Глава XIII

После картины «Русские женщины XVII столетия в церкви» внимание к произведениям Рябушкина заметно возросло. С просьбой дать эту картину на Третью выставку «Мира искусства» к художнику обратился С.П. Дягилев¹, и с выставки в 1901 году ее приобрел Совет Третьяковской галереи. Об этом В.А. Серов писал И.С. Остроухову, тоже члену Совета галереи², а затем и самому Рябушкину: «Очень было бы желательно иметь вещь Вашу, которая имеется на выставке "Мир искусства", — в галерее братьев Третьяковых...»³. При подготовке в 1902 году выставки «Мира искусства» в Москве Рябушкину пишет Дягилев: «...мы за последние годы привыкли считать Вас за постоянного и значительнейшего участника на наших выставках...»⁴, а затем Серов: «...ценю Вас как большого художника»⁵. Заволновались и коллекционеры: известный в художественных кругах врач И.И. Трояновский⁶, который лечил Серова и И.И. Левитана, меценаты князь С.А. Щербатов, В.О. Гиршман⁷.

1902 год в творчестве Рябушкина был успешным. Интересно, остроумно решил он картину «Пожалован шубой с царского плеча» (ГРМ). Это своеобразная парафраза «Ивана Грозного» В.М. Васнецова, написанного в 1897 году и показанного на Передвижной выставке. Картина Рябушкина тоже имеет вытянутый по вертикали формат; на ней тесные своды царских палат и фигура, занявшая почти весь холст, — фигура счастливого боярина, одаренного шубой с царского плеча. Он горделиво проплывает мимо обойденных этой милостью завистников — старика с гневно-огненным взглядом, чернобородого мужчины с озлобленным лицом и пораженного молодого царедворца. Ноты гротесковости, определенная прямолинейность характеристик, обилие красного цвета заставляют вспомнить русское народное творчество. И в то же время в картине отчетливо проявились черты модерна — нового стиля, утверждавшегося в русском искусстве. Декоративная орнаментальность охватывает весь холст. Она — в растительных завитках фона, в тонком узоре парчовом шубы. Плоскостность, создаваемая орнаментом, утверждается и композицией. Пространственную глубину ограничивают симметричные полукружия сводов, в которые словно заперты фигуры бояр, следящих за проходом соперника.

В ожидании выхода царя. 1901. Картон серый, гуашь. 30,8×34,5. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Другую свою картину того же 1902 года «Втерся парень в хоровод, ну старуха охать» (ГТГ) Рябушкин назвал словами русской песни, чем установил связь с народным искусством. Ранее такого рода произведения он создавал лишь в графике: «Ах ты, девушка, постой, красавица, подожди» или «Куда бы мне, молодцу, деть свою силушку». В картине художник снова обратился к современной крестьянской теме, но, связав картину с традицией народного песенного творчества, уничтожил границу между тем, что было когда-то и что есть теперь.

Втерся парень в хоровод! Это ведь было недопустимо по деревенским понятиям. Не должно парню нарушать стародавнюю идиллию девичьего хоровода. Высокий, худощавый, он словно кол на огороде. Его вторжение заряжает картину конфликтом, уже давно ушедшим из творчества Рябушкина и теперь вот снова вернувшимся. Протест идет от самих девушек. Хоровод остановился. Одна девушка, пораженная, резко повернула голову к обидчику, другая, в центре, возмущенно рванулась к нему, остальные застыли в недоумении. Но особенно негодует старуха — хранительница старых устоев. Их нарушение для нее — кощунство. Рябушкин еще и заостряет конфликт чертами гротескности. Они и в девушке, и в мужиках, но более всего в старухе. Ее профиль со злобно торчащим острым подбородком отчетливо выделяется на темном фоне.

Царь Алексей Михайлович и Никон. 1900-е. Бумага, гуашь Частное собрание

Какова же причина изменения настроения художника? Можно ли найти ответ в его картине? Увы! Она лишь настораживает, но отгадки не дает.

