Христианское и «языческое» в творчестве Репина

Олицетворить идеи в правде»¹ — так сформулировал однажды Репин главную задачу художника, и с подобным определением творческого долга могли быть вполне солидарны многие его коллеги. «Идея» и «правда» — два эти понятия в русском культурном обиходе второй половины XIX века были необычайно популярны не только каждое в отдельности, они существовали и воспринимались как единоутробные братья, связанные друг с другом кровными узами. Оба они выступали в ореоле святости и стали почти символами духовных устремлений эпохи. Нет потому ничего странного, что именно на них обычно ориентированы и методологические интересы теперешней искусствоведческой науки.

Желая олицетворять идеи в правде, современники меньше всего думали о философском решении гносеологических проблем. Даже у сторонников рационалистических взглядов на мир это побуждение быть правдивым основывалось прежде всего на нравственных мотивах. Не только в том элементарном житейском смысле, согласно которому говорить правду — значит прежде всего поступать честно перед собою и перед людьми. Между нравственностью и правдою существовала в ту пору и прочная субстанциональная связь.

«Всякий раз, как мне приходит в голову слово "правда", я не могу не восхищаться его поразительною внутренней красотой, — писал Н.К. Михайловский. — Такого слова нет, кажется, ни в одном европейском языке. Кажется, только по-русски истина и справедливость называются одним и тем же словом и как бы сливаются в одно великое целое»².

Предлагаемый угол зрения на искусство Репина, безусловно имеет в виду эту особенность общественного сознания эпохи, его свойство боготворить правду, усматривать в ней способность синтезировать разные жизненные зовы. И тем не менее, такой подход к теме может показаться несколько неожиданным, в особенности если учесть, что исходным предметом изучения хотелось бы здесь взять не метафизику репинской личности и не сокровенные тайны творчества мастера, а реальные плоды художественного труда. Недоумение может усилить и более частный вопрос. В какой мере рассуждения о христианском миросозерцании уместны в отношении именно такого художника, в чьем таланте современники видели в первую очередь необузданную стихийную силу, остроту чувственного восприятия жизни, а не молчаливую, сосредоточенную работу души? Не содержит ли подобный взгляд на художника угрозы подогнать его духовный облик под модные сейчас стереотипы? Сомнения эти не совсем беспочвенны, и рассеять их — одна из серьезных задач.

Одно пояснение по этому поводу хочется сделать сразу же. Знакомясь с искусствоведческой литературой, нетрудно убедиться в том, что в последнее время все чаще делаются попытки рассматривать отечественное изобразительное искусство XIX — начала XX века как бы изнутри православной традиции русского художественного сознания. С равной мерой очевидности здесь сказываются и тревожное мирочувствие современного человека, и объективные потребности науки, и, увы, просто желание быть au courant новейших взглядов на духовный смысл культуры, со всеми свойственными такому стремлению ригористическими выводами. Приверженность христианской догматике воспринимается в последнем случае чуть ли не главным условием творческих успехов. С такой точки зрения предпринимаемая в статье попытка условно разделить Репина на «христианского» и «языческого» может быть истолкована как намерение обозначить борьбу «прогрессивного» и «отсталого» в творчестве художника. Подобная посылка автору предлагаемой работы совершенно чужда. Более того, как будет ясно из дальнейшего, именно во взаимосвязи поэтических импульсов старой и новой веры видит он важнейшее свойство репинского искусства.

* * *

Лев Толстой в своей довольно поздней статье о Мопассане вспоминает, как один «знаменитый художник» показывал ему картину, изображающую религиозную процессию. Между писателем и автором этого полотна произошел следующий весьма любопытный диалог:

«— Что же вы считаете, что эти обряды хороши, и их нужно совершать или они не нужны? — спросил я художника.

Художник с некоторой снисходительностью к моей наивности сказал мне, что не знает этого и не считает нужным знать. Его дело — изображать жизнь.

— Но вы любите по крайней мере это?

— Не могу сказать.

— Что же, вы ненавидите эти обряды?

— Ни то, ни другое, — с улыбкой сострадания к моей глупости отвечал современный высококультурный художник, изображающий жизнь, не понимая ее смысла, не любя и не ненавидя ее явления»³.

Вспоминая свою давнюю встречу со «знаменитым художником», Лев Толстой явно подразумевал под своим собеседником Репина, а под обсуждаемой картиной — «Крестный ход в Курской губернии». На это прямо указывал в своем мемуарном очерке сын писателя СЛ. Толстой, добавив к приведенному разговору такой многозначительный вывод отца: «Репин не религиозный человек»⁴.

