Символизм в русском изобразительном искусстве: способы его идентификации и толкования

Художественную культуру XX века можно изучать, пользуясь различными аналитическими приемами и многообразными исследовательскими ракурсами. Среди других увлекательных аспектов — взгляд на эту эпоху как на череду общественных историко-художественных пристрастий, как на смену одних ретроспективных увлечений другими. Пробудившийся в 1960—1970-е годы интерес научной мысли к символизму — весьма характерный и показательный в этом смысле эпизод в развитии художественного самосознания времени. Чуть позже еще понадобится сказать несколько слов о том контексте, в котором сначала на Западе, а потом и у нас появились многочисленные выставки и научные труды, всячески актуализировавшие творения Бёклина и Врубеля, Мориса Дени и Борисова-Мусатова, Верлена и Блока, Вагнера и Скрябина. Пока лишь можно отметить как аксиому существенное обстоятельство — обычную обусловленность историко-культурных интересов современными творческими исканиями. Символизм в русском изобразительном искусстве начала столетия, воспринятый человеком второй половины XX века, человеком, живущим в духовной ситуации постмодернизма и склонным примерять к прошлому критерии сегодняшнего дня, — вот весьма важный в моих глазах аспект предлагаемой темы. Отчасти он возникает стихийно, сам по себе, но отчасти служит для меня вполне осознанной исследовательской установкой.

В конце 1960-х и в середине 1970-х годов демонстрировались две, можно сказать, эпохальные выставки живописи символизма. Их маршруты пролегали через многие страны Западной Европы и Канаду. Сам состав экспонируемых произведений указывал на то, что устроители этих выставок склонны были понимать символизм в изобразительном искусстве весьма расширительно: так, самая ранняя из представленных картин («Старик и смерть» Джозефа Райта) была создана в 1773 году, а самая поздняя («Сборщицы картофеля» Серюзье) явилась на свет в 1923 году. Вполне осознанное размывание границ символизма как определенного исторического явления мировой художественной культуры отчетливо обозначилось и в тех формулировках, которые стали предлагаться в научной литературе того времени, особенно в статьях, сопровождавших упомянутые экспозиции. Никак не хотелось бы сводить проблему к спорам о правомочности или, наоборот, неправомочности включения того или иного отдельного произведения в художественный ряд символизма. Гораздо важнее, на мой взгляд, обратить внимание на те основополагающие принципы, которыми руководствовались специалисты, предлагая свою историко-художественную или же культурологическую концепцию.

Насколько критики, идеологи и основоположники символизма (разумею, в первую очередь, литературно-философскую и религиозную мысль) настаивали на решительном разрыве со всей предшествующей художественной традицией и именно в этом видели свою историческую роль, настолько же теперешние истолкователи символизма усматривают в нем прочное связующее звено между искусством двух столетий — XIX и XX. Укорененность символистских принципов в творческих исканиях XIX века, в его мифологии — таков опорный тезис многих историко-художественных построений последних десятилетий. По существу берется под сомнение даже главный предмет гордости символизма — его антибуржуазная направленность. От романтизма до сюрреализма — так определяется ареал символизма, сфера существования его идей.

Разумеется, современный исследователь символизма, желающий быть объективным и следовать исторической правде, не должен поддаваться искушению модернизировать творческие принципы вековой давности Но не может он, вольно или невольно, не считаться и с той исторической перспективой, в которой видятся теперь реальные особенности художественного самосознания конца XIX — начала XX века.

