Глава 5. «Вселенские соборы»: вера, принесшая плоды

«Так мне вместо заграницы предложили работу в храме Спасителя в Москве. Я там первые четыре Вселенских собора написал. Работать для храма Спасителя было трудно. Я хотел туда живых лиц ввести. Греков искал. Но мне сказали: если так будете писать — нам не нужно. Ну, я уж писал так, как требовали. Мне нужно было денег, чтобы стать свободным и начать свое».

Так исповедовался Суриков перед Волошиным и грядущей революцией свободы (равенства и братства). И она впоследствии сохранила одну его фреску — четвертую, срезав ее с куском стены перед взрывом храма Христа Спасителя в 1931 году.

Человек претерпевает самые различные состояния. Одни обостряют его индивидуализм, другие зовут слиться с народом, природой, с какой-то малой частью принятого, понятого. Индивидуализм обостряется при порицании, наличии разного рода неразрешенных проблем, пребывании в незнакомой среде. Связь с Всевышним несет гармонизирующее начало.

Верующий проходит мыслью неизмеримые пространства, опираясь при этом на образы святых, окружающую природу, которая пусть и бывает враждебной, но принимает всех. Авторы творений ближе других Творцу по определению. Они осознают свое назначение настолько, насколько поняли суть Творения. Иконописание, а в языческие времена создание идолов и знаков, издавна считалось их первейшей задачей. Многие художники с христианским мироощущением воспринимали свое дарование, по меткому выражению поэта Евгения Баратынского, «как поручение». Поручение свыше. Многие работали на церковь. К примеру, ликующий венецианский «Пир в Канне Галилейской», восхищавший Василия Сурикова колоритом, композицией, ракурсами, был исполнен Паоло Веронезе по заказу католической церкви.

Василий Суриков посвятил свой труд народу, и это был поступок глубоко религиозного человека. Его народ был ведом Божественным промыслом, и Суриков ощущал эту ведомость.

В XVIII веке среди русских художников, писавших иконы, прославился Василий Боровиковский. Его барочные святые, написанные со знанием классической школы, особенно задушевны. Тот век, век дворцовых переворотов, был столь противоречив и буен, что русскому человеку оставалось уповать лишь на Бога и всех святых, как бывает всегда в драматические времена. Потому и образа того времени выглядят домашними, близкими, живыми. Русская иконописная школа в период XVIII—XIX веков, не без влияния Академии художеств с ее итальянскими пристрастиями, впитывает католическую театральность.

Рубеж XIX—XX веков отмечен философско-религиозными исканиями творческой интеллигенции «новых путей к Богу». Самые передовые художники не только пишут картины на библейские темы, но и расписывают храмы. Среди них можно выделить Виктора Васнецова и Михаила Нестерова, создававших русскую школу среди утвердившихся академических принципов иконописания. Эти художники входили в круг Сурикова, живо интересовались его творчеством и личностью.

Не обойти вниманием тот факт, что первым обнародованным произведением Василия Сурикова была икона. В томе «Русское искусство» (1971), где очерк о Сурикове написан исследователем его творчества Н.Г. Машковцевым, есть такие строки: «При виде шествия с иконой, его иконой, несомой народом, не шевельнулось ли в нем впервые чувство, что искусство нужно народу, что на потребу народных чувств создает его художник?» В предисловии к альбому «В.И. Суриков» (1994) Машковцев уточнит свое высказывание: «И не при виде ли шествия с иконой, им написанной, его иконой, торжественно несомой, зародилась у него мысль, что через искусство художник общается с народом?»

