Четвертая глава

Конец 90-х годов в творчестве А.П. Рябушкина ознаменовался новым расцветом, который был обусловлен напряженной деятельностью предшествующих лет. Не только работа над собственными художественными произведениями, но и различные заказы для журналов, эскизы росписей и мозаик оттачивали технику живописца, способствовали развитию образно-художественного мышления. В этот период его творчество продолжало оставаться тесно связанным с русской демократической мыслью, с передовой русской исторической наукой и искусством. Правда, он не был принят в члены Товарищества передвижных художественных выставок. Его яркое народное искусство с любовью к открытому звучному цвету, тяга к орнаментальности, специфика исторических образов не укладывались в прямолинейное понятие реалистического искусства передвижников. В условиях острой социальной борьбы 90-х годов их искусство стало терять свою боевую направленность. Мелкотемье, уход в бытовизм даже в исторической тематике стали характерными чертами целого ряда картин передвижников. Не только Рябушкин не был понят мастерами старшего поколения, вершившими делами Товарищества, но и ряд его талантливых сверстников.

Некоторое время он выставлял свои произведения в Обществе художников исторической живописи, основанном в 1895 году. Инициатор его создания А.А. Корелин и многие его участники были хорошо знакомы Рябушкину, и вначале он чувствовал себя там вполне свободно. На двух первых выставках им были показаны не принятые на передвижную «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами», затем «Московская улица XVII века» и «Семья купца». Но состав Общества был случаен, неустойчив, в него входило много художников академического толка, на выставках показывалось большое количество произведений незрелых, не только официально-казенного, но и салонного направления. И уже на третьей выставке Рябушкин участия не принимал.

В конце 90-х годов возник журнал «Мир искусства», ставший рупором нового направления и проповедником эстетики «искусство для искусства». Помимо художников, которые являлись выразителями этих новых идей, как А.Н. Бенуа, К.А. Сомов и другие, к участию в выставках привлекались многие талантливые представители реалистического искусства, которые по разным причинам не входили в Товарищество передвижников. Так, на выставках журнала «Мир искусства» выставляли свои полотна В.А. Серов, И.И. Левитан, М.В. Нестеров и многие другие. Яркая самобытная индивидуальность А.П. Рябушкина скоро обратила на него внимание представителей журнала «Мир искусства». И уже в 1900 году организатор и редактор журнала С.П. Дягилев настойчиво добивается участия художника в третьей выставке (Спб., 1901). Он просит выставить картину «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, ГТГ), незадолго перед тем удостоенную почетного диплома на Всемирной выставке в Париже. В дальнейшем Рябушкин, убедившись через В.А. Серова, что он не будет связан никакими обязательствами, стал принимать участие в выставках журнала «Мир искусства». Но внутренне он оставался чужд этому направлению, где отсутствовало самое главное для него — народная основа искусства. Поэтому когда картину Рябушкина «Иван Грозный с опричниками» не приняли на одну из выставок, то это вызвало резкий взрыв негодования с его стороны. И если бы снова не вмешательство В.А. Серова, которого Рябушкин бесконечно уважал, возможно, что он окончательно порвал бы с «Миром искусства». Нет сомнения, что присутствие Серова и других представителей реалистического направления скрашивало пребывание Рябушкина в чуждой ему по духу среде эстетствующих мастеров. Поэтому, когда возникло более демократическое в своей основе объединение «36-ти художников», включившее в себя, по выражению А.А. Рылова, «более свежие силы», а затем в 1903 году Союз русских художников, где большую роль стали играть В.А. Серов, А.Е. Архипов, К.А. Коровин и другие близкие Рябушкину художники, он, не задумываясь, соединил с ними свою судьбу. Но принимать активное участие в жизни нового Общества он уже не мог, так как был смертельно болен.

Подъему творческих сил мастера в конце 90-х годов предшествовал небольшой период кризиса, когда он не создал чего-либо значительного. Закончив переработку «Семьи купца» в 1897 году, он охладел к своему замыслу и не стал продолжать задуманную серию портретов представителей русского общества XVII века. Картина с ее примитивной статичностью образов, ограниченностью стилевых возможностей его не удовлетворила. Но куда направить свое внимание, тогда он еще ясно не представлял. Во-первых, художник был буквально завален множеством заказов, во-вторых, тщетно старался создать что-либо значительное в области исторической живописи. Однако трагедийный исторический жанр не только не был доступен, но скорее оставался чуждым ему по своей внутренней сущности и по методу, требовавшему иного художественного воплощения. Прежде всего им не была еще понята сама форма большого монументального полотна. «Московская улица XVII века», несмотря на большой размер, оставалась произведением жанрово-бытовым. Старые, хорошо знакомые приемы создания больших полотен не были пригодны для новой картины. И хотя он пробовал брать несложные сюжеты, как «Князь Глеб Святославич убивает волхва на новгородском вече» и т. п., труд его не увенчался успехом. К концу десятилетия художник хорошо осознал это. Может быть, поэтому, значительно устав от неудовлетворявшей его работы, Рябушкин обратился к области малых форм, где уже не был новичком. На этот раз он сознательно возвратился к одному из старых сюжетов.

Еще в начале 90-х годов, как только живописец поселился в «Приволье», он начал писать довольно большую картину «В церкви». Представление о ней дает карикатура в письме И.Ф. Тюменеву тех лет, где он изобразил себя перед картиной в своей мастерской с протекающей крышей¹. Как можно заметить из этого беглого наброска, начатое полотно было довольно большого размера. В его строго фронтальной композиции в центре на первом плане можно ясно различить три женские фигуры почти натуральной величины с боярышней в красивом кокошнике. Но работа подвигалась довольно медленно²: художником не был найден соответствующий выразительный фон для женских образов. Вскоре он охладел к этому произведению. Его внимание в то время было захвачено перспективой создания более народной в своей основе массовой сцены. Большой холст был заброшен.

В течение последующих лет, как уже говорилось выше, Рябушкин ежегодно с ранней весны отправлялся в путешествия. С годами у него накапливался огромный материал в виде зарисовок в рабочих альбомах и на отдельных листах, пополнялась коллекция старинных предметов и тканей. Многое им делалось с расчетом использовать этот материал в своем творчестве. Наконец, после путешествия 1898 и особенно 1899 года в обществе семьи Тюменева, Беляева и Павлова он снова загорелся старой темой. То, чего когда-то недоставало для целостного образа — общего фона картины, теперь ему виделся совершенно ясно. И представлялись не несколько фигур, а целая толпа боярышень и боярынь в пышных праздничных одеждах, стоящих и молящихся среди узорчатых стен в такой же кокетливой и нарядной, как они, церковке XVII века.

По-новому увиденный прежний сюжет ставил перед художником и новые живописные задачи, к решению которых он лишь только приступал в таких больших полотнах, как «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами», «Московская улица XVII века», «Семья купца в XVII веке». Поэтические образы его фантазии нашли воплощение в небольшой по размеру картине «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, ГТГ). В новом произведении была представлена так же толпа народа, но более изящная и утонченная в окружении привычной обстановки, живой среды вещей и костюмов. Сам замысел уже исключал возможность воплощения этой сцены на большом полотне и требовал интимности решения, замкнутости композиции. Живописец без сожаления расстался со старым планом, сохранив только технику исполнения маслом. В этом случае ему пришла на помощь та специфика малых форм станкового произведения, которая была им разработана довольно хорошо в иллюстрациях для журналов первой половины 90-х годов.

Картина отличалась и новизной композиции и рядом новых живописных приемов. Своеобразность ее построения заключалась не только в том, что фигуры действующих лиц были вписаны в квадрат и левая, меньшая часть, не заполненная людьми, на первый взгляд ничем не уравновешивалась. Специфика рябушкинского стиля и особая свежесть сказывались прежде всего в иной, чем до сих пор, подаче образа человека, в умении раскрыть его сущность, его национальную особенность и красоту через колористический строй произведения. Иным и не менее своеобразно привлекательным стало композиционно-ритмическое решение полотна. Видимая новизна композиции состояла в том, что художник отказался от строгой фронтальности в изображении своих героев. Он как бы возвратился к тем центрически замкнутым схемам построения, которые лежали в основе его ранних произведений — «Потешные в кружале» и «Сидение царя Михаила Федоровича», но в ином варианте. Целостная в своей замкнутости, сцена теперь не имеет сюжетного и композиционного центра и уже не включает зрителя в свое пространство, а лишь заставляет любоваться собой. Внимание действующих лиц обращено куда-то вдаль, где совершается главное действие, при этом они остаются участниками невидимой сцены.

В этой скромной по своим размерам картине получила дальнейшее развитие не столько сюжетная (если можно говорить об этом по отношению к произведениям Рябушкина) и композиционная сторона его художественного стиля, сколько в еще большей степени — живописно-колористическая. Здесь нашла свое мастерское претворение та декоративность цвета, которая заявила о себе в картине «Сидение» и с помощью которой давалась историко-бытовая и эстетическая характеристика как эпохи, так и действующих лиц. Но в картине «Сидение» искусная роспись стен государевой комнаты, ее убранство, богатые костюмы персонажей служили лишь «обстановкой» к действию. В известной мере они противостояли примитивным лицам царя и бояр, говоря о высоком уровне культуры той эпохи. Здесь люди, их наряды, как и роспись интерьера, органически слились в целостный художественный образ. Яркие, украшенные орнаментом дорогие одежды (желтые, зеленые, синие, бирюзовые и особенно красные) — неотъемлемая часть существования этих женщин с юных лет до конца дней. Более того, они составляют смысл жизни действующих лиц, а сами героини являются не только выразительницами, но и законодательницами вкусов своей эпохи. Именно потому так стройно звучат красочные пятна их богатых нарядов, материи для которых поставлял весь мир. И, обладая особым даром ви́дения прошлого, Рябушкин показал в своей картине, как в праздничный день эта толпа раскрашенных и насурмленных женщин сливается в стройную красочную симфонию.

Во имя художественной правды мастер отказался при создании этого шедевра от многих привычных живописных приемов. Метод тональной живописи уже не был в данном случае приемлем, как разрушающий декоративную целостность полотна. Сохраняя красочные пятна, их общую выразительность, автор использует прием обобщения цвета. Он находит новые звучания и варианты привычных, казалось бы, красок. Этими красками щедро обогатили его талант древние памятники архитектуры, живописи, прикладного и народного искусства прошедшей эпохи. Наполненный их жизнеутверждающим звучанием, Рябушкин легкой изящной кистью переносил их на свое полотно в собственной авторской интерпретации человека, влюбленного в эту красоту. Поэтому-то для каждого своего произведения он находит не только свой образно-красочный строй, тесно связанный с сущностью мира героев, но и свою особую манеру живописи. Тонкая изящная кисть картины «Русские женщины XVII столетия в церкви» то напоминает местами старинную миниатюру, то драгоценную эмаль, то фрагменты шитья или старинных тканей, так любимых его героями.

