Изобразительное искусство второй половины XIX века. Эпоха и стиль времени

Сейчас вряд ли есть необходимость серьезно полемизировать с мыслями В.В. Стасова о том, что «настоящее русское искусство послепетровской России в самом деле началось только около 50-х годов. Все прежнее можно считать только более или менее интересным приготовлением и более или менее приличным вступлением»¹. Написанные в начале 1880-х годов, в пору расцвета передвижнического искусства, эти слова (они принадлежат известной и по-своему итоговой стасовской статье «Двадцать пять лет русского искусства»)² выражали восторги критика достижениями тех мастеров, которых он неизменно ставил на передний план и которые действительно определяли собою наиболее существенные черты русской национальной художественной школы второй половины XIX столетия. Давно зафиксирована наукой и явная неправота Стасова в отношении русской культуры XVIII и первой половины XIX века — отрицание ее национального своеобразия. Причины такого нигилизма тоже уже давно выяснены.

При всем том, применительно к изобразительному искусству Стасов первым сделал то, что касательно русской словесности было сделано уже ранее. Он вполне определенно и верно обозначил хронологическую веху — «около 50-х годов» — знаменовавшую наступление новой эпохи в творчестве русских живописцев, скульпторов, архитекторов, графиков. Эта граница впоследствии была твердо проведена нашей наукой и теперь уже в подробном обосновании не нуждается. Конечный рубеж изучаемого периода — 1890-е годы — был отмечен художественной критикой уже следующего поколения, кстати сказать, тоже не обошедшейся без известного нигилизма к предшествующему периоду русского изобразительного искусства. Ныне эта периодизация — общепризнанный научный факт³, и специально обосновывать ее — совершенно праздное занятие. Столь же очевидно, что в зависимости от конкретных исследовательских задач хронологические границы могут сдвигаться в ту или иную сторону.

Дело, однако, осложняется многими проблемами, если размышлять о выборе того или иного аспекта изучения материала, о самих принципах его адекватной характеристики. В научном описании этого искусства еще часто преобладают стасовские критические приемы. Поколебленный лишь в последние десятилетия, да и то не во всех трудах, взгляд на русское изобразительное искусство второй половины XIX века как на вершину всех национальных поисков в этой сфере, не только деформировал «начала» и «концы» изучаемого явления, но и серьезно нарушал общую картину художественного развития эпохи, представляя ее в весьма одностороннем виде.

Наметилась и другая крайность — считать русское изобразительное искусство того времени упадочным, архаичным и недостойным какого-либо исследовательского внимания. Задача, думаю, заключается не в том, чтобы оспаривать обе эти предвзятые и достаточно конъюнктурные позиции. В предлагаемой статье хотелось бы рассмотреть сильные и слабые стороны этого искусства, понять его место в духовных исканиях пореформенной России.

* * *

Когда русскому искусству второй половины XIX столетия во всех его видах желают дать наиболее общее определение, его обычно именуют реализмом. Иногда к этому слову добавляют различные уточняющие эпитеты — идейный, демократический, критический и т.д. В подобном обозначении может заключаться и очень серьезный, сущностный смысл, а может — и совсем незначительный. Серьезный — если рассматривать его в ряду таких типологических категорий, как классицизм и романтизм. При всей условности подобной схемы развития искусства Нового времени, за ней сохраняется возможность характеризовать генеральный эволюционный процесс, наметить его основные этапы. Незначительный — если, выходя за пределы этой общей типологии, использовать слово «реализм» на уровне индивидуальных характеристик мировоззренческого, содержательного и формального своеобразия творчества того или иного русского художника второй половины XIX века. Масса оговорок, которые понадобится сделать, объединяя, скажем И. Репина и Н. Ге, В. Сурикова и Г. Семирадского, И. Крамского и Виктора Васнецова, оговорок, касающихся самых различных сфер художественного сознания, сведут на нет научную целесообразность любых попыток обозначить творчество перечисленных мастеров одним и тем же понятием. Всякие интеграционные усилия могут обернуться унификацией.

Значит ли это, что изучаемое искусство, если глядеть на него изнутри, вообще не поддается типологизации, что лишь сторонняя его оценка способна схватить какие-то общие его черты? Разумеется, нет. Даже самый поверхностный обзор материала эти свойства выявляет вполне отчетливо.

Обычно отмечается, и вполне справедливо, особая способность русского искусства второй половины XIX века к восприятию социальных проблем своего времени. Это, можно сказать, и межжанровый, и межвидовой признак отечественной культуры изучаемого времени. Его можно очень легко обозначить, рассматривая отношение искусства к внехудожественной реальности, то есть к самой общественной жизни. Это, конечно, отнюдь не значит, что искусство было полностью выключено из художественной стихии или же было равнодушно к мировой и отечественной культурной традиции. Просто свою озабоченность социальными делами художник старался высказать прежде всего и в первую очередь. Будем ли мы отдавать предпочтение бытовому жанру, получившему тогда необычайное развитие или, что естественнее, портрету, в любом случае у нас в руках окажутся десятки произведений, авторы которых пристально и в упор рассматривают окружающую действительность. Самонадеянное зрительское определение картин И. Репина, И. Крамского, К. Савицкого, Г. Мясоедова, В. Максимова, В. Маковского и других передвижников — «как в жизни», такое определение не лишено здравого смысла. Более того, желание спровоцировать подобное восприятие изображенных сцен — вполне сознательная творческая установка художника. Именно это восприятие, сформулированное как раз в таком обывательско-бесхитростном виде, говорило о том, что предложенная художником форма диалога картины со зрителем не просто достигала своих ближайших целей, но и формировала определенный тип искусства. Его было бы совсем нетрудно описать в категориях пластической системы, ищущей жизнеподобного изображения вещественного мира и людей, если бы он был замкнут в самом себе и обладал поэтической и жанровой унифицированностью. В действительности было, однако, не так. Два обстоятельства в связи с этим кажется необходимым сразу же отметить. Во-первых, и бытовая картина, и портрет по некоторым своим очень серьезным идейно-содержательным признакам составляли одно целое с живописью религиозной и тем самым становились частью гораздо более сложного единства, как бы его ни называть. Принцип «как в жизни» утрачивал здесь свой эмпирический смысл и не подлежал простой визуальной проверке. Во-вторых, на протяжении рассматриваемых десятилетий пластические искусства, в том числе их господствующая форма — станковая картина, проделали существенную стилевую эволюцию. Изменениям подверглись не только изобразительный язык, но и отношения между жанрами и, главное, представления о человеческой личности, «толпе», материальной и духовной среде.

Хорошо известно, что созданные во второй половине XIX века собственно религиозные композиции в количественном отношении значительно уступают работам на «мирские» сюжеты. Пропорция эта будет еще разительнее, если оставить в стороне многочисленные академические «программы» на библейские мотивы (хотя некоторые из таких «программ», скажем, репинское «Воскрешение дочери Иаира», представляют несомненный художественный интерес). Стоит даже еще больше сузить круг занимающих нас здесь произведений, выведя за его пределы театрально-зрелищные картины, воспроизводящие эпизоды из истории христианства и жизни Христа, например, «Грешницу» В.Д. Поленова или же «Светочей Нерона» Г.И. Семирадского, картины, хотя и рожденные настроениями эпохи, но решавшие иные творческие задачи.

Повторюсь, речь идет о сравнительно небольшом количестве произведений, в которых сакральные представления определяли собою не только сюжет, но и всю идейную концепцию. Почти каждая из этих работ являла собою картину-вопрос, и в зрительском отклике на них, обычно очень оживленном, социальное самоощущение соединялось с религиозным самосознанием. Такова была реакция выставочной публики, скажем, на «Тайную вечерю» и «Голгофу» Н.Н. Ге или же на «Христа в пустыне» И.Н. Крамского. Вопросительная интонация, обретшая императивное звучание в картине Ге «Что есть истина?», импонировала всем, кто постоянно чувствовал себя находящимся перед неразрешимыми загадками бытия.

Но дело не только в публике. Для самих художников такие работы давали возможность сформулировать, представить в обнаженном виде свой взгляд на мир, свои ощущения конечного смысла человеческого существования. Разумеется, чтобы высказать свои религиозные убеждения, вовсе не обязательно писать картины из жизни Христа — тайна христианской веры в качестве движущей силы человеческой судьбы могла окрашивать собою сцены из повседневной жизни или эпизоды исторического прошлого России, и не просто окрашивать, а плотно входить в образную ткань произведения, служить важным импульсом художественного замысла. Исторические полотна В.И. Сурикова — самый наглядный тому пример. Как это ни парадоксально, картины на евангельские сюжеты оказались необходимыми, прежде всего, для того, чтобы художнику решить, как говорил Крамской, его «личный вопрос», разобраться в его собственном «во имя». Это вовсе не значит, что христианская вера служила здесь лишь обоснованием этических проблем, принятых норм земного поведения человека. Скорее, наоборот, гражданская совесть художника влекла его к стремлению постичь истоки религиозного сознания, понять таинственную предопределенность человеческой судьбы. В этом смысле, изучение подобных картин есть способ подойти к типологии русского изобразительного искусства изучаемого времени с его чисто субъективной стороны.

Из Священного Писания художников чаще других привлекал рассказ евангелистов о Гефсиманской ночи. Интерес к этому многозначительному эпизоду Нового Завета проходит через все полвека. Встречался он в русской живописи и прежде, но именно во второй половине XIX столетия он становится лейтмотивом религиозной живописи, тяготеющей не к церковным образам, а к музейному обиходу и станковой картине. Одержимый желанием дать свою художническую версию евангельских страниц, повествующих о последних днях земного пути Христа, Ге после своей нашумевшей «Тайной вечери» (1863) пишет «В Гефсиманском саду» (1869)⁴, а спустя два десятилетия создает картину, запечатлевающую как бы промежуточный эпизод — «Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад» (1889). Знаменитые поздние «Распятия» Ге, завершая этот цикл в логически повествовательном смысле, вместе с тем представляют кульминацию трагического содержания темы, ее неотвратимый финал. В 1878 году картину «В Гефсиманском саду» пишет В.Г. Перов. По крайней мере, дважды за этот сюжет берется И.Е. Репин. В течение 1880-х годов не раз обращается к событиям евангельской Гефсиманской ночи М.А. Врубель⁵. В 1901 году появляется «Гефсиманский сад» А.И. Куинджи. Одним словом, выясняется, что пристрастие к этому сюжету, к его психологическому и философско-религиозному смыслу — характерная национальная черта русского искусства. Ни в одной другой художественной школе того времени мы не встретим столь настойчивого возвращения к изображению предсмертной ночи Христа.

