Николай Николаевич Ге

Николай Николаевич Ге... При этом имени часть зрителей прежде всего вспомнит полотна «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» и «А.С. Пушкин в селе Михайловском», на вопрос — кем был Ге? — ответит: историческим живописцем. А те, у кого всплывут в памяти известные портреты А.И. Герцена и Л.Н. Толстого, убежденно заявят, что Ге был портретистом. Другие заговорят о художнике как о мастере пейзажа или об авторе запоминающихся композиций на евангельские сюжеты.

Действительно, творчество Ге многообразно, и каждая его грань дает образцы живописи, которые составляют гордость русского искусства. А ведь сравнительно недавно, в начале XX века, холсты художника — за малым исключением — оценивались далеко неоднозначно и упреки в морализаторстве слышались значительно чаще, чем похвалы мастерству.

Между тем уже современникам Ге был ясен масштаб его творческой фигуры. «Образованным философом-художником», удивлявшим «смелостью просвещенной мысли», называл Ге И.Е. Репин¹. Об «огромных превосходствах», которые имел мастер над людьми его среды, писал Н.С. Лесков². В.В. Стасов упоминал о «великой ноте», зазвучавшей в его творчестве на склоне лет³. А.Н. Бенуа считал, что Ге «успел доказать присутствие в себе всех дарований, необходимых для истинно великого художника»⁴. По мнению живописца Н.П. Ульянова, Ге — «художник-энциклопедист»⁵, по убеждению историка искусства В. Никольского, — мастер, «возвышающийся над всеми собратьями по искусству эпохи как мыслитель»⁶.

Философ, мыслитель, энциклопедист... Оценка предельно высокая, но сейчас, спустя четыре поколения, она требует необходимых пояснений.

Николай Николаевич Ге родился в 1831 году в Воронеже. Детство его прошло на Украине, в поместье отца, потомка эмигранта, бежавшего с семьей в Россию от событий Великой французской революции. Ге впоследствии любил говорить, что его предки совершили грех, бежав из Франции «от хорошего дела». Воспоминания о запоротом до смерти солдате, об унижениях горячо любимой няни, о побоях дворни накрепко запали в его душу. Выражение «жить, как баре» навсегда стало для него символом ненавистного уклада жизни.

В годы учебы творческое начало Ге проявилось уже вполне отчетливо, он с любовью рисовал, писал акварели, самым близким ему человеком был гимназический учитель рисования. И все же трезвость мышления и настойчивость отца взяли верх — Ге сменил красный воротник гимназического мундира на синий, студенческий — поступил на математический факультет Киевского университета. В 1848 году он перевелся на аналогичный факультет Петербургского университета. Хотел ли он перебраться к старшему брату или это было желание стать ближе к большому искусству, сказать трудно. Ге проучился в столице два года и одновременно чуть ли не ежедневно рисовал в вечерних академических классах, посещал выставки, Эрмитаж. Поступление в 1850 году в Академию художеств никого не удивило.

Автопортрет. 1893

В Академии он числился учеником профессора П.В. Басина, но, как вспоминал Г.Н. Ге, его брат, весь был проникнут стремлением «создать что-нибудь брюлловское, что-нибудь вроде «Последнего дня Помпеи»⁷. Его академические программы — «Суд царя Соломона» (1854), «Ахиллес, оплакивающий Патрокла» (1855) — отличаются особым живописным рельефом, в котором узнаются заветы Брюллова. И в портретах Я.П. Меркулова (1855), Г.Н. Ге, тестя П.И. Забелло (оба 1856 г.) он все тот же брюлловец — по умению вылепить кистью живую до иллюзии человеческую голову, по красновато-телесному тону, которым пишутся лица моделей.

Тему третьей академической программы Ге получил из Ветхого завета. Сквозь холодную условность поз и жестов полотна «Саул у Аэндорской волшебницы» (1856) до зрителя доносятся отзвуки библейской драмы. И не только библейской — за год до этого скончался Николай I, а мифическому деспоту Саулу (именно ему был уподоблен русский царь в герценовской «Полярной звезде») пророк на полотне предрекает скорую гибель. Грозной тени пророка Самуила художник придал в картине черты горячо любимого критика В.Г. Белинского. Ге показал, что он не только прирожденный колорист, но и мастер, способный пережить плоды фантазии собственным сердцем.