Тем временем болезнь захватывала Рябушкина. Как-то в очередной приезд в Петербург, еще в конце 1901 года, он простудился и никак не мог поправиться. В начале 1903 года было проведено обследование, и М.К. Воскресенский, доктор медицины, брат старого друга художника, предупредил и Рябушкина, и Беляева о том, что Андрей Петрович должен смотреть на свою болезнь серьезно — имеется запущенный катар верхушки правого легкого и советовал энергично приняться за лечение, при возможности — поехать «на солнышко»⁸. Летом того же года Рябушкин, получив удостоверение полиции и паспорт, направился в Швейцарию с остановками в Дрездене, Нюрнберге, Мюнхене и Берлине. По свидетельству М.К. Воскресенского, сопровождавшего художника, картинные галереи Мюнхена и Дрездена он пробежал быстро, нервно, поругивая многое. Лишь Нюрнберг задел его за живое своей стариной⁹. Особенно разочаровал художника Мюнхен: «...выставки плохие. Подражание друг другу доведено до совершенства. <...> Положительно надо думать, что центр искусств в Париже, а не у немцев»¹⁰.

Пожалован шубой с царского плеча. 1902. Холст, масло. 75×37. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сохранилось несколько рисунков, которые Рябушкин привез из Женевы. Все простые пейзажные мотивы. ...Женевское озеро, какое-то семейство на берегу, а на другой его стороне на холме город на фоне гор. Другой рисунок тоже изображает берег озера, каменный парапет с сидящими удильщиками, вдали высокий ступенчатый спуск, а в верхней части листа — горы и дома с точечками окон. Еще рисунок, варьирующий тот же мотив, только теперь это вид с горы. Все рисунки эскизны, ни один не получил завершения, но рука Рябушкина, легкая и точная, узнается сразу (НИМ РАХ).

Желанным солнышком Женева Рябушкина не побаловала. Погода стояла холодная и дождливая. Здешние красоты его не особенно прельщали. Он заскучал, потянуло домой: «Страшно надоело сидеть, сложа руки, а особенно это чувствовалось, когда я выправился. Здоровье окрепло настолько, что, я думаю, могу работать хоть целый день. Скорей и скорей домой»¹¹.

По возвращении в Дидвино ослабевшие на чужбине творческие импульсы Рябушкина начали быстро восстанавливаться. Теперь его влекут образы родины, и в 1903 году он создает два очень разных пейзажа — «Новгородскую церковь» (ГРМ) и «Зимнее утро» (НИМ РАХ). Трудно отдать предпочтение какому-либо из них — оба очень хороши, но схожи лишь своей жанровой окраской, которая отличает их от произведений пейзажиста по призванию, Левитана, например.

Девушка в костюме крестьянки Новгородской губернии. 1901. Этюд для неоконченной картины «Подруги» Бумага, акварель. 28×41,1. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Вот «Новгородская церковь». Плавная, округлая линия пологого холма разделяет земную и небесную сферы. Церковка словно вырастает из земли, легкая, гармоничная по своим пропорциям, как все русские храмы. Ниже и поодаль пристроилась старенькая бревенчатая изба, почерневшая от времени. Сохранился первоначальный карандашный набросок этого пейзажа (НИМ РАХ). Художник перенес его на картон, нисколько не изменив. Однако впечатление стало иным. Пейзаж, небольшой по размеру и скупой по мотиву и колориту, преобразили непосредственность поэтического чувства и чистота обобщенных простых форм.

Прелесть «Зимнего утра» тоже идет от реальных, конкретных впечатлений художника. Чистый снежный покров плотно укрыл крыши домов и навесы. Мороз обрядил пушистым инеем деревья и кусты. Луч холодного зимнего солнца бросил розовый отблеск на белый шатер колокольни. В отличие от аскетически-строгой, возвышенной «Новгородской церкви» этот пейзаж удивительно романтичен. Зимний мотив позволил создать какое-то праздничное, радостное настроение. Красота этого пейзажа — в кружевном узоре заснеженных веток и куполов церквей, в своеобразной игре протяженных горизонталей и спиралей условных дымков, поднимающихся в небо, в декоративном контрасте холодных тонов снега и неба с теплым густо-коричневым цветом стены дома и золотым пятном маковки церкви.