Воспроизводя сцену в церкви, Рябушкин отказался от привычного изображения лиц, фигур и предметов с детальной моделировкой объемов: дана лишь толпа в замкнутом с узорчатыми росписями фресок пространстве. В рассеянном свету обобщенно воспринимаются набеленные и нарумяненные лица, переливающиеся красочные пятна и орнамент одежды точно шевелящейся массы людей и как отражение их — живопись стен. Художник и не ставил перед собой задачу воспроизвести реальную сцену во всем ее правдоподобии, как это было принято в исторической живописи тех лет. Здесь дано отражение жизни, но далекой, неповторимой и навсегда ушедшей. Произведение, созданное на достоверном материале, является в какой-то мере художественно-поэтическим претворением фантазии художника. Оно воспринимается подобно старинной песне. Эти черты особой «музыкальности», заключенные в ритме линий и красок, присущи лишь лучшим созданиям одаренного мастера.

Такое своеобразное произведение, как картина «Русские женщины XVII столетия в церкви», не похожее ни на одно среди других в творчестве художника и не имеющее аналогий в русском реалистическом искусстве той поры, принесло ее создателю заслуженную известность и выдвинуло в число наиболее крупных мастеров. Картина, показанная на Всемирной выставке в Париже, как уже указывалось, не осталась и там незамеченной и была награждена почетным дипломом. Вскоре она была приобретена в Третьяковскую галерею. Все это значительно укрепило положение Рябушкина в среде современных ему художников. Появилось желание работать для себя. И в течение последующих лет он создает ряд первоклассных произведений. Общее, что роднит их, — это прежде всего народность, подлинная национальность образов, глубокая правда жизни, независимо от сюжета и жанра. Главное направление, в котором развивается сугубо лирический талант художника, приобретает в некоторых последних произведениях драматический аспект. Основной образ, который художник ставит в центре внимания. — Это образ простого русского человека (как современного, так и далекого прошлого), особенно образ русской женщины. К 900-м годам творчество Рябушкина достигло уже своего расцвета.

Те особенности, которые выявились так ярко в лучшей его вещи конца 90-х годов — «Русские женщины XVII века в церкви», уже с полным блеском нашли воплощение в следующем полотне — «Свадебный поезд в Москве. (XVII столетие)» (1901, ГТГ). Эта картина остается, пожалуй, самой интересной в творчестве художника и по поэтичности воспроизведения далекой старины и по виртуозному живописному мастерству. Тема не была для художника новой. До конца дней он черпал свои сюжеты из жизни улицы то городской, то деревенской, заполненной праздничной толпой или фигурами отдельных прохожих. Рябушкин в своем новом произведении как бы и запечатлел часть улицы где-то в черте Белого, а может быть, и земляного города старой Москвы, где обитали главным образом приказные, посадские, мастеровые люди и даже крестьяне.

Ранней весной в предвечерний час по ней проносится, искрясь и сверкая всеми красками, свадебный поезд. Кажется, что слышен шум людской толпы, позвякивание сбруи богатого выезда, скрип талого снега под десятками ног. Люди самые разные идут, торопятся, скорее всего, из церкви по домам, одни равнодушные, другие с любопытством оглядываясь на поезд. Представляется бодрящий холодок опускающихся мартовских сумерек, когда затихает звон капелей и на глазах растут сосульки, а лужи покрываются тонкой корочкой льда. Последние лучи солнца догорают на главках церквей и высоких кровлях домов, в прозрачном воздухе свечками поднимается дым из труб, и природа медленно погружается в тихий вечерний сон.

В проулок, ограниченный с одной стороны тыном, с другой — стеной сарая, видна основная часть процессии. Во главе ее красный возок с вороной в упряжке, в сопровождении двух скороходов, важного старика верхом и юноши на белом коне. Может быть, все это шествие движется по направлению к нарядной в кокошниках церковке, что виднеется невдалеке за углом, или уже возвращается к себе в хоромы, чтобы начать веселый пир. Только одна женская фигура не принимает участия в этом зрелище и точно стремится поскорее уйти от него. Этот полный внутреннего драматизма и решимости женский образ находится в явном диссонансе с общей радостной сценой свадебного шествия.

Обращаясь к картине и сравнивая ее с «Московской улицей XVII века», можно подумать, что это как будто бы тот же самый сюжет. Но вместе с тем следует отметить иной подход к изображению жизни далекого прошлого, иную ее интерпретацию. В большой картине 1895 года мастер передает действие на московской улице со всей добросовестностью, присущей реалистической живописи своей эпохи. Поэтому значительное место занимала там типизация образов. Большую роль в произведении играло развитие действия, сложный сюжет, распадавшийся на ряд отдельных сцен. Сама композиция, размер фигур как бы вплотную сталкивали нас с происходящим, делали почти его соучастником.

Иное мы видим в «Свадебном поезде», где действие в основе своей мимолетно. Художник в корне изменил построение картины. Он разделил условно все пространство на два плана.

Первый — ограниченный с обеих сторон, с фигурой если не главной героини, то, во всяком случае, той, кому автор явно сочувствует и заставляет обратить на нее особое внимание. Нарядная фигурка этой одинокой простой девушки хорошо смотрится на темно-сером нейтральном фоне бревен сарая. Краски ее костюма в смелом сочетании розового, темно-зеленого, оранжевого, красного, черного, золотисто-желтого делают этот образ родственным тем, что мы наблюдали в картине «Русские женщины в церкви». Но при этом мастер явно стремится к его драматизации, стараясь придать ему психологическую глубину. Все, что окружает девушку, — весенняя природа, небогатая слобода старого города и особенно поезд с красным возком — имеет к ее переживаниям самое прямое отношение; в этом ее отличие от героини картины «Московская улица XVII века».

Основное действие «Свадебного поезда» развертывается на втором плане, в свободно растекающемся пространстве неширокой улицы. Движение строится почти параллельно плоскости холста. Это придает шествию еще более естественный характер и вносит дополнительный элемент динамики. Темп движения — если можно так выразиться — играет здесь наряду с колоритом едва ли не главную роль. Художник заставляет нас смотреть на быстро движущуюся людскую массу точно через глубокий затененный коридор, как бы со стороны, и зрелище кажется еще более ярким. Сама сцена уличного шествия занимает небольшое место на полотне, поэтому впечатление от картины несколько обманчиво: она кажется значительно меньше, нежели на самом деле (90×206,5). Там в глубине развертывается совершенно самостоятельная сцена, вибрирующая всеми красками и как будто бы готовая исчезнуть. Барельефность толпы с фигурами различного роста, в разнообразных позах и поворотах усиливает впечатление «колебания» единого людского потока.

Одновременно все движение идущих пронизано основным ритмом, направленным вперед. Это чувствуется в легком наклоне контуров ближних к нам фигур: девушки в красной шубке, идущей за ней решительным шагом женщины в платке, ее переливающемся синем платье, в тяжелой походке старика с мешком. Этот ритм с не меньшим мастерством выражен в линиях тонких ног скачущих лошадей с вытянутыми шеями, в их устремленных вперед телах, наконец, в размеренном беге скороходов, наряженных в парадное красное платье. Типы этих людей особенно интересны среди прочих второстепенных персонажей. Суть их жизни, вся их сила — в проворных ногах. Поэтому так своеобразно красивы их движения, так ритмичен бег. Скороходы как бы сливаются с красным возком, составляя вместе с ним смысловой и колористический узел композиции. Художник как бы стремился передать только то, что схватывает глаз человека при беглой встрече на улице, поэтому он не боится вторично использовать некоторые типы, которые уже фигурировали в его работах.

Картина выполнена в очень жидкой живописной манере, быстрой кистью, едва касаясь полотна, а местами — с оставленным сознательно открытым тоном подмалевка. Этот прием, найденный в академические годы, доведенный здесь до высокой степени совершенства, помог художнику передать мимолетность восприятия и воздушность пространства, блики света на лицах, фигурах людей, на гладкой поверхности лошадиных тел, переливы шелков и парчи костюмов. Но все дано очень мягко, даже яркие краски Звучат по-особому благородно, изящно и воспринимаются точно сквозь дымку расстояния и времени. В общей ритмичности колорита они как бы дополнительно пронизаны и объединены единым тоном подмалевка. В изображении сцены художник и освещение выбрал по возможности спокойное. Это ровный свет опускающихся вечерних сумерек, насыщенный рефлексами заката.

Образ природы в произведении занимает одно из первостепенных мест. Можно было бы изменить отдельные фигуры, типы, лица, варьировать их расположение и даже красочный ритм, но трудно найти более выразительный для этого праздничного шествия и выигрышный в эмоциональном отношении пейзаж. В нем продуман каждый фрагмент, каждая деталь, отражена жизнь природы в целом, ее взаимосвязь с внутренним миром основных действующих лиц. Так, образ главной героини, одинокой, точно покинутой своим возлюбленным девушки, утерял бы часть выразительности, не будь рядом с ней у забора молодой березки и таких же белых, еще более тонких стволов вдали. Художник, как и его современник М.В. Нестеров, точно заставляет нас сравнивать образ девушки с белой березой, уподобляя свой прием характерной метафоре, встречающейся в народных песнях. Тонко передан автором сложный процесс пробуждения природы от долгой зимней спячки и в то же время погружения ее в вечерний сон. Большая человеческая радость и вместе с тем душевное страдание тесно переплетаются в картине и пронизывают образ природы.

В этом произведении Рябушкин показывает себя не менее талантливым мастером пейзажа, нежели историко-бытового жанра. Созданию столь выразительного образа природы предшествовали длительные занятия пейзажной живописью на натуре. В данном случае обнаруживается его верность традициям русской реалистической пейзажной школы, как последователя одного из своих учителей по Московскому Училищу живописи — К.А. Саврасова, его тесная связь с творчеством лучших представителей современного пейзажа — И.И. Левитана и М.В. Нестерова. В изображении русской природы Рябушкин выступает как тонкий лирик и поэт, как художник, воспевающий ее национальную красоту, умеющий видеть прекрасное в обычном, повседневном. О его мастерстве свидетельствует также один из пейзажей — «Михайловская улица в Новгороде» (1899, ГТГ), выполненный им незадолго до создания «Свадебного поезда». Известно, что весна была самым любимым для Рябушкина временем года. Не будь живописец талантливым пейзажистом, ему не удалось бы в «Свадебном поезде», одном из лучших своих полотен, создать столь эмоционально поэтический образ весенней улицы старой Москвы.

Многое в произведении осталось загадочным и неясным. Сам автор, называя полотно неоконченным, не счел нужным завершить его. Многое лишь намечено, дано в подмалевке. Мастер точно предоставляет зрителю широкую возможность для размышлений. Более того, сейчас со всей определенностью можно сказать, что художник направлял своих современников и близких в их догадках заведомо на ложный путь. Писал он картину с сознанием полной ответственности, как известно, долго работал над ее композиционной схемой³. Но при жизни художника это одно из самых лучших его произведений нигде не выставлялось. Впервые оно появилось на его посмертной выставке в Петербурге в 1912 году под названием «Въезд посольства в Москву» и стало известно как первоначальная композиция картины «Едут». Но уже при поступлении в Третьяковскую галерею в следующем году полотно получило название, под которым известно до настоящего времени. Чем же было вызвано стремление мастера скрыть подлинный смысл произведения и как развивался его замысел? Известно, что эта сцена возникла действительно из замысла изобразить приезд иностранцев — сюжет, который не был тогда редкостью. В это время работал над аналогичной темой С.В. Иванов. И кто знает, не подал ли он Рябушкину мысль назвать так же и свою картину?