Десятилетием ранее русский эстетик С.П. Шевырев написал: «Ужасное не может быть подробно: призрак тогда страшен, когда в нем есть какая-то неопределенность»⁸. Двадцатипятилетний Ге, может быть, не знал этих слов, но чутье живописца его не обмануло. Бесплотная фигура по-настоящему таинственна и страшна на эскизе. В картине все выглядит суше, академические нормы были непреложны.

За полотно художник был удостоен большой золотой медали. Это дало ему право шестилетнего пребывания за границей в качестве пенсионера Академии художеств. В 1857 году Ге вместе с женой выехал в Италию.

Конец 1850-х — начало 1860-х годов, время «концов и начал» (что остро почувствовал и пророчески выразил А.И. Герцен) обладало явными предвестиями перемен. В Италии это проявилось с особой силой. В 1859 году во Флоренции произошло восстание, народ изгнал тосканского герцога Леопольда. Вся страна бурлила. За флорентийцами поднялись граждане Пармы и Модены. Разгорелась борьба за освобождение от австрийского ига. С триумфом проходило победное шествие гарибальдийцев. Вслед за Палермо были взяты Милаццо и Неаполь, и наконец «красные рубашки» одержали решающую победу при Вольтурно.

Художник Г.Г. Мясоедов, живший тогда во Флоренции, вспоминал, что происходившее «не могло не увлечь русскую колонию, а потому [...] после искусства всего более говорилось о политике. Господствующий тон был крайнего либерализма, подбитого философией и моралью. Спорили много, спорили с пеной у рта, не жалели ни слов, ни порицаний, ни восторгов, но все это, не выходя из области пожеланий, кончалось мирным поглощением русского чаю»⁹.

За чтением. Портрет А.П. Ге, жены художника. 1858

Для Ге идеи республиканцев из «Молодой Италии» были тем глотком свободы, о котором он мечтал в николаевской России. Революционный романтизм идей знаменитого на всю Европу Д. Маццини завоевывал тогда все новых сторонников. Воздействие учения «апостола свободы» было ошеломляюще сильным. Его не избежал и великий А.А. Иванов.

Эгоистическое своеволие личности, писал Маццини, ввергло народы Европы в пучину бедствий. Спасение в самопожертвовании, в том, чтобы исповедовать «религию долга», — так звучал его призыв в знаменитом нравственном кодексе «Об обязанностях человека». Но если принцип «каждый за себя» порочен, то еще более порочна формула «искусство для искусства». На долгие десятилетия станут для Ге путеводной нитью взволнованные строки Маццини; «Искусство, которое не горит жаждой обновления всей жизни, становится убежищем ничтожной праздности [...] Искусство не есть фантазия, каприз личности. Это великий голос мира [...] услышанный избранной душой и в гармонии открытый людям»¹⁰. Молодой художник проникался убеждением, что звание художника столь же почетно и священно, как звание пророка, героя.

Но время обновления жизни искусством было впереди. Ге погрузился в романтическую стихию, в мир, построенный фантазией, создавая, по собственному выражению, «патетические фразы» — эскизы «Смерть Виргинии» (1857—1858), «Любовь весталки» (1858), «Смерть Имельды Ламбертацци» (1860). Не удовлетворившись достигнутым, от патетики он устремился к бытовому жанру («Похороны ребенка», 1858). Там же, в Италии, Ге встретился с писателем, секретарем Общества поощрения художников Д.В. Григоровичем. «Потом я узнал, — вспоминал художник, — что и я на него произвел удручающее впечатление: он держал пари с моим товарищем Мартыновым, что я ничего не сделаю: его испугали мои эскизы, которых можно было считать сотнями. Я, впрочем, и сам бы держал такое пари»¹¹.