В записи Максимилиана Волошина есть бесхитростный рассказ Василия Сурикова об этом его детском труде:

«Я вот вам еще один случай расскажу. Там, в Сибири, у нас такие проходимцы бывают. Появится неизвестно откуда, потом уедет. Вот один такой на лошади проезжал. Прекрасная у него была лошадь — Васька. А я сидел, рисовал. Предлагает: "Хочешь покататься? Садись". Я на его лошади и катался. А раз он приходит — говорит: "Можешь икону написать?" У него, верно, заказ был. А сам-то он рисовать не умеет. Приносит он большую доску разграфленную. Достали мы красок. Немного: краски четыре. Красную, синюю, черную да белила. Стал я писать "Богородичные праздники". Как написал, понесли ее в церковь — святить. У меня в тот день сильно зубы болели. Но я все-таки побежал смотреть. Несут ее на руках. Она такая большая. А народ на нее крестится: ведь икона и освященная. И под икону ныряют, как под чудотворную. А когда ее святили, священник, отец Василий, спросил: "Это кто же писал?" Я тут не выдержал: "Я", — говорю. "Ну, так впредь икон никогда не пиши". А потом, когда я в Сибирь приезжал, я ведь ее видел. Браг говорит: "А ведь икона твоя все у того купца. Поедем смотреть". Оседлали коней и поехали. Посмотрел я на икону: так и горит. Краски полные, цельные: большими синими и красными пятнами. Очень хорошо. Ее у купца хотел красноярский музей купить. Ведь не продал. Говорит: "Вот я ее поновлю, так еще лучше будет". Так меня прямо тоска взяла...»

Художник ценил свои ранние, доакадемические вещи, их свежую, наивную искренность (а как он интересовался всем новым в искусстве!).

После неполучения большой золотой медали Суриков в 1876 году, наряду с Творожниковым, Бодаревским и Загорским, получает предложение — написать четыре огромные картины, изображающие четыре Вселенских собора, для хоров храма Христа Спасителя в Москве. Его товарищам достались последующие Соборы.

Эскизы к Соборам Суриков выполняет в Петербурге, в мастерской Академии художеств («большое светлое зало»), предоставленной ему заботливой рукой академического начальства, как, собственно, и сам престижный и денежный заказ. 22 апреля 1877 года он пишет в Красноярск:

«Здравствуйте, мои дорогие мама и Саша!

Простите меня, что я долго не писал. Я все время был очень занят, да и теперь тоже, заказами, которые мне поручили. Мне нужно расписать стены в московском новом храме Спасителя. Дали очень трудные сюжеты, и именно: диспуты на Вселенских соборах. Картина будет громадная — 7 аршин высоты и 5 аршин ширины. Их четыре надо написать.

Стало быть, придется по величине, если сравнить, расписать всю стену нашего дома, выходящую на Благовещенскую улицу, от тротуара до крыши! Если только не больше. Сроку дали на это полтора года.

Работу я порядком подвинул. К июню кончу контуры картин, а летом буду писать в Москве, прямо в храме на стене...»

В Москве он поселяется сначала на Остоженке «в доме № 215 Чилищева, Пречистенской части, меблированные комнаты, в № 46». А чуть позже «у Пречистенских ворот, дом Осиповского, квартира № 9». От этого дома несколько шагов до храма Христа Спасителя. Работу Сурикова над догматическими Соборами можно назвать драматической. Его тянуло к реализму.

Современница Сурикова С.Ф. Рогинская вспоминала:

«Художник взялся за исполнение картин, изображающих четыре Вселенских собора христианской церкви для строящегося в Москве храма Христа Спасителя. Вряд ли следует расценивать работу над этими обширными композициями как случайное явление в творческой биографии Сурикова. Тема Соборов, с их острыми дискуссиями, которые кончались часто трагически для инакомыслящих, еретиков, отвечала складу дарования Сурикова.

Правда, его стремление дать в этих композициях образы драматические, исполненные кипением внутренней душевной борьбы, все время наталкивались на противодействие сверху. Специальная комиссия настаивала на том, чтобы действующим лицам художник придал более благообразный вид. Приходилось "причесывать" их и в прямом и в переносном смысле этого слова (прилаживать бороды, смирять буйную копну волос одного из спорщиков и т. д.). И все же "Соборы" дали Сурикову опыт композиционного построения многофигурных полотен, который был столь необходим для последующих картин»¹.