Отмечу сразу же: не все упомянутые картины стали серьезным художественным событием, некоторые из них и в истории искусства, и в творческой биографии их авторов явно представляли «второй ряд». Недостатки этих работ были столь же симптоматичны, как и их достоинства.

Живописные версии «Гефсиманской ночи» сильно отличались друг от друга — сказывались и время создания картины, и творческий почерк ее автора. При том одно свойство их, безусловно, роднило: все они возникали на пересечении множества силовых линий, идущих и от глубоких мировоззренческих исканий эпохи, и от ее профессионально-художественных увлечений. За каждым живописным, образно-пластическим решением полотна ощущается сразу несколько импульсов.

Лунная ночь — излюбленный мотив романтического пейзажа, почти поэтическая метафора, означающая призрачное спокойствие мира и томление одинокой человеческой души. Распространенные и в живописи, и в поэзии первой половины XIX столетия ночные виды природы, ненастной или умиротворенной, одновременно завлекали и отпугивали загадочностью бытия, тайнами вселенной. Известная тютчевская строфа:

Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес?⁶.

раскрывала натурфилософию романтиков, а изображения ночного Иерусалима, Святого города, написанные М.Н. Воробьевым, подчеркивали мистический религиозный смысл представленного зрелища.

В поэтический мир русской художественной культуры изучаемого времени ночной мотив так и вошел как наследник романтического взгляда на мир и в этом качестве в себе самом сохранял явные стилеобразующие потенции. Но реализовать их в новую эпоху оказалось делом очень трудным — видение и реальность плохо соединялись друг с другом в одной пластической системе и равноправными компонентами стиля стать просто не могли. Об этом противоречии русского искусства (впрочем, не только русского) еще придется говорить. Пока лишь замечу, что сюжет Гефсиманской ночи, казалось, содержал возможность преодолеть эту двойственность.

Навстречу этому движению в искусстве и отчасти вступая с ним в спор, шел другой процесс, где религиозная вера соприкасалась с действительностью, минуя собственно эстетические проблемы и нарушая замкнутую целостность прежних романтических мифологем. «Душа Моя скорбит безмерно», — сказал Христос своим ученикам (Марк, 14, 35), после чего пал на землю Гефсиманского сада и стал молиться. Это была уже не романтическая вселенская тоска, возвеличивавшая тоскующую личность, ставившая ее над суетными делами повседневной жизни, а страдания человека, погруженного в земные заботы, вовсе не лишенного страха за свою судьбу, и вместе с тем готового на смертные муки, если на то будет воля Божья. Романтическая антитеза Добра и Зла, не теряя своего универсального, надличного смысла, стала при этом источником самых интимных переживаний человеческой души. Каждый хочет и может надеяться, что его «минет чаша сия», каждый должен молиться за это, но в конечном счете — все в руках Провидения. Самые благородные мотивы любого подвига, чтобы обрести свое оправдание, должны быть освящены верою, и, наоборот, вера жива не словами, а конкретными делами — так в Гефсиманской молитве соединилось рационалистическое с религиозным, и это было прямым откликом на общественно-психологические коллизии эпохи. Весь вопрос заключался в том, на каком мировоззренческом уровне, на каком расстоянии от «неба» и от «земли» встречались здесь религиозная вера и социальная этика.

«Таким Христом мог быть всякий решительно человек»⁷ — сетовал современник, глядя на картину Ге «В Гефсиманском саду». Упрек был по-своему очень точен и затрагивал существеннейшие стороны образно-пластической концепции художника. В самом деле, в смиренной позе коленопреклоненного мужчины, в изображении его покрытого испариной лица полностью довлеет себе взятый художником миг тяжелого физического испытания человека, миг, представленный с многозначительностью академической живописи, но без всякого ощущения подлинного таинства. Ночная природа выглядит скорее сценическим антуражем происходящего события, нежели частью загадочной вселенной. Перов в своей одноименной картине распорядился композицией несколько иначе, но суть концепции от этого почти не менялась. У Перова, ближе следующего евангельскому тексту, Христос в молитве распростерся на земле ниц. Лица его не видно, а в позе лежащего — еще больше покорной обреченности. Это — почти уже убитое страданиями тело, собственной тяжестью прижатое к земле.

Страдание вечно, как мир, явленный зрителю тяжелыми массивными стволами вековых деревьев, с натугой поднимающихся вверх и зловеще окруживших распростертую фигуру Христа. Развязка события предрешена, и в этой предрешенности рокового финала — особая значительность и драматургическая острота изображенной сцены.

Никак нельзя сказать, что все перечисленные «Гефсиманские ночи» в русской живописи второй половины XIX века, взятые вместе, являют собою некую стилевую общность. Каждая из них несет вполне определенный отпечаток того десятилетия, в которое она создавалась. Весьма относительно и существующее между ними типовое единство, связанное с родословной религиозной картины в художественном мышлении эпохи — академической живописью предшествующего времени, точнее говоря, ее исторического жанра. Чем сильнее стремился автор дистанцировать себя от изображаемого зрелища (неважно — следуя ли в этом традиции или же основываясь на своей новой концепции), тем сильнее сказывался академический рационализм его живописных приемов, тем больше он старался «остудить» свой непосредственный художнический темперамент. Значительно отличаются друг от друга схожие сюжетные мотивы, воплощенные в разное время даже одним и тем же художником, например, Ге. Но именно потому, что за всеми этими картинами стояли попытки решить «личный вопрос», избрать свой собственный «угол зрения» на окружающую действительность, на жизненную судьбу человека, именно поэтому такие работы фиксировали очень существенную сторону художественных исканий эпохи, обозначали их особую точку отсчета. Это был их общий «родовой» признак.

* * *

В 1929 году вышла книга А.А. Федорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма». Как уже явствовало из ее названия, автор, вполне в духе того времени, старался установить прямую связь между социально-экономической ситуацией России последних десятилетий XIX — начала XX века и художественным развитием эпохи. Эта сторона исследования, лучше сказать, его конечная цель основывалась на хорошо знакомых вульгарно-социологических идеях и, разумеется, представляет сейчас лишь историографический интерес. Вместе с тем в специальной главе — «Природа стиля»⁸ — исследователь впервые попытался обозначить, пожалуй, даже слишком жестко прочертить, линию стилевой эволюции русских пластических искусств изучаемого периода, используя для этого аналитический аппарат Г. Вёльфлина. Исходя, вслед за немецким ученым, из справедливой мысли о существовании двух стилевых рядов — стиля эпохи и стиля национальной школы — Федоров-Давыдов стремился наметить в русском изобразительном искусстве, главным образом, в живописи, те стилевые этапы, которые определяли общие закономерности развития европейского художества (минуя индивидуальное своеобразие творчества различных мастеров). Автор усматривал два последовательных процесса, характеризующих эту эволюцию: вначале «пейзажизацию» искусства, затем его «натюрмортизацию». Крайне существенно, и здесь тоже сказывался вёльфлиновский подход к материалу, что анализ этот велся на нескольких уровнях. Во-первых, прослеживалась трансформация самой жанровой системы живописи, во-вторых, исследовались изменения принципов видения натуры, изменения, так сказать, художнической оптики и, наконец, изучались те метаморфозы, которые происходили с пластическим языком — линией, цветом, фактурой красочной поверхности холста и т.п.

Подобные аналитические занятия давали существенно иное, чем прежде, толкование образно-пластических принципов (хотя заявленная главная цель этих занятий заключалась не в интерпретации тех или иных творческих приемов, а в констатации реальных особенностей искусства). Так, например, известная склонность русской живописи к многофигурным композициям, к «хоровым», по слову Стасова, многолюдным картинам объяснялась не интересом к изображению повседневной народной жизни (именно так оценивала этот феномен демократическая критика второй половины XIX в.), а сменою пластического мышления художника — от желания подчеркнуть объемную телесность отдельной человеческой фигуры к обобщенному восприятию малорасчлененной людской толпы, попросту говоря, к изображению «текучей» живописной формы.

Где же правда, если рассуждать не только о результатах труда художника, но и о тех творческих импульсах, которыми он был движим?

Современный исследователь, изучающий содержательную структуру русского изобразительного творчества на любом ее уровне — видовом, жанровом, стилевом, пластическом, — должен, вероятно, учитывать и общественно-историческую детерминированность художественной деятельности (в условиях тех лет — ее социальную ориентированность), и внутренние законы ее развития. Очевидно, однако, есть такой слой художественного сознания эпохи, в котором оба эти фактора выступают в качестве единого творческого стимула, определяющего своеобразие образного мышления творца. Имею в виду общие представления о смысле бытия и о способах его постижения. Кажется необходимым принимать во внимание и происходивший в изучаемую пору непрерывный рост самосознания и самоутверждения личности, иногда вполне социализированной, но всегда решительно отстаивающей свои суверенные права во всех сферах духовной жизни.

Ранее уже отмечалось, что господствующей формой живописи в интересующее нас время была станковая картина — явление общее для всех без исключения художественных школ Европы и Нового Света. В самом деле, достаточно вспомнить произведения наиболее известных русских художников второй половины XIX века — Репина, Сурикова, Крамского, И. Шишкина, Ге, Перова, А. Саврасова и т.д., чтобы перед глазами сразу же возникла длинная череда живописных полотен, предназначенных для музейных зал или же для домашнего интерьера, но в любом случае как бы имитирующих взгляд из окна на людскую жизнь, природу, на черты знакомого или незнакомого лица. Реже такое «окно» открывалось в мир, недоступный без помощи художника лицезрению, мир, в котором вершилась или продолжает вершиться высшая история человечества. Религиозные сцены в русской живописи этого периода — самый наглядный тому пример. Но и в этом случае четырехугольник рамы предписывал зрителю те же оптические законы восприятия видимого на полотне и, главное, те же средства художественного убеждения, апеллирующие к жизненному правдоподобию представленных сцен, предметов, действующих лиц.

Интересно в связи с этим проследить изменения размеров картины. В свое время венециановцы и П.А. Федотов стали программно использовать для своих работ небольшие холсты. Не в последнюю очередь, это была сознательная полемика с огромными холстами академиков, позже именовавшимися на Западе «машинами», которые нарочито подчеркивали таким способом масштабную несоизмеримость изображенных исторических или мифологических сцен рядовым явлениям земной жизни. Много значила и генетическая связь подобного рода полотен с монументальным искусством, в особенности, с росписями культовых зданий. Связь эта могла быть и чисто внешней, формальной (форсированные пространственные планы композиции, подчеркнутая пластическая активность жестов и поз), и, как, например, в случае с Александром Ивановым, глубоко содержательной, подразумевающей духовный контраст между двумя рядами событий — истории Священной и истории земной.