Различное понимание двумя корифеями русской художественной культуры целей и задач искусства — факт, уже давно отмеченный репиноведением и очень легко документируемый. Сталкиваясь с инвективами писателя, Репин не оставался в долгу, и можно привести множество его высказываний, в которых он, будучи неизменным почитателем толстовского писательского гения, решительно отвергал моралистическое толкование христианства, свойственное Льву Толстому-проповеднику, Льву Толстому-публицисту. Хорошо известные эпизоды художественной жизни России свидетельствуют, что проблема христианского мироощущения как нормы общественного поведения человека-творца имела для русского сознания второй половины XIX века большое самостоятельное значение. Но за этой проблемой возникал и другой, вовсе не поведенческий, а чисто творческий вопрос: как правда жизни должна преломляться в подлинную художественную правду, если искусством ведает человек, не лишенный религиозного чувства? Обсуждая репинский «Крестный ход», Лев Толстой был настроен особенно строго, ибо дело касалось в этом случае православного церковного обряда, а отношение к церкви как к социальному институту много значило для самоопределения личности в духовной культуре России второй половины XIX века.

Прав или нет был Лев Толстой, утверждая, что «Репин не религиозный человек»? Невозможно полностью отделить человеческую сущность мастера от его художественных творений. Любая проведенная здесь граница окажется в значительной степени условной. И тем не менее, историк искусства обязан подобную линию провести и толстовскую характеристику Репина обратить для себя в несколько иной вопрос. Был ли Репин религиозным художником? Отрицательный ответ, думаю, в этом случае не требует особой аргументации, если иметь в виду ранний и зрелый периоды творческой биографии Репина. Религиозно-мистический опыт сам по себе как предмет самостоятельного художественного исследования стал всерьез интересовать художника, пожалуй, лишь в самые поздние его годы, естественно связываясь с размышлениями о приближающемся собственном конце. Пафос дистанции между земным и небесным — одно из главных свойств действенного религиозного сознания — в репинском художественном восприятии бытия, как правило, отсутствовал. В поэтическом мире Репина нет места такому чуду, такой трансцендентной силе, которые были бы способны нарушить, подчинить себе имманентные законы тварного мира, повернуть вспять обыденное течение жизни. Характеризуя его картину «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных», Н.Э. Грабарь очень точно заметил: сцена выглядит таким образом, что кажется, будто казнь не предотвращена, а просто отодвинута, что пройдет некоторое время и палач вновь примется за свое дело⁵. Драматургия картины не приемлет вмешательства сверхъестественных сил. Между тем картина задумывалась как образ для церкви одного из монастырей⁶.

Конечно, Репин жил настроениями своей эпохи. Как многие современные ему деятели русской культуры, он ощущал связь между актуальными идеями и христианской мифологией, и в его картинах, и рисунках не раз воспроизводились сцены из Священного Писания и житийной литературы. О некоторых из этих работ чуть позже еще понадобится вспомнить. Но свою главную творческую и общественную миссию он с ними не связывал. Создавая картины на евангельские сюжеты, Репин, безусловно, вкладывал в них определенный сакральный смысл, но возникавшая в результате этих усилий духовная реальность обращалась к земным чувствам, а не к трансцендентным представлениям зрителей. Своими замыслами, касающимися евангельских образов, живописец мог жертвовать ради других художественных идей. В 1874 году, находясь в Париже, он начал работать над картиной «Христос в Гефсиманском саду». К этому эпизоду из жизни Спасителя русское искусство второй половины XIX века обращалось, пожалуй, с наибольшим религиозным трепетом. В его зрительной интерпретации художнику представлялась возможность как бы приобщить свой голос к возносимой к Богу молитве. Каково же было удивление посетителей репинской мастерской, когда они однажды увидели, что на том же холсте, поверх глубокой евангельской драмы Репин написал другую картину, с точки зрения христианской морали прямо противоположного смысла, изображающую удалого Стеньку Разина в лодке. Изменения, происшедшие на полотне, настолько шокировали очевидцев, что один из них, И.С. Тургенев, счел художника «психически неблагополучным»⁷.