Однако даже при поверхностном знакомстве с картиной ясно, что ее первоначальное определение как «Въезд посольства» не соответствовало содержанию. Появление свадебного поезда на древней московской улице было зрелищем интересным, но не столь исключительным, как приезд иностранцев. Именно поэтому большинство прохожих на втором плане идут своей дорогой, даже не обращая внимания на красный возок. Лишь немногие из них заинтересовались поездом. Подобное решение темы мастер не мог допустить в картине «Приезд иностранцев», особенно если сравнить ее с произведением этого же года «Едут» (1901).

В картине «Свадебный поезд» особое значение приобрел образ главной героини. Кто эта девушка, так поспешно свернувшая с главной улицы, увидевшая еще издали красный возок? Жест руки ее, сжимающей платок, и походка весьма решительны, а во всем облике и особенно в лице выражено глубокое затаенное горе. В настоящее время изучение творческой биографии мастера может пролить некоторый свет на содержание этого значительного произведения.

Полотно «Свадебный поезд в Москве. (XVII столетие)» создавалось уже не в «Приволье», в домике-мастерской, а по соседству, в «Дидвине», куда художник переехал в 1900 году.

Причины, побудившие к перемене места жительства, были довольно сложны и тесно связаны с семейными взаимоотношениями друзей Рябушкина — В.В. Беляева и И.Ф. Тюменева.

В 1900 году Василий Васильевич Беляев⁴ женился на дочери их общего друга Тюменева — Ольге Ильиничне. Восемнадцатилетняя красавица О.И. Тюменева, женственная и обаятельная, выросла на глазах Рябушкина. И всем, кто ее знал, трудно было оставаться к ней равнодушным. Но из всех окружающих она с детства отдавала предпочтение Беляеву, не отличавшемуся особым талантом, но наиболее образованному и светскому, за которого и вышла замуж по окончании гимназии. Этот брак не был художнику по душе, как и всей семье Тюменевых. И хотя Рябушкин, по свидетельству знавших его, никогда не питал надежд на семейное счастье, внутренне он тяжело пережил это событие, — особенно остро почувствовав недостаток своего воспитания.

В картине «Свадебный поезд в Москве. (XVII столетие)», как в произведении всякого настоящего художника, не могли не отразиться обстоятельства последних двух лет его жизни.

Нет никаких сомнений, что в специально разработанном свадебном сюжете, возникшем в один из самых последних моментов, Рябушкин отразил свои переживания, которые он старался скрывать. И образ девушки на первом плане мог намекать не только на чью-то разбитую жизнь, но и выразить его собственную горечь. Рассматривая это полотно, невольно вспоминаешь слова М.В. Нестерова, сказанные по поводу одной из лучших своих картин, созданных в период тяжелых личных переживаний: «Она писалась как легенда, как стародавнее сказание, шла от молодого пораненного сердца, была глубоко искренна».

Доведя произведение до известной степени завершенности, Рябушкин счел своим долгом преподнести ее молодым Беляевым в качестве свадебного подарка и одновременно — на новоселье. Нетрудно понять, что при подобных обстоятельствах автор стремился как можно глубже скрыть истинный смысл полотна, в котором осталась часть его души, и оно стало известно в среде близких ему людей как «Приезд иностранцев». При этом надо отметить, что Рябушкин был человеком довольно скрытным, а с этого времени вообще стал замкнутым и редко перед кем до конца раскрывал свою душу, хотя были моменты, когда в минуты откровенности или бесшабашного веселья он рассказывал о всевозможных своих приключениях, сплетая в единое целое быль и небылицы. Поэтому иногда о нем ходили самые невероятные слухи. И только люди, знавшие его как человека кристально чистого, с детски наивной психологией, умели отличать в его рассказах и рассказах о нем истинную правду от вымысла.

Беляев, человек гораздо менее одаренный, нежели Рябушкин, но более целеустремленный и предприимчивый, дорожил Рябушкиным — натурой поэтической и тонкой. Начав дружить с ним еще в академические годы, он постоянно привлекал его к выполнению церковных заказов. К этому времени бессребреник Рябушкин целиком был зависим от Беляева. И когда тот в связи со своей женитьбой на О.И. Тюменевой купил участок земли по соседству с «Привольем», Рябушкин окончательно решил поселиться вместе с ним в усадьбе. К этому его побуждал также одинокий образ жизни, который он вел в «Приволье». Перспектива жить среди хорошо знакомых ему и дорогих людей — молодой четы Беляевых, его брата С.В. Беляева и сестры О.В. Беляевой, также художников — была для Рябушкина очень заманчивой. Со всей энергией он принялся вместе со своим другом строить по собственным проектам новый дом, большую мастерскую, а для себя — отдельный флигель также с мастерской по собственному вкусу. Общий тип новой усадьбы и отдельные постройки своим обликом напоминали дорогие его сердцу формы деревянной архитектуры XVII века.

В 1901 году Рябушкин переселился в свою новую мастерскую. Места были кругом знакомые, не раз он писал здесь этюды. Лишь речка Тигода отделяла его новый дом от парка «Приволья». Жизнь художника, окруженного большим комфортом, покатилась по новым рельсам. Он стал редко выезжать из «Дидвина», вскоре совсем перестал видеться не только со многими своими московскими, петербургскими друзьями, но даже с Тюменевым. Их горячая дружба постепенно остыла сама собой, тем более что Тюменев давно оставил свое увлечение живописью⁵.

Первой большой картиной, над которой Рябушкин стал работать в своей новой мастерской в «Дидвине», и был «Свадебный поезд в Москве. (XVII столетие)». Жизнь А.П. Рябушкина в «Дидвине» была необычайно плодотворна для всей его работы. Несмотря на то, что в это время состояние здоровья его стало заметно ухудшаться, за три с небольшим года одновременно с посторонними заказами он выполнил так много первоклассных произведений, как никогда. В этом сказывалась царившая вокруг него рабочая обстановка, направляющая рука организованного В.В. Беляева и хорошие условия быта.

В том же 1901 году художник создал одну из самых крупных своих картин последнего периода — «Едут» («Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века»), (ГРМ)⁶. Ее сюжет возник во время работы над предыдущим произведением — «Свадебный поезд в Москве. (XVII столетие)».

Построение пространства, сходство архитектурного пейзажа с одним из набросков к «Свадебному поезду» указывают на то, что замысел произведения «Едут» целиком развился из идеи показа уличной толпы и уже в наброске выглядел совершенно самостоятельным.

Б своей последующей работе над сценой «Едут» мастер уделил основное внимание разработке композиции. Он сделал вертикальным формат полотна, срезал верхнюю часть фона. Фигуры, изображенные в рост, как бы сжатые с боков узкой рамой, а сзади — стеной постройки, вплотную придвинутые друг другу, создали впечатление еще более плотной людской массы. В то время как основное расположение фигур сохранилось, некоторые из них, в том числе и стрельцы, наблюдающие за порядком, художником повернуты направо. Это создало ощущение внутреннего движения в толпе, которая в действительности отнюдь не статична. Неподвижная внешне, она волнуется, охваченная единым порывом любопытства и нетерпения увидеть что-то невиданное, чудесное, заморское. В данном случае можно поверить, что ожидается приезд иностранцев.

В изображении автором своих героев было нечто общее с одной из первых его самостоятельных работ — «Ожидание новобрачных» в первом ее варианте. Да и психологическая задача также была родственна. Но в раскрытии состояния действующих лип, в своих изобразительных приемах в полотне «Едут» мастер продвинулся далеко вперед. Он был не только на уровне искусства своего века, но в ряде случаев даже предвосхитил отдельные моменты в его развитии. Уже в изображении толпы много нового, оригинального. В окончательном варианте основная задача была в малом выразить большое, отразить эпоху, характеры людей, их переживания. Поэтому основной акцент был перенесен на разработку отдельных образов и в связи с этим на выбор композиции. При этом художник постарался использовать в картине известный ему прием показа героев зрителю, разработанный в «Семье купца». Но показ людей стал более простым, без оттенка иронии.

Поставив перед нами всю эту пеструю толпу, автор как бы заставляет внимательно рассматривать каждое лицо, каждую фигуру, строить различные предположения. В отличие от «Свадебного поезда» элемент «мгновенности» был им исключен. Сколько в толпе лиц, столько и различных типов, характеров от мала до велика, отношений к событию: почти ничего не понимая, бессмысленно таращит свои глазки-пуговки ребенок, поднятый на руки; а какая важность и презрение к приезжим во всем облике немолодой разряженной толстухи, нахально протиснувшейся в первый ряд к самой цепочке стрельцов; и как удивлена и поражена миловидная девушка справа от нее, напоминающая по типу главную героиню в «Свадебном поезде».

Художник смело сопоставляет красочные пятна, детали костюмов, фигуры. Одно рядом с другим, один образ ярче другого, они оттеняют друг друга. Как, например, непосредственна в выражении своих чувств простоватая физиономия паренька слева в глубине, напоминающая Иванушку-дурачка из народных сказок. В том, как вся эта толпа реагирует на сцену приезда иностранцев, раскрывается индивидуальность каждого действующего лица, специфика национального русского характера. Как и лучшие его современники, Рябушкин умел выразить эту специфику, дать почувствовать историзм Эпохи не столько через костюмы и бутафорию, сколько через лица и типы, отношение своих героев к факту. Все эти черты роднят произведение Рябушкина с картиной его современника С.В. Иванова на ту же тему «Приезд иностранцев». Но, в отличие от последнего, Рябушкин создал образ толпы необычайно собранной, лаконичной, разработанной в типаже. Его картина лишена каких бы то ни было моментов анекдотизма, подчеркнутой случайности, в ней все образы одинаково важны и равнозначны. Он умел усилить «аромат эпохи» особым применением композиционных и живописных средств, используя богатые традиции старого искусства и современные новаторские приемы.

Никогда еще в своих произведениях Рябушкин не изображал столь значительную людскую толпу, охваченную единым волнением, единым чувством. Эта задача — передать людские страсти, показать массу — сближает его произведение с работами В.И. Сурикова. Но, в отличие от великого исторического живописца, он не пошел в данном случае по линии показа историко-трагедийного момента, раскрытия глубоких внутренних переживаний, а ограничился отображением внешней реакции своих героев на происходящее событие. Задача, поставленная Рябушкиным, более узка, но не менее интересна. Он делает акцент на типовую и особенно на социальную характеристику своих героев. В толпе — представители всех слоев общества, за исключением знати и духовенства. Здесь перед нами народ московский, когда, по словам В.И. Сурикова, «он волнуется подобно шуму вод многих».