Декоративное блюдо «Трепак». 1897. Роспись по фарфору. Диаметр 36 см. Собрание семьи Фроловых, Санкт-Петербург

Эти два пейзажа немаловажны в творчестве Рябушкина. Они знаменовали возвращение его интереса к современной жизни. Историческая тема уступала дорогу. Но это не был простой возврат к взрастившим художника сюжетам. Жизнь, которая теперь вставала перед его глазами, заставила его переосмыслить то, что было привычным и казалось устойчивым, крепким.

Годом раньше Рябушкин написал небольшую гуашь «В деревне» (1902, частн. собр.). Знакомая кородынская улица, бревенчатые срубы добротных изб. Мимо той, что на переднем плане, проходят двое — пожилая крестьянка и мужик в долгополой одежде. Они спешат, женщина идет, сильно размахивая руками. Появилось неизвестное ранее в искусстве Рябушкина напряжение. Оно и в людях, и в пустынной сумеречной улице.

В следующем году художник разрабатывает похожий мотив, лишь несколько варьируя его, — «В деревне. К обедне» (1903, ГТГ). Мимо изб теперь идет одна молодая женщина. Она та же кородынская, родственница многим прежним его героиням. Но образ изменился. Нет в ней просветленности женщины со свечой в руке с полотна «Московская улица» или девушки с акварели «Возвращение в праздник из церкви». Здесь женщина тоже наедине со своими мыслями, но мысли эти иные. Что-то тревожит ее, она озабоченно сдвинула брови. Резкость и в контрастных пятнах ее одежды: розовый платок на голове, черный жакет, синяя цветастая юбка. Пейзаж тревожный, щемящий — та же улица, но избы взяты в более динамичном ракурсе, темные окна придают им мрачность, крыши остро очерчены на фоне неба.

«Втерся парень в хоровод, ну старуха охать». 1902. Холст, масло. 82×103,5. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Воспоминанием о прежней гармоничной ясности образов мелькнула в творчестве Рябушкина «Московская девушка XVII века» (1903, ГРМ), будто сошедшая с картины «Свадебный поезд в Москве». Но, дав ей самостоятельную жизнь, художник, конечно же, не мог не внести каких-то изменений в образ. Пейзаж схож — амбар, церковь. Однако в отличие от картины написано все одинаково легко, эскизно. При этом важно, что эскизность живописи не сделала холст этюдом. Это вполне законченное произведение, где все рассчитано. Фигура придвинута к переднему краю, что потенциально убыстряет движение, — вот девушка пробежит мимо вас и скроется. Но в то же время Рябушкин чуть придержал ее, словно помогая зрителю хорошенько рассмотреть девушку, пришедшую из XVII века. Он неслучайно направил боярышню в противоположную сторону, нежели на картине, — справа налево, так как это направление замедляет движение. Продумана цветовая оркестровка картины, усиливающая ее цельность. Цвет церкви не белый, как в картине, а кирпично-розовый, в тон с одеждой девушки; желтый использован в сапожках, в пшеничной косе, в жердочках забора; темное пятно амбара поддерживают тени на снегу. Одежда здесь не киноварно-красная, она более облегченного розового оттенка, но алый цвет остался в ленте, вплетенной в косу. Изменилось время действия. Не весна, а зима, и боярышня в зимнем наряде — шубке с бобровым ожерельем-воротником, шапке-столбнеце и с муфточкой, тоже из бобра. Особую нарядность и одновременно ощущение завершенности придает картине единственный графический штрих — узорчатый высокий ворот рубахи. Из него цветком вырастает на тоненькой девичьей шейке прелестный розовый профиль с чуть выступающей скулой и раскосым глазом, по-детски припухлым капризным ртом и остреньким маленьким подбородком.

