По поводу одного юбилея. К столетию «Союза русских художников»

Едва заходит речь о каких-нибудь юбилеях, о крупных датах в истории отечественной художественной культуры, как сразу же выдвигаются два сакраментальных вопроса: выдержало ли испытание временем чествуемое явление искусства, достойно ли на самом деле теперешнего внимания празднуемое событие из прошлого нашей художественной жизни. Вопросы, при всей их очевидной условности, вполне естественные и законные. В них, однако, заключено некоторое коварство, ибо они способны заслонить еще одну не менее важную проблему: каково было место этих памятных историко-культурных фактов среди современных им художественных реалий, как влияли они на состояние той духовной среды, которая их породила и на которую они в первую очередь ориентировались. Одним словом, возникает соблазн служебного, модернизированного подхода к пониманию сути культурных явлений прошлого.

Совсем недавно прошел очередной серьезный юбилей: исполнилось сто лет со дня возникновения крупнейшего московского художественного объединения — «Союза русских художников». Юбилей был отмечен двумя московскими художественными выставками — сперва экспозицию, ему посвященную, открыли Клуб коллекционеров и Отдел личных коллекций Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, затем с той же датой связала свою выставку Государственная Третьяковская галерея. Первую из них ее устроители, не мудрствуя лукаво, так и назвали «Мастера "Союза русских художников"», подчеркнув таким образом, что творчество «союзников» их интересует как самоценное явление, как «вещь в себе», понять и насладиться которой зрителю предстоит. На афише второй значилось — «Пути русского импрессионизма». Это был совсем уж другой, как теперь принято выражаться, контекстуальный взгляд на искусство «союзников» (на практике, в самих экспозиционных залах, «контекст» этот обрел довольно своеобразный вид — если не наследниками, то художественными потомками «союзников», завершителями их творческих исканий здесь предстали такие художники, как Е.И. Зверьков, Ю.П. Кугач, В.К Нечитайло, Г.М. Коржев).

Объективно у этого юбилея есть весьма серьезный историко-художественный подтекст. Дело в том, что он проходит в пору явных или скрытых дискуссий о смысле и характере творческих открытий русской культуры, о главных ее заслугах и недостатках. В ходе этих споров крайностей избежать не всегда удается. Так, приходится считаться с тем, что и в научных построениях, и в искусствоведческой молве последних лет картина развития русского искусства первых десятилетий XX века порою выглядит односторонней — ее полнота и, главное, целостность оказались нарушенными решительными утверждениями исключительной роли авангардных течений. Вошло в привычку полностью разделять известные наклонности авангардистов говорить от имени всего того серьезного и художественно значимого, что было в русском искусстве начала XX века. Психологические мотивы этой исследовательской ориентации легко объяснимы. Срабатывает, увы, хорошо знакомый специалистам закон маятника: совершенно естественная защитная реакция на многолетнюю неприличную брань по адресу всего того, что не укладывается в официально-ригористическое представление о «художественной правде», иногда оборачивается концепциями, где больше адвокатской запальчивости, чем серьезного анализа историко-культурного процесса.

Если составить общий список живописцев, скульпторов, графиков, когда-то экспонировавших свои работы на выставках «Союза русских художников», простой перечень имен в состоянии поразить воображение. В нем впечатляет все — и его представительность, и исключительное многообразие творческих талантов, и различие жизненных судеб, и удивительная несхожесть той поэтической ауры, с которой каждый из них вошел в русскую духовную жизнь начала XX века и в ней обосновался. М.А. Врубель, В.А. Серов, К.А. Коровин, В.Э. Борисов-Мусатов, Ф.А. Малявин, А.М. Васнецов, М.В. Нестеров, С.Ю. Жуковский, В.В. Переплетчиков, А.С. Голубкина, С.А. Виноградов, А.Е. Архипов, Л.В. Туржанский, К.Ф. Юон (список можно было бы без труда продолжить) — каждый их этих мастеров обладал особым художническим зрением, обостренным социальным слухом, позволявшими творить искусство, исполненное и тревоги, и благодати российского бытия. Для всех них, или почти для всех, пейзажный этюд — один из любимых способов артистического высказывания, художнического самовыражения, но за этим этюдизмом, за самыми интимными живописными мотивами обычно стоял проникнутый общественными чувствами целостный образ российской действительности, то пронзительно грустный, то празднично ликующий.