Взяв фрагментарную композицию, показав как бы случайную часть толпы, художник, как видно из подготовительного процесса, долго искал эту «случайность» и лишь внешне пользовался характерным приемом современной живописи импрессионистов. В данном случае он присматривался не столько к западным образцам, сколько к своеобразной трансформации этих приемов современными ему русскими мастерами и особенно К.А. Коровиным, которого хорошо знал. Но сами живописные приемы коровинской техники казались Рябушкину слишком грубыми, его колорит тех лет — грязным. Из молодых его современников по-прежнему оставался ему близок В.А. Серов с его «пасмурными» мотивами второй половины 90-х годов. В своих работах начиная с конца 90-х годов Рябушкин также почти избегает сюжетов с изображением солнечного света.

Сцена встречи иностранцев написана Рябушкиным, как и большинство работ, при ровном свете пасмурного дня. Яркие краски костюмов — зеленые, желтые, красные, синие, соседствующие друг с другом, получают естественную мягкость, глубину, благородную бархатистость тона. Здесь художник стремится смягчить большие локальные пятна легким наложением лессировок. Поэтому большие красочные пятна, целостные в своих тонах, звучат спокойно. Живописец избегает нарушать их орнаментами, излишней мелочностью дополнительных деталей костюмов. Он стремится достигнуть значительности образов, их монументальности не только с помощью композиционного построения, но и средствами живописи. В этом случае он использует тот запас знаний, который приобрел, изучая памятники древнерусского искусства, а также богатый опыт, полученный в работе над картонами для росписей и мозаик церквей. Проблема монументального стиля, его специфика стала интересовать Рябушкина постепенно все более и более. Она была близка художнику с академических лет, когда он работал над последними своими программами. В этом смысле годы, употребленные на их создание, не были потрачены впустую. После «Московской улицы XVII века», целиком еще жанровой как по сюжету, так и по способам его воплощения, полотно «Едут» представляло дальнейшую, более совершенную ступень на пути создания произведения высокого стиля мастера. Оно характеризовалось уже относительным единством художественного образа, его значительностью. Но все-таки подлинной монументальной простоты и целостности в нем еще достигнуто не было. Слишком трудна была задача дать жанровую толпу и одновременно сделать ее монументальной.

Со всей отчетливостью Рябушкин приступает к разрешению проблемы «большого стиля» в своих следующих работах: тогда же начатой и продолженной в последующие годы картине «Офицер, знаменщик и барабанщик» («Типы русского воинства XVII века», 1902, Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР), а также «Иван Грозный с опричниками» (1903), вскоре уничтоженной; о ее бесспорной талантливости можно судить лишь по этюдам двух голов (ГРМ). Поэтому особенно интересна оставшаяся незавершенной картина «Тины русского воинства XVII века». («Офицер, знаменщик и барабанщик»). Ее композиция наряду с отдельными образами была разработана в 1901 году в ряде рисунков. На одном из них изображен зимний пейзаж, где отчетливо можно было заметить несколько фигур и лошадь с розвальнями; очевидно, первоначальная сцена носила сугубо бытовой характер. Но в это время, по воспоминаниям всех знавших Рябушкина, у него появилась особая страсть «кромсать» свои полотна, вырезать из них отдельные фрагменты и детали. Так, например, был разрезан на части⁷ первый вариант картины «Едут», от которого осталась выразительная голова стрельца в шлеме (ГРМ). Так же он поступил вскоре, создавая «Типы русского воинства XVII века»: на большой холст живописец перенес лишь основные образы произведения — офицера, знаменщика и барабанщика.

Художник рисует фигуры своих персонажей текучими обобщенными линиями, свободным широким мазком в очень жидкой живописной манере, в два-три тона. Наиболее разработан им образ офицера, остальные лишь намечены. Но тем не менее эти люди, в повадках которых есть что-то медвежье, в своих желтых кафтанах на фоне белых сугробов, производят неотразимое впечатление. Не вдаваясь в подробности, мастер с помощью разработанных в течение предшествующих лет новых художественных приемов достиг большой силы в создании образов и произведения в целом.

В годы начавшегося разложения буржуазного искусства эта четкая направленность художественных поисков представляла тогда особую ценность. В творчестве мастеров старшего поколения наметился известный спад.

Из художников ровесников Рябушкина немногие поддерживали честь русской реалистической живописи большого стиля. Это был в первую очередь тот же Серов, решавший аналогичную проблему в своих парадных портретах и монументальных росписях. Талантливо, но охваченный настроениями упадка, разрабатывал ее в своих символических образах Врубель, и безуспешно бился над ней в своей «Святой Руси» один из крупнейших мастеров М.В. Нестеров, находившийся в расцвете творческих сил.

Новым подходом к изображению жизни эпохи, известной данью времени явилась картина Рябушкина «Втерся парень в хоровод, ну старуха охать...» (1902, ГТГ). Правда, сюжет ее не представлял чего-либо нового, необыкновенного. Он был взят из быта современной деревни. Но подход к раскрытию темы, сами художественные приемы значительно отличались от всего того, что можно было видеть до сих пор в творчестве художника. Случалось, что и раньше он брал в качестве сюжета для своих работ поговорки или прибаутки, но при этом стремился раскрыть их подлинный юмор, народную мудрость, отраженные в них (например, «Ехали бояре — увидали комара»; 90-е годы, акварель, собр. А.С. Жигалко, Москва). В изображении хоровода совершенно очевидно, что народные слова используются мастером чисто внешне, как форма для раскрытия каких-то своих дум; что сцена деревенского праздничного гулянья совсем не то, чем она кажется на первый взгляд, а изображенная ситуация имеет глубокий внутренний смысл, скрытый для непосвященного глаза подтекст⁸.

И действительно, круг девичьего хоровода с его медленными плавными ритмами, точно протяжной песней, на фоне мягких северных сумерек с их приглушенным звучанием осенних красок в пейзаже и костюмах, далек от ощущения праздника. В нем нет и тихой задумчивой грусти, лирического мечтательного настроения, которые чувствовались в одной из первых работ мастера на родственную тему — его акварели «Посиделки» (1890). Наоборот, в этом полотне есть что-то тревожное, настораживающее, заставляющее внимательно всматриваться в картину, много думать над постижением ее тайного смысла.

Неподвижны девичьи фигуры в хороводе, замер круг. В середине — стройный парень в красной рубахе держится вызывающе. Испуганной птицей метнулась одна из девушек навстречу непрошеному гостю, точно заслоняя подругу. А та, что справа, в золотисто-коричневом платье и таком же сарафане, стоит, понуро опустив голову. Может быть, она чувствует себя виновницей в нарушении традиционного хоровода? Вокруг испуганные лица, косые взгляды, направленные на девушку и парня, почти ужас в остановившихся глазах мальчика. Совсем не праздником и не девичьими мечтами веет от этой картины, полной какого-то внутреннего драматизма.

Смятение девушек, внезапно остановивших круг, подчеркивается ритмом линий их беспомощно опущенных рук. Беспокойно звучат приглушенные пятна старинных сарафанов, мерцают, точно перемигиваясь, узоры орнаментов на платках и костюмах. Среди общего тревожного красочного хора вызывающе горит красное пятно рубахи подбоченившегося молодца. В произведении ясно чувствуется ощущение беспокойства, тревоги, ожидание неизвестного, точно поступок парня является предвестником чего-то недоброго с точки зрения собравшихся... Вся сцена как будто бы наполнена проклятиями суеверной костлявой старухи, осуждениями стариков.

В картине, как и во многих характерных произведениях живописца, нет действия, внешне она статична, но полна внутреннего напряжения. «Перекличка взглядов» — так охарактеризовал ее известный искусствовед Н.Г. Машковцев⁹; в данном случае можно было бы сказать даже — поединок взглядов. Кажется, что именно в этом заключается смысл произведения и основной ключ к разгадке — взгляд парня, стоящего в центре круга, устремленный на девушку с опущенной головой. Не только то, что он нарушил хоровод, не одобряют старики, скорее всего, они осуждают и его отношение к избранной девушке. Об этом свидетельствует направленный на нее взгляд одного из стариков¹⁰.

Но почему же в картине не видно сверстников героя, точно, кроме него, в деревне нет ни одного парня — он один рядом с девушками, а около них лишь ребенок и старики? Почему так тонко и нежно в светлых сумерках, как в народной песне, звучит тема молодой стройной рябинки — символа женского одиночества? Не случайно тона ее гроздьев-ягод и пожелтевших листьев, как и голубец в «Московской улице XVII века», являются основой гармонии всего колористического строя произведения. Этими тонами, как лейтмотивом, пронизано все полотно.

Так в общую ткань произведения вплетается нежная лирическая тема, роднящая зрелое творчество живописца с произведениями М.В. Нестерова. И не сестры ли по духу простые крестьянки в ряде поздних работ Рябушкина нестеровским героиням? Но в этом не следует усматривать какое-то подражание Нестерову, чья слава тогда была довольно велика. Рябушкин был для этого слишком самобытен и талантлив как художник и слишком горд и щепетилен как человек. Если в общности духовного родства образов Рябушкина с нестеровскими и отразился дух времени, то Рябушкин раскрыл Это по-своему, только ему присущими приемами. Он не показал лиц своих героинь, наоборот, большей частью скрыл их, предельно обобщил, даже схематизировал. В какой-то мере схематичен и образ парня, в котором есть что-то от новгородских икон. Основным выразительным средством художника стал колорит, пронизанное гармонией, точно в музыке, сочетание певучих линий и красочных пятен.

Но не только образы девушек являются главными в картине. Основной герой ее — парень, что держится так смело, не считаясь ни со старыми предрассудками, ни с осуждением. Кто же он? Не «новый» ли это человек в старой патриархальной деревне? Он явно не относится к числу богатеев, о чем свидетельствуют и его внешность и отношение к нему окружающих. Человек этот иного характера, он не мирится с укладом, сложившимся веками. У него свои взгляды, свое собственное ко всему отношение. Присматриваясь к дальнейшему творчеству Рябушкина, можно думать, что в этой картине еще не в достаточно яркой форме нашло отражение то новое, что появилось в жизни русской деревни в период окончательного разложения ее патриархального уклада накануне первой русской революции 1905 года.

Об изменении взглядов художника на жизнь современной деревни в начале 900-х годов свидетельствует также небольшой цикл произведений, где варьируется один и тот же мотив деревенской улицы. Первоначально радостной, залитой солнечным светом предстает она в своей повседневной красоте в большой картине «В деревне. Девушка с ведрами» (1898, собр. Е.В. Гельцер, Москва). Ничто не омрачает спокойной крестьянской жизни, внутреннего мира героини произведения. Это поэтический образ деревни в целом, где художник восхищается не только фигурой нарядной молодой женщины, точно сияющей в солнечных лучах, — его сердцу мила вся картина деревенской жизни, знакомая с детства: каждая изба, каждое деревцо на ее улице, бегающие куры, поля вокруг и светящееся небо — весь прекрасный мир природы в целом. Деревенская жизнь — вот идеал художника, и он воспевает ее на большом полотне, мечтая увековечить в мозаичной технике.