Новгородская церковь. 1903. Картон, гуашь. 31×48. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Но это полотно-видение — лишь отзвук давнишних звонов искусства Рябушкина, отблеск гаснувшей мечты художника. В его мироощущении произошел горестный перелом. Терялось доверие к теперешней деревне, а без этого и в прошлом не могла жить гармония. В чем все же причина такого перелома? Ответ не так уж сложен. Размывались контакты Рябушкина с деревней. Он не узнавал, не находил прежнюю Кородыню. Хотя и с запозданием, но и ее тронули новые социальные веяния. Она продолжала быть, в основном, середняцким селом, но теряла столь долго жившие в ней, дорогие для Рябушкина патриархальные устои. На его глазах рушился старинный крестьянский бытовой уклад, ослабевали вековые традиции. Постепенно появлялось что-то новое, сходное с городским бытом. Теперь на деревенских вечеринках все реже можно было встретить молодых мужиков. Почти все они после военной службы уже не возвращались к земле. Одни из них устраивались на заводы в Петербурге, другие — на службу к владельцам местных усадеб и дач. Ярко выражала распад патриархальной деревни и семья Григория Зарубина. Василий, его сын, одно время служивший у Рябушкина, после армейской службы в Кородыню не вернулся, а сделался в Приволье кем-то вроде управляющего усадьбой¹².

Рябушкин переживал эти перемены тяжело, словно свою собственную трагедию. Он замкнулся в себе, стал молчаливым; исчезла прежняя открытость. В его искусстве все это отозвалось не сразу, процесс шел сначала подспудно. Проявила его новая картина художника «Чаепитие» (1903, ГРМ). Она написана гуашью, излюбленной техникой Рябушкина последних лет. Размер невелик, но впечатляет она как картина большого формата, значительная, можно даже сказать, монументальная.

Зимнее утро. 1903. Картон, гуашь. 19×41,3. Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург

Кто только из русских художников не брался за тему чаепития, узаконенную как выражение национальной традиции. Но как по-разному она понималась ими! Антиклерикальный характер придали ей В.Г. Перов («Чаепитие в Мытищах») и А.И. Корзухин («В монастырской гостинице»), по-народному грубоватой представил ее А.Е. Архипов, с экспрессионистской закваской, гротескностью — Н.Н. Сапунов. Нельзя сказать, что Рябушкин из этого круга выпадает. Еще И.Э. Грабарь усмотрел в его «Чаепитии» перовскую сатирическую линию и, любопытно, отдал предпочтение Рябушкину («неизмеримо сильнее»¹³). Драматизм же его картины перекидывает мостик к «Чаепитию» Сапунова. Можно еще вспомнить праздничные, нарядные чаепития Б.М. Кустодиева, но его решению картина Рябушкина противоположна и, прежде всего, потому, что ритуал этого действа у него не эстетизируется; напротив, многое в картине насыщено какой-то враждебностью, хотя здесь не все однозначно. Благообразен, грустен понурый старик в красной рубахе. Похож на него и стоящий позади чернобородый мужик с бутылкой. Но все остальные! Старуха около двери цепким, недоброжелательным взглядом смотрит перед собой. У женщины в розовом платке и оранжевой кофте — что-то леденящее, хищное в мертвенно остановившихся глазах. Сосед — ей в пару. Щеголеватые усики, прическа как у приказчика, яркая зелень рубахи с резким пятном черного жилета — и враждебность, жесткость в крутом повороте головы и напряженных глазах. А сидящий с ним рядом родич — усталый, равнодушный ко всему на свете. Все посажены в ряд, лицом к зрителю; схожие жесты рук с чайными блюдцами кажутся механическими — словно не люди перед нами, живые и теплые, а манекены.

