Третья глава

Став самостоятельным художником, Рябушкин не думал оставаться в Петербурге. Некоторое время он собирался переехать в Москву. Там оставались его старые друзья и среди них Архипов. Там работали многие выдающиеся современники-живописцы: Суриков, В. Васнецов, Поленов, к творчеству которых Рябушкин присматривался. Он подумывал также и о возвращении на родину в Борисоглебск, где оставался его старший брат.

На переезде в Москву особенно настаивал А.Х. Преображенский, считая петербургский климат вредным для слабого здоровья своего друга. Но Рябушкин в конце концов оставил мысль о переезде. Слишком сложным для него, человека неприспособленного к жизни, было устраиваться на новом месте.

Разделавшись с последней программой, Рябушкин отправляется на некоторое время отдыхать в «Приволье». Вместе с кружком своих петербургских товарищей, душой которых стал И.Ф. Тюменев, уже в январе 1891 года Рябушкин начал составлять план поездок по стране. Эти поездки должны были сыграть большую роль в расширении кругозора художников, помочь собрать материал для произведений.

Находясь в знакомых местах, Рябушкин бродит по окрестным деревням, участвует в народных празднествах и семейных торжествах. Он пишет этюды, делает зарисовки, у него появляются новые замыслы. Вскоре молодой живописец принимает окончательное решение остаться в этих местах. 9 февраля 1891 года Тюменев записал в своем дневнике: «Андрею Петровичу так нравится «Приволье» и наше общество, что он не может представить себе ничего лучшего, как поселиться здесь у нас, и просит меня построить для него домик-мастерскую, обещая участвовать в расходах, а когда заживет, то будет платить ежегодно как за квартиру. Перспектива иметь соседом такого милого, душевного человека мне очень улыбается»¹. Сразу же был разработан план мастерской и началась стройка.

Уже в это время у Рябушкина сложился замысел картины из жизни местных крестьян — «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии». По воспоминаниям того же Тюменева, идея произведения возникла у живописца на одной из свадеб. И вскоре он начал в той же самой избе писать этюды при вечернем освещении. Все бывшие участники свадьбы, как взрослые, так и дети, охотно ему позировали. Эта естественность и простота отношений между художником и его живыми героями чувствуется в этюдах к картине, например «В избе. Дети у печки», «Группа женщин» и др. Картина «Ожидание новобрачных» была написана в двух вариантах. Более длительное время и гораздо тщательнее художник работал над первым (1891, ГРМ), который вскоре по окончании сам же забраковал. В обоих случаях он использовал композицию, найденную непосредственно в натуре. Основная работа над картиной падает на февраль 1891 года². Сюжет «Крестьянской свадьбы» не был для Рябушкина новым. Когда-то, в начале своей художественной деятельности, он весьма удачно выступил с произведением на эту тему. Но какой наивной казалась прежняя работа по сравнению с тем, что готовился представить мастер теперь, по истечении десяти лет, на суд передвижников. Уже первоначальный вариант его новой картины настолько непосредственно воспроизводил характерную сцену из крестьянского быта, настолько был типичен по своим образам, что казалось, автор никогда и не пытался писать ничего другого, кроме самой жизни. И как будто бы не им были потрачены годы на изображение сюжетов из Евангелия и Библии.

В «Ожидании» художник берет излюбленный продолговатый формат полотна. Точка зрения, взятая несколько сверху, позволяет хорошо рассмотреть всю сцену. Кажется, что под тихий наигрыш гармониста переговариваются нарядные девушки у праздничного стола, молодые женщины, сидящие в конце его, гости справа у печки. То же оживление царит на печи, набитой до отказа зрителями-ребятишками. Яркий свет большой лампы-молнии хорошо освещает левую половину избы, акцентируя внимание именно на этой оживленной части сцены. Обобщенными цветовыми пятнами, различными по насыщенности, художник передает овал абажура лампы, блюда и поднос, а справа на небольшом столе — решето с караваем хлеба и иконой. Четкими линиями рисует он плоскость столов, выбеленную печь справа. Эти ритмические повторы овалов и прямых линий, положенные в основу композиции, создают в картине определенный ритм, «классические диагонали» усиливают впечатление свободно развивающегося пространства.

Большая роль в картине отведена освещению. Постепенно затухая, свет отражается на лицах и фигурах гостей, мягко моделирует группу беседующих немолодых женщин — мать и свекровь невесты. Темная фигура матери в накинутом на плечи зипуне особенно хорошо смотрится на фоне неярко освещенной желтоватой печи. Сразу можно заметить скорбную позу, грустное, задумчивое выражение лица женщины. Ее образ вырывается из общего радостного хора, обращая на себя внимание. Но в целом психологический момент не является для художника главным. Для него было важно передать общее приподнятое настроение всех действующих лиц. Он не выделяет главных и второстепенных героев, а стремится охватить всю сцену в целом. В этом отношении картина Рябушкина содержала в себе то «хоровое начало», которое было характерно для русской живописи 80-х годов. А непосредственность сцены, ощущение как бы «фрагментарного показа жизни», делали картину типичной для произведений 90-х годов. Созданию подобного впечатления способствовали художественные приемы: подчеркнутая динамичность построения пространства, заполненного фигурами в разнообразных позах, и очень свободная, местами почти эскизная манера письма.

Картина получилась довольно интересной своей жизненной правдой, остротой действия, как бы происходящего перед нашими глазами, и одновременно попыткой классической конструктивности построения. Но единства художественного образа в ней не было. В целом произведение не стало типичным для зрелого стиля Рябушкина. Лишь в некоторой непосредственности передачи живой сцены да в особом лимонно-желтом тоне освещения чувствовалось нечто свойственное только Рябушкину. Композиционное построение полотна, несмотря на стремление к классической ясности, заключало в себе одновременно моменты импрессионистической фрагментарности. Живопись местами характеризовалась несколько небрежной манерой письма. Неудовлетворенный своим произведением художник оставил работу над ним³ и сразу же приступил к созданию второго варианта на ту же тему.

Во второй картине, фактически совершенно самостоятельной, он в корне переработал всю сцену. Здесь ничего не осталось от праздничного оживления, элементов повествовательности, которые еще можно было заметить в первом полотне. Художник ограничил пространство (сделал видимым пол и потолок), сцена получила большую завершенность. Вместе с тем яснее стало ощущение невысокой крестьянской избы. Свободное размещение фигур в интерьере исключало восприятие происходящего как бы в условной сценической коробке, как это было принято в Академии. Автор несколько срезал верхнюю часть холста — потолок, выдвинув вперед, точно на авансцену группу девушек слева, отказавшись от строгого параллелизма планов. Благодаря этому пространство приняло более спокойное и плавное течение. Растрепанные контуры некоторых фигур, складки костюмов приобрели во втором варианте ритмическую ясность. Сами же фигуры благодаря иной точке зрения стали более значительными, порой почти монументальными в своих статичных позах.

Большая роль в создании общего настроения торжественности во втором варианте принадлежит освещению. Эта сторона произведения была подвергнута тоже значительному изменению. Если в первоначальном варианте картина как бы распадалась на правую, более темную часть со скорбной фигурой матери и радостную левую — с нарядными девушками и ярко освещенным столом, то в последующем варианте спокойный свет, наполняющий интерьер, наоборот, объединяет всех действующих лиц. Лампа с ярким пятном абажура была вообще изъята художником, а сам источник света вынесен за пределы сцены. Ушел в глубину и стол с живописным натюрмортом. В этом случае произошло соответствующее смещение акцентов: убранный стол, которому отводилось большое внимание в предстоящем пиршестве, занял второстепенное место. Так во имя художественной правды живописец безжалостно расстался с наиболее эффектным моментом своего произведения. Вместе с этим была уничтожена наиболее «импрессионистическая» часть ее композиции с девичьими фигурами, вносящая элемент оживления.

Во втором варианте всех действующих лиц художник разместил около стен по принципу, близкому к тому, который был разработан в акварели «Посиделки» того же года. Большая роль была отведена освободившемуся таким образом пространству первого плана. Домотканый половичок-дорожка, разостланный на полу, ведущий от двери к центру, как бы указывает на то, что сюда должны войти те, кого ожидают собравшиеся. Именно они будут главными героями события, а совсем не те, которых мы видим сейчас. Может быть, поэтому ритм неподвижно стоящих и сидящих фигур, застывших в молчании, и создает это общее настроение торжественности медленно тянущихся последних минут ожидания. Этот момент, предшествующий встрече молодых в их доме, такой же необходимый, составляющий звено свадебного обряда, и задался целью изобразить художник.

Каждый из гостей — действующее лицо, которое сознает свою роль, отведенную ему в предстоящем своеобразном «представлении». Поэтому в сцене, ему предшествующей, которая является как бы «прологом» к ритуалу, сложившемуся веками, и появилась эта серьезность и торжественность. Сознанием ответственности предстоящего момента! проникнуты даже юные участники сцены. Общего настроения не нарушает и разговор двух подруг слева: так же торжественны их позы, так же неподвижно лежат на коленях большие рабочие руки. Выделена лишь одна фигура, главная в последующем действии — мать жениха. Ее позу в непривычном для нее состоянии — бездействии — можно назвать классической в русской реалистической живописи. Этот образ художник акцентирует и колористически: красновато-кирпичные краски узоров костюма женщины на фоне остальных фигур, сдержанных в тональном отношении, воспринимаются более праздничными. Лишь девушки слева — «солисты» общего хора — превосходят ее своей нарядностью. Но их костюмы проще, нежели в первом варианте, более сгармонированные с общим тоном картины, не отвлекают нашего внимания от основного содержания. Картина кажется более сдержанной по своему тональному решению, живописной манере по сравнению с первым вариантом. Это лишний раз доказывает, сколь ответственно уже в начале творчества Рябушкин подходил к выражению содержания и как разумно относился он к использованию художественных средств в раскрытии замысла. Более сдержанной стала сцена, — строже стали композиция, характер колорита и освещение, иной, более спокойной стала и манера письма.

Несмотря на то, что во втором варианте «Ожидания» момент повествовательный, казалось, был исключен автором, деталям обстановки, предметам отводилась еще большая роль в характеристике общего уклада крестьянской жизни. Так, возле сидящей матери на скамье приготовлено для встречи молодых решето с караваем хлеба. Убрав этот натюрморт с первого плана, художник изобразил его рядом с фигурой матери жениха. Эти предметы понадобятся ей сразу при появлении молодых: они — необходимая смысловая деталь обряда, священные реликвии. Но в отношении к иконе нет ничего почтительнорелигиозного. Пока ненужная, она засунута в решето рядом с караваем хлеба, как обыкновенная вещь.

Художник построил композицию таким образом, что в обоих вариантах, изображая во всю длину стол, он не показал «красный угол» избы с божницей, как это было в его раннем произведении. Подобная нарядная деталь могла бы дать живописный кусок холста, но не внесла бы ничего нового в характеристику уклада народной жизни. И наоборот, в изображенной данной ситуации много значат развешанные по традиции вышитые невестой полотенца. Их «английская гладь», как и костюмы крестьян, наряду с неумелой оклейкой стен говорят о влиянии города, нивелирующем местный колорит, который был заметен в ученической работе мастера. Но художник здесь еще не делает выводов. Как и прежде, он разрабатывает сцену в обычных границах бытового жанра, показывая ее торжественный момент из жизни народа определенной местности. В этом подходе к изображению жизни сказалась еще некоторая робость и ограниченность раннего периода его творчества.

В конце февраля 1891 года картина была готова, и Рябушкин отправился с ней в Петербург. Несколько дней, которые он провел в столице, перед тем как передать первое самостоятельное произведение на XIX выставку Товарищества передвижников и выслушать приговор, были для него похожими на состояние перед конкурсом на медали.

Очутившись один в Петербурге, оставив своего старшего друга Тюменева, он так подробно писал ему обо всех событиях, связанных с картиной, что письма порой напоминают дневник. Особенно важным было для него мнение И.Е. Репина. События развертывались, как известно из переписки, следующим образом.

«...24-го числа. Утро. 8 часов. Картина ничего, только местами нужно успокоить черные пятна.

1 час дня. Иду за Репиным, и что-то будет.

2½, часа дня. Фу, какая досада, не застал дома. 10 минут как ушел. Оставил карточку, что жду его к себе нынче до 6 часов и завтра до 2-х.

Теперь сижу и ничего не делаю и один. Скучновато.

11 часов утра 25 февраля. Сейчас проводил от себя Репина. Про картину сказал, что ничего, впечатление хорошее (но об этом подробно при личном свидании).

Сказал, чтоб я подписал фамилию и тащил на выставку, что я и сделал. Ответ, принята ли будет на выставку, дадут 4 марта. Так что придется пробыть до этого времени.

...Завтра иду к Бобринскому, а вечером к Лемоху.

26-го числа, 1½ ночи.

Сейчас был у Лемоха, где было по обыкновению собрание многих художников-передвижников, и от всех от них получил выражение своего мнения насчет моей картины, что она очень хороша и проч. Так что надо ждать, что картина будет принята на выставку»⁴.

Одобрительно отозвался о картине и другой крупнейший художник-передвижник, мнение которого Рябушкин также очень ценил, — В.Д. Поленов. Он писал жене: «Ко мне на днях приходил Рябушкин, маленький, худенький, немного картавый, страшно интересный юноша. Я его звал к нам, когда приедет в Москву, он хотел там поселиться. Для тебя он ничего не представляет, так как ты не видела его чудной картины». «Из тех, кого вы не знаете, — писал он в другом письме, — хорош Рябушкин: «В ожидании молодых», немного странный желто-зеленоватый тон, но ужасно много правды, какая была у примитивных мастеров»⁵. Таким образом, утверждение И.Ф. Тюменева о том, что картина была многими одобрена, было вполне обоснованно. Новизна, искренность в трактовке распространенной темы, оригинальность колорита, несомненная одаренность начинающего свой путь художника были сразу оценены такими крупными и чуткими ко всему новому старшими современниками Рябушкина, как Репин и Поленов. Однако у зрителей картина успеха не имела. Она попросту затерялась среди произведений художников-передвижников, чьи имена пользовались широкой известностью. По окончании выставки Рябушкин отвез ее в «Приволье» и подарил на память Тюменеву.