И через несколько лет предстает перед нами снова улица северной деревни с высокими избами в картине с аналогичным названием — «В деревне» (1902, собр. Е.В. Смирнова, Ленинград). Как и многие произведения, картина не была известна при жизни художника, по-видимому, автор не придавал ей особого значения. Но уже современники оценили мастерство и оригинальность в трактовке сюжета. «Крупным сюрпризом посмертной выставки» назвал эту работу А. Ростиславов¹¹. В изображении осенней природы, в том, как дано пространство улицы, нельзя ощутить того радостного настроения, которым была наполнена первая картина этого цикла — «За водой. В деревне». Двое, торопясь, идут куда-то — немолодая женщина в белой кофте, похожей на старинную душегрею, и рыжебородый мужчина в длиннополой желтой одежде. Лица их серьезны, образы значительны. Кто они, куда идут так быстро по размытой деревенской улице с деревянной мостовой, а дома точно уступают им путь? Автор не дал ответа на эти вопросы. Да это и не важно для художественного образа произведения, отличающегося высокой эмоциональной силой. Внутренняя напряженность героев находит отклик в сумрачных красках осеннего пейзажа. Современная художнику деревня в картине кажется чужой и неприветливой. Глядя на эту сцену, вспоминаешь патриархальный мир раскольников, образы П.И. Мельникова-Печерского. Рябушкин делает героями своего произведения людей, сохранивших, по его представлению, чистоту духа, силу своих характеров. В 900-е годы деревня стала совсем другой, и деревенская жизнь воспринимается живописцем отнюдь не как прекрасная идиллия. И мастер показывает ее или в ненастный осенний день, неприветливый и молчаливый, или в вечерних сумерках («Втерся парень в хоровод...»).

Наконец, завершающее развитие тот же мотив деревенской улицы находит в небольшой гуаши, выполненной Рябушкиным за год до смерти, — «В деревне. К обедне» (1903, ГТГ). Более камерная по своему характеру, эта работа лишь внешними чертами напоминает свой прообраз-картину «За водой». Перед глазами встает та же деревня, но еще выше поднялись строгие избы, еще реже отстоят они друг от друга и еще длиннее стала пустынная улица. Размеренной, несколько тяжеловатой походкой идет по ней молодая нарядная крестьянка к обедне, как свидетельствует название, но, видя ее уверенный шаг, полную решимости позу, энергичное, со сдвинутыми бровями лицо, трудно верить, что она идет в церковь. Настроение ее далеко не праздничное. Как и молодая девушка в акварели «Возвращение в праздник из церкви», эта героиня Рябушкина также занята своими собственными думами, погружена в свой внутренний мир. В картине нет ничего лишнего. Четким силуэтом выделяется фигура идущей крестьянки на фоне улицы. Тона ее бархатного черного жакета с нежно-розовым платком и серой с розовым юбкой находятся в особой мягкой гармонии с серыми красками природы и родной для нее деревни. Мягкие широкие мазки бархатистой гуаши в сочетании с просвечивающим сероватым фоном создают тонкую иллюзию пространства, наполненного влажным дыханием осени. Теперь образ женщины уже не растворен в пейзаже, как в работе 1898 года, а господствует над ним. Главное здесь человек, не только как тип, но и как характер, поэтому задача автора — раскрыть состояние человеческой души. И хотя в произведении, казалось бы, используется тот же бытовой мотив, сцена уже не является, как и акварель «Возвращение в праздник из церкви», просто бытовой картиной жизни. Это своеобразная лирико-драматическая поэма в красках о современной художнику крестьянской женщине с ее цельной натурой, большими чувствами и глубокими страстями, непреклонной волей, богатым внутренним миром.

Так находит свое завершение тот нравственный идеал женщины, над созданием которого мастер трудился в течение долгих лет. Этот образ — целомудренный, строгий и вместе с тем прекрасный в своей естественной простоте. И обыкновенный жизненный мотив достигает в этом одном из лучших произведений художника высокой степени обобщения. В основу картины был положен интересный этюд деревенской девушки 1902 года (собр. М.М. Музалевского, Москва). Этот редкий по своей гармонии внешнего и внутреннего облика пример портретного мастерства Рябушкина свидетельствует о том, что он был неплохим портретистом, умел находить красоту в лице обыкновенного простого человека. Здоровое загорелое лицо крестьянской девушки кажется одухотворенным, живым, полным природного ума. Поскольку художник писал портреты только людей очень близких, да и то не часто, хочется думать, что это полотно последних лет является изображением его подруги.

Взгляды Рябушкина на современную ему деревню, его отношение к ней нашли свое завершающее выражение в одной из последних небольших картин — «Чаепитие» (1903, собр. А.И. Трояновской, Москва). Работа была показана на первой выставке вновь созданного Союза русских художников, основателями которого стали крупнейшие мастера, вышедшие из ослабевшего тогда Товарищества передвижных художественных выставок.

Один из его участников, старейший представитель советского изобразительного искусства К.Ф. Юон писал: «В этом союзе гармонично оттеняли друг друга Архипов и А. Васнецов, Серов и Рябушкин, Коровин и Врубель, Малютин и Остроухов, С. Иванов и Малявин»¹². Большинству участников, составивших ядро нового объединения, казалось немыслимым, что Рябушкин мог не быть среди них. И друг живописца А.Е. Архипов, который в это время приобрел уже известность своими самобытными произведениями, писал ему в деревню: «Дружище Андрей, участники выставок «36» и «Мир искусства» образовали «Союз русских художников». Устав общества послан на утверждение. Первая выставка начинается в Москве в декабре 1903 года. На выставку приезжай непременно и привози побольше хороших вещей»¹³.

Многим, привыкшим видеть лирические или Историко-бытовые произведения Рябушкина, представленная на выставку картина, названная «Гости» («Чаепитие») (1903, частн. собр., Москва), показалась необычной. По воспоминаниям одного из первых биографов художника, в ней было «какое-то совсем новое проникновение, совсем новый подход к изображению жизни и быта»¹⁴. Уже тогда отмечалась новизна ее композиционного и колористического решения, высокий художественный уровень в целом. Но значительность этой небольшой работы становится особенно очевидной спустя много лет после ее создания.

Среди русских художников-реалистов можно назвать не так много имен, в произведениях которых с такой глубиной отразились бы социальные противоречия современной эпохи. Если в предшествующих работах мастера на крестьянские темы можно было уловить поэтическую линию, почувствовать внутреннюю связь с крестьянскими жанрами Шибанова, Венецианова, то в произведениях начала XX века, и особенно в «Чаепитии», он сразу показал свою идейную близость социальному искусству Перова, Репина, общность взглядов с наиболее прозорливыми и талантливыми современниками: С. Коровиным, Архиповым, С. Ивановым. Деревня конца XIX века с ее сложными взаимоотношениями не усыпила сознание талантливого художника, порвавшего с городской цивилизацией. Острота его взгляда, трезвость мысли ни на минуту не позволяли забыть, что деревня уже не та, и новые черты уклада этой деревни, ее быта получили отражение в картинах художника. Героями его работ на современные темы были уже не мужики в лаптях и сермягах и бабы в домотканых сарафанах, — это большей частью крестьяне в добротных сапогах, в картузах с лаковыми козырьками, девушки и женщины в городских ситцах, нарядных шелковых полушалках. Все говорило о других временах, о связи с капиталистическим городом. Но в новом облике людей художник умел найти и долгое время отображал все то, что сохранилось (и что он считал лучшим) от «доброго старого времени», чуть ли не допетровской Руси. Однако новые капиталистические взаимоотношения конца XIX века с их неумолимой силой денег и страстью наживы не могли быть не замечены талантливым живописцем.

Сам мотив с изображением людей, сидящих за столом, и даже характерный композиционный прием, возможно, были в свое время подсказаны Рябушкину одним из малозначительных художников-иностранцев, воспроизведение картины которого было дано в журнале, где постоянно сотрудничал мастер¹⁵. В композиции, аналогичной рябушкинской, изображалось небольшое общество XVIII века за общим столом в гостинице. Среди обедающих — пожилой ученый, немолодая богатая дама в чепце и галантный кавалер, ухаживающий за миловидной служанкой. Но подобное произведение не претендовало более чем на роль развлекательной картинки. Появившаяся почти через десять лет, в 1903 году, такая же небольшая работа Рябушкина лишь формально по композиции могла быть сравнима с этой анекдотической сценкой в духе галантного жанра, о которой все уже успели забыть. Построение этой картинки, которое, вероятно, тогда обратило на себя внимание Рябушкина, могло лишь заставить его обратиться к родственным по своим схемам композициям старинных икон и росписям древних церквей. Долгие годы понадобились Рябушкину (который сам нередко участвовал в различных деревенских «угощениях» и «чаепитиях»), чтобы в его голове сформировалась идея, сложился сюжет чисто национальный по своему содержанию и образам, отражающий одну из характерных черт жизни народа.

Лицом к лицу оказывается зритель с героями произведения Рябушкина, которые сидят прямо перед ним за длинным столом. Очевидно, это члены одной семьи, собравшиеся по случаю какого-то семейного торжества. Возможно, что закончен «семейный раздел». Но даже при первом взгляде на эту сцену ясно, что здесь фактически нет семьи, а есть представители определенного делового круга, создатели в будущем своего «дела». Перед нами представители еще молодой деревенской буржуазии, торговцы, кулаки или трактирщики с их характерной психологией хищников, бездушным отношением к людям, даже в рамках своей семьи. Братья в модных жилетках и цветных рубахах с аляповатой городской вышивкой готовы вцепиться друг другу в горло: младший, полный горячего задора, с модным хохлом, и старший — с поредевшими слипшимися волосами, рассудительный, твердый, готовый пойти из-за денег на любое преступление. Под стать им и женщина в оранжевой кофте, скорее всего сестра. Ее лицо, невидящий, устремленный в пространство взгляд стеклянных глаз свидетельствуют о натуре властной, суровой и бездушной. На кого бы мы ни посмотрели, ни один из персонажей, за исключением разве сидящего справа патриархального старика, не вызывает сочувствия. Горечь несбывшихся надежд явно выражена на его старом лице. Несмотря на зажиточность, он одинок среди детей с волчьими повадками. С рюмкой в руке, в отличие от всех, он точно хочет «залить горе» водкой, услужливо подливаемой хозяином избы. Этот зависимый от него человек — единственный, кто сочувствует ему. Той же злобой, что у всех сидящих, дышат лица женщин слева в дверях. «Человек человеку волк» — эта философия буржуазной морали находит свое воплощение в художественных образах Рябушкина.

Глядя на картину, вспоминаешь аналогичные образы произведений лучших представителей передовой русской литературы той поры: Горького, Чехова, Бунина и других. Но о воздействии кого-либо из них не могло быть и речи — слишком самобытен был художник.