И ту же сухость, бездушность, механистичность видим мы, переведя взгляд на стол, убранный не по-крестьянски: холодная белая скатерть, стандартные стаканы с одинаково торчащими из них ложечками, одинаковые тарелки со скупым угощеньем, дешевая городская стеклянная вазочка с кусочками сахара.

В деревне. 1902. Картон, гуашь. 56×44. Частное собрание

Когда Рябушкин возвращался их Женевы, он говорил: «Теперь я знаю, что и как нужно делать»¹⁴. Знал ли он тогда, что напишет «Чаепитие» и напишет так плакатно остро? А ведь здесь тоже, в сущности, портреты кородынских крестьян: тот, что в зеленой рубашке, — Василий Зарубин, чернобородый — Григорий Зарубин, его отец. И писалась картина в той же избе, что и «Ожидание новобрачных от венца». «Эта замечательная вещь была полна бытовой прелести, — писал К.А. Коровин, вспоминая "Чаепитие", — и в то же время некоей неумышленной жути, какая и была в России»¹⁵.

Последней работой Рябушкина стала небольшая гуашь, написанная вновь на исторический сюжет, — «Князь Ухтомский в битве с татарами на Волге в 1469 году» (1904, ГТГ). На полях картины это название имеет продолжение: «бил поганых "скачючи по судам ослопом"».

Ее первую мысль Рябушкин набросал карандашом на оборотной стороне почтового конверта (НИМ РАХ) и на нем же внизу сделал еще два наброска: князь с мечом на лошади и отдельно его могучий кулак. Мотив этот он перенес на картон, но лошадь нарисовал не такой натуральной, как в наброске.

В деревне. К обедне. 1903. Картон, гуашь. 45×37,3. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Снова фризом вытянутая горизонтальная композиция. Молодой славянский князь птицей, не касаясь земли, проносится на белоснежном коне. Уже много татар полегло от его смертоносного меча, но он все мчится, неся неминуемую гибель панически бегущему врагу. Только фигура князя на коне представлена целиком в картинной плоскости. Все остальное дается художником или фрагментом (поверженные и бегущие татары), или намеком — пейзаж и княжеская рать вдали на холме.

Все формы легки, стремительны. И особенно легок цвет: нежные голубые, розовые, серые, охристые — все блеклые пастельные тона, точно в сновидении. Вместе с тем, ясность изображенного не нарушена. Прекрасен розоволикий князь — отчетливо видны его поблескивающий шлем, усы, бородка, взвихренный на скаку плащ, подчеркивающий конскую прыть, металлические пластины кольчуги, охристо-серые сапоги и штаны в синюю елочку (типичный орнамент древнерусских набоек); ясно очерчены нарядная попона на коне и седло. Легко прочитываются и костюмы татар: короткие халаты, опоясанные кушаком, тюбетейки на головах.

В деревне. Девушка с ведрами. 1898. Холст, масло. 126,5×60. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

В этой работе Рябушкин не только дал новое направление художественной стилизации, но и выступил новатором в другой, не менее важной для русского искусства области — в упрощении пластической формы, которое потом получило такое развитие в 1900—1910-е годы. Это был взлет его творчества, окрашенный в нашем сознании печальным предвестием.

В начале 1904 года Рябушкин поехал в Петербург посмотреть художественные выставки, и там он вновь простудился. Скоро ему стало совсем плохо. 22 марта началось обострение туберкулеза, и жизнь стала гаснуть. Сам Рябушкин об опасности своей болезни не подозревал, был спокоен и полон надежд на выздоровление. После очередного приступа болезни он какое-то время лежал в доме Беляева, вставать уже не мог. 2 апреля Беляев сообщил в письме Архипову, что по заключению четырех врачей Рябушкин находится в крайне тяжелом, почти безнадежном состоянии¹⁶. Из дома Беляева Андрея Петровича по настоянию врачей перенесли в его мастерскую, где было больше света и воздуха. Здесь он и скончался в ночь на 27 апреля (по старому стилю)¹⁷.