Те художественно-стилистические особенности, которые определились в обоих вариантах «Ожидания молодых», не были присущи лишь этим полотнам. Их можно видеть и в других произведениях мастера этого времени. По-рябушкински оригинальна и нова по композиции была его небольшая лирическая картина «Деревенская нянька» (1891, собр. Г.И. Афонина, Москва). Взяв, казалось бы, избитую в живописи тех лет тему, он также совершенно по-новому разработал ее.

При построении картины художник берет свой излюбленный удлиненный формат. Он смело ограничивает пространство, изображая пол избы, часть деревянной лавки и ножки стола. Высокая точка зрения, как и в первом варианте «Ожидания», позволяет хорошо рассмотреть лежащую на полу девочку-подростка и ребенка возле нее, повернутого к нам спиной. Свет из окна, находящегося за пределами рамы, хорошо освещает умное лицо задумавшейся няньки с устремленным вдаль невидящим взглядом. Автор как бы заставляет нас обратить внимание на милый образ крестьянской девочки с ее неясным еще миром грез, возвышающих ее над обыденной жизнью. В этом скромном по своим задачам произведении он разрабатывает одну из побочных тем, лишь затронутых в конечном варианте «Ожидания». Там слева на первом плане — почти та же героиня, погруженная в свой богатый внутренний мир. В «Деревенской няньке» образ привлекает к себе внимание более сложной психологической трактовкой.

Интересно по замыслу и другое полотно того же времени — «Кабак» (1891, ГТГ), завершенное в «Приволье» в начале 1892 года. Как и в других бытовых картинах Рябушкина первой половины 90-х годов, в ней нет действия. Изображено наполненное ярким солнечным светом помещение с лавками по стенам да расположенными в глубине полками с винной посудой. Единственный человек оживляет сцену. Этот еще не старый мужчина в опорках. Он то ли дремлет, то ли просто сидит, положив голову на стойку. Б поникшей фигуре с опущенной головой, с безвольно свисающей правой рукой выражено столько безысходного горя, что кажется, его ничем невозможно заглушить. Внешность бродяги, детали одежды позволяют узнать в нем скорее неудачника интеллигента из разночинцев, нежели крестьянина или мастерового. В этом полотне с изображением молчаливой сцены художник раскрывает тяжелую жизненную драму опустившегося на дно человека. Пустота избы еще более усиливает драматическую напряженность сцены.

Взяв распространенный, особенно в искусстве передвижников, сюжет, Рябушкин сумел раскрыть его по-новому, правда в плане более интимно-психологическом, нежели социальном. До высокого обобщения и социального обличения он подняться не смог — подобная задача не была ему по силам. Драматический аспект его так же не увлек и не был ему близок, как и социальный. По существу, это произведение, как и «Деревенская нянька», явилось талантливой «подтемой» для одного из будущих произведений. «Кабак» стал предварительной разработкой большого исторического полотна «Кружало», где впервые в живописи Рябушкин вступил на свой настоящий путь. Но в начале 90-х годов основные интересы художника были сосредоточены еще в области бытовой тематики.

Наступила весна 1891 года, первая весна, когда над Рябушкиным не висела тяжесть какой-либо программы. И он решил немедленно приступить к осуществлению плана поездок по стране на средства, отпущенные из фонда президента Академии. Очередной заказ журнала «Исторический вестник» на рисунок «Отправка вечевого колокола в Москву» заставил его ненадолго поехать в Новгород. Тема рисунка не была для него новой⁶, но уже в последние академические годы Рябушкин стал более серьезно относиться к работе над журнальной иллюстрацией.

Основной целью путешествий художника этого года было знакомство с Россией, изучение Москвы, ее окрестностей. И хотя Рябушкин приезжал сюда еще в академический период, каждый раз древняя столица раскрывала перед ним все новые красоты. Несмотря на то, что на этот раз он в основном много времени «отводил душу» со старым другом Архиповым, ему удалось найти здесь новые живописные уголки. Об этом он довольно подробно писал Тюменеву в Петербург. «Рисовал церковь Владимирской богоматери, что у Никольских ворот на Лубянской площади... Церковь Грузинской богоматери, что в Грузинском переулке, — прелесть. Печатный двор от Театральной площади — тоже хорош. Хорош патриарший дом при церкви Двенадцати апостолов и т. д.» (Архив Тюменевых).

Летом в 1891 году главное его внимание привлек Кремль с его башнями, соборами и теремами. Художником было выполнено большое количество живописных этюдов. Здесь, скорее всего, сказалось влияние В.Д. Поленова, в ту пору уже опытного педагога. Заметив увлеченность молодого живописца русской стариной, он рекомендовал ему поселиться в Москве и заняться изучением памятников. Кремлевские этюды в дальнейшем послужили богатым материалом Рябушкину при создании произведений на исторические темы. Московские впечатления имели огромное влияние на формирование художественной индивидуальности мастера, на развитие его творческой фантазии. С этого времени старая Москва заняла прочное место в его душе. В последующие несколько лет «московская тематика» станет появляться все более часто среди его работ, особенно в области журнальной иллюстрации. Постепенно она вытеснит образ древнего Новгорода. Это вполне понятно. Обилие памятников московского зодчества XVII века с их архитектурным, живописным и графическим богатством форм и деталей, их более светский, радостный характер, нарядность, тесная связь с жизнью, с бытовым укладом эпохи, наиболее любимой Рябушкиным, были ближе его художественному вкусу и складу, нежели древняя культура новгородской Руси.

Много интересного повидал в это лето художник: объездил Подмосковье, где запомнился ему Троице-Сергиев монастырь, побывал на родине в Борисоглебске и Станичной слободе, был в Киеве, Туле и Орле. Особенно сильное впечатление произвел на него Киев. План путешествий был продолжен в последующие годы. В 1892 году он также много времени уделил Москве, где по-прежнему писал этюды церквей. Архипова там уже не было, и Рябушкин навестил его позже на родине — в Рязани. В это лето он также проделал большой путь от Москвы через Углич и Романов-Борисоглебск в Ярославль, Ростов и Кострому. Затем поехал в Нижний Новгород, откуда, побывав во Владимире, возвратился в Москву, а затем — в «Приволье».

С осени 1891 года Рябушкин окончательно поселился в имении И.Ф. Тюменева в отдельном домике-мастерской. «Жду не дождусь, когда наконец смогу перебраться, чтоб начать работать», — писал он незадолго до переезда в новую мастерскую Тюменеву из «Приволья». «Что начать писать, все уж у меня подготовлено... У меня просто не хватает терпенья, что, конечно, очень естественно: мне приходится в первый раз в такой удобной мастерской работать». Картина, над которой начал работать Рябушкин, была — «Кабак». Внимание его привлекла также природа «Приволья». Первые этюды в этих местах были выполнены уже в 1887 году⁷. В последующие годы, как правило, во время каждого своего посещения усадьбы художник делал несколько пейзажей с натуры. И теперь, гуляя по окрестностям, Рябушкин находил много интересных видов и невольно брался за кисть. Эта работа была отдыхом от его основных произведений и заказов. После Петербурга сельская природа имела для художника притягательную силу, и пейзажи этого периода отличаются необыкновенной искренностью.

К этому времени относится ряд поэтических видов «Приволья», как, например, «Пейзаж с речкой и мельницей», написанный на берегу Лахтенки (1892, местонахождение неизвестно; неоконченный вариант принадлежит семье Тюменевых)⁸, «Берег речки Кородыньки весной» (начало 90-х годов), «Пашня» (начало 90-х годов, ГРМ), «На пашне» (1892, собр. семьи Тюменевых), «Двор усадьбы Тюменевых «Приволье», выполненный совместно с художником В.П. Павловым (начало 90-х годов, в том же собр.), где изображен вид из большого дома на огороды и мастерскую художника. Вся группа пейзажей посвящена изображению весеннего мотива и пронизана единым лирическим настроением. Эти полотна характеризуются также общностью стилевых приемов: жидкая манера письма, в колорите преобладают прозрачные тона. Некоторым из пейзажей присущи поиски единого золотистого колорита, передающего освещение, и отдельных выразительных красочных пятен — например в этюде «Двор «Приволья» или в акварели из альбома начала 90-х годов «После дождя» (собр. семьи Тюменевых). Большая роль уделялась образу природы и в одной из бытовых картин художника той поры «Воскресенье в деревне».

После «Ожидания молодых» современность продолжала интересовать Рябушкина. Жизнь крестьян привлекала его особенно своей праздничной стороной. Одним из произведений на эту тему и была задуманная им многофигурная композиция «Воскресенье в деревне» (1892, местонахождение неизвестно). Значительно вытянутое по горизонтали полотно изображает нарядную толпу деревенских девушек и парней. Собравшись у околицы в весенний день, одни поют, другие просто сидят отдыхая. Несмотря на то, что произведение было разработано лишь в общих чертах, о нем можно составить довольно ясное представление по этюду того же года (ГРМ). Яркое солнце наполняет пейзаж, освещает сочную зелень травы. Горят и переливаются множеством оттенков нарядные костюмы девушек, их яркие полушалки, цветные передники и юбки, белоснежные накрахмаленные кофты. Заинтересовавшись изображением сцены на открытом воздухе, в ярком свету, художник передает сложное соотношение тонов, стремится уловить игру рефлексов, их переливы на коже лица и рук, на различных тканях и предметах. По сравнению с этюдом «На пляже» (конец 80-х годов, ГРМ) нетрудно заметить, сколь Значительные успехи сделал Рябушкин за этот небольшой срок и в области пленерной живописи. Но все-таки ее приемы не были ему близки. Даже в этюде к «Воскресенью в деревне» порой наряду с пленеристической разработкой цвета встречаются моменты обобщения цветового пятна, стремление к целостной его передаче. К сожалению, на основании незначительного сохранившегося материала трудно судить о картине в целом, которая осталась незавершенной.

Но в первой половине 90-х годов Рябушкина продолжали интересовать пленеристические мотивы. В таком плане им была написана по заказу Нобеля картина «Посещение императором Александром III нефтяных промыслов в Баку» (1895—1896, местонахождение неизвестно). Благодаря тому что художник относился к заказам почти всегда с большой ответственностью, этот большой труд нельзя оставить в стороне. Образцом для данной картины послужило известное полотно И.Е. Репина 1886 года «Александр III перед крестьянскими старшинами». Рябушкин восхищался этой солнечной сценой и уже в 1887 году сделал с нее набросок. Но, несмотря на «вдохновляющий пример», картина его осталась в рамках традиционной жанровой живописи и не заставила о себе говорить. Впоследствии Рябушкин о ней даже не вспоминал.

В первые годы самостоятельной работы бытовые сюжеты нет-нет да и захватывали живописца. Они были близки ему по традиции как воспитаннику Московского училища, и как ученику Перова, и, наконец, как человеку, вышедшему из народа. Бытовая тема в 90-е годы, особенно в первой половине десятилетия, проходит не только в его живописи, но и в рисунке, включая журнальную иллюстрацию. Одним из лучших рисунков подобного характера является «Уличная сцена в Петербурге» («Задавили») (1892, ГРМ). В беглой очерковой манере художник передает зимний петербургский пейзаж, собравшуюся на набережной небольшую толпу и уходящего городового. Выбор темы, характер ее трактовки свидетельствует о том, что, будучи уже самостоятельным мастером, Рябушкин оставался верным традициям московской школы⁹. На основе дорожных впечатлений были созданы такие рисунки, как «Волга во время весеннего разлива» (1890, ГРМ)¹⁰, «Село Братовщина» (1898, ГТГ), расположенное по дороге из Москвы в Троице-Сергиев монастырь, и многие другие.

Результатом путешествий художника явилась также жанрово-бытовая картина «У чудотворной иконы», выполненная в двух вариантах. Мысль о ее создании, по словам И.Ф. Тюменева, возникла у Рябушкина как воспоминание о Ржеве, но в произведении эта сцена приобрела обобщенный смысл. Если в первом полотне художник увлекся передачей общего зрелища, то во втором — больше внимания уделил разработке типажа (1894, ГРМ). Но в обоих случаях он показал эту сцену как типичную для русской жизни тех лет. При беглом взгляде на картину нетрудно заметить отсутствие всякого религиозного чувства и тем более выражения благоговения у изображенных людей. Многими руководит лишь желание исполнить обряд, и потому они так равнодушны.

Главное, что привлекло художника к этой теме, заключалось в живописной разработке полотна, образы подобных «героев» его не увлекли. Насыщенным, горячим в освещенных местах колоритом мастер стремился передать душную атмосферу церкви, до отказа наполненной людьми. Аналогичный сюжет был распространен в русском реалистическом искусстве тех лет, его можно встретить в творчестве многих художников-передвижников. Так же, например, как и один из его учителей, И.М. Прянишников, в картине «Церковный староста» (1885, ГТГ), Рябушкин показал в своем произведении подлинный смысл религиозных обрядов и церковных служб, убожество внутреннего мира современного обывателя. Глубоких сатирических образов, как это сделал Репин в своем «Крестном ходе в Курской губернии», Рябушкин дать не смог. Само по себе решение интересной живописной задачи также не помогло — произведение получилось малоинтересным, даже некоторым шагом назад в развитии творчества художника. Все это хорошо понял и сам автор и более за подобные темы не брался. В это время он уже нашел свой собственный путь.

В 1892 году Рябушкин решил испробовать свои силы в знакомом ему историческом жанре, но уже в многофигурной композиции на большом полотне. До этого историческая тематика разрабатывалась им главным образом в рисунках для журналов. Его первые опыты в живописи, такие, как «Приглянулась» (1889, Новгородский историко-художественный музей), или «Приход приставов в корчму на Литовской границе» (1892, Всесоюзный музей А.С. Пушкина), не были удачными. Но теперь, после многих поездок по стране, обогащенный впечатлениями, он решил взяться за создание серьезного произведения. Профессионально художник был уже к этому подготовлен. Он давно собирался изобразить древнерусский кабак таким, каким тот был, по его словам, «во время оно, когда половина России «гуляла».