Ге не считал искусством сотни эскизов композиций, повторяя крылатую брюлловскую фразу: «Лучше ничего не сказать, чем сказать ничего». Но он ошибался, преуменьшая значение сделанного. Эти четыре-пять лет самостоятельного творчества были временем огромной подспудной работы.

В Италии Ге впервые открыл для себя пейзаж, с восторгом романтика переносил он на холсты виды великолепной природы. Темпераментно, в полную силу цвета написан этюд «Виноградник в Вико» (1858). Сияет глубоким кобальтом «Залив в Вико близ Неаполя» (1858). Полон воздуха и движения облаков живописный набросок «Облака. Фраскати» (1859). Этот пейзаж кажется созданным художником следующего поколения — настолько необычно для вчерашнего академиста передано влажное пространство, насыщенное земными испарениями. Но Ге верен себе — больше всего его влечет в природе напряженное, драматическое начало. В этюде «Закат на море в Ливорно» (1862) виден мастер глубокий, тонко чувствующий, умеющий быть восторженным и обладающий редким даром подчинять кисть испытываемому чувству.

С упоением работает Ге над портретами своих близких: жены и двух маленьких сыновей. Одно из полотен, изображающее А.П. Ге за чтением, было создано в 1858 году, в счастливое для художника время. В комнату врывается поток солнечного света и переливается на женском платье, обивке кресла, на ковре и полу. Он словно зажигает естественный цвет предметов. Человеческая фигура и мир вещей как бы купаются в благодатной воздушной среде, вернее, в среде покоя и человеческого счастья. Таких ликующих, праздничных по ощущению жизни холстов — единицы в творчестве Ге.

Любовь весталки. Эскиз. 1857—1858

Эскизная стихия, которая так захватила художника, таила важнейшее для него открытие «живой формы». «Живое содержание требует и дает живую форму», — повторял он, словно заклинание, в письмах и публичных выступлениях на протяжении почти тридцати лет. Этот творческий принцип возник в искусстве Ге не на пустом месте. Еще в пору его молодости прозвучали строки В.Г. Белинского: «Художник может переменить не только слово, звук, черту, но [...] даже целую часть своего произведения, — писал тот в одной из литературных рецензий, — но с этою переменою изменяется и форма и идея; и это будет уже не та же идея, не та же форма, только улучшенная, но новая идея, новая форма»¹². Потом, в Академии, пришло открытие живописной магии Брюллова, первого, кто упразднил незыблемое академическое положение о единой манере. Требование в каждом случае искать художественные приемы, которые выразили бы данный замысел, запало в душу его страстному почитателю Ге.

В работе над эскизами родилась неповторимая манера наложения краски Многие композиционные наброски Ге требовали силу их драматического характера — живописной свободы, особых средств выразительности. Иногда сам замысел предопределял незаконченность. Вот, например, эскиз «Любовь весталки» (1858). Драматическое мгновение расставания жрицы, нарушившей обет целомудрия, с возлюбленным положено на холст стремительной, лихорадочно работающей кистью.

Академическая рутина, которую упорно начал изживать Ге в Италии, все еще заявляла о себе «совершенной» (в отличие от «живой») формой. Но художник был настойчив. «У меня, кроме непосредственных чувств, ничего не было. Следовательно, кроме моего чувства добра, правды, как идеала, все разрушено. Вот моя форма — разрушение. Какое разрушение может вполне выразить мое положение? Я нашел его — и начал картину: «Разрушение Иерусалимского храма»¹³. Строки ценны тем, что знакомят с системой художественного мышления Ге. В самом деле, разрушение в себе фальши, иносказательно выраженное в историческом сюжете, повествующем о ценностях мнимых и подлинных, — какое содержание могло стать более живым и близким для художника? В сюжете смутно угадывался отклик на современность — «эпоха идеалов» была на исходе; Герцен, которому чутко внимал художник, писал, что все идеалы разрушены, — от распятия до символа свободы — «фригийской шапки». Что касается самой картины, Ге посчитал вещь очередной неудачей. Он оказался на распутье: творческом, духовном, жизненном. Серьезно подумывал о том, не бросить ли ему занятия искусством...