Воспоминания современников художника и прижизненные публикации о нем отражают впечатления и мнения людей предреволюционной эпохи. Биографы и исследователи советского периода, по понятным причинам, относились критически к прежнему порядку вещей. Документы, относящиеся к периоду строительства и оснащения храма Христа Спасителя, более беспристрастны.

Шестнадцатого апреля 1876 года Александр III «Высочайше соизволил утвердить эскизы живописных священных изображений для стен и арок на хорах храма, составленные гг. Семирадским, Бодаревским, Суриковым, Творожниковым, Прянишниковым, Маковским...». Постановление о заключении контрактов с этими художниками датировано 14 августа 1876 года. Эскизы, а потом картоны поглощают все время Сурикова.

О смелом, оригинальном решении, близком Сурикову, не могло быть и речи. Храмовая роспись, пусть и выполняемая разными мастерами, подчинялась общему замыслу и традиции, духу и сути богослужения, не могла слишком отклоняться от сложившихся принципов иконописания. Больше можно удивляться не желанию Сурикова быть оригинальным в своих творческих решениях, а терпению заказчика, постоянно контролировавшего его работу. Комиссия, курировавшая возведение и оснащение храма, очевидно, понимала, что в данном случае имеет дело со вчерашним учеником, и неукоснительно наставляла его в духе церковных требований. В свою очередь и он старался, как мог. Демократические взгляды, привносимые в искусство П. Чистяковым, да и вольнодумным купечеством, привыкшим мыслить практично, вроде П. Третьякова, явно приходилось оставить в стороне.

Порядок выполнения заказа был установлен таким образом, что исполнитель получал гонорар только после одобрения заданной части работ. Эклектическое сочетание византийских, славянских и академических традиций, создававшее псевдорусский стиль, предоставляло возможность проявления творческих предпочтений, но задавало мастеру задачу вписаться своим произведением в пропорции храма. А удержаться на уровне этих требований — это было не менее трудно, чем ученичество.

Уважением со стороны официальной критики пользовался академический живописец Василий Верещагин: «Как и всегда в своих исторических картинах... профессор В.П. Верещагин избегает грубых эффектов и крайней типичности; он строго придерживается так называемого "grand style" как в распределении фигур и групп, так и в очертаниях лиц; в его картине нет ничего банального и вульгарного, напоминающего наш современный реализм. Выражение лиц строго, благородно и серьезно; черты правильны и красивы».

Суриков приводил не раз мнение Чистякова о картине Верещагина «Рождество» (и отсюда вполне понятно, почему Сурикову после чистяковской выучки было трудновато работать в храме): «Когда писал Верещагин эту картину в храме Христа Спасителя, заходил туда П.П. Чистяков, увидел картину и говорит: "Это не Рождество, а торжество жженой Тердисени" — так насмешливо назвал Чистяков злоупотребление жженой сиеной. Раздался общий хохот...»

Цикл «Вселенские соборы» призван был показать историю Христианской церкви с I по X век, когда происходила борьба всевозможных сект и ересей, пока, наконец, не были выработаны общие постулаты христианской религии. Художники были лишены возможности изобразить реальную внутрицерковную борьбу, хотя им предписывалось не обходить вниманием в своих работах основателей отвергаемых на Соборах еретических учений, вроде Ария и Нестория. По сути, художники должны были изобразить торжественные заседания с участием Отцов Церкви. В письме обер-прокурору Синода К.П. Победоносцеву славянофил Иван Аксаков не без иронии замечал: «Если бы в те времена спросили тебя — созывать ли Вселенские соборы, которые мы признаем теперь святыми, ты представил бы столько основательных критических резонов против их созыва, что они, пожалуй, и не состоялись бы...»

Вот что сообщает Суриков родным о своей работе в письме от 31 июля 1876 года:

«Здравствуйте, мои дорогие мама и Саша!