Первоначальный облик древнерусского кабака возник у художника еще в академические годы, в то самое время, когда он был занят программой «Ангел выводит апостола Петра из темницы», в 1889 году. Тогда Рябушкин спрашивал Тюменева в письме: «С какого и по какой век в Москве были царевы кабаки и когда начали появляться кружечные дворы?» Кабак, или кружало, был местом, где не только топили свое горе в вине неудачники и утоляли жажду пьяницы. Это было одно из редких общественных мест старой Руси, одновременно выполнявшее роль некоего демократического мужского клуба.

Здесь можно было встретить людей разных сословий, узнать различные новости. Эта тема была связана у Рябушкина и с его начавшимся увлечением бытовой стороной жизни Древней Руси, его устремлениями показать своеобразный ее уклад. В этом плане картина «Потешные в кружале» стала первым значительным живописным произведением, где художник проявил заинтересованность историей и показал характерный для него бытовой аспект ее трактовки. Сама идея столкновения старого и нового — стрельцов и потешных — возникла уже незадолго до создания самой картины и, вероятно, не без влияния Сурикова. Его произведение «Утро стрелецкой казни» находилось тогда в галерее Третьякова и было хорошо известно Рябушкину.

Образ стрельцов, этой блестящей гвардии старой Руси, заинтересовал его также еще в академические годы. Наиболее интересным произведением на этот сюжет была работа «Стрелец на карауле» (1888, ГРМ). У ярко освещенной белой стены, на зеленой траве был изображен молодой рыжебородый стрелец в красном одеянии. В этой гуаши художник дал не только собственное толкование исторического типа, но и нашел новое декоративное решение темы.

Изучение Рябушкиным культуры старой Москвы, особенно во время поездок в 1891—1892 годах, дало ему богатый материал. И впервые свой замысел художник воплотил в рисунке «Песенка спета» (1891, местонахождение неизвестно). Он изобразил низкое помещение кабака с группой стрельцов эпохи правления Софьи. Один из них, с балалайкой, только что пропел грустную песню — и все задумались о своей судьбе. Этот рисунок стал основой будущего сюжета «Потешные в кружале». К концу летнего путешествия 1892 года замысел произведения сложился. Так, в одном из писем И.Ф. Тюменеву мастер описывал в юмористических тонах, как, изучая натуру в самых старых и дешевых кабаках, вызывая подозрение посетителей и прислуги, он поневоле должен был заказывать не одну рюмку скверной водки. Наконец после всевозможных приключений художник пишет: «Всякое такое блуждание или путешествование мне, можно сказать, порядочно-таки надоело. А потому думаю скоро до... дому (чуть-чуть было не сказал до лясу), где и засяду за работу, о чем с наслаждением всегда вспоминаю и предвкушаю удовольствие. Вся эта поездка не пройдет бесследно для меня...»¹¹. В сентябре 1892 года Рябушкин, возвратившийся в «Приволье», работал уже в своей мастерской над первыми эскизами к «Кружалу». Художник испытывал в это время творческий подъем. Полный замыслов, но будучи по существу совершенно одиноким, он снова, как в наиболее ответственные для себя моменты, подробно делился обо всем с Тюменевым, посылая в Петербург ему письма-дневники.

Как известно, музыка в жизни Рябушкина всегда играла большую роль. И на этот раз, уже сделав общий эскиз, он пробует на основе синтеза впечатлений от реальной натуры и поэтических музыкальных образов воссоздать давно ушедшие картины. Мастер пробует играть на фортепиано и, возможно, сочинять, но, недостаточно владея инструментом, просит своего друга написать для него нетрудный технически программный Этюд — «иначе невольно сбиваешься на действительность...». В связи с этим в письме живописец сделал краткое описание задуманной им сцены, которое свидетельствует также о его литературной одаренности. При этом он не только описывает действующих лиц, но приводит как бы высказывания подвыпивших стрельцов, воспроизводя их яркую народную речь¹². Там же он помещает набросок с одного из первоначальных рисунков-эскизов (1892, ГРМ). Как можно судить на основании письма, замысел картины, где главными действующими лицами были потешные, у художника сложился в очень короткий срок. Но этому предшествовал значительный период накапливания материала. Предварительной пробой сил, как мы знаем, и были рисунок «Песенка спета» и картина 1891 года «Кабак». Создав эти произведения, художник не оставил своего увлечения темой и задумал дать ей более широкое освещение в историческом аспекте.

Первоначально в одном из ранних вариантов-эскизов, помеченном номером «пять»¹³, тема потешных и стрельцов еще не сформировалась. Рисунок этот (1892, ГРМ), очевидно не первый, был выполнен в духе характерного для Рябушкина тех лет бессобытийного жанра, интерес к которому определился уже в первые годы его самостоятельного творчества. В дальнейшем живописец остановился на многофигурной сцене, набросок с которой счел необходимым послать в письме Тюменеву. Этот рисунок-эскиз и лег в основу произведения. На сильно вытянутом небольшом листе он изобразил низкое помещение старого кабака, наполненное народом. В этой композиции главное место за двумя столами занимали петровские солдаты-потешные, представители новой жизни. Фигуры стрельцов — представителей старого мира — были помещены на втором плане слева. В замысле уже большую роль играла толпа зрителей, молчаливым полукольцом окружившая потешных. В резких чертах их лиц, угловатых контурах некоторых фигур художник стремился выразить недоброе отношение этих людей к провозвестникам новых порядков. В раскрытии сюжета Рябушкин шел по пути исторической живописи передвижников¹⁴. Большое место первоначально принадлежало, как и следовало ожидать, повествовательной стороне — рассказу. Произведение строилось на остроте конфликта, занимательности, оригинальности отдельных типов. Противопоставление потешных стрельцам, утверждение образов новых людей было главной задачей художника.

В окончательном варианте — большом полотне «Потешные Петра I в кружале» (1892, ГТГ) — Рябушкин оставил без изменения основную мысль: потешные как представители нового времени. Но взамен повествования о враждебном отношении привилегированных стрельцов к новым любимцам будущего царя более сильно зазвучала идея «новых людей» и исторической обреченности тех, чьи судьбы были связаны со старым образом жизни. Появилось даже трагическое начало¹⁵, связанное с внутренним конфликтом героев.

И вот все это галдит, шумит. Стрельцы ищут забвения в водке, попивают с горя, и вдруг... вваливается толпа потешных, и, видно, прямо с ученья, с ними немец, какой-нибудь капрал с большим носом и ушами. Он курит, а за ним-то ухаживают. Видно, его долго упрашивали, чтобы он разделил компанию. Сели посредине и заняли два стола.

Как нечто новое, возникающее под влиянием каких-то других требований жизни, конечно, сразу обратила внимание эта орава всех, находящихся в кабаке.

И вот всякий забыл свои надобности — все смотрят, обступили, а стрелец смотрит, сидя за столом, не то с сожалением, не то с завистью — у него внутри нет-нет да и засосет что-то... была жизнь да прошла.

— Вот черти-то явились, — говорит он.

А другой с ним за столом:

— Ме ум угобзися и уме смердит нальяхся». (Архив семьи Тюменевых.)

В построении композиции картины художник пошел по пути строгого отбора действующих лиц и деталей. Формат ее значительно изменился, приблизился к форме классического прямоугольника. Добиваясь ясности и вместе с тем лаконизма художественного образа, мастер срезал левую часть композиции с тремя фигурами, не связанными с основным действием. Их заменила одна спокойно сидящая фигура, рассматривающая «новых людей». Вместе с этим исчез элемент случайного, композиция в целом приобрела бо́льшую завершенность. Отодвинута вглубь и группа потешных; она стала гораздо малочисленнее и компактнее, но, помещенная в центре композиции и довольно хорошо освещенная, эта часть не утеряла своего главного смыслового значения. Малочисленнее стала и толпа людей, наблюдающих за диковинной сценой. В целом событие приобрело как будто бы более мирный и обыденный характер.

В невысоком полутемном помещении старого кабака — кружала довольно много народу, в том числе и стрельцы. Одни — притихшие, в старорусских кафтанах и зипунах, остриженные в скобку, другие — в новых на иноземный образец мундирах — сидят прямо и держатся более смело. Но даже и для них интересно, как офицер в треуголке, не сняв головного убора и не боясь греха, курит длинную трубку. В картину введена довольно большая галерея действующих лиц, разнообразных по характеру, возрасту, общественному положению. Незамкнутое на первом плане пространство как бы включает в себя зрителя и позволяет рассматривать не только интересную сцену, но и отдельные фигуры, лица, предметы обихода той поры.

В спокойных внешне позах героев выражено различное отношение к происходящему. Стрельцы видят в потешных своих соперников и мучительно переживают утерю былой вольной жизни. На более молодых лицах из простонародья — чисто познавательный интерес. Люди более зрелые выражают молчаливое неодобрение, вопросительное раздумье, даже внутреннее негодование. И у каждого — сознание безвозвратно уходящих привычных дедовских обычаев. Среди праздной толпы особенно выделяется своей трагичностью фигура справа на втором плане. Помещенная в полумраке, она заставляет внимательно всматриваться в нее, строить различные домыслы. Что это за человек с более одухотворенным и умным лицом, иной стрижкой волос, в ином платье, который держится поодаль от простолюдинов? Может быть, этот случайный посетитель — стрелец или проезжий — какой-нибудь небогатый, но образованный боярин, впервые увидевший воочию одно из новшеств будущего царя? Если все герои являются в первую очередь яркими типами, как, например, человек с серьгой, сидящий у столба справа, то эта одинокая фигура выделяется прежде всего своим глубоким психологизмом. Появление потешных скорее дало ему повод к размышлениям о судьбах родины, нежели просто заинтересовало. По существу, этот человек уже не видит происходящей сцены, взгляд его устремлен в пространство, и весь облик отражает сложную гамму внутренних чувств. В этой фигуре ясно выражено сознание близкого крушения сложившегося веками исторического уклада, своей трагической обреченности. Присутствие этого героя несколько нарушает единство художественного образа картины в целом.

Если бы не этот драматический аспект, который за общей своеобразностью подачи всей сцены замечали далеко не все современники Рябушкина, картину можно было бы отнести к историко-бытовому жанру. Последний в те годы был довольно распространен как в русской реалистической живописи, так и среди работ академического направления. Но сознательная психологическая разработка некоторых образов, и особенно только что рассмотренного, введение элементов трагедийного порядка позволяет отнести эту раннюю работу художника к числу характерных исторических произведений русского реалистического искусства конца XIX века. В нем также нельзя не видеть продолжение традиций исторической живописи передвижников, основоположником который стал Ге, а продолжателями — Суриков и Репин.

Первая работа Рябушкина на историческую тему была наиболее близка к произведениям Сурикова, основная идея которых — показ народных движений, судеб народных, а подлинный герой — народ, народная толпа. Вместе с тем безыскусственная подача сцены, как бы «восстановленной» молодым живописцем, новизна чисто «рябушкинской» композиции делали заметным его произведение уже на XX выставке передвижников, где оно появилось весной 1892 года. Репин, присматривавшийся к творчеству Рябушкина, встретил картину восторженно. После пейзажа Дубовского «На Волге» он отнес ее к лучшим полотнам и особенно отметил «воображение и правдивость»¹⁶. Эта правдивость и оригинальность покорила также выдающегося критика В.В. Стасова. Но ему не понравились некоторые типы, как он выразился — «нынешние мужики», а также темный колорит картины»¹⁷.

Художник, не имеющий большого опыта в исторической живописи, в ряде образов был не в силах преодолеть влияние живой натуры и оказался в плену у нее. Изображая сцену в помещении, живописец не пошел по пути тональной разработки. Наметившаяся в «Ожидании новобрачных» тяга к обобщению цвета его также не увлекла. Может быть, поэтому колорит остался уязвимой стороной этой ранней работы, за что ее справедливо критиковал Стасов. Третьяков после некоторых колебаний решил включить картину в собрание галереи. Это событие окрылило живописца, придало ему уверенность в своих силах.

Рябушкин с удвоенной энергией начал готовиться к передвижной выставке следующего года, надеясь со временем быть принятым в члены Товарищества передвижных художественных выставок.

Тема, которая его заинтересовала, была взята из эпохи, предшествующей петровской, — середины XVII века. Этот период привлекал живописца начавшимся расцветом национальной культуры, центром которой была Москва. Жизнь царского двора, бояр того времени стала приобретать все большую пышность и великолепие. И в ряде рисунков для журналов начала 90-х годов художник уже начал разрабатывать эту интересную тему.

Сам сюжет «Боярской думы», как близкие Рябушкина называли его картину, также не был для него новым. Еще ранее, как известно, им увлекался друг художника И.Ф. Тюменев. На этот раз вдохновляющую роль для живописца сыграло посещение Москвы, изучение древних памятников, работа над этюдами в 1891—1892 годах, особенно в Кремле. Тогда же его воображение поразили своим убранством, нарядным декором росписей интерьеры Теремного дворца, связанного с частной жизнью русских царей. Творческой индивидуальности мастера ближе всего было изображение более интимной, домашней стороны древнерусского быта, в том числе и придворного. Поэтому, избрав сюжет «Думы», он остановился на моменте, изображающем собрание царя с боярами, но не на торжественном заседании, а в повседневной, будничной обстановке¹⁸.

По возвращении к себе в «Приволье» осенью 1892 года Рябушкин уже имел замысел произведения и приступил к его воплощению. В начале следующего года был готов окончательный эскиз. Судя по сохранившемуся наброску¹⁹, в дальнейшем художник оставил его почти без изменения. Лишь пространство стало менее глубоким да формат полотна приобрел незначительную вытянутость. Это придало сцене ощущение большей камерности и простоты. В ней автор как бы воссоздал картину, которая могла происходить в далекие времена в одном из помещений Теремного дворца, известном под названием государевой комнаты, — «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами» (1893, ГТГ).