Московская девушка XVII века. 1903. Картон, масло. 48×26. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Через день в петербургской газете «Новое время» появился некролог; 2 мая он был перепечатан газетой «Приазовский край», издававшейся в Ростове-на-Дону. Затем некрологи были опубликованы в журналах «Художественные сокровища России», «Исторический вестник», «Вестник учителей рисования» и более подробный — в «Мире искусства». В том же году в октябрьской книжке «Исторического вестника» вышли воспоминания И.Ф. Тюменева «Рано угасший талант».

Похороны Рябушкин были скромные. Присутствовали супруги Тюменевы и Беляевы, несколько человек, приехавших из Петербурга, среди них В.В. Матэ и А.Х. Преображенский. Но крестьян было много. Добровольцы из двух деревень несли гроб от самого Дидвина до церкви св. Николая Чудотворца в селе Доброе. Возле нее и похоронили художника. На высоком могильном холме поставили большой деревянный крест¹⁸.

Чаепитие. 1903. Картон, гуашь, темпера. 23,1×47,7. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Вещей после смерти Рябушкина осталось мало: небольшой рабочий столик, некрашеный, шкаф для одежды, тоже некрашеный, железная складная кровать, кушетка, обитая материей, десятка три драпировок для работы. Из личных вещей — охотничьи сапоги, кое-какая одежда, фрачная пара. Но книг набралось порядочно: Библия, новгородская летопись, три тома словаря Даля, двадцать два тома исторических трудов Сергея Соловьёва, сочинения Забелина о быте царей и цариц, труды Прохорова по истории русских одежд, книга об избрании Михаила Федоровича на царство и драгоценный для художника альбом Мейерберга... Сейчас из всего имущества осталась лишь закладка для книг, очевидно, вырезанная им самим из посеребренного с орнаментом картона (НИМ РАХ).

Вскоре после смерти Рябушкина Беляев снес его домик — уж очень горестное впечатление производил он на окружающих.

В мае 1904 года среди ближайших Рябушкину лиц, а также в Союзе русских художников, членом которого он был, стал обсуждаться вопрос о посмертной выставке¹⁹. В июле в Варшаве обсуждение продолжили бывшие участники Общества исторических живописцев В.В. Беляев, Н.Н. Харламов, А.А. Карелин и М.А. Титов, которые составили список работ художника. Дело сильно продвинулось. Академия художеств уведомила Беляева, главного устроителя выставки, о предоставлении залов с 1 декабря 1905 по 1 января 1906 года. Однако из-за революционных событий в стране выставка тогда не состоялась. С тех пор вопрос о ней не раз поднимался. Обсуждалась необходимость издания монографии о Рябушкине и сборника в его честь, куда могли бы войти критические статьи и воспоминания. Но и этот вопрос из-за отсутствия средств не был решен.

Князь Ухтомский в битве с татарами на Волге в 1469 году. 1904. Картон серый, гуашь. 23×47,7. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В начале 1912 года лед, наконец, тронулся. Был образован комитет, куда вошли В.В. Матэ, В. В. и С.В. Беляевы, И.Ф. Тюменев, А.К. Воскресенский, В.А. Фролов и А.Х. Преображенский. Академия художеств в Петербурге предоставила на месяц свои античные залы. Сбылась мечта Рябушкина — состоялась его персональная выставка. Она открылась 20 сентября 1912 года. Основной фонд составили собрания Тюменева и Беляева. Всего устроители собрали около четырехсот произведений художника²⁰. Посетители выставки могли также ознакомиться с изданной к этому времени книгой А.К. Воскресенского о Рябушкине.