Судьба, однако, готовила живописцу знаменательную встречу — в Риме, в 1858 году он застал А.А. Иванова и его полотно «Явление Христа народу». До нас дошла довольно суровая оценка Ге, данная произведению: «Сразу чувствовалось, что в этой картине громадные достоинства, но непосредственного впечатления она не производила отсутствием иллюзии. Появление ее десятью годами позже, чем следовало, было для нее и для автора большим ударом [...] Требования искусства были дальше ее»¹⁴.

Свои пристрастия Ге полностью отдавал Брюллову, причем не изменил им и в зрелые годы. Брюлловская живопись поражала его умением артистически положить мазок, несколькими ударами кисти «взять» форму. Недаром то, чему поклонялся Ге в десятках своих итальянских эскизов, — легкость письма, изысканная культура прикосновения кисти к полотну. От Брюллова был воспринят и секрет техники, разгадкой которого так гордился впоследствии Ге. Прокладка подмалевка, нюансы составления красочных смесей, сама последовательность ведения картины — он высмотрел тонкости ремесла из манеры, в которой был выполнен незаконченный «божественным Карлом» портрет.

Смерть Виргинии. Эскиз. 1857—1858

Но главное, что наследовал у Брюллова Ге, — полнокровность жизнеощущения, восторг перед пластической красотой мира и бурное, взрывное выплескивание этого восторга на холст. Отсюда — излучающие жар краски, живописный иллюзионизм в ранних композициях, пейзажах Ге, обращение прежде всего к чувству зрителя. В портрете это по-брюлловски острое ощущение неповторимости человека, его душевного мира. И вот после маэстрии Брюллова — картина Иванова. «Непосредственного впечатления она не производила отсутствием иллюзии», — писал Ге. Видимо, он полагал, что холст оказался малопонятным для публики, для нового, демократического зрителя конца 1850-х — начала 1860-х годов, который не был так искушен в сложном языке пластических метафор, как поколение отцов. Глубочайшее по замыслу произведение Иванова было рассчитано на неспешное прочтение, вживание в образы, а в тот момент «требования искусства», по мнению Ге, состояли в другом — увлечь зрителя глубокой мыслью, выраженной ярко, непосредственно, доходчиво, «Картина не слово. Она дает одну минуту, и в этой минуте должно быть все»¹⁵, — в этих словах Ге скрыта, может быть, разгадка почитания им Брюллова, ибо здесь он — прямой его последователь.

И все же искусство Иванова оказалось не менее действенным. Сама идея «мировой» картины была подсказана Ге холстом «Явление Христа народу». Понимание живописи как овеществленного мира эмоций, страстей, порывов уже не довлело в сознании художника. Рядом жил «собор высоких предчувствий» ивановского полотна. Острым зрением творческого человека Ге разглядел невиданное в русской живописи XIX столетия слияние исторической достоверности и мифа. Для Ге, постепенно преодолевавшего всяческие догмы, это было ценно вдвойне. Он знал, что академическая живопись, в том числе «Последний день Помпеи» Брюллова и «Медный змий» ф. А. Бруни, зиждилась на незыблемом каноне чистоты жанра. Иванов взрывал его своей картиной.

Другое открытие мастера, воспринятое Ге (или подтвердившее его догадки), состояло в том невиданном истолковании исторической легенды, которое вбирало мысли и чувства живописца, его взгляд на мир: Иванов впервые делал художника как бы сотворцом истории. Для молодого Ге это было откровением. Даже в воспоминаниях он написал, словно радуясь когда-то открытому: «Найти свою мысль, свое чувство в вечном, истинном [...] и есть задача искусства»¹⁶.

В 1859 году Ге открывает для себя евангельскую историю как источник важнейших тем и сюжетов. Недаром живописец счел нужным упомянуть, что стал понимать библию «в современном смысле». Ге имел в виду то, что так хорошо выразил Герцен. Христианство может быть предметом искусства, писал он, но на таких же правах, как греческая скульптура или живопись средних веков.