Ярко-желтые стены небольшой палаты расписаны зелеными стеблями с синими и розовыми цветами. Рассеянный свет, попадающий сюда, вероятно, через слюдяные окна, не дает резких пятен и теней. Он равномерно освещает комнату с красивой радостной расцветкой, фигуры бояр в дорогих тяжеловесных одеждах, предметы обихода, выкрашенный желто-зелеными и красными шашками пол. Спокойное освещение приглушает яркость красок и хорошо согласуется с тем неторопливым ритмом жизни, который был характерен для людей Древней Руси. Слева на раззолоченном кресле-троне восседает еще не старый царь Михаил Федорович. На нем ферязь темно-розовой парчи, которая сливается с общим красочным хором, на голове — атласная, шитая жемчугом шапочка. В отличие от приближенных он не обнажил своей головы. Ярко блестит сияющее золотом, жемчугом, драгоценными камнями кресло и нейтрализует значительность вынесенной на первый план царской особы. Зритель, смотрящий на фигуру царя, замечает прежде всего золотой трон, а затем черноволосую голову с румяным, ничего не выражающим лицом. Слева рядом с креслом стоит молодой стряпчий, в глубине, на фоне красивой печи, — чернобородый дьяк-законник. Согласно обычаю, как люди менее знатные, оба они изображены стоящими. Думные бояре — представители родовых фамилий, близкие царю, и родственники — сидят у стен на лавках, крытых красным сукном.

Глядя на сонное лицо сидящего справа от двери боярина, бесстрастное безразличие других, нетрудно представить скучное заседание думы, когда присутствующие как бы играли заученную роль, когда подобное собрание сановных бояр имело не столько деловой, сколько формальный характер и превращалось в подлинное «сидение» в полном Значении этого слова, где говорили медленно и важно, «держали слово» по обязанности, заслоняя смысл витиеватостью речи. Боязнь попасть впросак, нежелание высказать свое мнение ясно выражены в позе говорящего, в мимике его лица, нерешительном жесте рук. Каждый из присутствующих не открывает своих подлинных мыслей. И не случайно каждая фигура в картине обособлена, не связана с другими ни сюжетно, ни композиционно. Эта обособленность, как бы свидетельствующая о наличии тайных и явных интриг, характерных для быта придворных, очень тонко передана художником.

Выбрав спокойную, уравновешенную композицию, напоминающую акварель «Посиделки» и в какой-то мере второй вариант «Ожидания», художник разместил основных действующих лиц по линии полукруга. Но здесь он срезает часть крайней справа фигуры, оставив видимой кисть руки. Этот смелый и новый по тогдашним временам прием в русской живописи помогает раскрыть подлинный характер изображенной сцены: число действующих лиц могло быть увеличено или уменьшено, но смысл происходящего не изменился бы.

Обычное заседание боярской думы, изображенное Рябушкиным, это лишь часть того сложного этикета, которому была подчинена жизнь царского двора. Застывшие фигуры бояр, как и героев «Ожидания молодых», характеризует внешняя неподвижность. Но в отличие от крестьянских образов, полных внутренней напряженности, сознания торжественности минут, здесь — чопорная важность, бездушное отношение к происходящему. Все это делает участников сидения похожими на манекены, на статистов спектакля из жизни царского двора Древней Руси. В тяжелых линиях складок массивных одежд можно найти известное противопоставление изящной легкости орнамента стен с извивами стремящихся вверх стеблей, веселым краскам декора, выполненного талантливыми народными мастерами.

В этой одной из своих ранних картин мастер уделил еще довольно большое внимание индивидуальной разработке образов. Его тонкая ирония без труда улавливается современным зрителем. Но не это составляет сильную сторону произведения, в котором выявились новые особенности живописного стиля Рябушкина. Здесь впервые обозначился иной подход к трактовке исторической темы, иное понимание роли колорита в ее решении, нежели в «Потешных». Если прежде мастер изображал непосредственно как бы увиденную им когда-то в натуре сцену, то здесь помимо этого он пытается через общий красочный строй полотна раскрыть «дух эпохи», рассказать о вкусах людей той поры, даже их мироощущении. Правда, если это и удается художнику, то он еще пока по-прежнему находится в плену этнографического материала.

Колористическое решение — избранная красочная гамма — было продиктовано ему фактическим материалом, самой темой, связано с ней сюжетно. Художник исходил из реального колорита стенных росписей государевой комнаты. Отсюда столь подробная передача интерьера и вещей, драгоценных тканей, ощущение некоторого бытовизма. Этот момент роднил произведение талантливого мастера с картинами некоторых его современников, которые воссоздавали исторические сцены с этнографической подробностью, — К. Лебедевым, Новоскольцевым и другими. Рябушкин благодаря своей одаренности сумел избежать подобной «реставрации», создав подлинно художественное произведение. Он впервые по-новому использовал колорит в исторической картине, дав ему иное, свое понимание. Но это было лишь началом его нового пути.

Подача самой сцены, изображение действующих лиц целиком соответствовали требованиям русской реалистической живописи тех лет. Одеяния царя и бояр написаны с такой же тщательностью, как овчинный тулуп и связка баранок в «Кружале». Более того, во всех своих ранних произведениях, включая «Сидение», мастер стремится осмыслить и творчески использовать отдельные художественные приемы крупнейших своих современников.

На протяжении почти всех 90-х годов кумиром художника был Репин — ведущая фигура в живописи тех лет. Лучшие репинские произведения 80-х годов стали предметом изучения Рябушкина, он копировал фрагменты некоторых репинских картин и пробовал разрабатывать те же темы (например, «Царевна Софья»). При работе над «Сидением» он продолжал изучать исторические полотна Репина. Картина «Иван Грозный и сын его Иван» с ее блестящей колористической разработкой костюмов долго волновала воображение молодого Рябушкина, и в своем «Сидении», особенно в изображении аксессуаров, передаче их фактуры, красного, розового цвета, нетрудно проследить воздействие блестящего репинского мастерства. Но желание и умение воскресить радостный мир древнего искусства с наивным мировосприятием человека Древней Руси были уже свои собственные. Также присущими только Рябушкину были звучность колорита и местами «открытый» цвет, подсказанный народными мастерами ушедших эпох.

Представленная на XXI выставку Товарищества передвижных художественных выставок картина «Сидение» была забаллотирована Советом и не допущена к экспонированию. Это обстоятельство ни в коей мере нельзя объяснить слабостью художественного исполнения. Наоборот, оно получило одобрение со стороны некоторых мастеров, даже Репин оценил его положительно и уговаривал Рябушкина «не расстраиваться». Причины подобного отношения передвижников к талантливому живописцу лежали гораздо глубже. Они были связаны с жизнью Товарищества, с его внутренней обстановкой. В это время его деятельностью руководил Совет, состоявший из невыбираемых, несменяемых членов-учредителей, входивших в состав Товарищества со времени его основания. Организация Совета в свое время, в 1890 году, была известным нарушением демократических порядков и вызвала ряд возражений. Репин в знак протеста даже вышел из состава передвижников. Люди, стоявшие во главе Товарищества и входившие в Совет, такие, как Г.Г. Мясоедов и другие, принадлежали к мастерам старшего поколения. Ко многим явлениям в русском реалистическом искусстве 90-х годов они подходили со старыми мерками (70—80-х годов), требовали от искусства лишь правдоподобного показа жизни народа, обличительных тенденций. Некоторые произведения талантливых художников-реалистов младшего поколения, которые не соответствовали их представлениям о гражданственности искусства были ими отвергнуты, например работы Е.Д. Поленовой и С.В. Малютина.

Творчество Рябушкина, наметившиеся стилистические особенности его произведений первой половины 90-х годов были также чужды многим передвижникам. Тонкая ирония молодого живописца, его критическое, искусно завуалированное отношение к героям «Сидения», новаторское понимание роли колорита, смелое отношение к композиции не были оценены по достоинству и остались непонятыми основной массой передвижников. И хотя с самого начала своей художественной деятельности он шел по стопам своих учителей — крупнейших представителей передвижнического искусства — Перова, Прянишникова, Максимова, наконец, Репина и Поленова, Рябушкин, став самостоятельным и сказав что-то новое, был отвергнут их товарищами уже в начале своего творческого пути. В это время Рябушкин уже понял различие стилевой направленности своих произведений, своих интересов с искусством передвижников и, несмотря на общность идейных взглядов, охладел к Товариществу. Правда, в 1894 году он принял участие на следующей, XXII выставке, показав уже известную картину «У чудотворной иконы», но она была уступкой требованиям передвижников, в творчестве художника это произведение не было выдающимся. И в дальнейшем чрезвычайно щепетильный и обидчивый Рябушкин отходит от передвижников.

Самостоятельность Рябушкина-художника выявилась еще более ярко в его произведениях историко-бытового характера середины и второй половины 90-х годов, таких, как «Московская улица XVII века», «Семья купца в XVII веке» и знаменитая картина «Московские женщины XVII столетия в церкви». Но перед тем, как прийти к созданию Этих поэтических и неповторимых картин на темы из жизни Древней Руси, мастер за предшествующие три-четыре года прошел сложный путь развития в области исторической живописи.

Потерпев неудачу у передвижников со своим полотном «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами», он не оставляет занятия исторической живописью и во второй половине 90-х годов направляет свои поиски по другому руслу, более привычному для исторической живописи той поры. Он пробует работать хорошо знакомыми ему приемами академической исторической живописи, внося в нее некоторые новшества в понимании композиции, а в колорит — завоевания пленерной живописи. Но старания его не увенчались успехом, и эти неудачи довольно быстро стали очевидными для него самого. В качестве примера этих бесплодных поисков можно назвать картину «Мученическая кончина князя Глеба Владимировича» (1895—1896, местонахождение неизвестно), большое полотно «Князь Глеб Святославич убивает волхва на новгородском вече» (1896—1898, Нижне-Тагильский музей изобразительных искусств) и немногие другие, известные по наброскам и эскизам. Единственно правильным был тот самостоятельный путь, который он начал своими произведениями «Потешные в Кружале» и «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами».

К середине 90-х годов на этом пути художник чувствовал себя уже довольно уверенно. Он продолжает серьезно заниматься разработкой историко-бытовых тем как в живописи, так и в области рисунка. В 1893—1894 годах создает такие талантливые листы, как «Выход царицы Марии Ильинишны из церкви» (ГТГ), «Сборы знатной боярыни к праздничной обедне в старой Руси» (ГТГ), акварель «Возвращение в праздник из церкви» (ГРМ) и другие. Эти графические работы наряду с только что рассмотренными картинами по своим стилистическим и художественным особенностям подводят вплотную к зрелым живописным произведениям мастера середины и второй половины 90-х годов.

Заинтересованность Рябушкина культурой Древней Руси, ее бытом определилась, как мы знаем, в годы обучения в Академии художеств. Помимо трудов И.Е. Забелина благотворную роль в этом направлении сыграла дружба его с И.Ф. Тюменевым, обстановка тюменевского кружка. Рябушкину, как человеку наименее образованному среди других, но наиболее талантливому, широкое знакомство с древнерусской историей и культурой, археологией, эпосом, национальной музыкой Глинки, Даргомыжского, произведениями композиторов «Могучей кучки» было необходимо и дало особенно много для творческого роста. Это тонкое чувство прошлого, умелое использование своих знаний и традиций русской исторической живописи, особенно произведений Шварца, вместе с тем собственная поэтическая интерпретация ясно видны в рисунках «На ночлег. У ворот обители» (1888, ГРМ), «Приглянулась», оба варианта (1889, собр. В.С. Тарасова, Ленинград, А.В. Смолянникова, Москва), «В тереме. Искушение» (1889, Рязанский обл. художественный музей) и др. Несмотря на, то, что назначение этих рисунков было различным, все они являются созданием фантазии художника и характеризуются общностью некоторых стилистических черт. Графические листы конца 80-х годов стали значительным шагом вперед по сравнению с его рисунками середины 80-х годов, такими, как «Поезд Марфы Посадницы и вечевого колокола» (1885, собр. А.С. Минкиной, Ленинград), «Иоанн Грозный у тела умерщвленной им супруги Марфы Долгоруковой» (1885, Музей-квартира И.И. Бродского, Ленинград) и др.

Еще во время создания рисунка «Поезд Марфы Посадницы» художник заинтересовался Эпохой древнего Новгорода. Рябушкина, как воспитанника Московского училища, особенно привлекала идея первой феодальной республики Древней Руси. При этом он, разумеется, идеализировал новгородскую республику, оставляя в стороне ее социальные противоречия и острую классовую борьбу. Уже при сравнении с повестью Мордовцева²⁰ можно видеть, что рисунок не был в полном смысле иллюстрацией и, скорее, дополнял авторский текст. В 1891 году автор снова возвратился к этой теме в связи с заказом журнала «Исторический вестник».

Уже в это время приобрел известность лист «Новгородское вече» («Новгородцы такали, такали, да Новгород и протакали», 1891, ГТГ) — один из наиболее оконченных Эскизов для журнальной иллюстрации. Несмотря на незавершенность и местами очень беглую манеру, он отличался полнотой художественного образа. В процессе работы Замысел прошел довольно сложный и долгий путь развития. В этом же году Рябушкин создает лист «Тихо опочил детина Новгород» (частн. собр., Москва). Эти композиции вместе с предыдущими составили новгородскую сюиту.

В первой изображена сцена новгородского веча с собравшейся у вечевой башни толпой горожан. Слушая оратора, они стоят большей частью спиной к зрителю. Разработав немногими точными линиями ряд фигур на первом и втором плане, художник путем мастерского применения тушевки создает впечатление объемных архитектурных построек, мягкого зимнего дня с хмурым небом, недавно выпавшего снега, запорошившего крыши, деревьев вдали. Несмотря на беглость рисунка, местами явный схематизм и приблизительность деталей, автор сумел передать ощущение значительности происходящего. Оно выражено в полной достоинства осанке людей, несколько тяжеловесных фигурах, в простых линиях строгой архитектуры. Добиваясь законченности работы, мастер наряду с линейно графической передачей пластической формы большое внимание уделил, как и в более ранних листах, растушке, созданию впечатления «живописности». Но по сравнению с графическими работами середины 80-х годов здесь выявилось тяготение к обобщению объемов, более профессиональное владение линией и пятном. Этот лист был одним из тех, где впервые выявилась самостоятельность Рябушкина в изображении далекой старины, чувство подлинности происходящей сцены.