«Великим "щупальщиком" существа человеческого»⁸ назвал однажды Репина В.В. Розанов. Определение — типично «розановское», несколько царапающее ухо, умышленно задевающее благовоспитанный вкус, но очень точное по сути. Им были обозначены и феноменологические свойства репинского таланта, и действенная роль его чувственных контактов с жизнью. Сам обладая особой способностью «ощупывать» действительность, прикасаться мыслью и словом к человеческой плоти, Розанов хорошо знал цену этих касаний для художественного осмысления мира. Но с точки зрения христианской традиции похвала эта не лишена была некоторой двусмысленности. Назвав Репина «великим "щупальщиком"», философ вряд ли апеллировал к историческим ассоциациям своего читателя, вряд ли собирался намекать на какие-то прообразы. Но объективно его характеристика была соотнесена с хорошо известным психологическим типом личности, типом постижения истины. «Блаженны невидевшие и уверовавшие» (Иоанн, 20, 29) — эти наставительные слова Христа, обращенные к апостолу Фоме, с той же долей укоризны могли быть адресованы Репину как художнику, его способу убеждаться в истинности сущего. (Замечу в скобках, что самому Репину случалось называть себя, хотя и в другом контексте, «Фомой неверным».) Полагаясь на свою духовную зрячесть, но не доверяя ей полностью, автор множества выдающихся портретов и сюжетных картин, чтобы убедить себя и зрителя в достоверности воспроизводимых явлений действительности, старался ощутить живую плоть своих моделей, «ощупать» изображаемый им предметный мир, проникнуться сгущенной атмосферою «Исповеди» и «Не ждали». Свет в живописи и графике Репина обычно не имеет того «знаково»-метафорического значения, которым он обладает в произведениях романтиков, но он почти чувственно осязаем в своей физической природе, от него веет то холодом, то теплом, то равнодушием человеческих взаимоотношений, то накаленностью психологических драм. Схожим образом воспринимал Репин и шедевры мировой живописи. Так, например, восторгаясь портретами Веласкеса как произведениями, стоящими над своей эпохой, Репин, когда дело дошло до рафаэлевской «Сикстинской мадонны», смог оценить величие этой картины лишь тогда, когда, по его собственному признанию, «встал на историческую почву» и ощутил в католической идее «языческую традицию»⁹.

Глубже, чем в композициях на библейские сюжеты, христианское мирочувствие Репина сказывалось как раз тогда, когда он непосредственно обращался к жизни, когда он вглядывался в ее конкретные реалии и вдумывался в духовную суть происходящих событий. Повторюсь на всякий случай. Говоря о христианстве Репина, я имею в виду не конфессиональную характеристику мастера — она не требует выяснения, — не его вероисповедание, а его художническое самоощущение, особенности его пластического восприятия мира.

Некоторое время назад наша наука занялась поисками архетипических источников в искусстве разных времен. Не остались в стороне от этих увлечений и историки русского изобразительного искусства. Так появились интересные и глубокие работы, в которых вполне доказательно устанавливалась одна характерная особенность репинских творческих замыслов — следование мастера темам и мотивам, восходящим к евангельским идеям и образам¹⁰. Назывались и картины, где подобная генетическая связь просматривается более или менее отчетливо. Упомяну среди них «Сходку», «Не ждали», «Арест пропагандиста». Справедливо говорилось о том, что Репин в этом отношении был не одинок, что в его произведениях сказывалось общее свойство русского художественного сознания XIX века. Можно пойти еще дальше и указать на жизнестойкость этой традиции и в нашем столетии, вспомнив, например, «Доктора Живаго» Б. Пастернака, где образы Христа и Магдалины явственно просвечивают сквозь действия и поступки главных героев романа. Там, где у писателей формообразующим началом оказывалась смысловая многозначительность евангельской притчи, там у художников, и у Репина в частности, опорою становилась традиционная иконографическая схема религиозных сюжетов. Разумеется, расслаивать упомянутые картины Репина на два содержательных уровня, на два смысловых пласта — мирской и религиозный — можно лишь весьма условно. Нет никаких оснований говорить и о сознательных аллюзиях художника. Дело касалось особого типа мышления, уходящего корнями в толщу народного христианского сознания.

В центре творческой мысли Репина — две взаимосвязанные судьбы — России и живущего в ней человека. Утверждение это не требует, на мой взгляд, специальных доказательств, но именно в силу своей очевидности представляется слишком общим. В сущности, те же проблемы определяли собою основные духовные интересы всей русской культуры второй половины XIX века. Любая передвижная выставка заставляла зрителя задуматься о себе самом и о своей зависимости от общей участи страны. Художественная картина мира утратила к этому времени свою романтическую безбрежность, свой волевой эгоцентризм. Религиозным и философско-нравственным ориентиром воображаемого миропорядка, его системообразующим ядром стала тема судьбы. Эта тема могла питаться идеями, исповедовавшими социальный детерминизм, но могла также опираться на старую и новую веру и становиться источником главных загадок бытия на самых разных его уровнях — от национально-исторического до семейно-бытового и личностного.

Общеизвестна особая привязанность Репина к органическим основам жизни, включая, разумеется, естество человека, и эти «сенсуалистические» наклонности его таланта многократно отмечали и почитатели, и оппоненты художника. В его искусстве жизнь выражала самое себя вольготно и непринужденно, пользуясь, если можно так выразиться, полным пособничеством художника. Молодой Александр Бенуа как-то назвал Репина «плохим мыслителем»¹¹ и если в непочтительных словах полемиста была доля истины, то заключалась она именно в этом. Здесь, безусловно, сказывались позитивистские убеждения эпохи, но еще больше — необычайная способность Репина воодушевляться живыми впечатлениями бытия. В почти религиозном преклонении мастера перед всем сущим постоянно встречались два ценностных представления о мире — христианское и «языческое».