Чинно сидят за столом съехавшиеся «дорогие гости», прихлебывая чай из блюдец. В этой молчаливой трапезе с неподвижно сидящими фигурами, в традиционной старинной позе женщины чувствуется что-то особо торжественное, сложившееся веками: пьют чай, точно исполняют обряд, священнодействуют, поглощая бесчисленное количество стаканов, «до седьмого пота», до одурения. Так, как показал своих героев художник, люди могут вести себя только среди близких, давая волю своим словам и действиям, а не в трактире, как считали некоторые исследователи творчества живописца¹⁶. Именно потому составлены в один ряд все столы и пущена в обиход вся имеющаяся посуда. Именно потому так живо и болезненно реагируют на событие как сидящие за столом, так и те, кому не осталось здесь места, люди менее почитаемые. Эта торжественность, почти обрядовый характер сцены, намеренно многократно подчеркнутый живописцем, заставляет вспомнить действительно многие композиции древнерусской иконописи и фрески с условным изображением пиров и тайных вечерей. Художник намеренно обрывает картину на чьем-то плече справа, давая понять этим, что изображаемая сцена — часть большого целого. Скрытой внутренней драмой веет от всей картины, этой «тайной вечери зла», напоминающей распространенные религиозные сюжеты.

Изображен значительный и торжественный в жизни героев момент, и так же торжественно построение сцены. И хотя сама она взята из жизни простых людей, но приподнята художником над обычной действительностью, доведена до высокой степени обобщения. В барельефном размещении сидящих фигур, их строгой фронтальности есть много общего, что роднит картину с «Семьей купца в XVII веке». В данном случае тоже семья, семейный портрет, но другой эпохи, и композиция его с четкими однообразными ритмами более совершенна.

Вся группа действующих лиц в «Чаепитии» совсем не так монолитна, как кажется на первый взгляд. Она распадается на два классических треугольника с несколькими фигурами. В каждом из них свое внутреннее действие, свой главный герой. Справа — это фигура старика, слева — его старшего сына. Каждая из этих групп внутри объединена звучанием какого-либо одного тона. Если цветовой основой левой группы является голубой тон рубахи, который повторяется затем в платье женщин, то справа доминирует красный цвет.

Особенно большое значение в раскрытии идейного смысла картины имеет фронтальная композиция первого плана, чередование выделенных красочными пятнами фигур. Каждая из них обособленна, замкнута в себе. Для того чтобы сохранить общее впечатление, мастер оттеняет звучными цветовыми пятнами центр: зеленую рубаху одного из братьев, оранжевую кофту и розовый платок сидящей рядом с ним женщины. Но каким диссонансом они звучат: ядовито-зеленый и кричаще-оранжевый цвета нарушают гармонию, подчеркивая грубость вкусов людей новой, капиталистической деревни.

Но при всей «кричащей» яркости локальных пятен первого плана картина не утомляет зрителя, как этого можно было ожидать. Художник заставляет рассматривать лица персонажей, их позы, а затем детали костюмов, обстановку, строить догадки. В колористическом решении сказался его особый дар: выполненная в технике жидкой гуаши, картина первоначально не кажется яркой и навязчивой в колорите. Не случайно Рябушкин отказался здесь от живописи маслом, он использует при этом бархатистую фактуру поверхности картона. Одновременно тонкость красочного слоя, просвечивающий сероватый фон придают картине некое тональное единство, а всей сцене воздушность. В этой известной блеклости общего тона есть также что-то общее, что сближает изображение со старой фресковой живописью.

Картина «Чаепитие», созданная в последний год жизни мастера, в начале нового века, века развитых капиталистических отношений в стране, выразила новый взгляд художника на русскую действительность. Если ранее отрицательное отношение к ней высказывалось расплывчато или даже в символической форме, то в последней картине на современную тему новые взаимоотношения людей обнажены со всей откровенностью. Для этого художник привлек всю силу своего таланта, весь богатый опыт и художественное мастерство. И то, что изображено в небольшой по формату картинке, при воспроизведении ее не случайно воспринимается значительным, достигающим большой впечатляющей силы. Это произведение свидетельствовало о новом качественном этапе в творчестве мастера, его критическом восприятии жизни. Талантливость же картины была очевидна.

«Поздравляю тебя с успехом. Твои «Гости» всем очень нравятся», — писал Архипов больному художнику в деревню¹⁷. В этих скупых словах выразилось отношение к зрелому творчеству Рябушкина и его товарищей по искусству и лучшей части московских зрителей.

Новое отношение к действительности, как мы видели, было заметно уже в начале 900-х годов в произведениях мастера на современную тему, например в обоих вариантах картин «В деревне» (1902 и 1903). Тогда же эта новизна дает себя знать и в работах на историческую тему. В картине 90-х годов живописец старался воспроизвести жизнь далекой эпохи такой, какой она как бы открывалась ему в своей повседневности. Он не давал ни положительных, ни отрицательных образов, не обнажал конфликтов. Даже наиболее драматическая вещь прошлого десятилетия «Потешные в кружале» была решена в бытовом плане. Теперь в произведениях на историческую тему Рябушкин не только стремится высказать критическое суждение по поводу изображаемой ситуации, но не боится давать отрицательных героев. Он указывает на их слабость и со всей откровенностью говорит о людских пороках. Художник не скрывает, что жизнь воспеваемого им XVII века не была идеальной: она прекрасна лишь одной стороной — своей древней культурой. Прошлое предстает теперь перед живописцем во всей сложности и противоречивости. Его новое восприятие истории нашло отражение в небольшой картине 1902 года «Пожалован шубой с царского плеча» (ГРМ), необычной уже с первого взгляда.

Перед глазами зрителя предстает самодовольная фигура человека в богатой шубе золотой парчи. Полотно вставлено в небольшую узкую раму, точно обтянутую серебристой материей с рельефным растительным орнаментом. Какая старина! — хочется сказать и дотронуться до старинной ткани. Но, подойдя совсем близко, замечаешь, что «ткань» выполнена опытной рукой художника с помощью пера, это всего лишь рисунок. В подобном нарядном обрамлении Рябушкин подает нам героя своего произведения. Проходя вдоль палат в только что полученной с царского плеча шубе, он любуется собой. Ухмыляясь, поглаживая бороду, он и думать забыл обо всех, кто его окружает. Выражение его чувств столь непосредственно, вся сцена передана так живо, что создается почти полная иллюзия происходящего перед глазами действия.

Основная роль в создании этого впечатления принадлежит композиции картины, которой художник придал сходство с зеркальным отражением. Торжественна фигура героя в царском наряде, она занимает почти всю поверхность «зеркала». Здесь точно отражается целая эпоха. Какие перекошенные лица, какие взгляды провожают героя! Какой взрыв негодования вызвало появление нового царского любимца. Шуба золотой парчи — это предел желания многих. Только она могла открыть свободный доступ ко двору в числе наиболее родовитых «ближних бояр», дать возможность бывать среди них «наверху», в жилых царских покоях. Но злоба и зависть новому фавориту не в диковинку, и в данную минуту он занят только собой. Художник не идеализирует своего героя и не сочувствует ему. Это типичный образ в типичных для него обстоятельствах. Человек этот некрасив, с лоснящимся жирным лицом, но, по-видимому, неглуп и главным образом пронырлив. Для того чтобы заслужить царскую милость и досадить своим чванливым соперникам, он не брезгует никакими средствами. Скорее всего, основной его талант — умение прислуживаться, а сам он из «худородных». Потому-то и задета боярская спесь.

Тема, затронутая художником в этом произведении, не была новой. Она продолжает показ жизни царского двора, впервые с такой широтой воспроизведенной в «Сидении царя Михаила Федоровича с боярами», но дальнейшая разработка темы пошла уже в глубину. Если в «Сидении» истинный смысл был завуалирован и лишь тонкие намеки на скрытую вражду можно было поймать в ироническом взгляде одного из бояр, едва уловимой мимике лиц, то здесь об этом Рябушкин говорит открыто. После гуаши «Ожидают выхода царя» (1901) художник впервые решился так откровенно показать не торжественно-официальную, а закулисную сторону этой жизни, вскрыть тайные пружины, приводившие ее в движение.

Большую роль в создании выразительной сцены играет также «мгновенность ситуации» — прием, блестящим мастером которого стал Рябушкин. Этот прием помогает художнику показать действие как бы во времени, а характеры — в их развитии. Скроется из глаз герой, и свирепые лица, окаменевшие фигуры разразятся потоками брани и сплетен. Таков уклад придворной жизни, где царят бесконечные интриги, местничество. И если в прежних исторических сценах мастера его суждение, идея произведения часто были глубоко скрыты, то здесь накал страстей доведен до предела, а внутренний конфликт сделан достоянием широкой гласности. Все это выполнено с такой силой реалистического ви́дения, которое было присуще историческим живописцам — современникам автора, пожалуй, только Сурикову, а затем С. Иванову. При этом Рябушкин сохраняет и развивает лучшие стороны своего художественного дарования, выразившегося в особом, декоративном подходе изображения старины. Так, например, как передана здесь шуба — предмет зависти бояр — смысловой центр конфликта, — ничего похожего в русской реалистической живописи конца XIX века не создавалось. Изображенная единым желто-золотистым локальным пятном со сложным графическим узором киновари по основному тону, она сияет, топорщится, почти шуршит, назойливо лезет в глаза царственной роскошью на плечах своего нового пройдохи-хозяина. Выполненная таким же графическим способом рама обрамляет, доводя почти до символа, изображение богатой шубы, возводя ее в «идеал мечты» корыстолюбивых царедворцев, и выставляет на обозрение вместе с новым ее владельцем, со всеми кипящими вокруг страстями.

Если раньше в раскрытии идеи произведения играла большую роль сама по себе красота вещей, например в картине «Сидение», то теперь все это приобрело вспомогательное значение. Достоверная передача предметов уступила место декоративному их пониманию. В картине «Шуба с царского плеча» красочное богатство интерьера воспринимается между прочим, искусно вплетаясь в общую цветовую композицию. Основной акцент переместился на образы людей, их переживания. Поэтому в данном произведении приобретает значение не только цвет, но и живописная его фактура. Художник применяет здесь одну из самых сложных техник масла и гуаши, местами имитирующую акварель, наряду с живописными приемами вводит чисто графическую технику первого рисунка.

Рябушкин — природный декоратор, и в этом произведении данная сторона его мастерства, которая так нова была в «Русских женщинах в церкви», доведена до высокой степени совершенства. Там подача образов в общем декоративном решении полотна была великолепна. И хотя это было оправдано в большой мере их смысловой сущностью, женские лица органически сливались с красочным хором костюмов и интерьера. В картине «Шуба с царского плеча» при всем высоком мастерстве изображения обстановки, декоративной трактовке костюма главными являются лица, образы, раскрытие драматического конфликта. Дарование Рябушкина предстает в этом произведении в своем новом качестве. Очень характерно, что образ центрального героя, созданный в картине, остается одним из немногих в творчестве живописца, сохранивших до сих пор свою остроту, а произведение наиболее живо воспринимается зрителем. «Ишь ты, древнерусский подхалим, какую шубу отхватил...» — в этих словах, которые нередко можно слышать у картины, звучит и приговор герою и в какой-то мере его оправдание, признание его гибкого ума и способностей в затхлой атмосфере придворного быта далекого прошлого.