Большим настроением отличается и другой рисунок того же года — «Тихо опочил детина Новгород». Рисунок не был доведен до той же степени законченности, как предыдущий, и остался, в сущности, талантливым наброском — эскизом. Здесь изображена вечевая площадь, но уже опустевшая. Около башни, огражденной наскоро рогатками, выделяется на фоне белых стен фигура стрельца на карауле, как символ власти Москвы. Среди пустынного пейзажа подлинно драматический характер приобретает группа остановившегося неподалеку новгородца с девчонкой. Трагедия вольного Новгорода подчеркнута немногими деталями: поникшая фигура мужчины, его застывшая горестная поза, склоненная обнаженная голова. Сильный ветер треплет волосы и бороду, развевает оставшиеся от колокола веревки на башне. Вечевая башня — символ независимого Новгорода — в кольце рогатин. Это ощущение усиливает данный лишь намеком полукруг дороги, уводящий взгляд направо. В пролете открытых ворот — та же рогатка. Заснеженный, как и ранее, пейзаж, но с холодным небом, пустынный и неуютный, вызывает чувство щемящей тоски. Четкая, динамичная, местами экспрессивная линия, богатство штриха, различного по тону и направлению, незагруженность композиции деталями создают целостный художественный образ, насыщенный большой эмоциональной силой. Но подобные трагические по своему характеру темы не были близки лирическому дарованию Рябушкина. Возможно, поэтому он ограничился в данном случае лишь наброском и, наоборот, довел почти до полной завершенности сцену новгородского веча. Она получилась более полнокровной, убедительной. Изображение бытовой стороны жизни, ее красоты в дальнейшем становится подлинным призванием Рябушкина.

Эти черты выявились в рисунке того же года «Выезд боярина с семьей к пасхальной заутрене» (1891, ГТГ). Один из первых своих сюжетов, воскрешающих быт старой Москвы и дающих представление об эпохе, художник разработал в беглой манере, аналогичной сцене «На ночлег». На довольно большом листе изображена часть двора перед хоромами в ночной час ранней весны. При свете фонарей совершается выход боярской семьи в церковь к пасхальной заутрене — своеобразный ритуал. В то время как «сам» готовится сесть на подведенного коня, важная боярыня, жена его, направляется к поданному возку. За ней в открытые проемы крыльца виднеется цепочка слуг с куличами, составляющих праздничное шествие. Свет фонарей, освещенная иллюминацией даль неба с силуэтом кремлевской башни, переданные светлыми бликами, перекликаются с приподнятым праздничным настроением действующих лиц. Мягкие переходы штриховой тушевки в расплывчатую растушку дают представление о воздушности пространства ночного пейзажа, сообщают этому беглому рисунку значительную эмоциональную выразительность. Перед зрителем воскресает Московская Русь XVII века с ее патриархальным укладом, обычаями, социальными отношениями и даже природой. Сколько важности в толстой фигуре боярина, надевающего перчатки, и сознания ответственности каждого показного шага и жеста, сколько чванства у его немолодой дородной супруги, сколько униженности и покорности у полусонных боярских холопов, чувствующихся даже в абрисах их силуэтов.

Трактовка этой сцены, выполненная в манере рисунка-наброска, дала возможность художнику воздействовать на фантазию зрителя. В своей дальнейшей работе на этот сюжет автор исходил уже из поставленной перед ним задачи создания журнальной иллюстрации («Выезд боярина с семьей к пасхальной заутрене», 1892, собр. З.З. Гоголицына, Ленинград). В связи с этим более сложной стала техника. Образы действующих лиц, костюмы и весь антураж получили детальную разработку, а сцена — завершенность. Большое значение приобрели элементы повествовательного и этнографического порядка. Приблизительность наброска уступила место точно продуманной во всех деталях историко-бытовой иллюстрации. В ней эмоциональность сцены и теплый юмор — взгляд художника «через века» — были стерты хотя и поэтической, но узкой жанрово-бытовой трактовкой по-новому поданной сцены. Несмотря на ограниченность в данном случае поставленной задачи, мастер направил свой интерес главным образом по пути разработки художественных приемов. Композиция приобрела большую лаконичность. Более значительную роль стала играть четкость линий, классическая ясность рисунка, что, скорее всего, было связано с воспроизведением листа в печати способом гравирования. В основу своих приемов Рябушкин стремился положить большие плоскости и силуэты, сопоставляя их темные и светлые поверхности. В этой интересной работе с точки зрения подачи быта автор сумел найти новый подход к изображению старины и внес элементы поэзии в передачу костюмов, вещей, архитектуры.

В предшествующее десятилетие в таких иллюстрациях для журналов, как «У царицы в терему» (1886, ГТГ), «Искушение. В тереме» (1889, Рязанский обл. художественный музей), художник хотя и обращался к сюжетам, связанным с Московской Русью, но его работы характеризовались иллюстративной поверхностностью. Они скорее освещали праздничные развлечения знатных узниц, нежели рассказывали о людях и жизни общества, и основывались главным образом на трудах И.Е. Забелина. Задача иллюстрирования действия, происходящего в интерьере, диктовала художнику путь этнографического решения сцены, связывала на первых порах фантазию неопытного мастера. Поэтому в дальнейшем он избирает иной аспект изображения тех же сюжетов. Художник стремится показать не только занятия, быт людей определенной, часто узкой социальной группы, но и выводит своих героев за пределы их светлиц и теремов, изображает их обычаи, взаимоотношения с другими людьми, давая их образы как бы во временном развитии. Эти черты, выявившиеся в ряде его рисунков и журнальных иллюстраций нового десятилетия, станут характерными для зрелых живописных работ уже с середины 90-х годов.

Та же поэтизация быта, что и в листе «Выезд боярина с семьей к заутрене», ощущение подлинной историчности, хотя и не совсем глубокой, присущи графической работе следующего года, выполненной также для журнала. В черно-белой манере перового рисунка с применением мягких расплывчатых пятен туши художник показывает «Выход боярышни с няньками в сад», известную также под названием «Прогулка боярышни» (1893, ГТГ).

Вместе со своими сенными девушками и нянюшками совсем юная боярышня вышла на улицу в погожий зимний день после долгого сидения в тереме и радуется, точно птичка, выпущенная из клетки. С большой любовью художник рисует ее поэтический облик. Нетрудно догадаться, что мир, окружающий девушку, очень невелик. Он ограничивается стенами высокого терема, что виднеется за ее спиной, соседней церковкой и замыкается изгородью родительского сада. И весь пейзаж вокруг, такой же чистый и светлый, как девичий внутренний мир, показан Рябушкиным как бы через восприятие главной героини. Художник подчеркивает изящество тонких веток молодого сада, белого кружева снежных покрывал на высоких кровлях и резных архитектурных деталях. Полукруглые линии второго плана создают ровные, спокойные ритмы. Особую легкость пейзажу придают остроконечные треугольники крыш скворечников и флюгеров, церковных главок и крестов, точно стремящихся в небо за птичьей стаей. Мягко звучат расплывшиеся прозрачные пятна туши, воссоздавая представление о теплом зимнем дне, обновленной заснеженной природе.

В этой работе, как и в предыдущей, мастер главным образом сосредоточил внимание на выразительности своих художественных приемов, которые тесно связаны с раскрытием замысла автора. Однако местами он настолько увлекается самой техникой рисунка, особенно в изображении второго плана, что архитектура приобретает почти равноценное значение с образами людей.

Эти недостатки были учтены Рябушкиным при работе над другим рисунком «Выход царицы Марии Ильинишны из церкви» (1893, ГТГ). На первый взгляд этот лист является парным к «Прогулке боярышни», но на самом деле заметно отличается от него не столько манерой, сколько иным подходом к изображению русской старины. Здесь значительно больше нового, самостоятельного, присущего зрелому творчеству художника. «Прогулка боярышни», несмотря на поэтичность сцены, миловидность образов, включала моменты любования стариной, иллюстративности, вытекающей из самой задачи, что особенно сказывалось в подаче деталей костюмов, деревянной архитектуры, зимнего пейзажа в целом.

«Выход царицы» создан уже полностью в традициях русского реалистического искусства второй половины XIX века. Образы действующих лиц, в том числе и второстепенных, приобрели в этом рисунке реальную убедительность, полнокровность и конкретную индивидуальность. Иной показ действительности по сравнению с предшествующими работами потребовал изменения изобразительных приемов.

Особенно заметна эволюция в области композиции, понимания ее специфики. «Прогулка боярышни» в этом отношении была гораздо менее рябушкинской, изображение сцены не выделялось из ряда современных произведений как графики, так и живописи. В «Выходе царицы Марии Ильинишны» организация пространства, ритм линий и цветовых пятен впервые так отчетливо и согласованно подчинены задаче изображения особенностей жизни далекой эпохи, отражению мировоззрения людей. И если в картине «Сидение царя Михаила Федоровича» того же года все это было выражено главным образом через колорит, то здесь главенствующее место отводилось композиции, а затем приемам самого рисунка.

Как показывает набросок-эскиз того времени, сцена, задуманная художником вначале, не выходила за рамки остальных его ранних иллюстраций и рисунков. Окончательный вариант значительно отличается от эскиза.

Построение по сравнению со всеми предыдущими работами строго фронтально, что подчеркивается отвесной стеной собора. Вместе с тем пространство замкнуто как сзади, так и с обеих сторон драпировками, которые держат слуги. Даже вверху его «течение» приостановлено зонтом, а еще выше — узорчатым навесом над иконой. Воронкообразное строение портала, разработанное во всем богатстве архитектурных форм той эпохи, усиливает ритм полукруглых линий, организует пространство, которое развертывается из глубины на зрителя.

В образовавшемся своеобразном коридоре молодая царица и сопровождающие ее люди могут двигаться только вперед к первому плану по суконной дорожке. Шествие женщин во главе с царицей под большим зонтом, в драгоценных одеждах представляется торжественным и великолепным, в нем есть особая восточная пышность. Благодаря своеобразности построения сцены художник заставляет нас внимательно рассматривать идущую впереди фигуру. Царица, совсем молодая женщина с красивым овалом лица, полногрудая, но тонкая и стройная, держится прямо и важно, направляясь вместе с боярынями к своему возку²¹. Подобный выход — часть ее показной жизни, ритуал. Поэтому так статично-манекенна ее фигурка, застыло, подобно маске, юное лицо. Но под неподвижностью его выражения и торжественностью позы художник старался заставить зрителя увидеть глубину души своей героини.

Ее лицо, совсем полудетское, с припухшими тяжелыми веками, строго сжатым маленьким ртом, при более внимательном взгляде кажется усталым, почти безжизненным. И кажется, что высокое положение и показная сторона жизни гнетут хрупкую царицу. Она должна подавлять в себе истинные чувства в угоду сложившимся традициям двора и предписаниям этикета. Она точно узница в золотой клетке. Окружающие ее люди равнодушны к ней как к человеку, о чем свидетельствуют их лица.

Постановка фигуры в своей строгой фронтальности, ее поза, выражение лица, драгоценные уборы и одежды придают облику сходство с иконой. Это впечатление усиливает полукруглый портал, точно нимб обрамляющий голову царицы. И в действительности личность царицы в те времена, как и особа царя, была священной, воплощением божественного начала и продолжательницей царствующего рода. Именно потому так оберегают ее шеренги слуг, закрывая полотнищами от посторонних глаз, окружают показным великолепием.

С большой точностью и знанием художник передает обстановку всей сцены, костюмы, ткани одежд, головной убор царицы. Даже такая деталь, как, например, веер, взята им с рисунка, сделанного в свое время с подлинного веера Натальи Кирилловны, ставшей женой царя Алексея Михайловича после смерти Марии Ильиничны Милославской. Но, в отличие от менее талантливых своих современников, для Рябушкина веер и другие вещи ни здесь, ни позже не являются предметом увлечения — «отдельным блюдом». В его произведениях они неотделимы от образов героев, тесно связаны с их жизнью и никогда не существуют сами по себе. Они помогают раскрыть замысел автора-гуманиста, рассказывающего прежде всего о судьбе человека, в данном случае далеко не радостной среди царской роскоши.

Для того чтобы раскрыть подлинную правду, художник не удовлетворился прежними чисто графическими приемами. Он приблизил свою манеру к живописи, повысил роль монохромного, но различного в своих градациях как бы «красочного пятна». Если в предыдущем листе большую роль играло графическое начало, то здесь линии отведена вспомогательная роль: основное значение принадлежит технике кисти, своеобразной «тоновой живописи». Мягкие тона легко наложенной туши, от глубокого бархатисто-черного до едва уловимого воздушного серебристо-серого, создают более строгий, в отличие от полихромной техники акварели, художественный образ. Они не исключают возможность передачи пространства и фактуры предметов и создают непосредственный эффект при воспроизведении рисунка в печати.

Аналогичная манера, условно называемая живописно-графической, характерна и для другого оригинального рисунка мастера той поры — «Сборы знатной боярыни к праздничной обедне в старой Руси», выполненного в технике туши (1894, ГТГ). И хотя действие перенесено из царских покоев в боярский терем, но и здесь царит та же условность. При свете свечи, которую держит одна из сенных девушек, немолодая дородная боярыня накладывает привычной рукой последние мазки красок себе на лицо²². Терпеливо ожидают окончания этой процедуры старая мамка и молодая женщина в богатом наряде, вероятно дочь или невестка. Две другие сенные девушки на первом плане так же терпеливо держат предметы боярского туалета. Сцена сборов в церковь, где знатные люди появлялись во всем блеске своего великолепия, сопровождалась дома сложным обрядом их одевания, превращавшегося в своеобразный ритуал. Ощущение этого момента и передал в своем рисунке Рябушкин.