Репин серьезно и трезво изучал народную жизнь пореформенной России. Едва окончив Академию художеств, он создает «Бурлаков на Волге» — картину, социальный смысл которой в ходе работы над полотном постепенно уплотняется почти до эмблематической выразительности. Однако когда после трехлетнего пенсионерского пребывания во Франции художник, наконец, вновь оказывается на родине, его творческая мысль обретает несколько иную направленность — он ищет образ своей России, России, живущей ожиданием благодати. В этом естественном свойстве народного самосознания он и пытается теперь разобраться. «Явленная икона», «Чудотворная икона», «Крестный ход» — так обозначает Репин различные версии своего замысла, связывая их всякий раз, что очень существенно, с ритуальной, народно-обрядовой стороной общественной жизни, стороной, всегда наполненной историко-культурными «знаковыми» смыслами. Впоследствии, как известно, понадобилось два варианта картины, чтобы эти смыслы художественно освоить. Предполагавшиеся названия мало что говорили о возможной драматургии будущего полотна, о его реальном содержании, но зато ясно указывали на то, что с самого начала художник хотел показать современную ему Россию сквозь религиозные истоки бытового поведения и житейской психологии ее людей. Репин хорошо понимал при этом, что упование на чудо, надежда на благосклонность высших сил в равной мере свойственны и христианскому сознанию, и языческому представлению о мире. Именно потому идеальной моделью и полным персональным воплощением этой духовной ситуации стал для художника известный Чугуевский протодиакон, в ком Репин увидел сразу и «льва духовенства», и «отголосок языческого жреца»¹².

Активность воплощенной жизненной энергии ставит портрет Ивана Уланова, прототипа «Протодиакона», на грань между искусством и самой действительностью. Создается впечатление, что иррациональная стихийность изображенной натуры с трудом сдерживается рамками волевого творческого акта художника. Восхищаясь репинской кистью, современники отмечали вместе с тем пугающую, почти магическую силу этого образа, в том живописном размахе, с которым исполнен портрет, есть не только удальство мастера, но и какое-то исступленное заклинание, азарт укротителя. В художественной силе репинского «Протодиакона» было нечто от экспрессии рукотворного идола. Изображение этого «страшного», по слову Репина, «отголоска языческого жреца» само по себе могло бы стать предметом языческого культа.

Созданный здесь образ — мифологичен, если понимать под мифом не вольную поэтическую выдумку, а особый тип восприятия и переживания действительности. Изобразительное искусство второй половины XIX века не было приспособлено к мифотворчеству, в лучшем случае оно иллюстрировало уже готовые мифы, относясь к ним как к историческим реалиям национального духовного опыта. Содержание подобных мифологических картин не имеет настоящего времени, оно обращено или в прошлое, или в утопическое будущее. Репин самостоятельно творит миф, и его мифы не только отражают, но и моделируют современную правду жизни, ее социальные и духовные драмы. Точнее говоря, репинский миф возводит эти драмы на уровень национальных конфликтов эпохи. Один из таких конфликтов, рожденный не только внешними условиями жизни, но и народными традициями, возникал как раз на стыке язычества и христианской веры.

Не надо, конечно, думать, что Репин сознательно стремился к тому, чтобы идентифицировать свое творческое кредо, свой живописный темперамент с духовными порывами и надеждами толпы, которую он вознамерился представить на полотне. Изображение людской массы — нечастая, но выразительная тема репинского репертуара. И, пожалуй, лишь в одном случае — в картине «Манифестация 17 октября 1905 года» художник изобразил толпу как бы глазами ее участника, захваченного коллективным энтузиазмом. В «Крестном ходе в Курской губернии» творческое «я» Репина достаточно дистанцировано от происходящей сцены. Изображенная здесь безблагодатная Россия определенно пугает автора, заставляет держаться его несколько в стороне, и, кстати сказать, Лев Толстой был по-своему прав, когда, глядя на картину, упрекал художника в некоторой индифферентности. В неукротимом людском потоке глаз «язычника» увидел силу природной стихии, ее таинственную власть, мысль христианина ощутила в этой силе большую угрозу человеческому естеству и разуму.

Это двоечувствие — интимное свойство творческой натуры Репина и вместе с тем духовный наказ, который Репин получил от России, пытающейся понять свое отношение к миру, свою историческую судьбу. Молодым художникам начала XX века подобное мировосприятие будет казаться слишком отражательным, недостаточно творчески активным. Они разымут его на части, подогревая в себе или страх перед жизнью, перед ее темными силами, или же ощущение снизошедшего благостного покоя, или упоение чувственно-материальной стороной природы, или же решительное отрицание видимых форм действительности, дабы проникнуть в тайные смыслы бытия.