Тот новый подход к освещению истории, стремление показать не только явные, но и тайные стороны жизни, который появился в последней картине, дает себя знать во многих работах мастера начала нового века. Таковы гуашь «Царь Алексей Михайлович и Никон» (частн. собр., Москва) и «Дьяк в школе» (1903, собр. В.К. Кузиной, Москва). Обе вещи имеют характер законченных станковых произведений, предназначались они для журналов. В этих работах Рябушкин продолжает срывать маски со своих героев. Олицетворением непреклонной воли и жестокости представляется фигура патриарха рядом с «тишайшим» царем, которого художник изобразил почти блаженным. Под стать ему и ближние его бояре, напоминающие свиту сказочного Додона. Тупость и никчемность их лиц особенно очевидна рядом с умным лицом монаха, приближенного Никона. Характеристики действующих лиц художник строит чисто живописными приемами в острой гротесковой манере и доводит обобщение своих образов почти до символов. Он обличает своих героев и одновременно стремится выявить злую силу, породившую их. Сила эта — в деспотизме самовластия. Она чувствуется в каждой детали образа патриарха.

Воплощением той же злой силы является молодой дьяк с бездушным лицом в работе «Дьяк в школе». Кажется, что он создан из того же самого материала, что и вещи в избе. Стремясь к обобщению, к наибольшему лаконизму художественного образа, мастер уже теряет ту границу чувства реального, за которой образы людей превращаются в манекены. Таковыми и воспринимаются герои этой работы. Любование красотой вещей, их внешней формой приобретает здесь самодовлеющее значение. Специфический рябушкинский подход к изображению истории, его особый стиль превращается в стилизацию. Чертами стилизации отмечен и ряд других произведений, относящихся к последним годам жизни художника. Среди них рисунок «Стрелецкий дозор на набережной реки Неглинной» («В стрелецкой слободе»; 1900, частн. собр., Москва), выполненный в лаконичной черно-белой манере.

Тенденция к обличению, сатирическая острота в трактовке образов в последний период появились в творчестве художника не случайно. В этом сказалось его новое восприятие жизни, а также некоторое воздействие на него современной русской сатирической графики, в частности таких своеобразных ее представителей, как Афанасьев, Щербов и другие. Вместе с ними он сотрудничал некоторое время в журнале «Шут». Новая специфика в изображении героев давалась Рябушкину довольно легко, так как многие сатирические черты были присущи некоторым его работам ученического периода. В последних и наиболее зрелых своих произведениях Рябушкин снова оттеняет уродливые стороны жизни, не только современной, но и давно прошедшей.

Однако, несмотря на это, мастером не были утеряны положительный идеал и стремление к прекрасному, характерные для большинства его лучших произведений прошедшего десятилетия. Эти устремления художника находят свое выражение в создании поэтического женского образа, в обращении к природе. Поэтизация заметна как в графике (например, «Боярышня»; 1900-е годы, ГРМ)¹⁸, так и в живописных полотнах. Одним из лучших произведений на эту тему явилась знаменитая «Московская девушка XVII века» (1903, ГРМ), последняя работа мастера масляными красками.

Замысел произведения возник еще тогда, когда Рябушкин работал над эскизами композиций к «Свадебному поезду». Это все та же девушка в высокой шапке, которая появилась в первоначальном замысле, и в окончательной картине «Свадебный поезд» лишь изменился ее головной убор. Но художнику было жаль расстаться с одним из лучших своих образов, и его героиня вновь обрела «плоть и кровь» уже в самостоятельном небольшом полотне, где композиция повторена в зеркальном отражении. Оно принадлежит к лучшим и наиболее зрелым произведениям мастера. Сюжет произведения чрезвычайно прост. По старой московской улице в пасмурный зимний день идет молодая девушка, гордо подняв голову и опустив веки. Ее стройная фигурка в светло-малиновой шубке и высокой шапке хорошо рисуется на фоне недавно выпавшего снега. И точно вторит ей в своих красках и легкости ритмов красивая розовая церковка с заиндевевшими стенами. Сколько изящества в быстро идущей девичьей фигурке, в каждой детали ее наряда!

В построении небольшого полотна, художественных приемах можно найти много общего с картиной «Шуба с царского плеча» и др. Но показ жизни совершенно иной, прежде всего в корне отличен сам образ. Обыкновенная девушка, слегка набеленная и нарумяненная по обычаю того времени, кажется милой и привлекательной вместе с окружающей ее природой. И в картине иначе звучит каждая деталь, каждое красочное пятно. Гибкими и певучими обобщенными контурами передан силуэт женской фигуры, в каждой линии, в каждой складке чувствуется легкость ее движения. Этими легкими ритмами пронизан воздушный пейзаж. Основная роль в их создании принадлежит мазку, широкому, смелому, воспроизводящему объем и фактуру вещей. Так, сплошными долевыми мазками сверху вниз переданы складки шубы, развевающиеся ленты косы, следы от полозьев на заснеженной улице.

Художник в этой картине стремится к целостности объемов, дает обобщенные красочные пятна. Во имя этого он отказывается от изображения старинных узоров на одежде. Декоративность заключается теперь в сопоставлении цвета отдельных предметов. Картина поражает невиданным до сих пор благородством и простотой фактуры и красочных сочетаний. Так, мягким коричневым пятном звучит бархатистый мех шапки рядом с малиновой шубкой, а ее подол и полы отделаны уже другим мехом, более легким по тону, перекликающимся со светло-русой девичьей косой. Одновременно светло-коричневый мех подола по сравнению с большой шапкой делает фигуру более легкой и смягчает переход к желтым сапожкам с красными каблучками. Зеленый и оранжевый тона рукавов дополняют наряд девушки. Но даже в сочетании резких, казалось бы, диссонирующих тонов (как в «Чаепитии»), слегка приглушив их, живописец умеет найти спокойное созвучие, подчеркнуть кокетливость наряда. И в этой необычной красочной гармонии появляется какая-то особая подвижность, перекликающаяся с живым характером героини, легкостью девичьей походки.

Та же легкость цветовых линейных ритмов, организующих особое настроение, создающих специфический художественный образ, характерна для маленького пейзажа «Зимнее утро» (1903, Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР, Ленинград), не лишенного стилизации. В нем сплелись воедино восприятие действительности — реальный облик усадьбы «Дидвино» и поэтическая фантазия, которая трансформировала его в образ далекого прошлого. Поэтому здесь также легко обнаруживается сходство с пейзажем фона «Свадебного поезда», но это сходство чисто сюжетное.

Этот «историзм» реальной природы еще более сильно выявлен в «Новгородской церковке» того же года (ГРМ). Данное произведение почти целиком повторяет рисунок из путевого альбома, набросанный легкими контурами тонкого карандаша во время одной из поездок (Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР). В окончательном варианте Рябушкин лишь усилил расстановку акцентов на главных компонентах, из которых складывается художественный образ. Центральное место в картине заняла стоящая на высоком холме древняя церквушка, простая и благородная в своих формах. Ее легкий белый силуэт четко выделяется на фоне хмурого неба и гармонирует с ним, а зеленая крыша постройки связывает ее с серо-зеленой поверхностью осенней земли. У подножия церкви приютилась неказистая серая деревенская изба. И такая же прижавшаяся к земле деревушка виднеется вдали, откуда тянется полукруг грязного проселка. Убогая русская действительность противопоставлена в этом пейзаже ясному и гармоничному образу красоты далекого прошлого. Как памятник славы свободолюбивого Новгорода незыблемо стоит на холме простая в своих формах древняя церковь, подчеркивая ничтожество современной деревни. Четкая простота линий, ясность форм, обобщенность красочных пятен достигают в этом небольшом произведении глубокой выразительности. Благодаря художественным приемам, которым подчинены все изобразительные средства, реальный образ природы приобретает здесь обобщенный смысл и превращается в символ. Особый внутренний строй пейзажа, восприятие художника, облеченные в форму художественного образа в этом произведении, заставляют вспомнить картину Левитана «Над вечным покоем» с ее глубоким философским содержанием.

И уже совершенно невесома, нереальна фигура героя в последнем произведении Рябушкина «Князь Ухтомский в битве с татарами на Волге в 1469 году» (1904, ГТГ). Герой, скачущий на белом коне, и вся стилизованная картина битвы воспринимаются как старинное сказание, прошедшее сквозь даль веков. Фигура всадника — это символ преданности Родине, это лишь представление об одном из отважных ее сынов, чуть ли не причисленных за свои подвиги к лику святых. И поэтому не случайно маленькая по своему формату картина воспринимается как старинная фреска. Несмотря на небольшой ее размер, художник смог добиться восприятия картины как произведения монументального характера, воплотившего героизм древнего былинного образа.

С большим интересом художник привлекает для раскрытия этой идеи богатейший арсенал изобразительных приемов, разработанных им в течение своей недолгой творческой жизни. Изображение мгновенности действия играет здесь основную роль. Фигура всадника, его блекло-красный плащ, точно сотканный из облака, и легкий белый конь проносятся перед глазами как видение (насколько реален по сравнению с этим образом был «Свадебный поезд», показанный также в движении). Фигура героя колористически связана с окружающей средой, но приподнята над ней композиционно и акцентирована пятном развевающегося плаща. Представление о движении выражено с помощью умело найденных ритмов линий и красочных пятен в самой фризообразной вытянутой композиции. Срезанный вверху лист усиливает это ощущение. Кажется, что белый конь не только несется вправо, но точно парит в воздухе. Построенная параллельно плоскости картины сцена читается как летописная повесть или древняя легенда. Сходство с фреской придает ей мягкий приглушенный колорит блеклых тонов гуаши. Своей благородной матовостью он вносит ощущение «патины времени». Подобный органический синтез художественной формы и содержания был присущ лишь лучшим работам мастера, таким, как «Русские женщины в церкви», «Свадебный поезд», «Чаепитие», «Пожалован шубой с царского плеча».

На этом произведении оборвался творческий путь художника, только что вступившего в пору своего расцвета. Рябушкин умер 27 апреля (ст. стиля) 1904 года от туберкулеза легких. Высокая внутренняя культура его поздних произведений, где особенно ярко отразилась специфика художественного стиля, роднят его с творчеством Нестерова, Серова, Левитана, даже Врубеля. А.П. Рябушкин был сыном своей эпохи, его произведения были тесно связаны с жизнью. Они отразили многие ее противоречия как в области исторической живописи, так и современной. И не случайно в них порой бывало трудно отличить историю от современности¹⁹.

* * *

Период самостоятельной деятельности А.П. Рябушкина занимает небольшой отрезок времени — немногим более десяти лет. Преждевременная смерть помешала осуществлению ряда интересных замыслов художника. Но и немногие сохранившиеся зрелые его работы представляют значительный интерес. Они выделяются свежестью, новизной изображения жизни не только на фоне казенной исторической живописи той поры, где по примеру К.Е. Маковского утвердилось поверхностное иллюстрирование старины. А.П. Рябушкин занимает особое и не последнее место среди лучших своих современников-реалистов, таких не похожих между собой художников, как В.А. Серов, И.И. Левитан, братья С.А. и К.А. Коровины, как М.В. Нестеров, А.Е. Архипов, С.В. Иванов. Многие из них были друзьями Рябушкина, его товарищами по Московскому Училищу живописи и Академии, другие, как, например, В.А. Серов, — высоко ценили его талант²⁰.