Как это ни парадоксально, интерес к символизму во второй половине XX века возобновился вовсе не потому, что обострилось внимание к таинственному миру творца. Дело обстояло прямо наоборот. Современные поборники символизма были озабочены прежде всего тем, чтобы в глазах культуры реабилитировать живую окружающую действительность как главный объект искусства. Впрочем, этот парадокс легко объясним, если вспомнить, что всплеск символистских увлечений оказался своего рода реакцией на то время, когда в художественных кругах была популярна формула «действительность исчезла», когда начал обнаруживаться кризис абстракционизма, точнее говоря, безосновательность его претензий говорить от имени всех новых исканий в изобразительном творчестве. В желании позднейших прозелитов символизма всячески подчеркнуть самостоятельную эстетическую значимость реального предметного содержания искусства, значимость визуально воспринимаемой пластической формы сказывалось, конечно, определенное полемическое задание. Но был в этом и серьезный здравый смысл, охранявший исследователя от роли некоего медиума и позволявший видеть в картине или рисунке самостоятельную творческую цель, а не просто средство трансляции умопостигаемых идей и мистических настроений. В некотором отношении подобный взгляд знаменовал собою возврат к подлинным теоретическим положениям основоположников символизма, предостерегавших против истолкования символистской образности как системы условных знаков, как поэтических ребусов и утверждавших принцип «верности вещам». Символизм «не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море и, говоря о высях снеговых, разумеет вершины земных гор», — подчеркивал в одной из своих работ Вячеслав Иванов¹. Этот принцип особенно важен, когда дело касается изобразительного искусства — обстоятельство, специально отмеченное Александром Блоком в его известной статье «Краски и слова». Возможно, именно поэтому ни один из тех русских художников, которых мы теперь обычно зачисляем в символисты, таковым себя сам никогда не называл и, в отличие от литераторов, никогда не обещал своим зрителям погрузить их в мир трансцендентных идей и представлений.

Все сказанное, естественно, ни в коем случае не ставит под сомнение тот совершенно бесспорный факт, что художники, именуемые нами символистами — от Врубеля до Петрова-Водкина, — настойчиво занимались мифотворчеством и в этом смысле трансформировали действительность, стараясь выявить в ней универсальные законы и движущие силы бытия. Эти мифы могли быть, как, например, у Врубеля, ориентированы на индивидуальное самосознание личности или же на коллективные, религиозные представления о мире, как, скажем, у того же Петрова-Водкина.

Одни и те же реалии часто имеют в подобных произведениях различный онтологический статус, и в этой изменчивости, подвижности их внутреннего смысла — главная сложность опознания символизма в пластических образах (пока оставляю в стороне описание изобразительного символизма в категориях стиля или, попросту говоря, в категориях модерна).

В 1905—1906-х годах М.В. Добужинский создает свой известный портрет поэта-символиста и художественного критика К.А. Сюннерберга.

Композиция портрета и сама поза модели, означающая откровенное и даже несколько демонстративное ее предстояние перед зрителем, предполагают, что автор честно и правдиво старался воспроизвести натуру. Вполне «натурально» выглядит и предметный фон портрета — видимая в большой оконной раме пустынная городская окраина, пространство которой замкнуто жестко очерченными каменными зданиями, скучными длинными заборами и фабричными трубами. И вместе с тем это — образ не просто глубоко типичный (по-своему не менее, а может быть, и более типичным был, скажем, репинский «Протодиакон»), а образ-мифологема. Он дистанцирован от жизненной стихии, точнее говоря, она присутствует в этом образе лишь в той мере, в какой не «сбивает» его главный смысловой фокус — духовную тайну одинокого существования личности. Прочно закрепившееся за этой картиной название — «Человек в очках» — хорошо выявляет важный оттенок ее содержания. Очки на носу у портретируемого хотя и заменяют живые глаза стеклами — это еще не маска, не искусственная личина вместо лица, но и не простое оптическое приспособление. Подчеркивая бытовую достоверность облика модели, ее портретные черты, с одной стороны, они, с другой стороны, как будто стали органической частью человека, частью трудной судьбы российского интеллигента.