Для Репина такое разъятие было неприемлемо ни психологически, ни нравственно-эстетически, ибо оно оказалось бы препятствием к постижению органической цельности мира. А именно эту задачу он считал для себя главной. Быть может, самое наглядное свидетельство тому — особый интерес к феномену человеческой личности. Интерес этот вовсе не был лишен естествоиспытательской любознательности. Но главное в нем было другое — напряженное внимание к человеку как к той части природы, которая заключает в себе самую глубокую и неразгаданную тайну земной жизни. Чисто художнический соблазн подкреплялся здесь влечением веры. Внешне Репин шел путем, вполне обычным для реалиста второй половины XIX века. Работая над картинами, он делал множество карандашных и живописных этюдов, добиваясь жизненной и типажной выразительности будущих своих персонажей, решая конкретные пластические задачи. Так было и с «Бурлаками», и с «Крестным ходом», и с «Не ждали», и с «Иваном Грозным», и с «Заседанием Государственного Совета». Одновременно Репин почти непрерывно писал портреты, обращая в этом случае главное внимание на индивидуальную характеристику модели, подчеркивая ее суверенное, независимое бытие, по крайней мере, в смысловом пространстве портретного холста. Иногда, как в работе над «Заседанием Государственного Совета», эти цели совпадали и номинально, и по существу.

Рассматривая репинские портреты, можно с полным основанием назвать художника «ясновидцем плоти» в том смысле, в каком употреблял это выражение Д.С. Мережковский в отношении Льва Толстого, то есть ясновидцем плоти животворной и животворящей, цветущей или уже увядающей, но в любом случае являющей глазу витальные силы природы — физические и духовные. На первое место здесь, понятно, нужно поставить репинские портреты, где способность живого тела излучать энергию и обозначать все движения человеческой души выражена почти программно. Репин по-разному исполнял свою роль портретиста. Иногда, как, например, в портретах Н.И. Пирогова или П.А. Стрепетовой, он обнажал сам процесс живописания, выставлял как бы напоказ художническое переживание натуры. Порою, наоборот, — как в портретах М.П. Мусоргского или А.И. Дельвига, — облик модели как бы схвачен внутренним зрением художника и перенесен на полотно без видимого участия его кисти¹³.

Личность, радующаяся жизни или страдающая, свободная от забот или обремененная чувством долга, но всегда всем естеством своим утверждающая земное бытие, — это, безусловно, главная, но не единственная сфера репинского «человековедения». Через творчество Репина проходит, если не сплошной линией, то пунктиром, тема человека, находящегося уже или еще «по ту сторону жизни». Беру последнее выражение в кавычки, потому что его употреблял сам художник. Тема эта лишена у Репина мистических глубин и никак не предназначена для философско-религиозных размышлений зрителя над смыслом бытия. В ней нет даже и намека на сакральные и нравственные мотивы евангельской Голгофы. И царевич Иван в картине «Иван Грозный убивает сына», и умирающий дуэлянт в многочисленных репинских «Дуэлях» уходят из жизни по воле случая и злой судьбы. В этом смысле трагедия гибели человека заключена здесь в самом изображаемом факте. Испуг и страдание на окровавленном лице царевича — это и психологический рисунок образа, и конечно, физиология приближающейся смерти. Но не только клиническую картину умирания исследует здесь Репин. Художественная задача, которую ставит перед собою мастер, имеет и историко-трагедийное измерение, и очевидный метафизический подтекст.

Конкретные социально-исторические причины появления полотна, его идейная связь с «первомартовскими» событиями в России уже не раз были предметом внимания исследователей. В нашем случае хотелось бы вникнуть в некоторые внутренние импульсы творческой мысли художника.