Эскиз «Возвращение с погребения Христа» (1859) лишен бурного движения, излюбленной Ге прихотливой игры белильных и киноварных пятен, краски словно выцвели, приобретя благородную сдержанность. Это, конечно, следы воздействия Иванова. Впечатление от встречи с его живописью — и в величавых ритмах эскиза, в настроении особой сосредоточенности персонажей. Ге здесь словно вслушивается в себя: нет ли ощущения окрыляющей свободы, не найдено ли то, что он так долго ищет. Но рука еще не может отрешиться от привычки накладывать краску изящно, броско, — то короткими пастозными мазками, то едва протирая ею отдельные фигуры и фон, а то и намечая форму черенком кисти прямо по непросохшему слою.

Тем не менее внутренний перелом наступил. Спустя некоторое время художник обращается к другому евангельскому эпизоду — «Распятию». До нас дошел лишь один этюд к ненаписанной картине с изображением головы Богоматери, созданный в начале 1860-х годов. Небольшой холст разительно отличается от всего, что было сделано Ге ранее. Любование историческими реалиями, цветом, композицией, мазком — все, чем отличались десятки «разрушений», «смертей», «погребений», сменяется здесь изображением неподдельного человеческого страдания. Широкой кистью Ге набрасывает чуть запрокинутое широкоскулое лицо с полуоткрытыми, словно от боли, губами. Оно не кажется красивым и сегодня, а тогда, на фоне непреложных эстетических норм, могло казаться просто отталкивающим.

Облака. Фраскати. Этюд. 1859

В 1863 году Ге создает свое этапное произведение — «Тайную вечерю». Картина произвела в России фурор, близкий тому, какой в свое время произвел Брюллов холстом «Последний день Помпеи». Весь Петербург устремился на выставку в Академию художеств. Вокруг «Тайной вечери» закипели бурные споры, газетные и журнальные рецензии были одна противоречивее другой — верный признак выдающегося художественного явления.

К холсту, который был «дороже жизни», к собственному пониманию человеческой истории Ге шел иначе, чем его современники. В истоках «Тайной вечери» стояло ивановское «Явление Мессии». Недаром хулители Ге безошибочно разглядели, что он, подобно Иванову, совместил в картине две действительности — историческую и текущую. Или, говоря словами одного из критиков, унизил громадное по значению событие до степени жанра.

Существовал и путь, каким пошел один из зачинателей русской исторической живописи В.Г. Шварц. В 1864 году он создал новаторское произведение «Иван Грозный у тела убитого им сына в Александровской слободе». Впервые в русском искусстве художник психологически точно и исторически документально показал преступление, совершенное царем. В годы, когда вот-вот мог разразиться революционный взрыв, произведение прочитывалось как неприкрытое обличение «власть имущих». Подобным образом восприняли зрители полотно К.Д. Флавицкого «Княжна Тараканова», написанное в 1863—1864 годах (Ге называл его первой русской исторической картиной). Правда исторического факта сменилась здесь эмоционально рассказанной легендой — ко времени создания холста было известно, что дочь императрицы Елизаветы умерла задолго до петербургского наводнения, но взволнованную публику это не смущало. В жертве безжалостной стихии виделась жертва не менее безжалостных венценосных тюремщиков.

Для Ге был неприемлем и путь Шварца, и путь Флавицкого. Ему мало было воссоздания колорита минувшей эпохи или эффектного сочинительства на темы истории. Он стремился к философскому обобщению коренной, в его понимании, черты мироздания — борьбы добра и зла. И главное — к выражению острейшего ощущения дисгармонии, несправедливости жизненного уклада, которое мучило Ге всю жизнь. Предъявляя суровый счет себе, современникам, искусству, он искал ответ на извечный вопрос — как искоренить зло, пресечь нескончаемые бедствия народа.

...Небольшое, бедное жилище залито колеблющимся светом. По стенам распластались огромные тревожные тени. Минуту назад произошло нечто важное, непоправимое. В картине царит особая напряженность, какая бывает между оборванной вопросительной фразой и ожидаемым, но еще не произнесенным ответом. На лицах Христа, апостолов Иоанна и Петра самые разные чувства, и лишь лицо уходящего Иуды скрыто в тени.