Я получил ваши письма недавно. Я ездил из Москвы в Петербург и, бывши у Богданова, нашел их у него; они лежали около месяца. Ходили ко мне на квартиру, но я уже в то время уехал в Москву. Здоровы ли вы, мои родные? Я все время здесь занимаюсь распискою стен фресками. Одну картину и половину другой уже написал, довольны моею работою; думаю осенью кончить все четыре картины...»

Очередное заявление о выдаче гонорара за работу художники, в том числе Суриков, подали 2 сентября 1877 года. Реакция на него со стороны канцелярии Комиссии по строительству храма свидетельствует о ее осторожности. Художники не получают заключения товарища главного архитектора об исполнении работ, тот обращается с просьбой к Комиссии «пригласить экспертов Академии художеств для осмотра означенной живописи, а именно для того, чтобы эксперты теперь же, то есть заблаговременно, еще при подмалевке художниками картин и одиночных священных изображений, могли сказать свои замечания как относительно правильности рисунка, так и достоинств самой живописи, исполненной по одобренным Комиссией картонам, сделанным ими карандашом...».

Далее предлагалось немедленно пригласить экспертов ректора Академии художеств Иордана и профессора Виллевальде, чтобы «г.г. художникам при неокончании работы к сроку (к маю месяцу) не было дано Комиссией повода опираться на то, что замечания даны им не своевременно или слишком поздно».

Десятого октября 1877 года Суриков сообщает домой:

«Здравствуйте, милые и дорогие мои мама и Саша!

Я все еще живу в Москве и работаю в храме Спасителя. Работа моя идет успешно. Думаю в этом месяце кончить. Жизнь моя в Москве очень разнообразная — днем работаю или иногда хожу в картинные галереи. Видел картину Иванова "Явление Христа народу", о которой, я думаю, ты (то есть Саша. — Т.Я.) немного слышал. На днях ходил на Ивана Великого, всю Москву видно, уж идешь, идешь на высоту, насилу выйдешь на площадку, далее которой не поднимаются. Тут показывают колокола в 200 пудов и даже в 300 пудов, 400 пудов и до 1500 пудов, а в 8000 пудов звонят только в 1-й день Пасхи — такой гул, что упаси бог. Я думаю, в Красноярске услышат! Подле колокольни Ивана Великого на земле стоит колокол в 12 000 пудов. Он упал лет 100 назад с колокольни и ушел в землю по самые уши, и выломился бок. Вот вид колокола и рядом человек и Царь-пушка».

Суриков делает рисунок Царь-колокола, человека, Царь-пушки и продолжает:

«Потом ходил в Архангельский собор, где цари покоятся до Петра Великого. Тут и Дмитрий Иванович Донской и Калита, Семен Гордый, Алексей Михайлович, Михаил Федорович; Иван Васильевич Грозный лежит отдельно в приделе, похожем на алтарь. Рядом с его гробницей лежат сыновья его. Один убитый Грозным же, потом в серебряной раке лежит Дмитрий Углицкий, сын Грозного, убитый по повелению Бориса Годунова. Показывается рубашка, в которой его убили, и на ней и носовом платке его видны еще следы крови в виде темных пятнышек. Прикладываются к его лобику, который открыт, — кость лба его уже потемнела. Был в Успенском соборе, где коронуются цари. На днях ездил с товарищем в Троицко-Сергиеву лавру; помнишь из истории тот монастырь, где от поляков монахи отбивались и откуда Аврамий Потылицын грамоты по России рассылал?

Был в скиту под землею, где монахи-затворники жили. Узкие проходы такие, едва человеку можно пройти; очень много интересного. Вот если б тебя, Саша, Бог привел побывать здесь. Да, может быть, и побываешь. Что, милая моя, дорогая мамочка, как поживаете? Хочется мне увидеться с вами. Есть ли чай-то у дорогой моей? Что у нее, еще побольше морщинок стало? Саша, купи маме теплые сапоги. Есть ли теплая шубка у мамы? Если нет, то я пришлю еще деньжонок. Бог даст, если хорошо кончу работу, приеду повидаться с вами. Кланяюсь всем.