Борясь с этой условностью академической живописи, ранние русские жанристы XIX века предложили, по сути дела, свою условность, отчасти связанную с той новой предметной средой, для которой создавались картины, но вовсе не только с нею. К примеру сказать, Федотов и венециановец Г. Сорока как бы смотрели в тот же бинокль, что и академики, но только перевернув его и сменив объект наблюдения. Часто поэтому сохранялась в жанровых композициях определенная театральная зрелищность, только теперь зритель как бы гораздо сильнее удалялся от сцены, его место отныне — в самых задних рядах партера.

Характеризуя русскую жанровую живопись середины XIX века, исследователи обычно говорят, и совершенно справедливо, о влиянии на пространственно-композиционное решение картины театральных мизансцен. Разумеется, не только законы оптического восприятия определяли это сходство, они сами были лишь частью эстетической системы, выдвигавшей визуальные основы бытового спектакля в качестве серьезного стилеобразующего принципа русского искусства середины XIX века. Факт тоже многократно фиксировавшийся исследователями. Здесь хочется потому обратить внимание лишь на одну деталь.

Мотив театра как таковой, столь интересовавший тогда же, скажем, О. Домье, в русском изобразительном искусстве того времени почти не встречается⁹: яркий романтический гротеск, объединявший в работах великого француза в одно пластическое целое и аффектированную публику и бутафорскую велеречивость актерского представления, находился вне творческих интересов наших отечественных художников, да был им, пожалуй, и не под силу. Не иллюзорная жизнь на театральных подмостках, а лишь драматургия сценического действия, причем такая драматургия, которая втягивает вещи и людей в повседневный ход событий, заставляет их рассказывать про свое место в мире — вот такая драматургия становится миросозидательным и формотворческим элементом, приобщавшим бытовую живопись к действительности как бы сразу с двух сторон.

Нет нужды специально доказывать, что основою этого союза или, лучше сказать, его первопричиной была литература. Федотова современники называли «Гоголем в живописи»¹⁰, с пьесами А. Островского сравнивали картины и 1850-х, и второй половины 1870-х годов. Утверждение о «литературоцентризме» русской художественной культуры второй половины XIX века — едва ли не самое общее место многочисленных писаний о пластических искусствах изучаемой эпохи. Утверждение это представляется потому уже давно превратившимся в аксиому И вместе с тем в этой, казалось бы, окончательно решенной проблеме, много такого, что требует дифференцированных суждений с обязательным учетом тех встречных сил, с помощью которых каждый из видов искусства старался утвердить свою самостоятельность, свой способ воплощения картины мира и, возможно, главное, свой путь к Божеству На необходимость помнить о собственных возможностях пластических искусств не раз указывали сами художники. По убеждению Крамского, «всякий неглупый человек, живя на свете, пытаясь употреблять человеческий язык, очень хорошо знает, что есть вещи, которые слово выразить решительно не может. Он знает, что выражение лица именно приходит на выручку в такое время — иначе живопись не имела бы место. Если бы все можно сказать словом, то зачем тогда искусство, зачем музыка?»¹¹ В другом месте он вновь подчеркивал, что «слово, хотя оно и всесильно, как говорят, но оно не образ, только живопись дает реальность мысли. Если бы этого не было, живопись не имела бы смысл»¹². Стоит в скобках заметить, что все эти соображения приходили Крамскому в голову в месяцы и дни оживленных споров вокруг его картины «Христос в пустыне».

Если буквально понимать утверждение Крамского — «только живопись дает реальность мысли», то с ним, конечно, нельзя согласиться, а теоретически его легко опровергнет любой начинающий лингвист. Но общая аргументация художника, безусловно, верна. На ее стороне — сама история пластических искусств второй половины XIX века, никогда не ощущавшая в своем развитии ни соперничества, ни конкуренции со стороны литературы. Совершенно прав Крамской и в частностях, отмечая, например, особое место в художественно-живописной образности человеческого лица. Лучшее подтверждение тому — русский портрет изучаемого времени, жанровая суверенность которого укреплялась исключительно за счет его собственных художественных возможностей, без какого-либо посредничества других видов искусства. Даже, наоборот, начиная с середины XIX века, живописный портрет сам не раз оказывал воздействие на литературу, играя в ней серьезную сюжетообразующую роль, становясь основою и романтических, и реалистических интенций писателя. Холст с изображением загадочной или, напротив, легко опознаваемой «персоны» фигурировал во многих произведениях русской словесности, от Гоголя до символистов, и как жизненная данность, как художественный предмет, и как овеществленный символ человеческого духа. Воплощая в себе идею «лица», иногда — «лика», этот литературный мотив и предельно конкретизировал, материализовал понятие «личности», и всячески его мифологизировал, погружая в насыщенное духовное пространство между религией и социальностью.

Главный упрек в «литературности» обычно адресуется сюжет-но-композиционной картине, будь то живопись бытовая или историческая. Именно в картине, где люди и предметы представительствуют не только сами по себе, но и существуют в определенном сюжетном контексте, вбирая в себя его нарративный смысл, его способность содержать информацию о прошлом, настоящем и будущем, именно в таком полотне видится подчас аналогия художественному построению романа, повести или рассказа. И чем сильнее выступает в картине двойная жизнь ее натурного плана, тем явственнее представляется зрителю служебно-литературная функция пластического образа.

Наши исследователи уже обращали внимание на происходящую при этом аберрацию художественно-критического взгляда на русское изобразительное искусство второй половины XIX века. Приведу один из таких серьезных и убедительных коррективов: «уместно еще раз пересмотреть, — пишет Н.А. Дмитриева, — предрассудочные суждения о якобы "литературной" сущности картин передвижников, и вообще о "литературщине". Чаще всего ее хотят найти там, где ее вовсе нет. "Не ждали" Репина — ничуть не более "литературное" произведение, чем "Возвращение блудного сына" Рембрандта, чем даже "Рождение Афины из головы Зевса" на фронтоне Парфенона, чем, наконец, любая икона на сюжет из жизни Христа или из жития святых. Все это фабульные произведения, и они могут быть литературно воспринимаемы, но фабула в них решается в полном соответствии с законами изобразительного искусства, то есть в сфере чувственного созерцания, красноречивой пластической выразительностью одного из моментов фабулы»¹³.

Совсем иная сторона проблемы, и это хочется всячески подчеркнуть, — вопрос об иерархии различных видов искусства в поэтическом мире русской художественной культуры второй половины XIX века, иными словами, вопрос о внутренней структуре самого «типа культуры». Гегемония русской словесности сказывалась вовсе не только в сфере эстетических представлений, она выявляла себя, быть может, еще категоричнее в философско-этической рефлексии эпохи и религии. Более того, именно литература устанавливала и по-своему регулировала отношения между различными формами духовной жизни России, между земными наклонностями и небесными чаяниями населявших ее людей. И когда в конце изучаемого периода она стала утрачивать эту свою роль, наступила пора трудного сосуществования в культуре нравственного ригоризма христианских проповедей позднего Льва Толстого, с одной стороны, и, скажем, эстетизма петербургской художественной молодежи, — с другой.

Современники Перова, Крамского, Репина, Сурикова много раз не просто констатировали первенство литературы в художественном сознании общества, но и пытались найти тому жизненное обоснование. «Наш век — век литературы, век романа, — писал в середине 1870-х годов известный художественный деятель А.В. Прахов, — словесное искусство и музыка царят над всеми остальными. И в самом деле, наша внешность также бесцветна и бесхарактерна, в такой степени подведена под шаблон моды, что только в редких случаях может заинтересовать художественный глаз. Вся жизнь современного общества сосредоточена внутри, все наши интересы сосредоточены на тайнах внутренней жизни, и вот потому-то на первый план выступают те художники, искусство которых наиболее способно выдавать эти секреты нашей внутренней жизни, т.е. поэты и музыканты. В связи с этим и из искусств наглядных наибольшей симпатией пользуется то, которое по своим средствам ближе всего подходит к литературе — живопись: живопись в виде нарисованных повестей и романов есть в настоящее время любимейшая форма из всех наглядных форм»¹⁴.

Утверждая главенство живописи среди других разновидностей «наглядных» искусств, Прахов был совершенно прав: факт очень легко подтвердить даже самым беглым обзором всех петербургских и московских художественных выставок того времени, где безраздельно господствовала станковая картина (сюда же надо отнести и изобразительную продукцию массовых иллюстрированных изданий, представлявшую в своей основе гравированные воспроизведения этих работ). Правда, характеризуя возможности живописи и причины ее популярности, Прахов явно оставлял в стороне храмовые росписи — парадокс заключался в том, что спустя несколько лет именно ему предстояло руководить созданием главного ансамбля русского церковного искусства второй половины XIX века — живописным убранством Владимирского собора в Киеве. Но и это умолчание было по-своему показательно для складывающейся ситуации в русской художественной культуре.

Было бы, на мой взгляд, неверно праховское наблюдение («живопись в виде нарисованных повестей и романов») соотносить с каким-нибудь одним жанрово строго определенным, типом картины. Отмечаемый критиком признак живописного творчества в равной мере свойствен и «Семейному разделу» В. Максимова, и «Бабушкину саду» В. Поленова, и «Бурлакам» И. Репина, и «Боярыне Морозовой» В. Сурикова. Он присущ и такой картине с развитым сюжетом, как, например, «Крестный ход на Пасхе» В. Перова, и такому совершенно «бессюжетному» полотну, как, скажем, «У последнего кабака» того же художника. Строго говоря, праховская характеристика не может быть типологическим признаком русской живописи второй половины XIX века и на уровне ее национальных особенностей — в искусстве Западной и Центральной Европы изучаемых десятилетий можно найти сколько угодно картин-романов, картин-повестей.