Многие периодические издания поместили отзывы и статьи о выставке. Откликнулся на нее и А.Н. Бенуа в своих «Художественных письмах». Он не изверился в творческих достижениях Рябушкина, но отметил неровность его искусства, даже в чем-то слабость. В то же время умом и чувством художника Бенуа понял, «каким сплошным страданием должна была быть жизнь этого так мало выявившего русского человека». Окинув взглядом весь его творческий путь, Бенуа утверждал, что «прелесть его исторических реконструкций не в том, что они красиво написаны, что они хорошо документированы, а в том, что они исполнены человеком, которого интересовала правда прошлого. Ему хотелось воочию увидать и запечатлеть таинственно ожившие в его душе образы древней Московии»²¹. Бенуа возвел Рябушкина в ясновидца и правдолюбца минувших жизней. И еще для Бенуа открылось «что-то очень благородное в самом существе искусства Рябушкина, и эта черта благородства выражается у него одинаково как в том, что он видит русского крестьянина в каком-то ореоле тихой праздничности и семейной уютности, никогда при этом не впадая в приторную и сентиментальную фальшь, так и в том, что он Москву XVII века видит, если внешне еще и дикой и грязной, то все же полной жизненной красоты и какого-то несокрушимого здоровья. Его бегом мчащаяся посадская девушка или его бояре, ожидающие выхода царя, — это именно хорошие русские люди, это те же детища земли русской, как и его мужики»²².

А.П. Рябушкин. 1900-е. Фотопортрет был помещен на его посмертной выставке в Академии художеств

В Москве двадцать семь произведений Рябушкина составили самостоятельное отделение выставки Союза русских художников, открывшейся в самом конце 1912 года. В целом его посмертная выставка принесла материальный доход. Ее устроители разумно им распорядились. Наибольшая часть его была предназначена для учреждения ежемесячной стипендии имени Андрея Петровича Рябушкина для вольнослушателей или учеников Высшего художественного училища при Академии художеств и поощрительной премии в Московском училище живописи ваяния и зодчества, выдававшейся на живописном отделении за эскиз два раза в год. Часть капитала, около 800 рублей, передали Тюменеву и Беляеву для сооружения памятника. По проекту Беляева он представлял собой огромный валун с надписью и мозаичным портретом Рябушкина, обрамленным лавровым венком; на валуне должен быть установлен большой металлический крест. Памятник был почти закончен, но, к сожалению, утрачен в 1919 году²³.

Во время Великой Отечественной войны все места, где Рябушкин жил, все окрестные деревни, село Доброе и церковь в нем были уничтожены. Могилу Рябушкина перенесли на кладбище города Любань. Там стоит сейчас стела с надписью: «Андрей Петрович Рябушкин 1861—1904 известный русский художник».

В заключение нельзя не вспомнить слова А.А. Ростиславова, что такие художники, как Рябушкин, — «очень крупное национальное достояние. ...ими должна дорожить всякая страна, ибо они показатели, свидетели ее национальных духовных богатств, может быть, особенно драгоценные ростки ее самобытной культуры. Ведь во всякой культуре драгоценнее всего ее самобытность, вскормленная на общей почве»²⁴.

Примечания

1. Письмо С.П. Дягилева А.П. Рябушкину от 5 декабря 1900 г. — Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве. В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 61.

2. Письмо В.А. Серова И.С. Остроухову [16 января 1901 г.]: «...я окончательно пришел к заключению, что нам необходимо приобрести следующие вещи: 1) Рябушкина 2) Врубеля <...> 3) Бенуа <...> 4) Левитана <...>» — Валентин Серов в переписке, документах и интервью. В 2 т. Л., 1985. Т. 1. С. 318.

3. Письмо В.А. Серова А.П. Рябушкину от 19 января [1901 г.] — Там же. С. 321.

4. Письмо С.П. Дягилева А.П. Рябушкину от 18 октября 1902 г. — Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 77.

5. Письмо В.А. Серова А.П. Рябушкину от 27 октября 1902 г. — Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Т. 1. С. 397.

6. И.И. Трояновский очень просил Рябушкина продать ему картины «Чаепитие» и «Церковь», и это, добавлял он, «при крайнем напряжении платежных сил» (Письмо И.И. Трояновского А.П. Рябушкину от 19 января 1904 г. — ОР ГТГ. Ф. 23. Ед. хр. 11). «Чаепитие» к Трояновскому попало, а «Церковь» оказалась в собрании М.К. Воскресенского, лечившего Рябушкина в последние два года его жизни.