Продольный формат листа, неглубокое пространство дают почувствовать обстановку боярских хором. Композиция с барельефным размещением фигур, фризообразно развертывающимся действием «одевания» воспринимается нами как неторопливая повесть о жизни далеких дней.

Спокойными ритмами линий очерчены фигуры, складки их одежд, простые по своим формам предметы в комнате. Мягкие пятна светотени воссоздают обстановку тихого предутреннего часа, когда чуть ли не с пением первых петухов начинался день. Подчиняя изобразительные средства раскрытию своего поэтического замысла, художник воздействует на зрителя также эмоционально, вызывая слуховые ассоциации, как некогда в своей ранней картине «В избе» (1883).

Оба последних рисунка, предназначенных для журналов, мало чем напоминали иллюстрации и, по существу; являлись станковыми произведениями. Эта особенность и многие другие стилистические черты сближают их с интересной акварельной работой мастера, выполненной тогда же, — «Возвращение в праздник из церкви» (1894, ГРМ). Сам художник называл ее эскизом, что вряд ли соответствовало истине²³.

Прозрачными, нежными тонами акварели на большом (65,8×46,8) вертикально вытянутом листе Рябушкин передал осенний пейзаж с размытой дорогой. По ее обочинам видны фигурки крестьян, возвращающихся в праздничный день из церкви. Слева изображена идущая домой со своей семьей молодая крестьянская девушка. Белый фон бумаги, просвечивая сквозь тонко наложенную акварель, а местами вовсе незакрытый, сообщает всему пейзажу какую-то удивительную прозрачность, воздушность и хрупкость. Мотив дороги, сам сюжет произведения для художника не были новыми. Нечто родственное можно было найти в пейзаже «Дорога» (1887, ГТГ), в картине «Приглянулась» (1889, Новгородский историко-художественный музей) и рисунках к ней. Но если ранее в одном случае был искренний, но наивный пейзаж со стаффажными фигурками, а в другом — поверхностные иллюстрации, хотя и с чувством истории, то здесь нет ничего общего ни с тем, ни с другим.

Для новой работы характерно иное художественное и эмоциональное решение, более глубокая разработка образов.

Рябушкин выступает в ней как смелый новатор, талантливый мастер и тонкий колорист в технике, требующей не только высокой профессиональной подготовки, но и особого поэтического склада. Этот иной подход к изображению уже не далекого прошлого, а современной действительности и составляет одну из притягательных особенностей произведения.

В работе «Возвращение в праздник из церкви» мастер как бы сознательно порвал с многими присущими современному искусству художественными традициями и приемами, привычным методом показа жизни своих героев и синтезировал многое из того, что было найдено в его предшествующих работах. Поэтому рассматриваемая акварель действительно могла стать для него «эскизом» дальнейших планов. О новаторском характере этой вещи говорил и друг художника И.Ф. Тюменев, называвший ее «неоконченным вариантом» произведения. Имеются также сведения современников, что сам автор называл «Возвращение в праздник из церкви» иллюстрацией. Однако ясно, что задумана работа как станковая вещь. Последнее обстоятельство было вызвано, скорее всего, тем, что, по-видимому, Рябушкин имел в виду сдать акварель, как обычно, в редакцию одного из журналов и этим самым найти наиболее простой, хотя и более дешевый способ к ее реализации. И, вероятно, увидев, что работа совершенно не соответствует даже его собственному понятию «иллюстрации», оставил у себя незавершенной.

В «Возвращении в праздник из церкви» формат продуман еще более строго по сравнению с предшествующими работами. Впервые так искусно ограничивается рамой пейзаж. Нечто близкое можно было видеть в «Выходе царицы Марии Ильинишны», но там этот композиционный прием был еще обоснован сюжетно. Рябушкин здесь не только искусно ограничивает пейзаж рамой, но иначе строит его, по-иному размещает фигуры, используя новые композиционные приемы. Пейзаж с высокой линией горизонта стал более глубоким и сложным, более тесно связанным с миром героев. Пространство, особенно на первом плане, как бы сузилось, но, несмотря на это, в глубине оно не воспринимается как фон, а превратилось в среду, окружающую героев. Их фигуры, изображенные с низкой точки зрения, как бы «выросли», стали более значимыми. Им отведено больше места, нежели ранее, на поверхности листа.

Сама сцена возвращения из церкви крестьянской семьи, впереди которой не идет, а шествует девушка-невеста, разработана им по-новому, тонко и поэтично. В этом возвращении простых людей есть что-то особое, торжественное, что складывалось веками и к чему обязывают их праздничные одежды, специально предназначенные для этого случая. Здесь нет тонкой иронии, характерной для «Выезда боярина с семьей», и тем более — гротеска, характеризующего произведение С.В. Иванова «Семья», написанное несколькими годами позже. Герои картины Рябушкина просты, жизненны и вместе с тем благородны. Лейтмотивом картины является образ главной героини с его лирической темой. Ее облик облагорожен, опоэтизирован, полон высокой внутренней человеческой красоты. Все остальное: образ старого отца, точно перешагнувшего даль веков, едва намеченное лицо матери, фигуры красавцев парней, ее братьев и односельчан, идущих по другую сторону дороги, являются как бы дополнительными мотивами и звучат как аккомпанемент.

Кажется, что о чем-то далеком и возвышенном думает девушка, ступая тяжелым крестьянским шагом по разбухшей земле, и не замечает ни осенней грязи, ни идущих рядом людей. Она целиком погружена в свой богатый, прекрасный внутренний мир. И в унисон ее мечтам звучит природа с тонкими березками у дороги, сбросившими листву, тронутый золотом осени далекий лес, изумрудная бархатистость озимей. Девичьими лирическими грезами пронизан весь пейзаж, в котором можно уловить что-то нестеровское. И сама подача образа также перекликается с рядом произведений М.В. Нестерова.

Широкие прозрачные мазки жидкой акварели передают зигзаг разъезженного проселка. Но мы не ощущаем грязи дороги: кажется, что жидкая земля является лишь отражением серого, холодного осеннего неба. Художник стремится и пейзаж сделать легким и воздушным. Его прозрачные тона и переливы — зеленые, серо-голубые и желтоватые — создают поэтический облик природы, наполненный тонкими человеческими настроениями.

В этой работе наряду с композицией большая эмоционально-выразительная роль отводится колориту. В нем имеют значение не только оттенки цвета, но и интенсивность красочного пятна. Рисунок, как конкретная линия, обозначающая форму, утеряла свое основное значение. Его заменяет обобщенный и мягкий красочный контур, создающий впечатление объема, окруженного воздушным пространством. По существу, художник смело пишет цветом и мыслит как живописец-колорист, трактуя одновременно объем и пространство в виде соотношений красочных пятен. Но не только красочная гамма, но и сам способ наложения акварели по сравнению с предыдущими графическими листами отличается большей свободой и выразительностью, приобретает эмоциональную роль. Это видно хотя бы на примере изображения «текучей» дороги.

В своей живописной манере художник отказывается от приемов хорошо ему известных и распространенных в реалистическом искусстве тех лет. Разрабатывая сцену на воздухе, он впервые не использует пленеристического метода передачи цвета, а стремится сохранить его целостность, прибегая к цветовому обобщению. По своим стилистическим приемам, смелости акварельной техники, новизне и полноте главного художественного образа эту работу можно отнести к числу лучших произведений станковой графики 90-х годов. Незначительная колористическая незавершенность произведения не мешает восприятию его в целом.

Подобная живописная манера, получившая развитие в акварели «Возвращение из церкви» и разрабатывавшаяся художником в его предшествующих иллюстрациях для журналов, станет характерной для работ зрелого периода. Она формировалась как раз в первой половине 90-х годов. Поэтому лучшие произведения Рябушкина тех лет — его графические листы «Выход царицы Марии Ильинишны из церкви», «Сборы знатной боярыни к праздничной обедне» и, наконец, акварель «Возвращение в праздник из церкви» — примыкают к его произведениям конца 90-х — начала 900-х годов. Одновременно они являются предшествующим звеном в развитии высокого художественного стиля мастера. Отдельные композиционные, технические приемы, мотивы и даже фрагменты этих работ дали ему ряд интересных находок и были впоследствии использованы в станковых картинах маслом и гуашах, рисунках тушью и акварелях.

Прием композиционного построения сцены с высоким горизонтом использован художником в изящной небольшой картине маслом «В гости» (1896, Горьковский гос. художественный музей). В ней на фоне весенней улицы, напоминающей пейзаж в картине «Приглянулась», показаны разряженные молодожены. Хороши в ней сияющие в солнечных лучах молодые лица, изображенные на фоне золотистой песчаной земли. Полон радости пейзаж с голубыми ручейками, отражающими небо, и куском талого снега на сырой земле. Образ природы звучит здесь, так же как и в «Возвращении в праздник из церкви», в унисон с настроением действующих лиц. Несмотря на чисто пленеристический мотив, отдельные живописные приемы этого небольшого полотна стилистически повторяют в миниатюре некоторые моменты в изображении пейзажа огромной «Московской улицы XVII века», созданной за год до этого.

Композиция, аналогичная «Возвращению в праздник из церкви» и «В гости», была использована художником в одном из его лучших рисунков — «Молодожены», где он повторил и тему последней вещи (1897, ГРМ). Рисунок является примером высокого мастерства Рябушкина-рисовальщика, который продолжал совершенствоваться в этой области до конца жизни. Некоторое воздействие на художника оказал в то время выдающийся его современник, блестящий мастер рисунка, живописец В.А. Серов, с которым ему пришлось встречаться в Петербурге, а в 1896 году работать в Москве.

В «Молодоженах» линейно-графическое изображение объема и фактуры доведено до предельного лаконизма. В основе рисунка по-прежнему лежат поэтические образы далекого прошлого, как бы пропущенные сквозь призму иронии художника. Прямо на нас смотрят дебелое лицо разряженной напоказ молодой и более тонкое и одухотворенное лицо молодого. Выражение широко расставленных его глаз напоминает тот же взгляд, которым смотрит мимо нас героиня «Возвращения в праздник из церкви».

Этим же годом датирован другой великолепный рисунок — «Голова стрельца» (1897, частн. собран., Москва). Рисунок выполнен в иной, более мягкой графической манере, поэтому кажется, овеян воздухом. Это один из лучших поэтических образов прошлого в наследии мастера.

Графические работы первой половины 90-х годов, только что рассмотренные, во многом предопределили направление художественных исканий живописца середины и второй половины десятилетия. Интересы художника этого времени окончательно сосредоточились на тематике, связанной с бытом Древней Руси, ее культурой XVII века.

В произведениях Рябушкина в области иллюстрации к середине десятилетия уже явно обозначился бытовой уклон. На основе этих работ создана одна из его значительных живописных картин «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895, ГРМ). По свидетельству современников, произведение было задумано первоначально также как иллюстрация для журнала. Однако на основании эскиза художник стал работать не над графическим листом, а перенес воплощение своего замысла на большой холст. «Московская улица» осталась в его творчестве самым большим по размеру полотном среди картин историко-бытового плана после программы на большую золотую медаль 1890 года — «Снятие с креста». Выбор подобного размера и переход к нему от небольших, камерных по звучанию графических листов не был случайным. После создания «Потешных в кружале», «Сидения царя Михаила Федоровича с боярами» художник чувствовал себя достаточно профессионально подготовленным, чтобы справиться с такой картиной. Но главное заключалось не в этом. Ему хотелось создать историческое по своему значению полотно, подобно полотнам Сурикова на тему жизни русского народа.

В построении картины «Московская улица XVII века в праздничный день» Рябушкин остановился на диагональной композиции, как бы повторяющей направление улицы в одном из лучших произведений Сурикова — «Боярыне Морозовой». Но Рябушкин задался целью показать эту улицу в воскресный день, когда вместе с нарядными церковками ее украшают праздничные наряды досужих людей. В отличие от полотна Сурикова здесь не происходит что-либо значительное. Даже появление важной боярской особы верхом не вызывает ни в ком удивления. Глядя на картину, так и представляешь себе старое Замоскворечье недалеко от Кремля, где-нибудь в начале Полянки, с ее церковью Григория Неокессарийского, когда московский люд медленно расходился после обедни по домам.

Горожане идут по улице в различных направлениях, но композиционно все движение организовано вокруг основной оси — это голубец с иконами в левой части полотна. Несмотря на беззаботность и праздничное настроение горожан, их яркие одежды, в общем настроении и красочном тоне картины можно уловить нотки грусти. Их вносят холодные сизо-голубые тона неба, серые краски намокших от дождя стен деревянных построек и уличной грязи, наконец, общее восприятие осенней природы. В них как бы находит своеобразный отзвук скрытая печаль одинокой девушки, изображенной на первом плане. Кажется, что в «Московской улице» художник использовал ту же тему, что и в «Возвращении в праздник из церкви», но действие перенес в иную историческую эпоху.

Центральный образ картины «Московская улица в XVII веке» такая же простая девушка, как и в акварели «Возвращение в праздник из церкви». Не в нарядном кокошнике, а в скромном платочке, идет домой из церкви и также погружена в свой отнюдь не радостный внутренний мир. Свеча и белый узелок в руке наводят на мысль, что идет она от заупокойной службы по ком-то из близких и несет кутью. Об этом можно лишь догадываться. Но не это главное в характеристике образа, а внутреннее состояние героини, ее чувство одиночества. Образ девушки как бы изолирован от общей уличной суеты. Данная почти в натуральную величину, ее фигура на первом плане заставляет особенно пристально всматриваться в нее. Все остальные действующие лица картины, как и пейзаж улицы, в отличие от своего прообраза — акварели «Возвращение из церкви», разработаны довольно подробно и вызывают различные домыслы. Московский люд наполняющий улицу, — это яркие типы Руси XVII века, представители различных социальных слоев общества. Изображая их со всей правдой реалистического видения, живописец смотрит на их непосредственность, простодушие, неуклюжую тяжеловесность с тонкой иронией человека конца XIX века — современника электричества и паровоза. К сожалению, изображая толпу, художник в композиции не смог достичь единства. Она распадается на несколько самостоятельных групп, мало связанных друг с другом.