Сейчас непросто понять очарование живописи «Тайной вечери». Ге не нашел в себе сил отказаться от традиционного локального цвета, лощеного, почти бесфактурного письма и академически штудированных складок хитонов персонажей. Вся энергия кисти осталась как бы за порогом картины, в этюдах к ней.

Виноградник в Вико. Этюд. 1858

Однако в 1863 году полотно произвело на всех глубочайшее впечатление именно силой живописи, смелостью кисти. Ге работал локальным цветом, но в картине использовано четыре-пять оттенков каждой краски — зеленой, желтой, оранжевой, коричневой, темно-красной. Таким образом, несмотря на преобладание кроющих красок, вещь не оставляла ощущение «замученной», «глухой». В тенях живописец не положил ни единого мазка черной — только коричневую и темно-зеленую в смесях. Особенно впечатлял эффект, по выражению А.А. Иванова, «сквозности холста» — просвечивания горячего красноватого подмалевка сквозь верхние, очень жидкие прописки, что придало каждому тону дополнительную силу, глубину. И этой красочной стихии соответствовала редкая по гармоничности композиция.

«Тайная вечеря» стала подлинным откровением для молодых художников. И.Н. Крамской, не жалея сил, копировал ее. И.Е. Репин, будучи учащимся Академии, не мог оторвать глаз от «истинно гениальной», по его словам, картины, а спустя десятилетия стал превозносить ее еще горячее. На В.Д. Поленова «Тайная вечеря» произвела такое сильное впечатление, которое надолго, если не навсегда, определило его художественные пристрастия. Эти мастера, будущие корифеи Товарищества передвижных художественных выставок, восприняли Ге как достойного носителя высоких этических и эстетических традиций русского искусства, а его полотно — как некий мост от творчества предыдущего поколения к живописи нового этапа. Щедро раскрывая богатейший арсенал пластических и образных средств, «Тайная вечеря» несла неизгладимый отпечаток личности автора — страстности его характера, не скованного догмами мышления, его обостренной чуткости к душевным переживаниям. Картина Ге представала драгоценным образом искусства большой формы, большой живописной культуры, — драгоценным еще и потому, что художник сумел органично, не насилуя себя, воспринять заветы классического искусства. Но он взял в «союзники» не освященного академической школой Рафаэля, а трагичного Микеланджело и великих мастеров XVII века, в чьих произведениях свет боролся с мраком, сталкивались сильные характеры. За горячими, полыхающими красками «Тайной вечери» угадывалось то взволнованное, страстно-вопрошающее, романтическое отношение к миру, которое было почти забыто русским зрителем. Художник наглядно показал, что творчески развитые традиции художественной классики не мешают, а помогают выразить насущные идеи современности.

Поразившая всех новизна подхода к мифическому событию заключалась в его коренном переосмыслении. Ге отнимал у евангельского сюжета его церковный смысл, а у образов апостолов — каноническую духовность. Он словно провозглашал, что «идеал никак не может быть по красоте выше тех живых людей, которых имел случай видеть художник» (Н.Г. Чернышевский)¹⁷. Христос оказывался у Ге человеком и только человеком, более того — кощунственно приобретал портретное сходство с издателем «Колокола» Герценом. А в негодующем апостоле Петре узнавался сам автор необычной «религиозной» картины!

Но еще более неожиданным был образ Иуды из Кериота — легендарного персонажа, имя которого стало нарицательным для обозначения продажности и вероломства. Четкий, словно прочеканенный силуэт Иуды мрачно рисуется на плоскости холста; он как бы втянут в необратимый ток времени, увлекаем какой-то мощной силой. Мастер сделал все, чтобы это действующее лицо казалось «титаническим» (выражение Н.Н. Ге). Он вычленил из образа все частное; можно было бы сказать, что художник материализовал в нем важную для себя идею.

