«Мир искусства» в машине времени

Размышляя о столетнем юбилее «Мира искусства», стоит попытаться уловить связь между нашими теперешними историко-культурными рефлексиями и особым интересом самих мирискусников к способностям человека ощущать себя сразу в нескольких разных эпохах, сопоставлять настоящее с прошлым и с воображаемым будущим. Никто до них в русской художественной культуре так остро не чувствовал потребности превращать свои раздумья о былом в акт исторического самопознания, никто так не старался найти пристанище собственному «я» в нескончаемом потоке времени. «Из выдумок Уэллса, — признался Александр Бенуа, — мне особенно соблазнительной показалась "машина времени", но, разумеется, я на ней не отправился бы вперед, в будущее, а легонечко постепенными переездами и с долгими остановками по дороге, посетил бы такие эпохи, которые мне наиболее по душе и кажутся особенно близкими. Вероятно, я в одной из этих станций и застрял бы навеки»¹.

С легкой руки самих мирискусников слово «пассеизм» (от фр. — прошлое) стало едва ли не самым ходовым в характеристике историко-культурной и творческой позиции членов кружка. Вновь говорить об этой действительно существенной стороне художественных симпатий К. Сомова и Л. Бакста, А. Остроумовой-Лебедевой и Е. Лансере — значит повторить многократно сказанное и пересказанное. Интереснее обратить внимание на несколько парадоксальную ситуацию, сложившуюся в русской художественной жизни на рубеже XIX и XX веков.

«Ретроспективные мечтатели» (еще одно ходовое прозвище мирискусников), зачарованные строгой поэзией Версаля или величием елизаветинского Петербурга, замиравшие от самого прикосновения к оттискам старинных гравюр, были больше, чем многие из их коллег, озабочены тем, как их творчество отзовется на дальнейших судьбах русской культуры. Ценившие превыше всего право творца на свободное волеизъявление личности, члены кружка вместе с тем постоянно настаивали на «священной художественной миссии» искусства в России. Всячески культивировавшие в себе артистический индивидуализм, они при первой же возможности требовали от художника внятного выражения своего «во имя». Иными словами, с того момента, когда сообщество молодых петербургских единомышленников во главе с Александром Бенуа стало осознавать себя художественной силою, призванной открыть перед искусством новые перспективы, его тяготение к прошлому, его «пассеизм» оказывались не столько способом уйти от реальных проблем культуры, сколько, наоборот, средством вмешаться в них.

Действенная историческая память не просто старается оживотворить прошлое. Определяя те или иные исторические вехи, она способна задавать ритм развитию национального художественного сознания, выявлять внутреннее соотношение основных этапов его развития. По этому поводу интересно обратить внимание на деятельное участие журнала «Мир искусства» в праздновании пушкинского юбилея, причем для нас основное значение представляет тот факт, что от Пушкина (если брать год рождения поэта, а именно с ним были связаны юбилейные торжества) молодое сообщество отделяли те же сто лет, в исторической перспективе которых нам видится теперь возникновение самого петербургского кружка Бенуа и Дягилева. Не сравнивая, разумеется, масштаб этих явлений, хочется просто констатировать подобную схожесть исторических ракурсов, трансформирующих объект наблюдения и, главное, сильно влияющих на оптику историко-культурного и художнического зрения.

Упадок или возрождение? С таким умышленно альтернативным вопросом русское художественное самосознание начала XX века обратилось к новой эпохе, желая вписать современное творчество в более чем вековой исторический контекст. В наиболее прямой форме он обсуждался именно в кругах, близких к «Миру искусства». Вопрос предполагал не только самооценку собственных творческих потенций (как раз в подобном его повороте мирискусники не были оригинальными, а лишь следовали традиционным общественным амбициям художественной среды), но и желание определить свое положение в отечественной и мировой культуре. Стоит подчеркнуть, что при множестве рассуждений на историко-художественные и эстетические темы члены нового объединения никогда не кодифицировали основные черты своего собственного искусства, никогда не призывали своих оппонентов следовать их примеру. Конечно, мирискусническая словесная полемика на культурфилософские темы вовсе не была отвлеченным умствованием талантливых культуртрегеров, в ней всегда ощущалась гордость за реальные результаты творческих находок и открытий, и журнально-газетные баталии рубежа двух столетий постоянно шли на фоне целеустремленной выставочной деятельности членов кружка.