Большую эмоциональную роль в создании художественной выразительности произведения играет образ осенней природы. Впервые пейзажный фон занял столь значительное место в его живописной картине и превратился в неотъемлемую часть, в среду, где живут и действуют герои. В «Московской улице» Рябушкин смело развивает те принципы построения пейзажа в историко-бытовой картине, которые впервые использовал в иллюстративном по характеру небольшом полотне «Приглянулась» и рисунках к нему. По-своему хорош в «Московской улице» холодный осенний денек с нависшей тучей, мигающими лужицами, отражающими лазурь неба. Природа, особенно в дальних планах, полна жизни и движения, перекликающегося с оживлением улицы. Медленно ползут тяжелые желтые облака, внося настроение бодрящего предзимнего холода. Беспокойные стаи галок поднимаются с шатровых колоколен церквей. Поредевшая листва деревьев, синие купола собора, прихотливое сочетание нарядных кокошников кирпичной церковки, наконец, спелые гроздья рябин у мостовых сливаются в своих линейных и красочных ритмах в единый хор с одеждами праздничной толпы.

Изображая сцену на улице, Рябушкин, как и в акварели «Возвращение в праздник из церкви», отказался от приемов пленерной живописи, которыми хорошо владел. Он также стремится сохранить цветовые пятна, чистоту и звучность каждого из них, придав им еще более ярко выраженный локальный характер. Фигуры и предметы ближних планов, сознательно помещенные в рассеянном свету, сохраняют свою полную цветность. В трактовке костюмов, яркой архитектуры художник идет от общего тонального звучания изображенных в картине икон, переливающихся своими радостными красками в придорожном иконостасе. Не случайно, по свидетельству современников, художник начал писать «Московскую улицу» именно с этой детали. Она служит как бы «красочным камертоном» всего колористического строя полотна, организуя определенную гармонию цвета. Рябушкин как бы подчеркивает, что в изображении жизни далекого прошлого он использует сочетание красок и узоров, созданное народом той поры. Отсюда известная декоративность, чрезвычайно развитая у Рябушкина.

Широкий мазок, жидкая манера письма, согласующиеся с большим размахом холста, не создают впечатления грубой или аляповатой живописи. С каким мастерством быстрой свободной кистью, серыми, голубыми, белыми мазками, широкими и выразительными, написаны потоки грязи на улице и отблески голубого неба в лужах! Даже потухшее теперь в своих красках полотно свидетельствует о недюжинном таланте Рябушкина-декоратора. Несмотря на некоторую громоздкость всей сцены в целом и ее композиционную разобщенность, произведение явилось дальнейшим шагом вперед в творчестве художника. Оно отличалось новизной изображения русской старины, многими новаторскими композиционными и живописными приемами.

Большая картина, появившаяся на первой выставке Общества художников исторической живописи в 1895 году, в общем была положительно оценена в печати критикой различных направлений, но охотников приобрести ее не оказалось. Впоследствии Рябушкин «уступил» ее одному из своих друзей, известному художнику-мозаичисту В.А. Фролову²⁴.

Создав «Московскую улицу XVII века», Рябушкин почувствовал себя более уверенно. Заваленный многочисленными заказами, в том числе и на составление картонов для росписей церквей, он продолжал находить время рисовать и писать «для себя». В следующем, 1896 году живописец показал своеобразную картину «Семья купца в XVII веке» (ГРМ), впоследствии значительно переработанную. Согласно замыслу, это произведение было первым из задуманной серии портретов, посвященной людям той эпохи.

В большинстве предшествующих работ мастера было ощущение движения. Даже второй вариант «Ожидания молодых» заключал в себе элементы динамики. Смысл композиции «Семья купца» с самого начала заключался в статичности. После живой «Московской улицы XVII века» она казалась необычной. С полотна в упор на зрителя смотрели представители богатого купеческого семейства XVII века. Барельефное, точно на фризе, расположение фигур концентрирует на них все внимание. Разодетое семейство точно позирует невидимому живописцу, как современники Рябушкина — фотографу. В центре — отец семьи, умный, но властный и деспотичный, оперся руками о колена; слева от него — еще не старая купчиха в жеманной позе с сынишкой на руках и девочка-подросток; по правую руку — наряженная с чрезмерной роскошью «девица на выданье» в огромном кокошнике и фате, в парчовом сарафане.

Художник не идеализировал и не жалел своих героев. Уподобляя метод показа методу парсунной живописи, распространенному в XVII веке, он не столько с юмором, сколько с желанием высмеять выставил их на всеобщее обозрение. Со всеми приемами реалистического искусства (моментами почти натуралистически) было вылеплено энергичное загорелое лицо купца, оставленное и во втором варианте. По сравнению с ним набеленные и размалеванные лица женщин напоминали маски. Дочь-невеста, как полагалось, изображала наигранную скромность: веки опущены, губы бантиком, руки с шелковым платочком сложены под грудью. Глава семьи, как можно заключить по ряду деталей, — не простой человек, а много ездивший и видевший, и у себя дома он ввел некоторые новшества. Так, младшая дочь одета и причесана по-иноземному, и комната отделана «на немецкий манер». Бревенчатые стены горницы обиты деревянными дощечками-панелями, а в верхней части, точно в рамках, вставлены шпалерами рогожи. Только на полу по старому обычаю ради торжественного случая набросана солома. Художник не пожалел красок и орнаментов, чтобы рассказать о жизни героев, их интересах и вкусах. При статичности композиции, благодаря яркости красок, обилию узоров на костюмах, переданных чисто декоративными приемами, импровизированный «портрет» уже в первоначальной редакции и впрямь напоминал парсуну.

После того как полотно было показано на второй выставке нового тогда Общества художников исторической живописи, Рябушкин увидел многие его слабые стороны. Он Задумал кое-что серьезно переработать. Прежде всего произведение не отличалось единством художественной трактовки образов. Их переработка была завершена в течение следующего, 1897 года. В результате картина значительно изменилась (1897, ГРМ). Вместо «ликов», точно выставленных на всеобщее обозрение, в портрете позируют люди, которые стали более близки героям других историко-бытовых картин и рисунков мастера. Яснее стала выявляться гуманистическая основа, присущая до сих пор положительным образам произведений художника. Это изменение характера действующих лиц особенно сказалось в образе старшей дочери. В окончательном варианте ее облик приобрел подлинную скромность и миловидность. Фигура девушки стала более живой и внесла легкую динамичность в композицию всей картины. Более естественным стал и образ младшей девочки с гладко причесанными волосами. Незначительная переработка коснулась также некоторых слишком громоздких деталей костюма купца, образа ребенка и т. д.

Все произведение в целом стало более спокойным, сплошная орнаментика костюмов, особенно в левой части, сменилась местами благородным звучанием белого тона. Краски костюмов, данные большими пятнами, как блекло-фиолетовый сарафан купчихи, розовая рубашка мальчика, даже красное платье девочки, звучат не резко, а иногда радостно. Во втором варианте «Семьи купца» более ясно выступает связь картины не только с парсуной, но колористически — с более древними традициями русской иконописи. Художник использовал здесь прием целостных декоративных пятен, так удачно разработанный уже в «Московской улице». К сожалению, красочная фактура стала более жидкой, мазок еще более широким. В этом сказалось влияние многочисленных работ мастера в области декоративной и церковной живописи.

На протяжении 90-х годов Рябушкин исполнил большое количество не только икон, но и картонов для мозаик и росписей церквей. Его успехи с академическими программами в свое время открыли ему доступ в среду людей, занимавшихся распределением подобных официальных заказов и подрядами. Несмотря на то, что писание икон было для Рябушкина, можно сказать, обычным занятием для заработка, как правило, он относился к нему добросовестно и, случалось, долго бился над составлением композиции. Но уже его друзья и современники замечали, что та новизна и свежесть, которые характеризовали последнюю программу «Снятие с креста», в церковных работах отсутствовали. Наиболее удачными И.Ф. Тюменев считал иконы мастера в церкви села Доброе, где впоследствии Рябушкин и был похоронен.

Особенно много времени с середины 90-х годов Рябушкин отдал сочинению картонов для мозаик таких крупнейших церковных сооружений тех лет, как собор в Новороссийске, собор в Варшаве, храм Воскресения в Петербурге, эскизам росписей для церкви в Петербургской консерватории и др. Большинство этих работ уже в эскизах были выполнены в традициях поздней церковно-академической живописи и почти не давали представления об истинном даровании художника. Выправленные затем его менее даровитыми друзьями и переведенные на стены зданий ремесленными живописцами, замыслы Рябушкина, как правило, настолько нивелировались, что с трудом выделяются среди общей массы церковных сюжетов. На основании тех, которые сохранились в храме Воскресения — «Распятие», «Пир в Кане», «Исцеление бесноватого» и т. д., можно лишь отметить, что, несмотря на сугубо академический характер, все они отличаются более высоким профессиональным уровнем по сравнению с другими. В их рисунке Рябушкин стремился к лаконизму, спокойной выразительности линий, в колорите — к обобщенности красочных пятен, сохранению их цветовой звучности, в композиции — к строгости и вместе с тем внесению жизненного элемента. Так, в «Исцелении бесноватого» показана сцена, по сути, предшествующая этому моменту. Христос, исцеляющий больного, изображен на втором плане, в то время как сам бесноватый в судорогах лежит перед нами на полу в сложном ракурсе. Некоторые образы святых ангелов, несмотря на отвлеченность, напоминают типы русских людей — героев картин живописца.

Если чувство жизненности, характерное для произведений мастера, нашло отражение в его официальной церковной живописи, то длительная работа в области монументальных росписей не прошла впоследствии для него бесследно. Но в это десятилетие (90-е годы) он лишь осваивал новый для него вид искусства и незнакомую до тех пор технику мозаики. Рябушкин пытается приспособить ее для создания монументальных произведений светского характера и, более того, непосредственно связанных с современностью. Уже в этом выразился новаторский подход мастера к пониманию задачи освоения наследия. Специально для воспроизведения в мозаичной технике в 1898 году он создает картину из деревенской жизни «За водой. В деревне» (собр. Е.В. Гельцер, Москва), где в повседневную бытовую композицию стремится внести элементы монументализации. Изображенная сцена перекликается с более ранним неоконченным полотном «Воскресенье в деревне» (1892, ГРМ), но в картине отчетливо поставлены декоративные задачи и она отличается стремлением к монументальности.

Одновременно с заказами для церквей Рябушкин, как мы знаем, много уделял времени иллюстрациям для журналов. Но если здесь он был относительно свободен и создавал небольшие станковые графические листы, то по-другому обстояло дело при работе над иллюстрированием книг, где прежде всего было необходимо считаться с текстом и вкусом издателя или автора. Первые робкие опыты в области книжной иллюстрации Рябушкин приобрел еще в стенах училища, когда иллюстрировал «Ночь под рождество» Н.В. Гоголя. В этой работе он обратился к фантастическим сценам, изображавшим похождения черта, стремился выявить юмористическую канву. Недостаточно владея рисунком, мастер старался восполнить это обильным применением растушки и создал интересный образ проказника-чертенка. Позже в Академии, увлекаясь стариной, художник занялся иллюстрированием «Князя Серебряного» А.К. Толстого. Большое внимание тогда он уделил изучению работ В.Д. Шварца и технике перового рисунка. Многие иллюстрации к этой книге, а также рисунки на темы древнерусской истории носили явное влияние талантливого исторического живописца.

Следующим этапом в развитии творчества Рябушкина-иллюстратора было обращение к теме Новгорода в связи с рисунками к одной из исторических повестей И.Ф. Тюменева «Халдей». Для этой книжки в 1891 году был сделан интересный титульный лист с поэтическим зимним пейзажем Волхова и видом на новгородский кремль (ГРМ), а также несколько рисунков, лучшим среди которых можно считать «Владычен двор» (ГРМ). Обращение к теме Новгорода оказало плодотворное влияние на самого художника. Тогда, как уже известно, он и выполнил свой новгородский цикл со знаменитой сценой «Веча».

К этому же времени относится его увлечение былинами. Первые образы богатырей были созданы под впечатлением выразительного чтения былин И.Ф. Тюменевым во время работы художника. Это были портреты-типы, чаще всего перовые рисунки-импровизации, среди которых встречаются образы Алеши Поповича, Чурилы Пленковича, даже Ивана Грозного. В некоторых из них еще заметны отголоски образов Шварца. Русский эпос серьезно и надолго завладел вниманием Рябушкина, для работы он приобрел даже сборник былин Авенариуса. К середине 1893 года у него сложился замысел целого альбома, который и был окончен к концу года²⁵. Наиболее удачными получились те листы, где нашли отражение бытовые моменты, например в былине о Василии Буслаеве — изображение молодого Васьки Буслаева на мосту; наименее интересными те, где наблюдалась попытка воспроизвести необычное, фантастическое, например «Святогор». Но специфика иллюстрации даже в «Василии Буслаеве» чувствуется недостаточно. По существу, это жанровые сцены из жизни древнего Новгорода, стилистически примыкающие к историко-бытовым иллюстрациям художника для журналов. Удачен здесь образ центрального героя с полудетски припухлым лицом, не знающего, куда деть свою силушку, интересны типы новгородцев. Пейзаж, изображающий вид с моста на новгородский кремль и мысленно переносящий в прошлое, был целиком взят с наброска, выполненного в 1891 году и сохранившегося в рабочих альбомах живописца.

Новгородский эпос, особенно образ Василия Буслаева, надолго завладел вниманием Рябушкина, и он возвратился к этой теме снова через пять лет. В 1898 году была закончена серия листов о Буслаеве, предназначенных для воспроизведения техникой литографии²⁶. Они выполнены по типу народных лубочных картинок, где изображение самого действия сопровождается текстовым пояснением. Образ главного героя претерпел в них значительное изменение по сравнению с альбомом 1893 года и приобрел черты гротесковости, характерной для сатирического направления журнала, в котором они были помещены. В основе лежит смелый экспрессивный рисунок, яркие плоскостные красочные пятна (например, «Девушка-Чернавушка побивает мужиков новгородских»).