Прахов и не пытался своими тезисами определить национальный менталитет художественной России. Стасов, выясняя отношения живописи с литературой, захотел сделать именно это. «Между тем как почти каждый европейский художник, — утверждал он в уже цитировавшейся статье, — особливо принадлежащий к так называемому «жанру», всего охотнее прибегает к какому-нибудь роману, повести, драме, комедии талантливого отечественного писателя и берет оттуда готовую сцену, положение, характер, тип, русские художники всегда создают сами свои сюжеты и сцены... в галереях русского искусства вы не найдете картин на сюжеты Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Островского, графа Льва Толстого, Гончарова, Достоевского, Тургенева, Некрасова и т.д. Везде все свои сюжеты. Исключения так редки, что их почти нет, вовсе нет»¹⁵.

Можно упрекнуть Стасова в излишней категоричности: картины на литературные сюжеты русские художники, хотя и редко, но все же писали. Напомню лишь две работы Репина — одну, воплощающую героя гоголевских «Записок сумасшедшего», другую — на сюжет пушкинского «Каменного гостя». Не так часто использовали готовые литературные образы и художники Запада. Однако, если не придираться к этой обычной запальчивости критика, определенный резон в его высказывании есть. Литература была для русских художников не кладовой жизненных ситуаций и образов, а поставщиком идей, средством к познанию бытия, соратницей в борьбе за свободу личности. Но, быть может, главная посредническая миссия литературы заключалась в том, чтобы помочь художникам осознать историческую действительность в категориях человеческой судьбы, вникнуть в экзистенциальные проблемы жизни. Здесь вступали в союз, часто оспаривая друг у друга первенство, художническая наблюдательность, философское умозрение и христианская вера. «Зрячесть ума» (С.Н. Булгаков) и зрячесть души — эти качества таланта, свойственные лучшим мастерам, обеспечивали плодотворность такого союза.

Вопрос о взаимосвязи литературы с изобразительным искусством — лакомая сфера исследовательских занятий как для отечественных, так и для зарубежных ученых¹⁶. По вполне понятным причинам в нее особенно часто вторгаются специалисты, изучающие русскую художественную культуру Нового времени. Историография предмета только нескольких последних десятилетий насчитывает десятки работ — от тех, где добросовестно описываются творческие взаимоотношения и параллели между крупнейшими мастерами слова и кисти, до серьезных аналитических штудий¹⁷. Особый интерес к этой области культуры проявляли русские символисты¹⁸. Следуя традициям романтиков, их взгляду на духовную природу творчества, они обнажили метафизическую сущность проблемы, взглянули на нее глазами людей, желающих увидеть в художественном образе соединение эмпирически-чувственных и трансцендентных начал и разные формы их синтеза в слове, звуке, цвете и т.д. Именно на этом пути искался способ постижения «высшей реальности», ее внутренней гармонии.

Самосознание русской художественной культуры второй половины XIX века не было склонно производить подобные умственные операции. Ее деятели — и писатели, и художники, были озабочены желанием соединить в своих произведениях два других слагаемых — «правду-истину» и «правду-справедливость» (Н.К. Михайловский). Эта двуединая цель сдвигала союз литературы и живописи в сторону этики, в сторону социальных идей эпохи, во-первых, и в сторону положительного знания, во-вторых. Освященные верою этические задачи и социальные проблемы высвобождали творческую энергию личности, позволяли варьировать художественную дистанцию между нею и жизненным материалом искусства. Жесткие рамки тех жизненных «правд», на которые устремлялось внимание художника, эту энергию ограничивали.

На словах, никакого противоречия между этими двумя условиями творческой самореализации личности не возникало. Уже в 1890-е годы умудренный опытом И.Е. Репин так определил две главные задачи, стоящие перед искусством: «Воскресить верно целую картину жизни с ее смыслом, с живыми типами, довести до полной гармонии отношения лиц и движение общего жизненного момента во всей картине — тоже задача громадная. Угадать и воспроизвести идеал, который грезится разумному большинству людей, живущих своими этическими и эстетическими потребностями высшего порядка!»¹⁹ На деле, однако, сплавить в одно целое эти две установки было не так просто, и современники не раз упрекали передвижническую живопись, в том числе и репинские произведения, за недостаток поэтической фантазии, за слишком нерешительное вторжение в сферу идеального.

Как все эти сложности сказывались на самом типе искусства, на его внутренней структуре?

Исследователи, занимающиеся изучением стадиальных процессов в русской живописи второй половины XIX века, определяют ее место в мировом искусстве, исходя из эстетической и стилевой природы передвижнического реализма²⁰. Такая точка отсчета вполне правомерна не только потому, что передвижническая живопись занимала ключевые позиции в русском искусстве той эпохи. Обоснованность такой позиции заключается и в том, что смена очередных этапов в эволюции именно передвижнического реализма более всего соответствовала истории стилевых направлений Запада, хотя и происходила с некоторым опозданием. Между А. Менцелем или Г. Курбе и импрессионистами, французскими и немецкими, — так приблизительно определяются место и характер русской живописи в сопоставлении с тем, что происходило за пределами России. Подобная схема, имеющая, повторю, достаточно оснований в художественном развитии Европы второй половины XIX века, помогает понять причины и той «пейзажизации» искусства, о которой упоминалось ранее и которая к исходу изучаемого периода все больше дает себя знать.

Дело, однако, в том, что за передвижнической живописью постоянно тянулся длинный шлейф академического салона, тянулся, проявляя услужливую готовность восполнить те изъяны передвижнического видения жизни, о которых только что шла речь. Впрочем, шлейфом назвать его можно лишь очень условно, ибо этот пласт изобразительного искусства своею массой явно превосходил всю остальную творческую продукцию²¹. Его интернациональные стилевые признаки устанавливаются очень легко. Более того, академизм, можно сказать, демонстративно апеллировал к вненациональным художественным проблемам, к внеиндивидуальной изобразительной лексике, и в этом смысле вырабатывал в себе вид иммунитета к изменчивому общественному самочувствию личности. Разумеется, он тоже был подвластен имманентным законам развития искусства, и стадиальная близость академизма второй половины XIX века, скажем, во Франции и России тоже воспринимается безо всякого труда. Но он возникал там и у тех мастеров, которые проповедовали постоянство художественной модели мира и устойчивость творческих принципов. Интересно наблюдать, как в конце изучаемого периода одно и то же творческое кредо — «искусство для искусства» — исповедовали и последователи академизма и неоромантики: однако для первых эта формула имела прежде всего охранительное значение, для вторых — за ней крылся серьезный онтологический смысл. Любопытно и то, что на рубеже XIX и XX веков возникала и определенная общность стилевых исканий между этими различными сторонниками такого лозунга. Но это уже особая тема.

На поверхности художественной жизни России 1860—1880-х годов передвижничество и академизм — обозначение двух антагонистических лагерей, ведущих между собою напряженную маневренную борьбу за право представительствовать от имени русского общества, его эстетических потребностей и жизненных интересов²². Сравнительно недавние события — известный «бунт 14-ти» и возникновение Товарищества передвижников как организации, откровенно оппозиционной Академии художеств, усиливало убеждение в этой изначальной непримиримости двух главных течений в искусстве. Почти каждое выступление В.В. Стасова тех лет подчеркивало губительность любого компромисса.

Но такое противостояние, составляющее характернейшую сторону всей культурной хроники эпохи и документированное множеством свидетельств, утратит свою однозначную враждебность, если поглядеть на эту расстановку сил сквозь сложный философско-эстетический спектр русского искусства того времени. Разумеется, любой непредвзятый взгляд, сквозь какие бы проблемы он ни оценивал ситуацию в русской живописи того времени, легко установит, что, скажем, Семирадский и Суриков — это антиподы по многим статьям, что «Светочи христианства» — первого и «Стрелецкая казнь» — второго — это картины с очень разным пониманием сути исторических трагедий, способов воплощения на полотне драматических конфликтов и стойкости человеческих характеров, с весьма непохожим отношением к художественному наследию, наконец, с различной ориентацией в пластических задачах. Совершенно то же самое можно сказать, если сравнивать работы любого другого завзятого академика, будь то С. Бакалович или Ю. Клевер, братья А. и П. Сведомские или В. Котарбинский с произведениями Репина, Ярошенко или Шишкина. В целом, однако, живопись обоих противостоящих лагерей существовала не только на принципах взаимоотталкивания ее различных частей. В них были и точки взаимопритяжения, обозначавшие границы особой историко-культурной целостности.

На 15-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1887 году неподалеку друг от друга висели две большие картины — «Христос и грешница» В. Поленова и «Боярыня Морозова» В. Сурикова. Подавляющее большинство рецензентов оценили их как крупное событие русского искусства, причем и в том и в другом произведении критика видела знамение времени, своего рода эмблему русской живописи второй половины 1880-х годов²³. Обе картины представляли собою очень выразительное, запоминающееся зрелище, но средства, которыми это достигалось, сильно различались. Поленовская композиция, построенная по всем правилам академической эстетики, выглядит театральной мизансценой с неизбежной в таком случае статичной велеречивостью заданных жестов, движений, поз²⁴. На заднем плане — монументальные архитектурные формы Иерусалимского храма. Это — хорошо написанная декоративная преграда, замыкающая, как в театре, сценическое пространство и ограничивающая размером сценической площадки его самостоятельное физическое и духовное бытие. Знаменитый евангельский эпизод не столько явлен зрителю, сколько предъявлен ему в качестве инсценированного исторического документа. По-своему «документален» и заливающий картину яркий южный свет, рационализирующий восприятие события. Его «знаковая» роль в географическом обозначении природы юга, будь то Палестина, Италия или Греция — характерное свойство академической живописи. В нашем случае с ним связан и содержательный аспект картины. Световая насыщенность сцены усиливает ее костюмное многообразие, нарядность, и этот праздник для глаза в определенном смысле снимает остроту изображенной психологической коллизии.

По существовавшей в ту пору жанровой номенклатуре «Боярыня Морозова» принадлежит к тому же разряду исторической живописи, что и работа Поленова. Однако, если в последнем случае ясно чувствуется опора на определенный источник, будь то рассказ евангелиста или же литературная версия новой словесности²⁵, то суриковская сцена кажется непосредственно извлеченной из тайников памяти автора картины. Ясновидению суриковское полотно уподоблялось не раз. Совсем не в том смысле, что визуально оно кажется чем-то зыбким, напоминающим мираж. Напротив, и человеческие фигуры, и вся архитектурно-предметная среда «Боярыни Морозовой» выглядят гораздо более осязаемыми, чем в работе Поленова. Но они вовлечены в стихию жизни, неотделимы от нее и, главное, ею как будто порождены. Оттого кажется, что представленная сцена — плод не поэтической фантазии художника, а загадочной способности его зрения видеть далекое прошлое России, способности слышать трагический голос ее истории, складывающейся из мучительных усилий постичь высшую правду.