Позднее, раскрывая свой замысел, Ге говорил, что на «Тайной вечере» происходит «разрыв между одним учеником и любимым учителем, тот разрыв, который совершается среди нас из рода в род, из века в век»¹⁸. Показывая повторение картины Герцену, художник говорил, что при работе над полотном помнил об описанном в «Былом и думах» идейном разрыве писателя с Т.Н. Грановским. Иуда в понимании Ге — не мелкий предатель и негодяй, а убежденный вероотступник, изменивший идее духовного освобождения всего человечества ради более конкретной цели — освобождения порабощенной родины, Иудеи. Таков этот созданный живописцем по-своему патриотичный Иуда.

После появления «Тайной вечери» не раз ставился вопрос о влиянии на взгляды художника тех рационалистических истолкований евангельского мифа, которые появились в ученых трудах немецких и французских историков. Однако Ге увлекало не выяснение или опровержение достоверности мифа, а возможность постановки серьезной этической проблемы. Сама страстность художника противоречила установкам рационализма, и русский зритель воспринимал образ отступника прежде всего сердцем гражданина. Можно было вспомнить события не столь далекого прошлого — отношения В.Г. Белинского и М.Н. Каткова: мудрого наставника и способного ученика. И суровую реальность начала 1860-х годов, когда либерал-западник Катков, прокляв память об учителе, перешел в стан самодержавной реакции. Жив был в памяти арест и заключение в Петропавловскую крепость в 1862 году вождя демократического движения Чернышевского, проданного царским властям за «тридцать серебренников». А драмы итальянского Рисорджименто, освободительной борьбы против Австрии, когда целые организации карбонариев становились жертвами предательства! Холст давал пищу для размышлений и о том, как подчас патриот может превратиться в националиста-догматика — вопрос острейший для тех лет, когда в Италии и Польше бушевало пламя освободительной борьбы.

Разрушение Иерусалимского храма. Эскиз. 1859

Наконец, самые чуткие ощутили в образе евангельского отступника зловещие черты эгоиста-хищника, поставившего себя над людьми. Среди лучших людей того времени не было, наверное, ни одного, который не задавался бы вопросом о том, как жить человеку в обществе. Раствориться в массе себе подобных, уничтожившись как личность, или спастись, подчинив окружающих, — так ставился тогда вопрос. Немецкий философ М. Штирнер призывал добыть власть над ближним так же, как Наполеон добывал свою славу — силой. Белинский, Достоевский, Л. Толстой и другие крупные деятели русской культуры XIX века подвергли право сильного разрушительному анализу. В русской литературе появились герои, исповедовавшие «наполеоновскую идею» вседозволенности и становившиеся ее жертвами, — как князь Валковский из опубликованного в 1861 году романа Достоевского «Униженные и оскорбленные», как Раскольников и Свидригайлов, герои появившегося в 1866 году романа «Преступление и наказание». Сам того не желая, Ге оказался в гуще идейной борьбы, создав «загадочный», по выражению М.Е. Салтыкова-Щедрина, образ Иуды. Хулители мастера, начиная с «Тайной вечери», заговорили о нехудожественной полемике, которую вызывают его евангельские сюжеты. Социальный резонанс картины был огромным.

Ге мог быть доволен — сразу стал профессором живописи, минуя звание академика. Его имя с неизменным уважением произносили маститые живописцы, с восторгом — художники молодого поколения. Но, закончив все дела в Петербурге, мастер в начале 1864 года снова уехал в Италию. Ибо остаться — значило, по его мнению, примкнуть к революционно-демократическому движению. Художника же влекло искусство, он хотел «сохранить то, что ему дороже всего, — его идеал»¹⁹.

В 1867 году во Флоренции Ге встретился с давно почитаемым Герценом. Десять лет назад, едва вырвавшись в Италию, художник мечтал ехать дальше в Англию, чтобы увидеть его и написать портрет. И вот мечта сбылась. Перед ним был человек, основавший в Лондоне Вольную русскую типографию, издававший «Полярную звезду» и «Колокол», при упоминании о которых бледнели российские сановники. «Гражданин мира», живший во всех странах Европы, человек-эпоха, лично знавший К. Маркса и Н.Г. Чернышевского, Д. Гарибальди и М.А. Бакунина, П.-Ж. Прудона и Л. Кошута, писатель, философ, журналист — он объявил войну русскому царизму и вел ее, не прекращая, до самой смерти.