В натурализме сцены сыноубийства, какой она предстала на репинском полотне, есть, безусловно, бесстрашная последовательность естествоиспытательского зрения второй половины XIX века, пренебрегающего законами эстетики. Сказывается в нем и другое — магнетическая власть зрелища крови над «языческим» художественным мироощущением. Это не тот вселенский знак беды и обреченности человечества, который в те годы будет приводить в отчаяние В.М. Гаршина, а вполне субстанциональная принадлежность самой жизни, а потому столь притягивающая к себе глаз. Именно таким свойством картина так часто отпугивала зрителей, внушала к себе неприязненное чувство. Но существо произведения отличается как раз антиязыческим пафосом и основано целиком на христианском представлении о человеке и его судьбе. Смысл изображенной трагедии — это прямая и, можно сказать, программная полемика с идеей жертвоприношения как способа достижения личного и общественного благоденствия. Нравственная оценка изображенной страшной сцены, конечно, определяла общественное значение картины. Но это был не только протест здравого человеческого рассудка против жестокости и не просто горестный вздох сожаления против пролитой невинной крови. Как и в более поздних своих «Дуэлях», художник выбирает краткий и единственный миг расставания человека с жизнью и его встречу с таинственным небытием. Именно такой момент, разделяющий жизнь и смерть, искал Репин уже в своей академической программе «Воскрешение дочери Иаира», когда ему понадобилось решить противоположную художественную задачу — показать возвращение человека из потустороннего мира в реальную действительность. Нельзя сказать, что судьба человека у Репина обретает два разнонаправленных вектора — в сторону суетных забот и вечности. Такая религиозная в своей основе поляризация жизненных ценностей Репину не была свойственна. Но и представления об одномерности человеческого существования на земле Репина удовлетворить не могли.

В последние годы приходится слышать упреки русской культуре второй половины XIX века в ее будто бы самонадеянности, в ее стремлении браться за решение задач, лежащих вне компетенции искусства. То, что еще совсем недавно считалось главной заслугой этой культуры — ее вторжение в сферу социально-философских и нравственных проблем российской действительности, — теперь, по хорошо знакомой логике, оказывается ее серьезным изъяном, более того — ее тяжелым грехом по отношению к исторической судьбе страны. Обвинение слишком серьезное, и по-настоящему реагировать на него — задача специальной работы. Но, рассматривая нашу тему, некоторых сторон этих претензий представляется необходимым хотя бы кратко коснуться.

«Чем глубже всматриваешься в структуру русской философской мысли, — писал Федор Степун уже в XX столетии, — тем яснее видишь, что уровень ее вопросов бесконечно выше уровня ее ответов. С самых первых своих шагов она обнаруживает почти пророческую тревогу о грядущих судьбах человечества и исключительно тонкий слух на подлинно большие и существенные вопросы»¹⁴.

Без особой аргументации можно утверждать, что изобразительное искусство второй половины XIX века имело столь же «тонкий слух» на жизненные проблемы русского общества. Аналогия существовала и в том, что русское искусство, подобно философской мысли, склонно было больше вопрошать, точнее, недоумевать, чем давать готовые ответы. Творческая стихия наталкивалась здесь на сложную рефлексию и нередко становилась ее заложницей. Личность, взыскующая истины, в картинах русских мастеров — это и автопортретные черты самого художника, и самостоятельный объект пристального художнического исследования. Такое умонастроение эпохи в равной мере испытующе относилось и к жертвенной воле Христа, и к индивидуалистической гордыне Демона. В глазах культуры сам процесс искания истины становился основной экзистенциональной проблемой жизни, модусом ее существования в искусстве.

Не мешал ли этот «тонкий слух» заниматься искусству своими собственными задачами и быть важным источником духовного развития личности? Не препятствовало ли такое искусство, увлеченное социально-утопическими прожектами, осознанию действительных ценностей бытия? Подобные вопросы порою возникали в общественной полемике тех лет, но большинство современников не склонно было рассматривать их всерьез. Деятели русской культуры второй половины XIX века, совершенно независимо от их социально-политических симпатий и их понимания национальной духовной традиции, считали именно внутренним делом искусства его реакцию на ход общественного развития России.

Но проблема действительно есть, хотя касается она не представлений мастера о своей социальной миссии, а роли художественной интуиции и веры в творческом освоении действительности. Прочно бытует мнение (его полнее всего сформулировал в свое время Н.Э. Раддов), согласно которому Репин — «типичнейший "художник", не размышляющий, но чувствующий и чуткий особенно к некоторым группам явлений. Его сила в отчетливости и остроте восприятия, которое он фиксирует непосредственно, почти сырым. И идею его творчества надо искать не в области рефлексии или творческой реализации, но в сфере художественных переживаний»¹⁵. «Вы не хозяин своего внутреннего "я"»¹⁶, — написал однажды Репину Крамской, отмечая с несколько иной стороны те же свойства творческой натуры художника.

Отголоски подобных репинских характеристик постоянно на слуху и не требуют дополнительных подтверждений. Требует некоторого разъяснения другое. Почему, например, Репин уделил столь большое внимание теме народнического движения, теме, основанной не столько на внешних впечатлениях, сколько на рефлексии по поводу судьбы России и русской интеллигенции, теме, во внутреннем содержании которой господствует идея, а не чувственный опыт, почему, наконец, художник, переносивший на полотно свои впечатления «почти сырыми», столь долго и мучительно переписывал голову «входящего» в картине «Не ждали»?