Чувство глубокого историзма и свой особый подход к изображению жизни современной деревни, врожденный дар колориста с декоративной звучностью палитры, смелость и своеобразие композиционных приемов обратили на него внимание уже в начале художественной деятельности. Выдающийся критик В.В. Стасов, ревностный защитник передвижничества, отмечал не только первые работы мастера, как «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии», «Потешные в кружале», но и одну из его академических программ — «Эсфирь перед Артаксерксом». Впоследствии Стасов противопоставлял здоровую народную основу творчества живописца декадентским извращениям художников «Мира искусств». Крупнейшие мастера И.Е. Репин, В.Д. Поленов также не прошли мимо дарования Рябушкина уже в ранний период его творчества. Мнение Репина молодой живописец считал для себя особенно важным. В 90-е годы, когда творчество старшего поколения передвижников утеряло решающее значение, Репин не случайно возлагал надежды на талантливую молодежь и в числе первых имен называл Рябушкина.

В отличие от многих исторических живописцев того времени в произведениях Рябушкина мы видим не натурщиков, обряженных в старинные костюмы, или искусно срежиссированные сцены, — это как бы подлинные картины жизни далекого прошлого, по-своему воспринятые и опоэтизированные талантливым художником. Те же стремления — обнаружить вековые традиции в современном народном быту, отобразить их древнюю красоту — присущи работам мастера на темы из жизни современной деревни. И, по существу, он почти не видел различия между людьми, которые населяли Древнюю Русь, и теми, среди которых вырос и жил. Только поэтому его исторические сцены так близки бытовому жанру и так правдивы. В изображении жизни народа, его прошлом и настоящем, создании образов и типов своих героев Рябушкин является новатором, выросшим на почве русского реалистического искусства 60—80-х годов XIX века, а в области исторической живописи — продолжателем Сурикова и Васнецова.

Большую роль в сложении личности Рябушкина, формировании его художественного стиля сыграло древнерусское искусство. Иконопись и фреска с их художественными закономерностями были теми областями искусства, которыми живописец особенно увлекался. Здесь он стал подлинным ученым-исследователем. В течение своей жизни художник продолжал изучать колорит древнерусской живописи, постигая сочетание тонов природных красок, добиваясь близких им по звучанию оттенков, декоративной звучности красочных пятен, особого красочного строя. И действительно, проанализировав наследие живописца, можно видеть, что наиболее любимыми им были цвета, которые чаще других встречаются в древнерусском искусстве.

Интерес художника к древнерусской культуре не был вызван простым любопытством, а его занятия нельзя назвать отвлеченным экспериментаторством. Все это давало ему возможность понять не только особенности характера и всего бытового уклада жителей Древней Руси, но и простых людей — своих современников. Именно поэтому каждый штрих в рисунках Рябушкина, каждое красочное пятно в его картинах, каждый новый композиционный прием всегда продуманы и внутренне оправданы. Только поэтому ему удавалось всегда передать исторический колорит эпохи, которую он изображал.

Искусство Древней Руси было лишь одним из источников стиля художника. Его живопись в своей основе всегда оставалась современной, глубоко реалистической в полном значении этого слова, применяемого для определения лучших произведений второй половины XIX века. Будучи воспитанником русской реалистической школы, Рябушкин с ученических лет усвоил ее творческий метод. Он впитал все то лучшее, что видел в произведениях своих предшественников художников, изучая их приемы изображения жизни, технику рисунка, живопись. В Академии художеств, особенно во второй период пребывания в ней, будущий мастер сумел воспринять все наиболее ценное, что оставалось от ее системы периода расцвета. Но, обращаясь к прошлому, Рябушкин не терял своего собственного взгляда на мир. И тогда, когда его отношение к жизни просачивалось сквозь условную схему академических программ, они лишались присущей им условности и мертвенности.

То же самое можно отметить и в зрелых произведениях мастера. Какой бы своеобразностью стиля, особенностью художественных приемов ни отличались его работы, они всегда оставались тесно связанными с развитием русского реализма конца XIX — начала XX века, были ярким проявлением его различных форм. Творческий метод живописца всегда оставался методом критического реализма, характерного для русского реалистического искусства той поры. Это особенно ясно на примере последних произведений мастера. Пользуясь этим методом для изображения современной жизни и далекого прошлого, Рябушкин обогащал его формальные приемы, используя не только богатое наследие древнерусского и академического искусства лучшей его поры.

Там, где этого требовал замысел, он пользовался всеми достижениями современной живописи. Он всегда интересовался проблемой пленера, разрабатывая ее по-своему, оригинально, тренируя свой глаз, оттачивая технику. Много времени он отдал совершенствованию композиционных приемов, присматриваясь к живописи импрессионистов. Как и некоторые из его современников, например М.А. Врубель, К.А. Коровин, С.В. Малютин и другие, Рябушкин не прошел мимо искусства фотографии. Он изучал те возможности, которые открывал этот новый тогда вид искусства²¹. Можно предполагать, что именно фотография помогла ему почувствовать остроту «мгновенных» ситуаций.

Рябушкин был художником глубоко народным, истинно национальным, тесно связанным с жизнью народной массы своего времени. Расцвет его творчества не был бы возможен в отрыве от нее. Национальные особенности народного быта нашли свое яркое воплощение в творчестве живописца. Талант его был самобытным и неповторимым и являлся своеобразным порождением многовековой национальной русской культуры. После смерти художника его искусство не нашло продолжения, хотя отдельные попытки использовать достижения его живописи наблюдались еще в дореволюционном искусстве и встречаются до сих пор. Некоторые из его приемов были использованы, правда в небольшой степени, в советском монументальном и более редко в станковом искусстве, а также книжной иллюстрации.

В настоящее время, когда в связи с проблемой новаторства поднят вопрос о традициях и большое значение приобрело изучение наследия лучших представителей русского реализма, невозможно оставить в стороне творчество Рябушкина. Те художественные и научные вопросы, которые он ставил, те задачи специфики художественного образа и мастерства, которые он решал в течение своей недолгой жизни, заставляют нас обратить внимание на его произведения. И не только на завершенные, но и на те, которые по разным причинам не были доведены до конца. Интересен также творческий процесс мастера, раскрывающий «лабораторные тайны» создания произведений, помогающий понять специфику его художественного стиля.

Примечания

1. Письмо от 16 сентября 1891 года. Архив семьи Тюменевых.

2. «Картина «В церкви» почти готова, — писал он Тюменеву в Петербург 9 января 1892 года. — Фигуры боярышень по крайней мере придется едва-едва пройти. Теперь пишу по этой картине фреску и мусолю ее вот уже второй день. Тружусь до пота в лице... На днях возьмусь за «Кабак» (Архив семьи Тюменевых).

3. Например, мотив боярского поезда был разработан Рябушкиным на натуре. Как-то весной около речки Кардыньки он написал этюд «Боярский поезд» (1899, ГРМ). Сюжет его был навеян, очевидно, известной картиной В.Г. Шварца «Вешний поезд царицы на богомолье».

4. В.В. Беляев (1867—1928) родился в Петербурге в богатой купеческой семье. Будучи учеником 7-го класса гимназии, поступил в Академию художеств, которую окончил в 1891 году, получив малую золотую медаль и звание художника первой степени. Состоял профессором училища Штиглица. Много времени отдал монументальной церковной живописи. Хорошо изучил мозаичное дело, заведовал мозаичным отделением Академии. После Великой Октябрьской революции — профессор, занимал в Академии различные административные должности.

5. Встречам бывших друзей мешало и то обстоятельство, что вскоре после свадьбы Беляевых всякие отношения между их семьей и Тюменевыми надолго прекратились. И.Ф. Тюменев не мог простить своему зятю историю с женитьбой и был на него обижен вдвойне, когда тот «переманил» к себе Рябушкина. Их примирению содействовала в какой-то степени кончина Рябушкина. Оба они остро ощутили эту тяжелую потерю и много хлопотали по устройству его посмертной выставки.

6. Картина была показана на выставке «36-ти художников», а в следующем, 1902 году на выставке журнала «Мир искусства».

7. См.: А. Ростиславов, Андрей Петрович Рябушкин, стр. 69.

8. Эти новые качества произведения впервые со всей определенностью отметил в своей книге П.К. Суздалев («А.П. Рябушкин», М., «Искусство», 1961, стр. 52, 53).

9. «Андрей Петрович Рябушкин». Альбом репродукций. М., 1960.

10. Можно допустить, как это сделал П.К. Суздалев в своей книге, что Рябушкин отождествил себя с героем картины. Но эту версию нельзя считать обоснованной. Крестьяне, среди которых он жил, искренне любили и глубоко уважали художника. Лишь некоторые из стариков действительно могли осуждать отношение живописца к одной из крестьянских девушек, ставшей его подругой. Но едва ли возможно, чтобы личная тема заняла столь большое место в произведении такого подлинно народного мастера, каким был Рябушкин. Если в картине и отразились личные мотивы, то, как и в «Свадебном поезде», скорее всего, они тесно переплетались с более широкой картиной народной жизни.

11. А. Ростиславов, Андрей Петрович Рябушкин, стр. 73.

12. К.Ф. Юон, Об искусстве, т. I, М., «Советский художник», 1959, стр. 257.

13. ГРМ, Отдел рукописей, ф. 23, ед. хр. 9, л. 1, 2. Письмо от 1 октября 1903 года.

14. А. Ростиславов, Андрей Петрович Рябушкин, стр. 75.

15. Алонсо Перец Table d’hote наших предков.

16. Скорее всего, из этих соображений А.П. Рябушкин написал своих героев с членов одной и той же семьи Зарубиных из деревни Кородыни. Представители этой семьи постоянно позировали художнику. Так, одна из Зарубиных, Мария Григорьевна, была изображена уже в первом варианте «Ожидания новобрачных от венца» в виде девушки, сидящей у печки. Многие из членов этой семьи показаны в картине «Едут».

17. ГРМ, Отдел рукописей, ф. 23, ед. хр. 9, л. 3.

18. Рисунок изображает О.И. Тюменеву на фоне усадьбы «Дидвино». Современный образ трансформирован в данном случае в излюбленный тип женщины Древней Руси.

19. Рябушкин был похоронен около церкви Доброго Села, украшенной его иконами, близ «Дидвина». Эти места были ареной жестоких боев в годы Великой Отечественной войны. По ее окончании прах живописца был перенесен на станцию Любань и на могиле установлен новый памятник.

20. В.А. Серов писал Рябушкину в 1900 году: «Уговаривать никого и ни в чем никогда не мог... но выразить вам свое действительное огорчение и сожалеть о том, что выставка «Мир искусства» будет лишена ваших вещей — могу, так как ценю вас как большого художника» (ГРМ, Отдел рукописей, ф. 14, ед. хр. 125, л. 5—5 об.).

21. Интерес к искусству фото появился у Рябушкина в последние академические годы. Задумав картину «Приглянулась», в одном из писем в «Приволье» он просит И.Ф. Тюменева снять для него идущую по улице «девушку с мамкой» (Архив Тюменевых). Начиная с середины 90-х годов в семье Тюменевых сильно увлекались фотографией.