Соседство таких разных картин никакого недоумения у зрителей не вызывало. Наоборот, наиболее проницательную критику контраст между этими двумя произведениями наводил на мысль о двуединстве главной задачи, стоявшей тогда перед русским искусством.

«Манеры художников соответствуют их темам и не подлежат сравнению»²⁶, — замечал В.Г. Короленко, посвятивший сопоставлению как раз этих двух картин специальный этюд и старавшийся доказать правомерность того «эстетического контраста» между ними, который каждому бросался в глаза. Уравнивая в художественных правах оба произведения, писатель, в сущности говоря, утверждал возможность и даже необходимость своего рода полистилизма в русском изобразительном искусстве. Конечно, здесь явно сказывалось наступление новой эпохи, времени, когда следующее поколение художников упорно искало «отрадного» в окружающей жизни, стараясь обновить прежнюю передвижническую палитру, повысить светоносность цветовой гаммы. Академическая живопись с ее иллюзорными световыми эффектами могла казаться лежащей на пути этих творческих исканий и в таком качестве обладать самостоятельной привлекательностью. Но это была лишь одна сторона дела, имевшая касательство к внешним приметам изобразительного языка. Главная проблема находилась в несколько иной плоскости творческих задач и была, в глазах современников, напрямую связана с жизненным смыслом исторического зрелища. «Гармония» и «диссонанс» — так определил Короленко коренное различие двух исторических эпизодов, соответственно представленных в полотнах Поленова и Сурикова. С этой точки зрения две жизненные «правды», адекватно воплощенные, сливались в одно художественное целое, раскрывающее различное состояние человеческого духа, познавшего и торжество веры, и трудную за нее борьбу.

Ни этот характерный общий знаменатель, ни составляющие его части специальными стилевыми категориями никогда не обозначались, если не считать таких описательных выражений, как «передвижнический стиль», «академический стиль» и т.д. В обиходном словоупотреблении можно было нередко встретить рассуждения об индивидуальных стилях — репинском, суриковском, шишкинском, потом — левитановском, серовском и т.п. О стиле как о важном смыслообразующем явлении культуры говорили лишь в одном, но очень существенном значении, объемлющем собою национальные, социальные и религиозные свойства художественного сознания. Дело касалось в этом случае поисков так называемого «русского стиля». По мысли адептов «русского стиля», он был признан стать не одним из стилевых направлений русского искусства второй половины XIX века, а универсальным средством пластического воплощения духовного содержания эпохи. Утрату своего распространения в географическом пространстве, за пределами России, он должен был как бы компенсировать устойчивостью своих качеств в историческом времени.

К характеристике этого «стиля» будет необходимо вернуться несколько позже. Пока же, продолжая рассматривать формы сосуществования передвижнической живописи с академизмом, стоит заметить, что на протяжении изучаемого полувека взаимоотношение между ними сильно менялось как объективно, так и субъективно. Свой общественный статус академизм утверждал настойчиво и достаточно агрессивно. Пользуясь поддержкой официальных художественных кругов, он постоянно старался укреплять свои позиции в выставочной жизни обеих столиц, но, особенно, Петербурга. События 1860 — начала 1870-х годов, о которых только что упоминалось, поставили академическое искусство перед угрозой изоляции, и все последующее время оно стремится разными способами расширить свои прямые контакты со зрителем. Не довольствуясь экспозициями, регулярно устраивавшимися в залах Академии художеств, оно создает в начале 1890-х годов свою собственную организацию — Петербургское общество художников, ежегодные выставки которого стали смотром последнего слова русского академизма.

Однако, если социологический аспект русской художественной культуры второй половины XIX века обнаруживает наступательную политику академического искусства, то в сфере собственно художественных задач можно говорить скорее про его оборонительный характер.

Вспоминая свои впечатления юных лет, Александр Бенуа писал: «Когда, бывало, осмотрев вялую и нелепую Академическую выставку, мы затем отправлялись к "Передвижникам", нас каждый раз охватывало удивительно отрадное чувство. Казалось, точно мы из смрадной и темной казармы, с ее несносной муштровкой и шаблонным порядком, вышли прямо за город в деревню, на простор, на свежий воздух, к народу»²⁷. Высвобожденная энергия человеческого духа, открывшего кратчайший путь к жизни и вместе с тем познавшего свою общественную необходимость — вот в чем виделся, прежде всего, главный признак предпередвижнического и передвижнического творчества. Коренное изменение сюжетного репертуара живописи, скульптуры, графики — первое, что бросалось в глаза. Правда, «свежий воздух» в полном смысле этого выражения поначалу в картинах не очень ощущался. Наполненная светом и воздухом развитая пленэрная живопись — достижение лишь 1880-х годов. Но уже лучшие ранние пейзажи В. Перова, Ф. Васильева, А. Саврасова включали зрителя в реальную природную среду и в этом смысле являли собою решительный контраст условным обстановочным полотнам академиков.

Существенно при этом, что особая восприимчивость нового искусства к окружающей действительности заключала в себе не только созидательную, но и разрушительную силу, направленную против всякой стилевой преднамеренности. Стихийный напор репинской пластики, сказавшийся уже в конце 1870-х годов, — известный «Протодиакон» тому пример, — иногда выглядел прямым выражением своего рода художнического анархизма, признающего лишь один закон построения живописного образа — активность индивидуальной творческой воли. Репин как будто был одержим желанием устранить любое посредничество между собою и натурой. Не без ревнивой оглядки на новейшие живописные искания, но вполне убежденно, он подчеркивал в одной из своих поздних статей: «Мой главный принцип в живописи: материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело как тело»²⁸. «Диким», «необузданным» поэтом называл Сурикова Ал. Бенуа, уподобляя его живописный почерк «гениально безобразной» технике Достоевского. С точки зрения академических принципов и нормативного представления о красоте стиль оборачивался антистилем. Подчеркнутое пренебрежение позднего Н.Н. Ге отделкой пластической формы предвещало живописное своеволие экспрессионизма.

Если бы за всеми этими устремлениями стояла жажда художников овладеть лишь чувственным, осязаемым миром, жажда эмпирической правды, то тогда бы никакого внутреннего конфликта между передвижниками и академиками не возникало: каждый из них вел бы диалог со зрителем на своем языке, у каждого из них в художественной культуре была бы своя сфера влияния. Но это было не так, и слова Короленко о «гармонии» и «диссонансе» подразумевали иной уровень столкновения художественных концепций — уровень философско-этический и религиозный.

Можно счесть парадоксом, а можно — и вполне закономерным явлением то обстоятельство, что передвижники и академики вполне мирно сосуществовали, когда им приходилось совместно участвовать в живописном убранстве храмов, то есть искать именно «гармонического» разрешения земных и небесных коллизий. Не считая множества второстепенных подрядов такого рода, можно назвать два крупных церковных памятника, в которых на протяжении второй половины XIX века вместе работали художники разных направлений. Это — храм Христа Спасителя в Москве и Владимирский собор в Киеве. В первом случае живописные работы исполнялись в 1860—1870-х годах. Роспись Владимирского собора была начата в 1885 году и продолжалась до середины следующего десятилетия.

В росписях храма Христа Спасителя художники как бы примерялись друг к другу и, все вместе, — к сильно расчлененной пространственной среде, заданной архитектурой Тона. Однако о каком-нибудь целостном живописном ансамбле здесь говорить вряд ли можно. Каждый автор «вел» свою партию, сообразуясь с собственными профессиональными взглядами и с той конкретной ролью, которая ему отводилась в сюжетно-тематической системе храмового убранства. Дело осложнялось тем, что в самой идее памятника, в его религиозном содержании был заложен определенный эклектизм, усугублявшийся философско-эстетическими постулатами уже второй половины XIX века — циклы картин должны были славить Бога, христианскую церковь, а также патриотические деяния русских исторических деятелей, властителей царства земного. Легко объединяемые на уровне заданной идеологе — мы, эти различные аспекты замысла было гораздо сложнее сочетать в художественно-образной сфере — каждый из них опирался на свою традицию, на свой способ пластического преображения видимого мира²⁹

Известно, что одним из первых художников, получивших заказ на работу в храме Христа Спасителя был Александр Иванов. Еще в середине 1840-х годов ему было поручено создать для собора запрестольный образ. Дальше эскиза дело не пошло, ивановский замысел не удовлетворил работодателей, и заказ был передан Карлу Брюллову. Столкнулись не только разные художественно-пластические концепции, но и две религиозно-философские картины мира. Жестким идеологическим формулам Тона противостояла в акварельном эскизе Иванова «Воскресение» поэтическая идея открытости христианского сознания и универсальным законам вселенной, и национальным чувствам отдельной личности. Парящая фигура воскресшего Христа — это и таинственное видение, и вполне осязаемый образ небесного владыки.

В дальнейшем работа в храме пошла по другому пути. В завершенной системе росписи можно без труда различить три художественные тенденции. Как свидетельствуют эскизы Русского музея, передвижники-жанристы, принимавшие участие в росписи храма, такие как Владимир Маковский или И. Прянишников, в известном смысле были наиболее традиционными и, если угодно, народными, следуя устойчивым ремесленным приемам рядового церковного стенописания, сочетавшего в себе наивность, благолепие и театральность. С их работами в росписи храма входила стихия искусства, соприкасающегося с изобразительным фольклором и в смысле простодушной веры в чудеса, и в желании использовать наследственную дидактичность его изобразительного языка. Картины Сурикова (ему принадлежала в храме серия «Вселенских соборов») явно тяготели к академическим «программам» на религиозные сюжеты и как будто сознательно консервировали декламационные черты позднего классицизма. Они никак не предвещали появления знаменитых суриковских полотен 1880-х годов. Семирадский в своей «Тайной вечере», а также в цикле эскизов, изображающих земное бытие Александра Невского, столь же явно ориентировался, минуя опыт академических упражнений, на образы монументальной живописи итальянского Возрождения и на пластику мастеров барокко. Проблему создания новой религиозной живописи художники видели как очень серьезную, но привходящую служебную задачу, и как бы шли вспять, умышленно архаизировали свое творчество, стараясь, каждый своим способом, уйти от принципов «жизнеподобия» изобразительного искусства второй половины XIX века. В споре передвижничества с академизмом здесь не было ни победителей, ни побежденных, ибо каждое из этих явлений нарушало органическую природу своего стиля, но в способности адаптации к специфическим задачам храмовой росписи явно первенствовали те, кто оглядывался на традиции монументального искусства классических мастеров.