Многие концепции репинского творчества, обсуждавшиеся в нашей литературе, являют собою прямые и косвенные ответы как раз на эти вопросы. Простейший из таких ответов — взгляд на Репина как на мастера, воспринимавшего эпоху и все ее жизненные реалии сквозь нравственные проблемы, связанные с освободительными идеями, иными словами, отводившего идейным убеждениям роль верховного начала в мире. Для обоснования такой своей позиции наше искусствознание прибегало порою, мягко выражаясь, к не совсем корректным приемам. Например, картина Репина «Исповедь» (именно так именовали ее сам мастер и его друзья) в 1930-е годы получает у нас другое и, можно сказать, прямо противоположное по смыслу название — «Отказ от исповеди»¹⁷. Понятно, что такое новое определение сюжета картины серьезно меняло суть творческой мысли художника, упрощало его отношение к душевному миру человека.

Слов нет, нравственные законы, которые устанавливала себе и по которым жила русская интеллигенция 60—80-х годов XIX века, — предмет глубокого художнического интереса и психологического самоанализа Репина. Это — и сфера трудных вопросов, на которые мастер совсем не всегда готов дать ответ. Только стоит иметь в виду, что вовсе не противоречия народнической идеологии, а загадки и странности человеческой души останавливали и прельщали здесь художника.

Антицерковность картины «Исповедь» совершенно очевидна. Художник не просто вдохновлялся идеями антиклерикальной поэмы Н. Минского «Последняя исповедь», но и старался превратить почти в символический образ борьбу двух отношений к церковной религиозности. Констатируя этот факт, прежние истолкователи картины, безусловно, правы. Однако надо, на мой взгляд, постепенно отвыкать от привычного намерения видеть в полотне «одномоментную» сцену немого поединка враждебных сил, психологический рисунок которой исчерпывается столкновением взглядов. Разумеется, дело не в том, произносит ли какие-нибудь слова осужденный, движутся ли его губы именно в тот миг, который запечатлен на картине. Для замысла картины, для понимания репинского отношения к человеческой личности важно, что узник на исповедь настроен.

Глядя на позу и лицо узника, зная вдобавок содержание литературного источника картины, очень легко предвидеть, что в исповеди героя полотна не будет примирения с миром и, тем более, не будет никакого раскаяния. Приговоренный к смерти ведет себя до последних минут жизни по тем нравственным законам, которые он себе избрал и которые определяют для него подлинные ценности бытия. Но исповедь, какова бы она ни была, — это не только утверждение правоты любых нравственных предписаний, но и признание человеком своей личной ответственности, взгляд на свою собственную судьбу как на повеление свыше. Полумрак одиночной камеры растворяет в себе зримые черты социальной драмы, но обнажает трагедию вольнолюбивого человеческого духа. Содержание картины значительно шире апологии любых форм нормативной морали, шире провозглашения определенных идеологических принципов.

Репин любил называть себя язычником и даже слегка бравировал такой своей самооценкой. Разумеется, подобные признания не имели никакого отношения к символу веры художника. Ни о каком политеизме речь здесь не шла. На логически формулировочном уровне дело касалось двух совершенно различных явлений. Что же касается самого творческого дара Репина, это определение затрагивало две грани одного и того же свойства.

Если проследить за словесными автохарактеристиками художника, то легко установить, что, во-первых, язычеством он называл свою влюбленность в живую плоть природы, свое органическое ощущение идущих от нее живительных токов. Воспринимая несколько шире репинскую самоквалификацию, можно сказать, что художник в этом случае имел в виду свои «почвеннические» пристрастия, только не в смысле идеологии, а как художническую привязанность к тому, что непосредственно происходило вокруг него в российской действительности, как желание целиком погрузится в народную стихию. Но язычество существовало для Репина, в особенности начиная с 1890-х годов, и в совершенно иной ипостаси. Это слово сохраняло для него и свой прямой историко-культурный смысл, обозначая духовное наследие античности, включая, понятно, наследие художественное. В таком значении язычество, в глазах Репина, находилось над злобою дня и в этом смысле было видом охранной грамоты самоценного искусства, его самостоятельного права на божественное предназначение. Иными словами, дело касалось в таком случае не самоощущения художника, а результатов искусства, не субъективной, а объективной стороны его.

Размышляя над философско-нравственными проблемами бытия, современники Репина, как в России, так и на Западе, часто обращали свой взгляд на глубокий исторический конфликт двух мировоззрений, двух религиозных систем — языческой и христианской, усматривая в нем существеннейший факт мировой духовной культуры. Драматическое столкновение раннехристианского вероучения с поздним языческим Римом — излюбленная тема и научных исследований, и богословских сочинений, и творений искусства. От Ренана до Ибсена, от Аполлона Майкова и Мережковского до Семирадского — всюду в их творениях враждовали между собою тело и дух, враждовали и как философские понятия, и в простом человеческом обличье.