7. В.О. Гиршман тоже очень просил уступить ему «Чаепитие».

8. Письмо М.К. Воскресенского А.П. Рябушкину [февраль 1903 г.] — НБА РАХ. Ф. 51. Оп. 1.Ед. хр. 21. Л. 2 об.; Письмо М.К. Воскресенского В.В. Беляеву от 23 февраля 1903 г. — Там же. Ед. хр. 35. Л. 2.

9. Воскресенский А.К. Указ. соч. С. 41.

10. Письмо А.П. Рябушкина В.В. Беляеву от 1 июня 1903 г. — НБА РАХ. Ф. 51. Оп. 1. Ед. хр. 15. Л. 66 об. — 67.

11. Письмо А.П. Рябушкина В.В. Беляеву от 25 июня 1903 г. — Там же. Л. 70.

12. Кузнецов Б.М. Народные основы творчества А.П. Рябушкина. Диссертация... — НБА РАХ. Ф. 11. Оп. 1. Ед. хр. 804. Л. 94, 125.

13. Грабарь И.Э. История русского искусства. Т. 1. М., 1910. С. 97.

14. Воскресенский А.К. Указ. соч. С. 40.

15. Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1963. С. 161.

16. Письмо В.В. Беляева А.Е. Архипову от 2 апреля 1904 г. — НБА РАХ. Ф. 51. Оп. 1. Ед. хр. 30. Л. 1.

17. После кончины Андрея Петровича в живых из его рода остались только жена брата Федора, А.Е. Рябушкина, и ее четырнадцатилетний сын Александр, ученик Борисоглебского двухклассного железнодорожного училища. Они оказались без средств, т. к. жили главным образом благодаря помощи Рябушкина. (НБА РАХ. Ф. 51. Оп. 1. Ед. хр. 41.)

18. Член Новгородского общества любителей древности, историк и краевед С.М. Смирнов, посетивший в 1926 г. могилу А.П. Рябушкина в селе Доброе, 29 августа 1927 г. писал [адресат не указан]: «На могиле Рябушкина стоит в настоящее время ветхий деревянный крест, на средней перекладине которого имеется сделанная белой краской надпись "А. П. Рябушкин". Крест не сегодня-завтра упадет, вследствие чего может быть утеряно самое место погребения художника. Ввиду этого необходимо теперь же принять меры к тому, чтобы эта могила, дорогая для каждого культурного человека, была отмечена более достойным образом». (НБА РАХ. Ф. 51. Оп. 1. Ед. хр. 27. Л. 14.) (Прим. ред.)

19. См. обстоятельный отчет об организации и проведении этой выставки: Посмертная выставка картин, этюдов и рисунков Андрея Петровича Рябушкина. [СПб., 1913]

20. Каталог посмертной выставки картин, эскизов, этюдов и рисунков художника Андрея Петровича Рябушкина в залах Императорской Академии художеств. [СПб.], 1912. В каталоге выставки — 257 номеров, но более двадцати из них включают в себя по несколько произведений — от 2 до 27, что дает еще 130 произведений. Кроме того, 16 работ поступили уже после открытия выставки и в каталог не попали. (Прим. Ред.)

21. Бенуа А.Н. Художественные письма. Две выставки // Речь. 1912. 12 октября. С. 2.

22. Бенуа А.Н. Художественные письма. Две выставки // Речь. 1912.12 октября. С. 2.

23. Материалы об устройстве памятника на могиле Рябушкина — НБА РАХ. Ф. 51. Оп. 1. Ед. хр. 27. Л. 3—5. Надгробный памятник в виде камня со стоящим на нем крестом в православной традиции символизирует Голгофу. (Прим. ред.)

24. Ростиславов А.А. Указ. соч. С. 78, 80.