Вопрос о том, в какой мере собственно мирискусническое петербургское ядро вновь образованного союза представляло на выставках объединения основные новые течения в русском искусстве рубежа веков, какой репрезентативный вес оно в этом смысле имело — особая проблема, и здесь не место ее рассматривать. Не вдаваясь в подробности, можно лишь заметить, что такие экспоненты, как Врубель, Левитан, Серов, Константин Коровин, а не Бакст, Сомов, Александр Бенуа, определили собою тот художественный уровень первых организованных Дягилевым экспозиций, который сразу же сделал их громким событием художественной жизни Петербурга той поры. Но, быть может, именно это обстоятельство заставляло идеологов «Мира искусства» убедительности ради не только апеллировать к собственному художественному опыту, но выступать от имени всех свежих творческих сил России и утверждать свои эстетические воззрения как факт национального самосознания русского общества. Отстаивая свои историко-культурные «возрожденческие» концепции, мирискусники вовлекались, хотели они того или нет (а среди них были и те и другие), в гораздо более широкую сферу острых философских дебатов о судьбах страны, о традициях и дальнейших перспективах ее духовной жизни, ее нравственных и поэтических идеалах.

Еще один крайне существенный импульс, сильно влиявший на миссионерское сознание мирискусников, необходимо отметить. Среди совсем недавно опубликованных писем Вячеслава Иванова есть достаточно характерная для эпохи мысль — «пафос истинной культуры (наука только до известной степени фазы остается ингредиентом национальной культуры), пафос ее — игнорирование объективных мерил и замена их единственным критерием своего стиля»².

Разумеется, Вячеслава Иванова никак нельзя причислить к мирискусникам. Более того, члены петербургского художественного кружка с нескрываемым скептицизмом глядели на «теургические» притязания «младших» символистов, среди которых этот замечательный философ и поэт занимал ведущее место. Но рассуждение о том, что стиль — «единственный критерий» культуры, более того, главное выражение ее «пафоса», это рассуждение напоминало многие программные мысли членов кружка. Понятно, что речь здесь шла не о стиле искусства (хотя частная тема — мирискусническое творчество и стиль модерн — вполне заслуживает исследовательского внимания). Подразумевался, как очевидно, «стиль эпохи», вбирающий в себя и формы жизнеустройства, и способы того или иного времени мыслить, радоваться, страдать, осознавать свою собственную сущность, и сам тип художника-творца.

Это был протест против того сциентистски ориентированного художественного мышления, которое считалось основой миросозидательной, миротворящей деятельности духовной культуры. Подобная программа утверждала главенствующее значение стихийной свободы творческого самовыражения художника. Правда, если иметь в виду самих мирискусников, их станковое и прикладное творчество, поведенческие особенности их повседневного бытия, правильнее говорить об их включенности не столько в стихию жизни, сколько в стихию изощренной и тонкой игры. Именно поэтому они, как хорошо известно, особенно уверенно чувствовали себя в таких сферах художественной деятельности, как сценография и книжная графика.

Сколь бы ни были суровыми филиппики членов кружка против тенденциозности передвижничества, против идеологической предвзятости всего предшествующего этапа русской художественной культуры, сами они никак не могли похвастаться непреднамеренностью своего человеческого и художнического взгляда на окружающую действительность. К их чести стоит сказать, что свои мистификационные наклонности в жизни, в искусстве, в словесных автопортретах они никогда и не скрывали.