Репин остался в стороне от этих историко-культурных интересов, считая, вероятно, такой подход к постижению истоков христианской религии слишком иллюстративным. Но главная причина равнодушия художника к историческим темам, связанным с борьбою язычества и христианства, заключалась в ином. Дуалистические взгляды на мир были чужды его творческой интуиции. Язычество в переносном смысле слова, заключенное в самой стихии репинского таланта, и другое, буквальное, находящееся перед глазами в виде шедевров эллинского искусства, позволяло удовлетворить художническую жажду мастера — прорваться к естественному человеку, представить личность в целостности ее физического и духовного облика. Но решению этой задачи много способствовало и христианское мироощущение с его верою в единство имманентных и трансцендентных сил природы, высокоценимое в ту эпоху и за прямую постановку нравственных проблем. «Я по-прежнему язычник, не чуждый стремления к добродетели, — вот и все»¹⁸ — так просто и лаконично определил однажды Репин свое творческое кредо.

Примечания

1. Репин И.Н. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952. С. 53.

2. Михайловский Н.К Полн. собр. соч. Т. 1. Предисловие к третьему изданию. СПб., 1896.

3. Толстой Л.Н. Литература и искусство. М., 1978. С. 167.

4. Толстой С.Л. Мои воспоминания о Репине. — Художественное наследство. Репин. Т. II. М.—Л., 1949. С. 116. Любопытно заметить, что в отдельном издании мемуаров СЛ. Толстого (Очерки былого. М., 1956) последняя фраза опущена.

5. Грабарь Игорь. Репин. Том второй. М., 1937. С. 70—72.

6. «... не забудьте, пожалуйста, если что попадется о Николае-Чудотворце, отложить для меня. Это я пообещал в один захолустный женский монастырь, на моей родине, написать им образ в церковь», — просил Репин В.В. Стасова осенью 1886 г. — И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. II. М.—Л., 1949. С. 98.

7. Зильберштейн И.С. Новые страницы творческой биографии Репина. — Художественное наследство. Репин. Т. 1. М.—Л., 1948. С. 133.

Автор ссылается здесь на позднее письмо Репина, опубликованное за рубежом в 1930-е годы. Отметим попутно, что к теме «Гефсиманской ночи» Репин вновь возвращается на рубеже 1880-х и 1890-х годов.

8. Розанов В.В. О картине И.Е. Репина «17-е октября». — Розанов В.В. Сумерки просвещения. М., 1990. С. 371.

9. И.Е. Репин и Л.Н. Толстой. Переписка с Л.Н. Толстым и его семьей. Т. 1. М.—Л., 1949. С. 82.

10. Поспелов Г.Г. О понимании времени в живописи 1870—1880-х годов. Картины, посвященные судьбам личности. — Типология русского реализма второй половины XIX века. М.,1979; Андреева ЛВ. Картина И.Е. Репина «Не ждали». — Там же.

11. Бенуа Александр. История живописи в XIX веке. Русская живопись. СПб, 1901. С. 178.

12. Репинские слова из его письма И.Н. Крамскому. — Переписка И.Н. Крамского. Т. 2. М., 1954. С. 360.

13. Портретам Репина обычно уделяется много внимания в общих трудах о художнике. Однако, как ни странно, к теме, специально посвященной Репину-портретисту, исследователи обращаются довольно редко. Среди подобного рода работ отмечу: Недошивин ГА. О мастерстве Репина-портретиста. — Недошивин Г.А. Из истории зарубежного и отечественного искусства. М., 1990; Немировская М.А. Портреты И.Е. Репина. М., 1974.

14. Цит. по: Степун Ф.А. Мысли о России. — Новый мир, 1991, № 6. С. 295.

15. Радлов Н.Э. От Репина до Григорьева. Пбг., 1923. С. 15.

16. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2. Указ. соч. С. 352.

17. В своей статье «Работа Репина над картиной "Отказ от исповеди перед казнью"» И.С. Зильберштейн дает весьма сердитое примечание: «В условиях реакции девяностых годов Стасов вынужден был в печати назвать картину "Исповедью", но в нашу эпоху называть ее "Перед исповедью" или "Исповедь перед казнью!" значит по небрежности или непониманию извращать ее смысл...» (И.Е. Репин. Сборник докладов и материалов. М., 1952. С. 83) Жаль, что в содержательной в целом статье автор проявляет в этом случае или небрежность, или лукавство: из очень хорошо известных материалов явствует, что «Исповедью» картину Репина называли не только и не столько в печати, сколько в частной дружеской переписке.

18. И.Е. Репин и Л.Н. Толстой. Т. 1. Переписка с Л.Н. Толстым и его семьей. Указ. соч. С. 56.