Портрет как жанр изобразительного искусства по определению концентрирует в себе реальную правду жизни и потому как будто должен был особенно сопротивляться символизации художественного образа. Между тем портрет, и в особенности, автопортрет — жанр, весьма почитаемый художниками-символистами. Вспомним множество автопортретов Врубеля, а если говорить о Западе, автопортреты Бёклина, Мунка, Гогена. Проблема соотношения человека «внутреннего» и человека «внешнего», такого, каким он выглядит в зеркале или в обыденной жизни, всегда считалась символистами ключом к пониманию драматизма и загадочности окружающего мира. Мифологизация личности, равно как и «персонификация» мифа были для них и частью их мифотворческой программы, и обоснованием их эстетического дуализма. Изобразительное искусство не подступалось и не могло подступиться к таким отвлеченным философско-поэтическим построениям, каким в литературе стал, например, блоковский образ Прекрасной Дамы. Сфера умозрительных представлений была ему противопоказана. Но онтологический взгляд на давние романтические контрасты между Идеалом и реальностью, между видимостью и сущностью, между маской и душой (если воспользоваться названием известных мемуаров Шаляпина) был этому искусству не только ведом, но и служил источником многих творческих замыслов. Особенность именно символистской портретной концепции заключалась в том, что художественно-выразительная функция маски в этих работах постоянно менялась: ею могло быть вполне «натуральное» непроницаемое лицо человека, скрывающее его сущность, как, например, в известном сомовском портрете Александра Блока, но могла она, наоборот, быть предназначенной для того, чтобы «снять» обыденный облик личности и раскрыть в образе его сокровенный смысл. Таковы, к примеру, автопортреты Врубеля, выявляющие полудемоническую, полупророческую натуру творца.

Существуют интересные воспоминания Андрея Белого о том, как Бакст работал над его портретом: «Рыжеусый, румяный, умеренный, умница Бакст... отказался меня писать просто, ему нужно было, чтобы я был оживлен: до экстаза, этот экстаз хотел он приколоть, как бабочку булавкою, к своему полотну, для этого он с собой приводил из "Мира искусства" пронырливого Нувеля, съевшего десять собак по части умения оживлять: прикладыванием "вопросов искусства", как скальпеля, к обнаженному нерву;

для "оживления" сажалась и Гиппиус; от этого я начинал страдать до раскрытия зубного нерва, хватаясь за щеку, лицо оживлялось гримасами орангутанга: гримасами боли; а хищный тигр Бакст, вспыхивая глазами, подкрадывался к ним, схватываясь за кисть; после каждого сеанса я выносил ощущение: Бакст сломал челюсть; так я и вышел: со сломанной челюстью... Портрет кричал о том, что я декадент...»²

Где теперь находится этот портрет — неизвестно, однако он хорошо знаком по многим воспроизведениям. Его нельзя причислить к большим удачам Бакста, но описанные Андреем Белым творческие намерения художника реализованы в нем с достаточной полнотой.

Обсуждая проблемы символизма в изобразительном искусстве, специалисты обращаются все-таки в первую очередь не к портрету, а к сюжетной картине. Тому есть, по крайней мере, две причины. Во-первых, картина начала XX века, в особенности монументальная картина-панно как особое жанровое образование, была сама по себе порождением творческих интенций символизма, его поисков синтетической художественной формы. К этому типу живописи тяготели и Врубель, и Борисов-Мусатов, и Петров-Водкин, и все мастера, работавшие в театре. В монументальной форме наиболее прямолинейно выражался интерес символистов к постановке крупных историософских и культурфилософских проблем. Напомню, к примеру, довольно среднюю по своим живописным качествам картину Бакста «Древний ужас», весьма высоко оцененную Вячеславом Ивановым именно за то, что в ней наглядно, почти как в учебном пособии, рисовалась страшная мировая катастрофа — гибель античной цивилизации.

Во-вторых, сказывается привычка подходить к истолкованию символистских произведений с тем аналитическим аппаратом, который сложился у исследователей, изучавших искусство с точки зрения его стилевых особенностей или, попросту говоря, с точки зрения его причастности модерну. Символизм и модерн — проблема не новая, ей посвящены на Западе и у нас специальные работы. Бегло коснуться ее приходится и здесь. Отмечу прежде всего любопытный факт: понятие модерна или «нового стиля», когда-то применявшееся исключительно к пластическим искусствам, в последние годы все чаще распространяется на литературу, театр, музыку. За этими попытками превратить модерн в некий общий знаменатель культурного развития эпохи ясно просматривается желание объективировать философское содержание искусства путем описания его характерных внешних признаков. Символизм и модерн становятся терминами не просто взаимозаменяемыми, но и, я бы сказал, взаимообязывающими. В стилевых чертах модерна ищутся символистские идеи, а в произведениях символизма фиксируется в первую очередь стилевая оболочка модерна.