Воспринимать и истолковывать самую распространенную самохарактеристику мирискуснической целевой установки — «чистое искусство» — стоит с учетом всех названных особенностей их художественного мировоззрения. Попытки превратить эту формулу в эстетическое кредо членов петербургского кружка (а такие попытки впоследствии многократно делались и их сторонниками, и их откровенными недругами) не раз вели к схематичному подходу к тонкой и многосложной материи. Чистое искусство — такое словосочетание, строго говоря, представляет собою или просто поэтический образ вдохновенного гармоничного творчества (так, высшим образцом «чистого искусства» в то время назывались творения Пушкина), или же полемическую формулу, «работавшую» не в системе глубокомысленных теоретических доктрин, а в сфере конкретных реалий культуры, иными словами, непосредственно обращенную к содержанию «стиля эпохи». И потому нет ничего удивительного, например, в том, что чрезвычайно желанный для мирискусников синтез искусства «чистого» и искусства «духовного» виделся ими, прежде всего, не в каких-нибудь проникновенных романтических инвенциях, а во вполне утилитарных произведениях прикладного творчества. «Те же причины, — писал Александр Бенуа в ранние годы "Мира искусства", — которые придали реализму совершенно новый оттенок развитие индивидуализма и преобладание мистического начала красоты, породили и в Европе и у нас возрождение декоративного искусства, бывшего около 100 лет в совершенном загоне. В сущности, так называемая "художественная промышленность" и так называемое "чистое искусство" — сестры-близнецы одной матери — красоты, до того похожие друг на друга, что и отличить одну от другой иногда очень трудно»³.

Не будем удивляться и тому, что журнал «Мир искусства» в первые годы существования уделял на своих страницах, на первый взгляд, непропорционально много места воспроизведениям предметов прикладного творчества, народного и профессионального. Не забудем и про то, что самим своим появлением в свет журнал был во многом обязан именно этой редакционной программе — как известно, в первые годы печатный орган петербургского кружка издавался на деньги С.Н. Мамонтова и М.К. Тенишевой, весьма озабоченных тогда развитием художественных промыслов.

Определяя свою жизненную и творческую миссию, Александр Бенуа любил называть себя «служителем Аполлона», а само искусство уподоблять «улыбке божества». В культурном обиходе начала XX века подобные выражения — не редкость, но в нашем случае они не были лишь красивыми метафорами. Устами своего лидера мирискусническое сообщество обозначало подобными словами занимаемое им место в сложной художественной ситуации России того времени.

«Быть может, когда-нибудь первоначальная идея "Мира Искусства" еще и воскреснет и примет новые живые формы, но сейчас она означает известный историко-культурный этап и анахронистична по всему своему существу»⁴, — писал Александр Бенуа в середине 1920-х годов не без чувства горечи и усталости от постоянного натиска «левых» течений в искусстве. С тех пор прошло еще более семидесяти лет. Исчерпали себя многие последующие направления, в том числе и те, которые потратили много энергии, чтобы окончательно похоронить идейное и творческое наследие мирискусников. В этих разрушительных помыслах чисто художественные соображения часто соседствовали с самыми элементарными конъюнктурно-по-литическими. Причем последние сплошь и рядом преобладали. Однажды тот же Александр Бенуа назвал главный смысл эстетической программы «Мира искусства» «гуманитарной утопией». Именно это свойство общественно-художественной позиции кружка представляет для нас сейчас в год столетнего юбилея «Мира искусства», главную и, думается, весьма долгосрочную ценность.

Примечания

1. Бенуа А. Мои воспоминания. Изд. 2-е, дополненное. Т. 1. М., 1990. С. 182.

2. «Обнимаю Вас и матерински благословляю...» Переписка Вячеслава Иванова и Лидии Зиновьевой с Александрой Васильевной Гольштейн. Публикация А.Н. Тюрина и А.А. Городницкой. — Новый мир, 1997, № 6. С. 175. Цитированное письмо относится к декабрю 1902 года.

3. Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. СПб, 1902. С. 252.

4. Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Репринт. М., 1998. С. 56.