Каждому, кто мало-мальски знаком с историей русского искусства XX столетия, хорошо известно, что «списочный» состав «Союза русских художников» и круг мастеров, чьи произведения определяли собою основной творческий облик этого содружества, — явления не совсем тождественные, точнее сказать, совсем не тождественные. Некоторые из артистов, такие как Александр Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, КА. Сомов, достались «Союзу» в наследство от самораспустившегося «Мира искусства», альянс, как известно, оказался недолговечным, и бывшие «мирискусники» в сущности — и на словах, и на деле — постоянно старались дистанцироваться от вновь возникшего кружка. Других мастеров, таких как М.А. Врубель и В.А. Серов, вообще трудно числить по ведомству какого-либо объединения — настолько мощным и многообразным было то силовое поле, которое возникало вокруг их творчества.

Тем, кто составлял ядро «Союза русских художников», кому был обязан «Союз» своей репутацией коллектива единомышленников, единоверцев, наконец, кто в глазах современников оказался наиболее преданным картинам народного бытия страны, всем им интерес к художественным заветам предшествующего, XIX столетия то ставится в серьезную заслугу, то наоборот, вменяется в вину (а это, понятно, зависит от позиции теперешнего наблюдателя). Свой отдельный счет предъявляется здесь «старой гвардии» участников выставок и более молодому поколению экспонентов. Рядом с радикализмом авангардных направлений новой эпохи, в особенности 1910-х годов, связь «союзников» с прошлыми творческими исканиями русской культуры и в самом деле просматривается достаточно определенно. Этюдная непосредственность и поэзия незамысловатого пейзажного мотива, «коровинско-французский» импрессионизм (умышленно пользуюсь таким условным и корявым определением, чтобы вновь и вновь не заводить разговора о специфической художественной природе русского импрессионизма), притягательная естественность пленэрной живописи, светоносность энергично положенной на холст краски — все это вызывает в памяти «настроенческий» лиризм картин Левитана, рассказов Чехова, первых спектаклей Московского Художественного театра. Но такая лирическая сосредоточенность образа, такая обостренная чуткость к мироощущению личности, к живым токам природы делали творчество «союзников» в той же мере и органической частью нового духовного движения в России, ее сложных религиозно-философских исканий, выражая жизненный и социальный опыт человека, старающегося в драматичном, тревожном мире обрести свою собственную судьбу.

Характеризуя поэтику чеховского творчества и размышляя о способах его сценического воплощения, К.С. Станиславский как-то заметил, что А.П. Чехов в своих пьесах местами — «импрессионист, в других местах — символист, где нужно — реалист, а иногда даже чуть ли не натуралист». Эта достаточно условная формула интересна для нас здесь не столько буквальным смыслом, сколько своей полемической направленностью против сторонников разного рода схематичных классификаций, склонных преподносить искусство в уже привычной упаковке. Перечисляя ходовые дефиниции критической мысли, режиссер видел в них, что крайне существенно, не альтернативные друг другу понятия, а всего лишь различные грани целостного художественного образа, грани, без которых искусство утрачивает свое историческое своеобразие.

Чехов, конечно, случай уникальный. Но если поглядеть на «Союз русских художников» сквозь воплощенный им духовный потенциал и творческие интенции русской культуры XX века, в «сольных» партиях ведущих членов этого объединения легко обнаружить схожие компоненты, нередко, правда, в самостоятельном обличье. И опять же они, лишь взятые вместе, могут дать реальный, оставленный нам историей коллективный портрет «союзнического» сообщества.

Никак не стояли в стороне от родившейся художественной системы XX века (включая ее пластические открытия) ни историософские медитации Н.К. Рериха, ни колдовская напористость и «художественное дебоширство» Ф.А. Малявина, ни сдержанный «закатный» пленэр С.Ю. Жуковского с элегической тональностью его картин, обращенных к ностальгическим чувствам зрителей, к их грусти по поводу уходящей России.