Целую вас, мои дорогие. В. Суриков».

Из писем художника невозможно понять, зачем он периодически выезжает в Петербург. Исторические места Москвы, по которым он ежедневно после работы бродил и осматривал достопримечательности, впечатляли его все больше и больше. В Петербург тянуло одно — там осталась Лиза Шарэ, невеста. Домой о ней, после случая с Анной Бабушкиной, которая так и не узнала, что сын Прасковьи Федоровны передает ей приветы и ждет карточки, он не пишет ни слова.

Москва, 1 декабря 1877 года:

«Милые мама и Саша!

Я, слава Богу, здоров. Живу еще в Москве и работы мои кончаю. Что вы долго мне не пишете, здоровы ли вы? Как, Саша, поживаешь? Что — в военной или статской службе?

Напишите мне, что нового у вас в Красноярске.

Здесь очень важная новость — наши в Турции Плевну взяли. Такое торжество и в Москве и в Петербурге.

Я на днях был в Петербурге. Остановился в гостинице. Вдруг, вечером, смотрю в окно и вижу, что Невский проспект освещается то зеленым, то красным огнем; что за чудо? Уж не государь ли приехал из Турции? Вышел на улицу, народ ревет повсюду "ура", извозчики, дамы, все гуляющие на Невском кричат "ура". Оказывается, что пришла телеграмма о взятии Плевны. Мне страшно весело стало, и я давай кричать "ура", и кричал так же, как и Черняеву (М.Г. Черняев — генерал, в 1876 году был главнокомандующим армией Сербии и воспринимался как символ славянского братства. — Т.Я.), когда он был на вокзале железной дороги. Славное лицо у Черняева, черные глаза так и горят.

В плен взяли 60 000 турок и Сулеймана-пашу. Государь, говорят, обедал в Плевне. Впрочем, еще нет официальных известий с подробным описанием взятия Плевны».

Вторая часть письма, после выражения патриотического воодушевления, как всегда, была посвящена заботам о родных:

«Мамаша здорова ли, есть ли у нее чаек-то? Пусть мамочка купит себе теплые сапоги; я непременно велю тебе, Саша, заботиться о маме; ведь ты ближе, видишь ее и знаешь, есть ли у нее теплое одеяние.

Бога ради, позаботься, Сашенька, о маме. Я, по всем вероятиям, буду это лето у вас, мои милые. Теперь покуда посылаю вам немного деньжонок к празднику. Не знаю, дойдут ли к Рождеству. Напиши, Саша, обо всем, живут ли постояльцы — это самое главное. Поклон крестной и всем. Дяде Гавриле Федоровичу поклон. Вот что: не пошлете ли вы с попутчиком или по почте, смешно сказать, сушеной черемухи?!! Хоть немного, фунта 2 или 3? Здесь все есть: и виноград, и апельсины, и сливы, и груши, а ее, родной, нет!!! Пошлите, если можете.

Целую вас 1000 раз. Пиши. В. Суриков».

В рапорте от 7 января 1878 года (несвоевременность очевидна) эксперты о художниках Творожникове, Сурикове, Бодаревском сообщали, «что считали бы необходимым для Комиссии предложить этим художникам окончить предварительной живописью хотя бы одну или две фигуры их картины, чтобы можно было по им судить, какую живопись может получить от них Комиссия. Если окончательно сделанная ими живопись нескольких фигур будет найдена Комиссией удовлетворительною, то следует допустить их к продолжению работы; в противном случае, чтобы не терять времени, которого остается очень немного для окончания храма, следует озаботиться передачей их работы другому, более опытному и сильному художнику».

