы, они получили свое развитие; читали очень много, и хотя книги покупались у Варварских ворот, но все более или менее замечательное тотчас же доставалось и прочитывалось. Любимцем молодой компании был Гоголь» (ЦГАЛИ, ф. 917. Архив И.И. Шишкина, оп. 1, ед. хр. 54). К сожалению, мы узнаем о существовании небольшого кружка воспитанников Училища, но названия прочитанных книг и темы бесед остаются неизвестными. Упоминается лишь Гоголь, но о любви к нему Перова говорил и Собко. Сохранился рисунок художника «Погребение Гоголя его героями». (Автор благодарит Ф.С. Мальцеву, помогавшую в прочтении документов, хранящихся в ЦГАЛИ.)

19. Перов никогда окончательно не порывал с родными. Об этом косвенно свидетельствует тот факт, что во время работы над картиной «Проповедь в селе» в 1861 г. он жил одно время в Петербурге у бывшего военного министра Сухозанета. Впоследствии он стал близок к младшему брату Анатолию Григорьевичу, по профессии врачу, и умер у него на руках.

20. Цит. по кн.: История Москвы, т. 3, с. 719. Зарянко вступил в должность 31 марта 1856 г. Звание академика он получил по перспективной живописи.

21. В 1846 г. Зарянко преподавал в Александровском сиротском институте как учитель рисования, затем был определен преподавателем перспективного искусства в московское дворцовое Архитектурное училище (с февраля по октябрь 1846 г.). 1 ноября 1848 г. зачислен преподавателем в Дворянский полк, переименованный в Константиновский кадетский корпус. Оттуда переведен в Московское Училище живописи и ваяния.

22. «Таких учеников у него жило постоянно несколько человек на полном его содержании, единственно для того, чтобы природные дарования их не пропали даром» (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 148. Вдовы профессора Анны Павловны Зарянко прошение, л. 111, 111 об.).

23. 26 января 1848 г. Рамазанов, ходатайствуя о пособии

С.И. Иванову, пишет: «В мастерской моей двое из молодых скульпторов несколько обеспечены родственниками, вследствие чего я вправе от них требовать постоянных успехов, но могу ли я требовать того же самого от третьего молодого скульптора, который для того, чтобы одевать и прокормить себя, должен прибегать к раскрашиванию венчиков, надеваемых на лбы покойников, и таким образом часы своих дельных занятий отдавать живописи, за которую ему платят с пуда. В то же время этот ученик стоит едва ли не выше прочих по своему дарованию и рвению» (Дмитриева Н., с. 45).

24. См.: С.К. Зарянко как человек и воинствующие ученики. Из хроники Училища живописи и ваяния в Москве. — В кн.: В.Г. Перов, с. 227—231. О Е.Я. Васильеве Перов рассказывал, что он в течение восьми лет давал уроки за своего ослепшего сослуживца, «три раза в неделю ходил пешком, невзирая ни на какую погоду, а по смерти товарища уступил эти уроки более нуждавшемуся, чем он, преподавателю» («На натуре. Фанни под № 30». — «Худож. журн.», 1881, № 2, с. 82).

25. Перов В.Г. Наши учителя. — «Худож. журн.», 1881, № 10, с. 184. В дальнейшем: Перов В.Г. Наши учителя.

Излагая взгляды Венецианова на перспективный род живописи, Мокрицкий пишет: «Изображения таких сюжетов основаны на законах перспективы, без которой здесь ни шагу нельзя сделать, хотя без перспективы и везде спотыкаешься, ибо нет живописи без перспективы, хотя бы это было изображение мухи, гвоздя или пуговицы» (Мокрицкий А. Воспоминания об А.Г. Венецианове. — В кн.: Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников. М., 1939, с. 63).

26. Перов В.Г. Наши учителя, с. 185.

27. Там же, с. 187.

28. Там же, с. 194.

29. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 12. Записка Зарянко «Несколько слов по поводу вновь составляемого Устава Училища Живописи и Ваяния», л. 148 об.

30. Там же, л. 149 об.

31. Там же, л. 150.

32. Там же, л. 150 об. Н. Дмитриева пишет по этому

поводу: «В приготовительном классе Зарянко полагает нужным: 1) изучение рисунка; 2) изучение «иллюминации» <...> плюс изучение пластической анатомии человеческого тела <...>.