Ко всему сказанному стоит добавить еще одну существенную сторону дела. Ряду известных мастеров «Союза русских художников» был сильно обязан своим становлением и развитием на русской почве международный стиль модерн, опиравшийся на постимпрессионистскую пространственно-пластическую концепцию изобразительных искусств. Символистские наклонности этого стиля выявили в национальной теме «союзной» живописи, графики, скульптуры еще один содержательный аспект — романтико-мифологический, фольклорный; милютинско-билибинские декоративные композиции — наглядное тому доказательство. Впрочем, в поисках собирательного образа России не чуждались символистской «программности» и те живописцы, которых тогда определенно зачисляли в импрессионисты. Представленные на их картинах древние монастырские стены, сельские околицы, пестрый провинциальный уличный быт, белые каменные львы, издавна хранившие покой дворянских усадеб, — весь этот зрительный ряд обозначал вполне реальные предметы окружающей среды, но мог он оборачиваться и предметной метафорой, и лирическим символом — продуктом неотвязчивых мыслей о тайнах и загадках исторических судеб страны и ее народа. «Пульсом коллективных настроений» называл импрессионизм один из авторитетных литературных критиков того времени, и в диалоге искусства со зрителем эта «диагностическая» функция импрессионистического письма (естественно, не единственная) многое значила тогда для самопознания современников.

Рубеж между творчеством «Союза русских художников» и авангардистскими течениями может быть произведен безо всякого труда, хотя и не по линейке — выставочные рецензии вполне отдавали себе в этом отчет. Вновь теперь знакомясь на прошедших экспозициях с поэтическим образом России в тех его различных ипостасях, в каких он предстает в работах «союзников», стоит сказать и о другом.

Усматривать в истории искусства на каждом шагу «борьбу противоположностей» — занятие малопродуктивное, способное разрушить, расчленить на части целостное здание духовной культуры эпохи. К сожалению, с подобными «диалектическими» упражнениями приходится нередко встречаться. Но сопоставлять различные художественные направления, сосуществующие внутри той или иной культуры, — прямая обязанность исследователя.

Определяя творческое кредо «союзников», жанровые предпочтения, их часто именуют пейзажистами. Пристрастие к пейзажной картине и в самом деле стало характернейшей чертой мировидения и живописного ремесла этих художников. Их «поэтическая идеология» (если воспользоваться выражением того времени) была основана на убеждении в том, что многие образные виды обжитой русской природы с ее деревенскими избами, сельскими церквами и заброшенными нарядными усадьбами — едва ли не самый искренний и красноречивый свидетель народного бытия, и потому являют собою самое ценное достояние национального искусства, его главное свойство.

И вместе с тем многие из мастеров в своей автохарактеристике могли бы с полной ответственностью повторить известные бунинские строки: «Нет, не пейзаж влечет меня, / Не краски жадный взор подметит, / А то, что в этих красках светит: / Любовь и радость бытия».

Разумеется, такое признание не было бы отречением от любимого рода пластических искусств. Скорее, наоборот, оно отражало бы веру в такие духовные потенции пейзажной картины, которые наделяли бы ее полномочиями представлять в русской культуре художественный образ эпохи. Никак нельзя сказать, что живописцам и графикам, искавшим тогда в искусстве иные пути, был чужд интерес к теме России, к окружающей природной среде. Сразу же вспоминаются, например, многие одновременно создававшиеся композиции художников-примитивистов. Но в живописном делании картин главным для них оставалась активная творческая воля.

«Сотри случайные черты — / И ты увидишь: мир прекрасен» — наставлял художника Александр Блок, и этими словами поэта определялась уже другая художническая «оптика», иная эстетическая программа. Прямые параллели блоковской поэзии с «левыми» исканиями изобразительного искусства были бы, естественно, грубым упрощением историко-культурной ситуации начала XX века. Речь идет лишь о самой формулировке художественного задания, утверждавшего самостоятельную власть пластического языка в «обнажении» визуальной картины «прекрасного мира». В этой, конечной, цели творчества «союзники» и авангардисты не только противостояли друг другу, но и совместно творили поэтическую легенду о России той поры, и это был их общий вклад в художественное самосознание общества, в национальную русскую культуру.