Итак, разговоры о символизме в русском изобразительном искусстве начала XX века чаще всего ведутся вокруг монументальных работ Врубеля, крупных полотен Борисова-Мусатова и Рериха, сценических образов Александра Бенуа, Головина, Сапунова, декоративных панно и театральных костюмов Бакста, то есть вокруг всего того, что совершенно справедливо принято считать эталонами русского модерна. В упорных исканиях художественного синтеза, имеющих глубокую мировоззренческую основу, настойчиво вычленяется прикладная функция пластического образа: оформление городской среды, частного жилого интерьера, сценического пространства и т.д. В спорах о художниках возникает довольно искусственная альтернатива — кто они: декораторы или поэты, рационалисты или мистики?

Разумеется, глядя на картину или рисунок, зритель видит, прежде всего, отдает он себе в этом отчет или нет, набор типовых композиционно-декоративных приемов, замысловатую систему образно-пластических метафор. Последние были в модерне настолько устойчивы, что становились даже опознавательным признаком стиля, его эмблемой. Лебеди, павлины, ирисы, орхидеи, лилии — общее место в живописи и графике «нового стиля», особенно «ширпотребной», декоративно-оформитель-ской. Холодная цветовая гамма, остужающая тепло живой, пульсирующей жизни, тоже оказывалась устойчивой приметой модерна, заранее нагруженной художником совершенно определенным метафизическим смыслом. Иконография модерна заключала в себе те же смысловые импульсы, что и особая лексика и стиховая техника символистской поэзии.

Стараясь постичь символистские идеи изобразительного искусства, никак нельзя, естественно, миновать эту структурную типологию «нового стиля», как нельзя оставить без внимания сознательно используемые в нем приемы стилизации. Очень важно лишь не толковать художественный образ как иносказание, как требующий расшифровки смысловой код и тем самым не выхолащивать действительное мифопоэтическое содержание картины. Демон Врубеля — это никак не аллегория «плененного духа», а сам плененный дух во плоти, томящийся и тоскующий о невозможности обрести нормальное земное существование. «Лиловые миры» врубелевских полотен — это и послания из далекого Космоса, и колдовская власть чувственной, земной красоты. Известная картина Борисова-Мусатова «Призраки» вызвана к жизни поэтической мечтой художника, в ней, безусловно, есть доля визионерства (что подчеркнуто и ее названием). Явленное картиною зрелище подобно сновидению: но аллеям старого парка, в виду красивого усадебного дома, медленно движутся бесплотные женские фигуры. Ощущение такое, что движутся даже не сами люди, а их нарядные длинные платья, воскресшие из небытия. Именно они завораживают зрителя, погружая его в мир давно ушедшей эпохи и вызывая в нем щемящую грусть — чувство необратимости времени. Но это сновидение, чтобы со-отнестись с явью, вовсе не нуждается в каком-то аллегорическом истолковании. В своем главном лирическом содержании оно само по себе явь, созданный художником элегический мираж — это призрачность самой жизни. «Двойная» реальность картины заключена в ее конкретных зрительных образах.

«Удвоенный» мир символистской живописи и графики выступает особенно отчетливо, когда в творческой фантазии художника рождаются образы и сюжеты, связанные с игрой, лицедейством. Независимо от того, оказываются ли сценические подмостки непосредственным предметом изображения или нет, тема «игры» у символистов никак не сводится к воплощению актерства как профессии, как типа поведения (хотя портреты актеров в точном смысле слова — распространеннейшая разновидность портретного жанра той поры). В основе этой темы — трагедийная концепция личности, концепция, оставляющая неразгаданный истинный смысл земного существования человека.

Примечания

1. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 196.

2. Белый А. Между двух революций. М., 1990. С. 63.