Суриков подает заявление на оплату очередной части работ 16 марта, а 4 апреля он сообщает, что четыре Собора выполнены им в подмалевках, картина, изображающая второй Собор, им полностью завершена. Товарищ главного архитектора дает положительное заключение, однако с тем, что выплата будет произведена по осмотру работы Комиссией. В заявлении от 30 июня 1878 года Суриков сообщает, что живопись Соборов им полностью закончена. Последовали замечания Комиссии, 14 июля Суриков сообщает, что они исполнены, и просит окончательного расчета.

Мы можем лишь предполагать, какая в душе художника происходила борьба. Как христианин, он был на стороне угнетенных и обиженных, но по фабуле заданных ему сюжетов поражение терпели и страдали еретики. Сурикову хотелось быть объективным. Христос — сын земной девы, а следовательно, человек — ему был более понятен. Он живо представлял себе, какие страсти кипели на Соборе.

На верхней части хоров Суриков изобразил первый Вселенский Никейский собор, созванный в 325 году римским императором Константином для борьбы с арианами. На Соборе присутствовали патриархи Макарий Иерусалимский, Александр Александрийский, Евстафий Антиохийский, Александр, архиепископ Цареградский, Осия, епископ Кардубский, Пафнутий, епископ Фаваидский, Иаков Исповедник, Павел Неокесарийский и другие духовные лица. Архидиакон Афанасий опроверг учение Ария, того отлучают от Церкви и ссылают. Впоследствии Константин сам становится арианином, возвращает Ария, ссылает Афанасия. Как и в истории раскола Русской церкви времен царя Алексея и патриарха Никона, все события протекают весьма не гладко. По сути, раскол Русской церкви исчерпывает себя лишь в XXI веке с угасанием крестьянства и старинных отдаленных сел. Так же и арианство: по прошествии времени оно истощается. Но не есть ли его возрождение — книга Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса» (1863), повествующая об Иисусе из Назарета не как о Мессии (автор отвергает непорочное зачатие и другие «чудеса», завершая жизнь Иисуса его смертью на кресте), а как об исторической личности?

Первоначальный эскиз Сурикова, который можно увидеть в Русском музее, отличается смелостью. Арий по требованию заказчика не изображен, но весь сюжет и без того полон драматизма. Император Константин высоко восседает на троне в роскошной одежде, Афанасий с молодым страстным лицом поднял одну руку, а пальцем другой указует на строку в пергаменте. Николай Мирликийский изображен напряженным, готовым к борьбе, известно, что он в споре дал Арию пощечину.

После замечаний Комиссии Суриков переделывает свой труд: Константин уже не выделяется богатством одеяния, Афанасий охлажденно статуарен, святитель Николай Мирликийский стал тем каноническим образом, к которому верующие обращаются с молитвой.

Посмотрим, какие изменения произошли в работе над изображением второго Вселенского (Константинопольского) собора. Он был написан на нижней части северной стены храма.

Второй Собор был созван императором Феодосием I в 381 году для борьбы с учением Македония, отвергавшего сущность Святого Духа. Суриков изобразил патриархов Тимофея Александрийского, Мелетия Антиохийского, Кирилла Иерусалимского, Григория, епископа Нисского, Амфилохия Иконийского. На картине Григорий Богослов зачитывает постановление о принятии всех догматов Никейского собора, тем самым опровергая учение Македония. Суриков пытается придать лицам присутствующих индивидуальность, первоначальная композиция отличается красивыми сочетаниями цвета: темно-красного портьеры, розового ступеней, темно-зеленого кресел. Белая одежда патриархов, стихири — сиреневые, салатные, розовые объединены с общим колоритом мягкостью исполнения. Восточные патриархи — чернобородые, смуглые, со впалыми щеками, крючковатыми носами, горящими глазами — по требованию Комиссии лишились индивидуальных черт и были приведены художником к традиционному благообразию..