Говоря об «иллюминации», Зарянко подчеркивает необходимость ее сочетания, единства ее с рисунком и неоднократно говорит о влиянии света и воздуха, например: «...при изображении предметов в натуральную величину должно писать цветами, видимыми в натуре, без примеси воздуха, в уменьшенном же изображении не иначе как с присоединением к натуральным цветам влияния на них воздуха».

Как видим отсюда, Зарянко не отрицает ни изучения анатомии, ни воздушной перспективы, между тем Перов в своих воспоминаниях приписывает ему отрицание и того и другого. Перов... вкладывает в уста Зарянко следующие слова об анатомии: «...она совершенно неприменима практически к тому делу, для которого изучается. Я нахожу слушание этой науки бесполезной тратой времени». О воздушной перспективе: «Что же касается воздушной перспективы, то это, по моему мнению, положительная чепуха, чепуха бездоказательная» (Дмитриева Н., с. 61, 62).

Мы думаем, что Н. Дмитриева поняла Перова неправильно. В первом случае речь идет об осуждении Зарянко тех курсов анатомии, которые были приноровлены не к интересам художников, а скорее к интересам врачей. Во втором случае Зарянко, вероятно, имел в виду принятую в Академии схему трех планов в картине.

33. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 12, л. 157 об., 158.

34. Там же, л. 160.

35. «Рус. вестн.», 1864, № 20. Современная летопись.

36. Там же.

37. Дмитриева Н., с. 63.

38. Перов В.Г. Наши учителя, с. 344.

39. Там же.

40. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 173. Мнения преподавателей о методе преподавания искусств и о распределении между ними занятий. Мнение Зарянко, л. 1 об.

41. Там же, л. 2 об.

42. Перов В.Г. Наши учителя, с. 337, 338.

43. «Рус. вестн.», 1864, № 20. Современная летопись.

44. Интересно, что в этом он сходился с знаменитым педагогом начала XX в. Ашбе.

45. Цит. по кн.: Лясковская О.А. П.П. Чистяков. М., 1950, с. 47.

46. Там же, с. 48.

47. Перов В.Г. Наши учителя, с. 353.

48. Из второго письма Е.Я. Васильева Н.А. Рамазанову. 1857. (ОПИ ГИМ, ф. 457, ед. хр. 8).

49. См.: Лясковская О.А. Пленэр в русской живописи XIX века. М., 1966, с. 58, 59.

50. «Если художник свободен в творчестве и в фантазии (я подразумеваю то и другое в написании видимых образов), то как же он может связывать себя эскизом, а тем более рутинными законами композиции пирамидального сочинения! В натуре композиция не существует. Никто не ложится спать, не садится отдыхать и не ходит для моциона с расчетом на сочинение или картинную позу» (Перов В.Г. Наши учителя, с. 346, 347).

51. В 1859 г. на 11-й выставке Московского Общества любителей художеств были показаны эскизы и картина А.А. Иванова «Явление Мессии», принадлежавшие К.Г. Солдатенкову. В 1861 г. в Москву была привезена и экспонирована основная картина «Явление Христа народу». Зарянко в цитированной нами статье, полемизирующей с Погодиным, упрекает Иванова за допущенные им ошибки в перспективе.

52. Это «мнение» Зарянко было написано 26 августа 1857 г. (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 173, л. 7).

53. «Ваше высокопревосходительство Александр Иванович (А.И. Казначеев. — О.Л.). Вследствие личного объяснения с вашим превосходительством, я имею честь выразить мое полнейшее согласие на желание, изъявленное в Совете, иметь меня старшим преподавателем при Училище Живописи и Ваяния, на месте покойного профессора Зарянко, считая для себя большою честью быть полезным тому учреждению, где я получил мое художественное образование. Причем имею честь покорнейше просить ваше превосходительство поспешить решением этого вопроса, потому что он тесно связан с распределением моих будущих работ.

С искренним удовольствием имею честь выразить вашему высокопревосходительству мое глубочайшее уважение и преданность.

Василий Перов
1871 г. 10 марта»

(ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 148, л. 123, 123 об.).