Это признавалось и теми, кто в своем собственном творчестве был далек от подобного рода оглядок Так Репин, посетив вскоре после возвращения из Франции храм Христа Спасителя, писал Стасову: «Вчера был в храме Спаса. Семирадский — молодец.

Конечно, все это (его работы) кривляющаяся и танцующая, даже в самых трагических местах, итальянщина, но его вещи хорошо написаны, — словом, по живописи это единственный оазис в храме Спаса»³⁰.

Работы по живописному убранству храма Христа Спасителя — первые десятилетия изучаемого периода. Владимирский собор расписывался тогда, когда этот период уже завершался. «Еще так недавно безнадежно гибнувшее церковное искусство стало неожиданно возрождаться с такой силой и мощью на стенах Владимирского собора»³¹, — подобным, возможно, несколько излишне торжественным, образом определял М.В. Нестеров место этого живописного ансамбля в истории русской духовной культуры второй половины XIX века. Артель живописцев, трудившихся во Владимирском соборе, была по-своему не менее пестрой, чем та, которая занималась украшением храма Христа Спасителя. Рядом с Виктором Васнецовым, имевшим уже к тому времени репутацию художника, одержимого поисками русского национального стиля, работал перовский ученик М.В. Нестеров; к участию в создании храмовой стенописи были приглашены также типичнейшие поставщики академической салонной продукции братья А.А. и П.А. Сведомские и В.А. Котарбинский³². Тематическая система росписи была предложена А.В. Праховым. Но в ее осуществлении определяющей стала творческая воля Васнецова. Именно им вырабатывался принцип подхода к образно-по-этической интерпретации религиозной идеи собора.

Исходным для Васнецова было его убеждение в том, что «в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа — с человеческим идеалом»³³. Не находя в современном искусстве опоры для такого соприкосновения, мастер воспринимал свои церковные работы как «возрожденческую» миссию. Воскресить, вызвать к новой жизни религиозные и эстетические идеалы эпох, создававших великие ценности искусства — такая задача была неотъемлемой частью мифотворчества художника, в ней он видел духовный стимул и оправдание всей своей деятельности. Готовясь к работе во Владимирском соборе, он вглядывался и в лики старых русских икон, и в мозаики Равенны, и в «темные золотые своды» Святого Марка в Венеции и, конечно, в древние интерьеры киевской Софии. Академические соучастники Васнецова по этой работе подобные миссионерские цели перед собой не ставили, к своим художественным задачам они шли кратчайшим путем, достигая «гармонии» в своих композициях испытанными средствами позднего академизма. И удивительное дело. Если исключить расположенное в абсиде монументальное изображение Богоматери с младенцем, изображение, в котором ясно ощущается сила религиозного чувства и художнический напор автора, иными словами, где совершенно отчетливо обозначена васнецовская индивидуальность, в стенописи Владимирского собора не так легко различить особенности отдельных мастеров.

Стилевой итог всей росписи можно определить очень кратко. Это было преддверие модерна или, как его чаще называли в России, «нового стиля». Но это еще не очень многое говорит о характере живописного убранства Владимирского собора, модерн в русском искусстве был разный. К нему, например, своим путем шел Н.Н. Ге, который, по свидетельству современника, относился к росписи Владимирского собора с «великой враждой». Другой родоначальник модерна и самый крупный его представитель в русском искусстве М.А. Врубель делал даже попытки принять участие в создании некоторых композиций (вспомним серию его эскизов к «Надгробному плачу»), но эти попытки его были решительно отклонены, и художник был вынужден здесь довольствоваться ролью орнаменталиста.

Размежевание художников внутри, казалось бы, одного стилевого потока представляется весьма симптоматичным фактом. Общие стилевые импульсы эпохи не только не смягчили конфликта между «гармонией» и «диссонансом», но, наоборот, еще резче обозначили его, выявили его экзистенциальную суть. Драматизм «Гефсиманских ночей», создававшихся в первые десятилетия изучаемого периода, шел во многом от горького чувства бессилия разгадать тайну человеческой судьбы, ее связь с общественным предназначением личности. Это бессилие сказывалось не только в постоянной рефлексии Крамского, не только в вопросительной интонации его портретов и в умышленном единообразии их иконографии, заслонявшей живое ощущение модели достоверностью документа. Оно проявлялось и в «толстовской» жажде Репина прикоснуться к человеческой плоти, показать ее расцвет и увядание по законам живой природы. В своих портретах, в психологическом состоянии своих моделей Репин как будто старался обрести силу, чтобы противостоять той жесткой социальной детерминированности человеческого бытия, с которой он сталкивался, создавая свои тематические циклы, и найти ключ к пониманию этой предопределенности.

Сложность этих творческих импульсов, влекших художника и к «солнцу», и к драматическому столкновению характеров, в полной мере сказалась в репинской пластике 1880-х годов. К тому же десятилетию относятся лучшие работы Сурикова, в чьих исторических прозрениях постоянно ощущается конфликт между «почвой» и «идеей», конфликт, определявший тот самый «диссонанс», о котором писал Короленко по поводу «Боярыни Морозовой». В отличие от большинства своих коллег Суриков, после работы в храме Христа Спасителя, церковными росписями не занимался. «Темные, народные зовы», которые проницательно почувствовал в глубине суриковских образов один из современников художника, не могли стать содержательной основой храмовой фрески и требовали для своего воплощения иной монументальной формы. Нужны была другая пластика, другой способ отклика изобразительного языка на реалии видимого мира. Авторская воля художника настолько глубоко и органично отзывалась на властную силу народного характера, что в ней не оставалось места для каких-либо стилизационных поисков. «Работать для храма Спасителя было трудно, — признавался в конце жизни Суриков. — Я хотел туда живых лиц ввести. Греков искал. Но мне сказали: если так будете писать — нам не нужно»³⁴.

Важно заметить, что желание Сурикова писать «живые лица», если понимать это выражение буквально, не шло так далеко, как, скажем, в схожих намерениях Репина. Проблема жизнеподобия обретала здесь несколько особый характер. Сошлемся еще раз на мнение современной художнику критики: «Каждое лицо и предмет в его (Сурикова. — Г.С.) картинах живут не в силу своей натуральности, а в силу духа, заключенного в них и отражающего в себе богатство чувств целой нации»³⁵.

Стремлением передать «богатство чувств целой нации» был захвачен и Виктор Васнецов, когда он, все в те же 1880-е годы, стал искать темы и образы своих картин в русском фольклоре, в народных сказках и былинах. Никак не меньше, чем Суриков, Васнецов был художником-однодумом с необычайно сильной индивидуальной творческой волей. Но свой личный взгляд на мир ему хотелось растворить в народных представлениях о Боге и красоте. Отсчет шел не от реальных исторических драм, а от мечты и поэтической фантазии.

Секрет величия и обаяния старого искусства Васнецов видел в том, что «и в предшествующие века и в век, современный художникам, все окружавшие их люди: и великие, и малые (просвещенные и невежественные), глубокие и простые — все веровали в то же, во что и художник, жили и питали свою душу одними и теми же великими чаяниями. И вот все художники — великие и малые — находили тогда дело по душе и по сердцу, и всякое их от души сказанное слово принималось с радостью и благодарностью. С какой любовной страстью строили они свои храмы, писали свои живописные поэмы, рубили целые миры из камня! И вся толпа волновалась, видела и радовалась созданиям своих художников»³⁶. Всеохватное стремление к идеалу, связывающему единою верою художника и народ — такова была суть васне-цовской эстетической концепции. И, как уже говорилось, именно в храме, по мнению Васнецова, художник ощутимее всего мог прикоснуться к этому идеалу.

Оценивая живописный ансамбль Владимирского собора, современники не раз упрекали Васнецова за то, что его пророки, отцы церкви и подвижники русского православия иногда несколько напоминают персонажей его же театральных работ. Упрек был справедлив. Стараясь понять это свойство васнецовской церковной живописи, можно было бы снова вспомнить о модерне и о склонности его мастеров к театрализованной зрелищности образа. Сценическое бытие человека для «нового стиля» — идеальная форма художественной условности, где присутствуют и живая, «натуральная» материя, и попытки трансформировать ее обыденный облик на такой стилевой основе, кстати сказать, и объединялись свободно росписи Васнецова с работами во Владимирском соборе его академических коллег. Но подобные импульсы отнюдь не исчерпывали собою васнецовских творческих побуждений. В известном смысле, художник даже шел им наперекор, желая противопоставить интернациональным принципам модерна сугубо национальный «русский стиль».

«Русский стиль» в художественном сознании России второй половины XIX века — одно из самых идеологизированных явлений. Характерно, что это словосочетание пришло из архитектуры, и именно в ней оно обрело значение серьезной культурфилософской категории.

Как художественное направление, осознавшее свой особый эстетический и общественный статус, «русский стиль» возник в пореформенные годы, в эпоху, когда, по словам Владимира Соловьева, «закончилось внешнее, природное образование России, образование ее тела, и начался в муках и болезнях процесс ее духовного рождения»³⁷.

Искусство тоже испытало на себе эти «муки и болезни» эпохи. Национальная идея как твердо формулируемая программа исторического и социального развития России вторгалась в самые сокровенные сферы самосознания художественной культуры. Прямолинейнее всего это воздействие выявилось в областях творчества, связанных с повседневным бытом. «Страсть к национальному у нас значительно усилилась в последнее время», — писал в начале 1870-х годов фельетонист газеты «Голос» и продолжал: «теперь какой-нибудь Иван Карлович печатает свои карточки вязью, какой-нибудь кутила Меднолобов ставит портрет своей Жюльетты в рамку, изображающую фасад русской избы. Иные радуются всему этому, полагая, что мы умнеем и закладываем первый камень нашей духовной эмансипации от Запада. ...Мне досадно, что наши руссофилы видят радостное знамение времени в малахитовых лаптях, покупаемых дамами, в петушках на киосках, далее которых не идет фантазия наших архитекторов, и в Иванах Карловичах, печатающихся вязью. Такое баловство в национальность у нас очень опасно»³⁸.

В какой мере «русский стиль» мог объективно претендовать на положение «стиля эпохи» (субъективно он утверждал себя именно в этом качестве)? Как само понятие «русского стиля» в аналитической системе искусствознания соотносится с такими категориями русского изобразительного искусства второй половины XIX века, как передвижничество или академизм? Попытками ответить на эти вопросы и хотелось бы завершить предлагаемую статью.