На противоположной стене храма Христа Спасителя вверху Суриков написал третий Вселенский (Эфесский) собор, созванный императором Феодосием II в 431 году против цареградского патриарха Нестория. Тот утверждал, что Христос родился человеком, а божественное начало вошло в него вследствие святости его жизни. Богородицу Несторий предлагал называть Христородицей. На Соборе присутствовали патриархи Кирилл Александрийский, Ювеналий Иерусалимский, Акакий Милетинский. Осуждение ереси было поручено патриарху Кириллу. В своем первоначальном эскизе Суриков нарушил требования Комиссии и изобразил несколько еретиков, изгоняемых им из храма. Кирилл на этом эскизе в тяжелой золотой митре, его жест резок и категоричен. Он возвышается над кафедрой и смутными фигурами еретиков, как судия. После переделок с головы патриарха исчезает митра, изображение приобретает стройность, еретики не изгоняемы, а заняты совещательным разговором. Как видно, Комиссия по строительству храма подходила к делам церковного прошлого более взвешенно, чем вчерашний студент.

Картина, изображающая четвертый Вселенский (Халкидонский) собор, единственная, дошедшая до нас в оригинале. В 1931 году перед взрывом храма Христа Спасителя она была сколота со стены и в числе других экспонатов поступила в Музей истории религии (Казанский собор) в Ленинграде. Художник ко времени изображения четвертого Вселенского собора набрался опыта, и эта картина была признана лучшей. Имя Сурикова было настолько на слуху и в советское время, что разрушители-атеисты не решились уничтожить все его фрески.

Халкидонский собор был созван в 451 году императором Маркианом для борьбы против учения Евтихия, утверждавшего, что человеческое начало Иисуса Христа было полностью поглощено божественным. В присутствии императора Маркиана и его супруги Пульхерии в дискуссиях участвовали патриархи Анатолий Константинопольский, Ювеналий Иерусалимский, епископы Флавиан Цареградский, Люцензий, Григорий Нисский и другие. Патриарх Константинопольский опроверг учение Евтихия, и Собор утверждает догмат о соединении в Христе божественного и человеческого начал. Сурикову в этой картине удалось показать единение иерархов церкви, их единомыслие. «Соборы», в отличие от повсеместно изображаемых сюжетов двунадесятых праздников, не были столь широко представлены в искусстве и решались молодым художником почти с нуля, на основаниях академической школы. Живописуя святую древность, художник полнился духовной силой древних соборов Москвы.

В. Кеменов, воспитанник советской атеистической школы историков искусства, заключает, тем не менее: «...уцелевшая картина дает новое подтверждение живописной силы таланта Сурикова конца 70-х годов. Распространенные мнения, что во "Вселенских соборах" Суриков, тяготясь условиями работы по казенному заказу, якобы проявил полное равнодушие к росписям, — эти мнения нельзя считать правильными».

Исполнение Суриковым «Соборов» для храма Христа Спасителя сыграло значительную роль в плане его дальнейшего бытия: он получает средства для первоначальной независимости (10 тысяч рублей), вместе с правительственным орденом, дающим признание в официальных кругах («Я получил за работы в храме Христа Спасителя орден Св. Анны третьей степени и золотую медаль на Александровской ленте для ношения на груди», — пишет он позднее, 28 июня 1882 года, родным в Красноярск). Он женится, переезжает в Москву.

Для сравнения: Карамзин был награжден за написание «Истории государства Российского» орденом Святой Анны I степени («Анной на ленте»). Орден был достаточно демократичным и вручался лицам разных чинов и званий. Судя по всему, Суриков не так уж гордился своей наградой (на автопортретах ордена не видно). Вольному художнику это было как бы не к лицу, да и казаку тоже.

Из созданных им позднее картин он не расставался с «Исцелением слепорожденного», своего рода знаком его раскаяния за создание шедевров «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова». Может быть, в это время «Анна» стала восприниматься им с бо́льшим умилением, достойным звания христианина.

Примечания

1. Цит. по: Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.