В целом в этих листах мастер стремился приблизиться к народным образам. Он использует минимум изобразительных приемов и средств, добивается по возможности их лаконизма. В листе «Поленица удалая — Настасья Микулична дочь Микулы Селяниновича» изобразительно-графический метод отличается большой выразительностью: силуэт фигуры в красном платье хорошо выделяется на фоне голубого неба и нежной зелени лугов. Тип девушки-богатырши несет в себе черты лирической мягкости, свойственной многим женским образам Рябушкина, и одновременно монументализации. В листах 1898 года к былинам о Василии Буслаеве и «Поленице» был разработан целый ряд графических и композиционных приемов, которые вошли затем в станковые произведения художника. Таковы, например, особенности показа многофигурной толпы, помещенной в сильном перспективном сокращении, преобладающая силуэтность, стилизованная плоскостность изображения орнаментов, искусственное ограничение сцен дополнительной рамой и т. д. Одновременно с листами к былине о Василии Буслаеве с ее лубочным примитивизмом, художник продолжал работать над методом реалистического рисунка. Именно в эти годы и несколько позже он создал ряд страничных иллюстраций и заставок к роскошному изданию «Истории великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси». И хотя к работе были привлечены не только известные художники-графики, но и крупнейшие исторические живописцы²⁷, сцены, выполненные Рябушкиным, заняли там не последнее место.

При работе над иллюстрированием «Царской охоты» художник обращается к искусству древнерусской книги, стремится использовать наследие в этой области. Он изучает отдельные приемы, использует шрифты, даже мотивы орнаментов, дает их интересную своеобразную переработку, искусно вплетает отдельные сцены в общую орнаментальную композицию листа (например, титульный лист к третьему тому — «Аллегорическое изображение преобразования царской охоты Петром Великим»). Не только в страничных иллюстрациях, но и в заглавных листах мастер следовал своему обычаю создания целостного художественного образа, стремился внести в него определенное идейное содержание. Именно такой иллюстрацией стал рисунок «Выезд на соколиную охоту при царе Алексее Михайловиче» (1898). Выразителен здесь образ деревянной Москвы, погруженной в предутреннюю дрему. Красивы главы соборов Кремля и верх Спасской башни с двуглавым орлом, освещенные первыми лучами солнца. Точно сказочный дракон, извиваясь движется из Кремля растянувшийся царский поезд, отправляясь на охоту. И все, кто встречается на пути, лежат во прахе, преклоняясь перед его великолепием. Этот лист не был принят для издания. Его заменили ничего не выражающим рисунком К.В. Лебедева с безликими слащавыми фигурками. К историко-бытовым листам художника примыкает иллюстрация «Пир царя Алексея Михайловича с ближними боярами в отъезжем поле» (1897, Новосибирская картинная галерея). Но она менее оригинальна и повторяет многие приемы, характерные для других работ живописца.

В ряде остальных листов к этому же изданию художник затронул более позднюю эпоху — XVIII век. Она была изучена им во время работы над картиной «Потешные в кружале». Мастер показал несколько сцен из времен Петра I — «Аллегорическое изображение преобразования царской охоты Петром Великим», «Петр Великий перевозит в ботике через Неву императрицу Екатерину Алексеевну, князя Меншикова, адмирала Головина, канцлера Головкина и Макарова», а также «Императрица Анна Иоанновна в Петергофском зверинце, на охоте; при ней герцог Бирон и егермейстер Волынский». Композиция является типично рябушкинской как по характеру фронтального построения с заниженной линией горизонта, так и по типажу. Художник мастерски воссоздал в ней монументальную фигуру и лицо «самодержицы престрашного взору», женщину властную, сумасбродную и деспотичную. Не менее выразительны лица жестокого Бирона и хитроумного царедворца Волынского. Из-за его плеча виднеется часть физиономии какого-то молодого человека без парика с прищуренным глазом, в упор смотрящим на нас. Этим приемом устанавливается контакт между зрителем и изображенными персонажами. Во взгляде юноши, как бы подающем реплику от автора, можно уловить и легкий оттенок высокомерия человека XVIII века, связанного с придворными кругами, и тонкую иронию по отношению к главным действующим лицам. Его многозначительно скошенные глаза заставляют нас еще внимательнее всматриваться в могучую фигуру царицы и окружающих ее придворных, задумываться над их подлинными взаимоотношениями, улавливать тайные интриги, которые скрываются за внешне спокойными позами.

Во время работы над иллюстрациями к «Царской охоте» Рябушкин более всего уделял внимания образу Петра²⁸. К сожалению, сцены, помещенные в книге, были лишь первыми из этой сюиты и не относятся к числу лучших. После их исполнения художник создал ряд рисунков, посвященных этой же теме. В одном из первых набросков тушью (1901, собр. В.С. Тарасова, Ленинград), помеченном 7 января, художник изображает Петра на берегах Невы. Но спокойные линии силуэта фигуры, созерцательная трактовка образа не дают представления о могучем преобразователе России. В целом облик царя маловыразителен. В дальнейшем автор пошел по линии строгого отбора художественных приемов. Он использовал ту же композицию, но в зеркальном отражении, сильно ограничив формат листа. Благодаря этому создается впечатление огромной фигуры Петра, которая с трудом вмещается в пространство первого плана. Его прямая фигура с высоко поднятой головой как бы противостоит стихиям природы. Один из придворных, склонившийся под напором ветра и точно укрывающийся за могучей спиной, лишь подчеркивает уверенное спокойствие и внутреннюю силу центрального образа. Монохромная сочная кисть, линейная выразительность контуров свидетельствует о высоком мастерстве Рябушкина-графика.

Иллюстрации к «Царской охоте» были последней крупной работой мастера в области книжной иллюстрации. Правда, в начале 900-х годов он исполнил ряд листов, заставок и концовок к Сочинениям И.Ф. Горбунова²⁹, но, несмотря на довольно высокую культуру рисунка, они не отличаются глубиной. Лучше других Рябушкину удались бытовые сцены, навеянные воспоминаниями детства, как «Певчие в купеческой семье» и пейзажи старой Москвы, например улочка к рассказу «Из московского захолустья» и др. Но, по существу, его работы к этой книге нельзя назвать иллюстрацией в полном смысле слова. Они скорее сопровождают текст, нежели создают идентичные или близкие авторскому замыслу образы, а маленькие заставки и концовки ко второму тому Сочинений Горбунова являются самостоятельными сценками, иллюстрирующими эпоху, и не всегда подчинены даже общей композиции листа. В своих графических работах для книг, так же как и для журналов, Рябушкин большей частью оставался графиком-станковистом. В последующие годы в этой области ему удалось создать свои лучшие произведения.

* * *

Ознакомившись с творчеством Рябушкина первой половины и середины 90-х годов, нетрудно видеть, что оно прошло большой и сложный путь. В первые годы по окончании Академии художеств живописец не сразу стал тем своеобразным мастером, представление о котором дают его лучшие произведения конца 90-х годов. Правда, перед ним не стояло вопроса, по какому пути следовать далее. Этот путь давно был намечен теми его работами, которые неизменно сосуществовали с академическими программами и отображали народную жизнь. Основой самостоятельных произведений Рябушкина первой половины и середины 90-х годов осталась по-прежнему тесная связь с жизнью, еще большая близость к передовому художественному движению эпохи — искусству передвижников. Но вместе с тем в его работах этого периода как в графике, так и в живописи выявились черты яркой индивидуальности. Уже в первых своих произведениях он выступил смелым новатором в области композиции и колорита. Оригинальная и богатая разработка одного и того же мотива дана им в таких не похожих друг на друга картинах, как «Ожидание новобрачных», «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами», наконец, «Семья купца в XVII веке» или мотив с идущей женской фигурой в «Выходе из церкви царицы Марии Ильинишны», «Возвращении из церкви» и «Московской улице XVII века в праздничный день». При этом для каждого из произведений Рябушкин нашел свой колористический строй, дал новое понимание эмоциональной роли колорита в раскрытии идейной и сюжетной стороны.

В этот период выявляется увлечение художника историко-бытовой тематикой, своеобразный подход к изображению прошлого русского народа, его национальных особенностей. На середину и первую половину 90-х годов приходится формирование его художественного стиля как в живописи, так и в графике. Только к началу 900-х годов в полной мере получает свое развитие индивидуальность живописца, его мастерство.

Примечания

1. Архив семьи Тюменевых.

2. И.Ф. Тюменев записал в дневнике: «12 февраля. Андрей Петрович ходил в Иванову избу писать этюд для картины «Ожидание новобрачных», и я за компанию с ним. Там писали оба с Наташи, сестры Федора Данилова. Андрей Петрович — профиль, я — со спины за прялкой». «21 февраля. Окончил писать с Наташи. Всего семь сеансов...». «...Андрей Петрович ходил один к Григорию в избу писать этюды вечернего освещения (девушки, ребята, угощение за столом). Писал нашу лампу в столовой». (Там же.)

3. Картина была подарена художником И.Ф. Тюменеву.

4. Архив семьи Тюменевых.

5. Е.В. Сахарова, В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, М., «Искусство», 1950, стр. 271.

6. Его рисунок 1885 года «Поезд Марфы Посадницы и вечевого колокола» был помещен в январском номере журнала за 1886 год.

7. На выставке в Академии художеств в 1888 году экспонировался его пейзаж «Дача», изображающий вид в «Приволье».

8. Этюд был датирован И.Ф. Тюменевым 1887 годом, но набросок этого пейзажа имеется в письме от 27 сентября 1892 года, где Рябушкин сообщает о работе над ним (Архив семьи Тюменевых).

9. Тема уличного происшествия, в частности «Задавили», была типична для бытового жанра 60-х годов и более позднего времени. Она давалась также в качестве программы ученикам Московского Училища живописи и давно была знакома Рябушкину.

10. Датировка рисунка 1890-м годом в каталоге выставки 1961 года ошибочна. Он мог быть создан только после поездки по Волге весной 1892 года. В рабочем альбоме этого времени имеется набросок, послуживший основой для рисунка (собр. семьи Тюменевых).

11. Архив семьи Тюменевых.

12. «...Я теперь, как писал Вам, занят кружалом. Представьте себе кабак во время оно, когда половина России гуляла, кроме лучших людей. И вот в таком-то кабаке — всевозможные гуляки. Тут и по профессии пьяницы, тут и пьющие с горя (посреди их и стрельцы, тут и разухабистая молодежь и т. д. и т. д.), и все это носит на себе печать отжившего, то есть людей, которые жили совсем при других условиях, чем теперь мы живем.

13. Этот рисунок наряду с последующим рисунком-эскизом экспонировался на посмертной выставке художника в 1912 году (№ 58). Оба они были отобраны из подготовительного материала друзьями живописца, а возможно, оставлены им самим как отражающие наиболее интересные этапы работы над картиной.

14. Художников-передвижников эпоха Петра I привлекала своей напряженной борьбой между старым и новым, драматической остротой конфликтов, столкновением сильных характеров. Уже на I выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1871 году была показана картина Н.Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея».

15. Этот момент в картине впервые отметила Е.А. Журавлева — в статье к каталогу выставки художника, посвященной столетию со дня его рождения (М., Изд-во Академии художеств СССР, 1961, стр. 9).

16. И.Е. Репин, Переписка с П.М. Третьяковым. М., 1946, стр. 157.

17. В.В. Стасов, Избранные сочинения в трех томах, т., I, М., «Искусство», 1952, стр. 127.

18. В указателе к «Обзору первой выставки картин Общества художников исторической живописи» в пояснительном тексте к этому произведению сказано: «Ежедневно после обедни цари русские занимались делами: государь приказывал звать к себе «наверх» ближних комнатных бояр на думу, дабы они могли, «помысля, дать к делу способ», что и называлось «сидением великого государя с боярами о делах». ...Сидение государя с боярами бывало и в государевой комнате, то есть в обстановке домашней, и в обстановке торжественной, когда царь сидел на престоле, окруженный рындами, и бояре были в полном уборе».

19. Подготовительные материалы к картине не сохранились. Эскиз известен по наброску с него для И.Ф. Тюменева.

20. «Исторический вестник», 1896, т. 66.

21. На полях рисунка внизу авторская надпись: «Царица Мария Ильинишна шествует до своей каптоны (возок)».

22. Женщины Древней Руси очень сильно красили свои лица. Те, кто пренебрегал этим обычаем, подвергались даже заточению в монастырь.

23. Столь законченных предварительных разработок замысла в творчестве мастера ни к одной из картин не встречается. О них не упоминает также никто из его современников. Да и сам подобный метод создания художественных произведений для Рябушкина не был характерен. По-видимому, он имел в виду лишь предварительную разработку мотива и, будучи очень скромным человеком, не считал возможным причислить этот лист к своим законченным произведениям. То, что это не эскиз, подтверждают также несколько сохранившихся набросков с фигур крестьянских девушек для центрального образа героини.

24. Фролов В.И. (1874—1942) — один из основателей школы советской мозаики.

25. Альбом вышел в свет в 1895 году в виде приложения к журналу «Всемирная иллюстрация».

26. Иллюстрации были воспроизведены в журнале «Шут» за 1898 год, № 15—22.

27. К иллюстрации «Истории царской охоты» были привлечены: А.Н. Бенуа, А. М. и В.М. Васнецовы, М.А. Врубель, И.И. Левитан, Е.Е. Лансере, И.Е. Репин, В.А. Серов, В.И. Суриков и многие другие. — «История великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси». Очерк Н.И. Кутепова, т. I—III, Спб., 1898—1900.

28. Впервые к образу Петра Рябушкин обратился еще в академические годы, когда начал заниматься офортом. Под руководством В.В. Матэ им была награвирована доска «Петр в Саардаме» (ГРМ, Отдел рукописей).

29. И.Ф. Горбунов, Сочинения, т. I—II, Спб., 1904.