Проблема «русского стиля» в зодчестве той поры, более изученная, рассматривается в иных работах. Здесь стоит лишь отметить, что применительно к другим видам пластических искусств эта проблема ни тогда, ни позже в теоретическом плане не обсуждалась. Исключением было творчество Виктора Васнецова, вокруг которого велись бесконечные разговоры о национальной специфике стилевых поисков художника и об их содержательном смысле. Но такой пристальный интерес к васнецовской деятельности был связан именно с ее особостью в пределах русской живописной культуры (в других национальных художественных школах как раз легко найти немало параллелей). На практике же, однако, картина была несколько иная. «Русскому стилю» в его различных модификациях почти единодушно следовали мастера прикладного искусства, позднее чаще именовавшегося художественной индустрией. Точнее говоря, не столько следовали, сколько его вполне сознательно поддерживали и даже формировали.

И дело было совсем не только в том, что эта сфера творчества тесно связана с архитектурой и потому зависит от ее идейных и художественно-выразительных свойств. Зодчество могло быть, а могло и не быть посредником между действительностью и прикладным искусством. Последнее имело свои собственные и самые прямые выходы к характерным философским и социологическим проблемам эпохи.

Людям второй половины XIX века быт представлялся мощной жизнетворящей силою, и в качестве таковой обладающей весьма заметными материальными и духовными импульсами в историческом развитии народа. «Домашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех, так называемых, великих событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений его жизни, общественной и политической, или государственной»³⁹, — эту свою любимую мысль известный историк русской материальной культуры И.Е. Забелин повторял неоднократно на протяжении всей своей научной карьеры. Самобытность и быт — эти два слова казались родственными друг другу, имеющими прямое отношение к определению национального менталитета русской художественной культуры.

Разумеется, забелинскими историософскими концепциями никак не исчерпывались взгляды современников на отличительные признаки российского бытия. Более того, если специально посмотреть на эпоху именно с этой точки зрения, то нетрудно обнаружить серьезные разноречия в суждениях о национальных особенностях исторического развития страны и о способах их изучения. На эти столкновения различных тенденций многократно обращали внимание историки русской общественной мысли. В нашем случае интересны не сами разногласия между, скажем, сторонниками теории самобытного развития русской жизни, заранее убежденными в ее исключительности, и теми, кто в познании национальной специфики России опирался на сравнительно-исторический метод. Для исследования только что сформулированных вопросов существенны иные принципы размежевания.

В июне 1880 года, состоялось специальное заседание Общества любителей русской словесности, посвященное открытию опекушинского памятника А.С. Пушкину. На этом заседании произнес свою знаменитую речь Ф.М. Достоевский, в которой много говорил о «скитальчестве», о неприкаянности, как о типических свойствах пушкинских героев, как о важной черте российского человека. Такой акцент имел в виду, конечно, романтическую традицию изображения человека. Но он также обращал слушателя речи к актуальным общественно-психологическим драмам, к жизненному статусу личности в социальной действительности России второй половины XIX века. В характеристике «национальных корней» быт как бы выводился за скобки точно таким же образом, каким он исключался из портретов русской интеллигенции, создававшихся И.Н. Крамским. Изживание быта, «оголение» человеческой судьбы, поиски «внутреннего человека», совмещавшие в себе социальную этику и христианские традиции — таковым был один из полюсов общественных представлений о смысле жизни. Этот своеобразный аскетизм вовсе не был нейтрален к национальному самосознанию эпохи. «Литературными и нравственными скитальчествами» назвал свою жизнь один из самых ярких русских людей XIX века Аполлон Григорьев, лишенный какого бы то ни было житейского ригоризма, убежденный «почвенник» по своим взглядам. Но в спектре стилеобразующих идей эпохи подобные взгляды принадлежали к тем, которые ориентируют на «безбытную» личность, на освященные религией универсальные законы ее бытия.

На другом полюсе находились теории творцов и пропагандистов «русского стиля». Рекомендуя себя лишь в качестве определенной эстетической системы, а, точнее говоря, в виде набора готовых художественных форм, «русский стиль» будто бы не только не отрицал, но и предполагал одновременное существование других художественных стилей, пользующихся иным арсеналом выразительных средств. Но такая его «толерантность» была лишь видимой. Отождествляя национальность с народностью, апеллируя не к жизненному самочувствию личности, а к мировоззрению коллектива, «русский стиль» становился частью жесткой идеологической конструкции, претендующей стать своеобразным каркасом всей духовной жизни пореформенной России. Быт в этих условиях представлялся примиряющим и стабилизирующим элементом действительности, а его оформление — основной точкой приложения художественных сил эпохи.

Сказанное относится, прежде всего, к первым десятилетиям изучаемого периода⁴⁰. Ближе к концу века положение существенно меняется, и творческие интересы абрамцевского кружка, сам «тип жизни» подмосковной артистической колонии очень хорошо документируют новую ситуацию⁴¹. С одной стороны, именно в этом дружеском союзе обостряется внимание к русскому народному искусству, питательной почве «русского стиля», именно здесь оно усиленно собирается, коллекционируется с тем, чтобы обрести новую жизнь в результатах современной кустарной деятельности. Но, с другой стороны, сам быт перестает быть предметом специальных забот, он становится очень органичной и, вместе, интимной частью естественной жизненной среды. Прежнее противопоставление «безбытного», аскетичного правдоискательства и национального самосознания человека, запрограммированного его бытовым окружением, теперь постепенно снимается. Тем самым, «русский стиль» теряет свой идеологически назидательный характер и становится просто способом художественного самовыражения личности. Утратив свою надличностную природу, свое значение определенного эстетического норматива, «русский стиль» как таковой перестает играть сколько-нибудь существенную роль.

Конечно, это вовсе не значит, что поиски исконно русского в искусстве стали теперь уходить на периферию русской художественной культуры. В известном смысле можно говорить о противоположной тенденции. Как раз в это время складывается то, что в просторечии иногда именуется «стилем Александра III» — демонстративное подражание народному крестьянскому творчеству. Такое весьма распространенное явление становилось, в особенности на бытовом уровне, модою эпохи, одним из ее художественных символов. Названный историко-культурный феномен носил некий надстилевой характер, определяя больше национальные амбиции общества, чем его сосредоточенную художественную мысль. Во всяком случае, ни Репин, ни Суриков, ни Ге, ни младшее поколение передвижников на эти увлечения никак не откликались⁴².

Таким образом, пора наивысшей общественной активности «русского стиля» пришлась на то десятилетие, когда в самом разгаре была схватка между передвижничеством и академизмом. «Русский стиль», казалось, находился над этими боями. Со своей стороны, представители обоих враждующих лагерей были целиком заняты собственными заботами и как бы не слышали призывы поборников «русского стиля» заняться общими поисками особых национальных признаков искусства. Правда, в лице Стасова передвижники имели не просто единомышленника, но и художественного деятеля, старавшегося объединить их программу с творческой платформой тех, кто на практике осуществлял принципы «русского стиля». Его постоянная поддержка И. Ропета и Виктора Гартмана — общеизвестна. Но такое посредничество сути дела не меняло.

Примечания

1. Стасов ВВ. Избр. соч. в 2-х томах. Т. II. М.—Л., 1937. С. 27.

2. Статья первоначально была опубликована в журнале «Вестник Европы» (1882, ноябрь, декабрь и 1883, февраль, июнь, октябрь).

3. Среди последних работ «Русская художественная культура второй половины XIX века. Социально-Эстетические проблемы. Духовная среда». М., 1988; Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX века. М., 1989; Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира. М., 1991.

4. Существует несколько авторских повторений картины. Кроме того, значительно позже, в 1892 г., художник вновь обратился к этому сюжету и сделал большой рисунок углем, изображающий крупным планом молящегося Христа. Этот экспрессионистический лист уже очень близок поздним «Распятиям» Ге.

5. Поначалу Врубель стал писать «Моление о чаше» (1887). Не завершив полностью эту работу, он занялся картиною «Христос в Гефсиманском саду». Не удовлетворившись и этим замыслом, он начал на том же холсте «Христа в пустыне». Запомним на будущее жившую в сознании художника связь между этими двумя сюжетами. Кстати сказать, Врубелю были известны работы «гефсиманского» цикла Ге, ими он, по свидетельству очевидца, восхищался и говорил: «Там так передан лунный свет, как будто видимый во время головной боли. Эти эффекты мне знакомы, у меня бывает мигрень» (М.А. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 167). Это восприятие события сквозь лунный свет тоже должно быть нами учтено для дальнейшей типологической характеристики русской картины второй половины XIX в.

6. Тютчев Ф.И. Стихотворения. Письма. М., 1957. С 56.

7. Цит. по: Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников / Вступ. ст. сост. и примеч. Н.Ю. Зограф. М., 1978. С. 79.

8. Глава эта воспроизведена в книге Федоров-Давыдов А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975.

9. Если говорить о серьезном искусстве, исключения буквально единичны. Назовем в качестве примера три рисунка 1840-х годов, изображающих финальную немую сцену из гоголевского «Ревизора», авторство которых нуждается еще в окончательном выяснении. Лишь номинально к этому же разряду изобразительного искусства может быть причислена графика «Театрального альбома», вышедшего в Петербурге шестью тетрадями в 1842 г. Основным рисовальщиком этого издания был В.Ф. Тимм.

10. Обратим внимание на весьма примечательный оттенок во взглядах художников федотовского круга на гоголевские сочинения. Когда два приятеля Федотова — А.А. Агин и Е.Е. Бернардский приступили к иллюстрированию «Мертвых душ», известный критик В.Н. Майков наставлял их вполне в духе теорий Лессинга (в «Лаокооне»), призывая «отнюдь не принимать на себя неудобоисполнимого труда нарисовать сцену, в которой положение действующих лиц и вся обстановка последовательна и в которой они меняются с каждым мгновением». Вместе с тем он должен был констатировать, что авторы взялись за изображение именно этих сцен, связанных «с главною интригою поэмы» и «оставили без воспроизведения те дивные места поэмы, в которых Гоголь явился исключительным живописцем» (Майков В.Н. Соч. в 2-х томах. Т. 1. Киев. [1901]. С. 160, 168). Для отклика на эпизоды текста, определяющие драматургию поэмы, а потому необычайно важные для идейной концепции всего иллюстрационного замысла, художникам как раз и понадобился опыт театра, заменяющего реальную протяженность событий сжатым сценическим временем.

11. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи в 2-х томах. Т. 1. М., 1965. С. 146.

12. Там же. С. 158. Цитированные высказывания Крамского относятся к 1873 г. Спустя двадцать лет Репин, полемизируя и с эстетическими взглядами Льва Толстого, и с критическими суждениями Стасова, уже гораздо более раздраженно реагировал на «литературоцентристский» способ оценки изобразительного творчества: «Самый большой вред наших доктрин об искусстве происходит от того, что о нем пишут всегда литераторы, трактуя его с точки зрения литературы. Они с бессовестной авторитетностью говорят о малознакомой области пластических искусств, хотя сами же они с апломбом заявляют, что в искусствах этих ничего не понимают и не считают это важным.

Красивыми аналогиями пластики с литературой они сбивают с толку не только публику, любителей, меценатов, но и самих художников» (Репин ИЛ. Далекое близкое. М.—Л., 1949. С. 336).

13. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962. С. 102.

14. А.П.[рахов]. «Поминки», картина Ф.С. Журавлева. — Пчела, 1875, № 39 (12 октября). С. 475.

Понятно, что этот вопрос, как и когда-то в глазах Лессинга, отнюдь не сводился к проблемам межвидового строения культуры, а имел самое прямое касательство к оценке ее содержательных свойств. Вот почему современники, рассматривая взаимоотношения литературы и живописи, оговаривали подчас весьма существенные дополнительные условия благотворности такого союза. «Грязные сцены, — подчеркивал Ф. Буслаев, — весьма обыкновенные в современных романах, на полотне, кроме отвращения, никакого иного эффекта произвести не могут» (Буслаев Ф. Задачи современной эстетической критики. — Русский вестник, 1868. Т. 77. № 9. С. 332).

15. Стасов В.В. Избр. соч. В 2-х томах. Т. II. С. 74.

16. Вот лишь три солидные книги, вышедшие за последние четверть века: Praz Mario. Mnemosyne. The parallel between literature and visual arts. Princeton. 1970; French 19th century painting and literature. Manchester. University Press. 1972: Jullian Rene, Le mouvement des art du romantisme au symbolisme. Paris. 1979.

17. Для простого перечисления подобных работ понадобилось бы не меньше страницы. Назовем потому только последние книжные издания: Пигарев К. Русская литература и изобразительное искусство. (XVIII — первая четверть XIX века). М., 1966; он же. Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX в. М., 1972; Литература и живопись. Л., 1982; Русская литература и изобразительное искусство. Л., 1988.

18. См. известную статью Александра Блока «Слова и краски». Много внимания этой проблеме уделяли Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Максимилиан Волошин и др. Именно они, размышляя о соотношении различных видов искусств, вспомнили знаменитую формулу Горация «Ut pictura poesis» («Поэзия — как живопись»).

19. Новое о Репине. Л., 1969. С. 53.

20. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.

21. Так, по подсчетам Н.П. Собко, на выставках передвижников с 1884 по 1894 год было представлено свыше 2200 произведений. За этот же период на выставках Академии художеств было показано работ почти в два раза больше — свыше 4000. К этой последней цифре следует добавить число экспонатов, демонстрировавшихся на выставках Петербургского общества художников, организации, которая объединяла наиболее типичных представителей академического салона (иллюстрированный каталог XVIII /художественного/отдела Всероссийской выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде / Сост. и изд. Н.П. Собко. СПб, 1896).

22. Борьба именно за это право представлять национальные художественные интересы сказывалась в самом непосредственном виде при организации русских павильонов на Всемирных выставках. Упреки академическому жюри, как правило, ведавшему отбором экспонатов на эти международные смотры, в тенденциозности его селективной работы — весьма распространенное место критических обзоров.

23. Глядя на эти работы, В.М. Гаршин отмечал, что «двух-трех крупных вещей довольно, чтобы ярко осветить пять-десять лет» жизни искусства. (Гаршин В.М. Сочинения. Петрозаводск, 1954. С. 361).

24. Тому были, по крайней мере, две причины. Первая, внешняя — влияние на станковое творчество Поленова его усиленных в те годы занятий в качестве театрального декоратора. Вторая, более глубокая, связана с собственными традициями академической живописи, восходящими к искусству начала XIX в. А в ту пору, как очень доказательно утверждал Ю.М. Лотман, художники руководствовались тем, что «для того, чтобы осознать факт жизни как сюжет для живописи, его надо предварительно смоделировать в формах театра» (Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973. С. 81). Замечу кстати, что широко распространенные в изучаемую пору так называемые «живые картины», пользовавшиеся материалом и передвижнической, и академической живописи, придавали этой традиции роль некоего интегрирующего начала в пластическом мышлении эпохи.

25. Предметом самостоятельного экскурса могла бы стать весьма поучительная история бытования этого евангельского эпизода в русской литературе и живописи второй половины XIX в. Как ранее уже говорилось, в конце 1950-х годов А.К Толстой публикует поэму «Грешница» (Русская беседа. 1858. Кн. 9). Отступая от текста Священного Писания и предлагая свой вариант события, писатель всячески подчеркивает праздничную зрелищность происходящего события, броскую южную красоту действующих лиц. Было очевидно, что создавая эти строки, поэт среди прочего вдохновлялся образцами парадной живописи старых европейских мастеров. Сохранилось интересное письмо автора поэмы И.С. Аксакову — ответ на неизвестные мысли последнего о «Грешнице»: «Не только не обижаюсь, но от души благодарю Вас за откровенное суждение об "Иоанне" и "Грешнице". Одно мне гадко, что Вы меня сравниваете с самым пакостным изо всех живописцев итальянской школы, Carlo Dolci. Я ненавижу этого лизуна, писавшего более языком, чем кистью, и, по чести, не нахожу в себе ни малейшего с ним сходства. Признаюсь, что, когда я писал "Грешницу", передо мной носился отчасти Paolo Veronese, и когда я был в Киеве, то Грабовский сравнил меня с ним, что мне очень польстило, но я себе не судья. То, что Вы говорите об академизме, кажется мне более справедливым, а что я сделал un charmant Jesus, в этом, ноля Ваша, не признаюсь» (Толстой А.К. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 4. М., 1964. С. 101—102).

В последние десятилетия прошлого века «Грешница» А.К. Толстого пользовалась большим публичным успехом, ее любили декламировать на всякого рода вечерах, литературных концертах и т.п.

Необычайно показательно, что прямой отклик в художественной среде она нашла именно в академических кругах — в 1873 г. по мотивам поэмы создает свою нашумевшую картину «Грешница» лидер русского академизма того времени Г.И. Семирадский. Насколько Гефсиманская молитва Христа увлекала художников своими глубокими экзистенциальными проблемами, насколько тревожно и сурово они соотносили ее смысл с личным духовным опытом, настолько же евангельский рассказ о Христе и грешнице превращался в достаточно остраненный сюжет, где светское нравоучительство лишь оттеняло чувственную привлекательность образов. Пластический язык Семирадского был здесь вполне адекватен выразительным средствам толстовского стиха.

У нас нет никаких доказательств тому, что поленовская картина навеяна поэмой Толстого, хотя художник не мог ее не знать. Но то, что она принадлежит тому же способу «прочтения» евангельской притчи — несомненно.

26. Русские писатели об изобразительном искусстве / Сост. Л.А. Гессен, А.Г. Островский. Л., 1976. С. 230.

27. Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. СПб, 1902. С. 175.

28. Репин И.Е. Далекое близкое. М.—Л., 1949. С. 365.

29. Весьма показательный случай произошел с И.Н. Ге, сделавшим несколько эскизов к росписям храма Христа Спасителя («Се человек», «Несение креста» и др.). Эскизы были отвергнуты Комиссией по построению храма, и один из ее членов, Л.В. Даль писал по этому поводу художнику: «К Вашим [эскизам] относится большинство не очень благосклонно, и, я думаю, что Вы в изображении dei santi устарели, и изображаете их еще как в наше время в пятидесятых годах, между тем на них теперь совсем другая мода почта. Нефф, Верещагин... в ходу теперь» (цит. по: Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. С. 329).

30. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. М.—Л.. 1949. Т. 2. С. 23.

31. Нестеров М.В. Воспоминания / Подг. текста, вступ. ст. и коммент. А.А. Русаковой. М., 1985. С. 130.

32. Исторической точности ради следует заметить, что первоначально к работе во Владимирском соборе было намечено привлечь существенно иную группу художников: В.М. Васнецова, В.И. Сурикова, И.Е. Репина и ВД. Поленова.

33. Васнецов В.М. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников / Вступ. ст, сост. и примеч. Н.А. Ярославцевой. М., 1987. С. 73.

34. Свидетельство М.А. Волошина // Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 182.

35. Там же. С. 192.

36. Васнецов В.М. Указ. соч. С. 82.

37. Соловьев В.С. Соч. в 2-х томах. Т. 2. М., 1988. С. 307.

38. Сам по себе. Заметки и наблюдения. — Голос, II/VII. 1871.

39. Забелин И.Е. Домашний быт русского народа в XVI и XVII столетиях: в 3 кн. Кн. первая. Государев двор или дворец. М., 1990. С. 36.

40. См.: Кириченко Е.И. Проблема национального стиля в архитектуре России 70-х гг. XIX в. // Архитектурное наследство. 25. М., 1976. Основные положения статьи развиты в кн.: Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986.

41. На архитектурном материале, но не только на нем, эта проблема интересно поставлена в работе: Борисова Е.А. Архитектура в творчестве художников Абрамцевского кружка (У истоков «неорусского стиля») // В сб.: Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984.

42. Впрочем, здесь необходимо сделать существенную оговорку. В отличие, скажем, от музыковедения, та сфера нашего искусствознания, которая имеет дело с изобразительным искусством, не владеет методом корректного сопоставления художественной структуры «большого», «ученого» искусства XIX в. и образной системы народного творчества. Дело обычно ограничивается, например, поверхностными констатациями любви Сурикова к изображению предметов народного ремесла и подобными, мало что значащими, рассуждениями. Конечно, такое различие во многом определяется разницей в способах включения народных художественных представлений в образную ткань «ученой» музыки, с одной стороны, и пластических искусств — с другой. Вместе с тем стоит отметить, что семиотически ориентированное западное искусствознание уже имеет некоторый опыт подобного сопоставления различных художественных пластов изобразительной культуры XIX в. См, например: Schapiro M. Courbet et l'imagerie populaire. In: Meyer Schapiro. Stile, artiste et sociate [Paris, 1982].