Герцен с готовностью согласился позировать и, как вспоминал Ге, приходил на сеансы с «немецкой аккуратностью». Живописец работал истово и через месяц закончил портрет. Воспоминания Ге предлагают еще один вариант портрета, словесный: «Небольшого роста, плотный, с прекрасной головой, с красивыми руками; высокий лоб, волосы с проседью [...] живые умные глаза энергично выглядывали из-за сдавленных век [...] Голос резкий, энергичный, речь блестящая, полная остроумия»²⁰. Здесь возникает образ оптимиста, сохранившего до преклонного возраста внутреннее равновесие.

Не таков писатель на живописном портрете: горечь и затаенная боль в глубоких морщинах на лбу, в складках у рта. Герцен рассказывал Ге о встрече с вождем новой России Н.Г. Чернышевским, об их взаимном непонимании. За этим стояло нечто большее, чем личная рознь — неизбежный конфликт старого и нового, спор поколений.

Герцен заметил в письме, что Ге исполняет его портрет по-рембрандтовски, и эта брошенная вскользь фраза имеет глубокое содержание. Художник намеренно выбрал поясной тип портрета, сосредоточил внимание только на лице, исключив даже изображение рук. Ничто не отвлекает внимание зрителя от резко высвеченной головы Герцена. Лишь белое пятно манишки вторит охристым отсветам на его лице. Глубокий золотисто-коричневый тон фона мягко обволакивает фигуру, скрадывая ее очертания.

Тайная вечеря. 1863

Ге остался здесь верен романтическому взгляду на человека, хотя обошелся в портрете без таких непременных атрибутов романтизма, как мечтательный взгляд героя или предгрозовой пейзаж, призванный выразить его переживания. Критическое мгновение в жизни человека — вот тема под стать Ге-философу. Художник создал портрет-биографию выдающейся личности, находящейся на переломе жизни. Он прозрел прекрасное прошлое ставшего борцом аристократа и безрадостное настоящее эмигранта, оторванного от корней и все менее понимаемого родиной. «Политические горизонты сузились, семейная жизнь сломилась, — писал живописец о Герцене последних лет жизни, — дети [...] всегда живут своей жизнью и подтверждают истину: пророк чести не имеет в доме своем [...] Он страдал от того узкого мещанства, которым жили в круге знакомых и приятелей его детей»²¹.

В портретах людей, близких Герцену, — учителя его детей И. Доманже (1868) и крупного физиолога доктора М. Шиффа (1867) — Ге развивал философскую тему тяжелой, переломной минуты в жизни личности. Создавая образы интеллигентов одного поколения, связанных общностью судеб, Ге чутко уловил, что плеяда герценовских сподвижников и сам Герцен сходят со сцены истории и дело не в трагической игре случая. В значительных, красивых человеческих лицах читается скорбное недоумение (Доманже), усталость, граничащая с разочарованностью (Шифф). Портрет Шиффа останавливает внимание ощущением духовного неблагополучия героя. Его взгляд словно потух — художник не счел нужным посадить на радужку его глаз привычных бликов. Возможно, так была освещена модель, но насколько выразителен прием, насколько свободно от трафаретов мышление Ге! Художник достиг редкостной живописной раскованности. Открытая романтиками красота перепадов светотени, таинственная привлекательность глубоких темных тонов звучат так, будто первооткрывателем их был сам живописец. В портрете Ге как никогда близок к «живой форме».

Тогда же он пишет «Портрет неизвестной в голубой блузе» (1868). На лице изображенной женщины нет и следа внутреннего разлада, холст заливает ровный дневной свет, а сам образ воспринимается чистым, незамутненным. Вместе с тем в русском портретном искусстве второй половины XIX века трудно найти другое столь возвышенно-романтическое изображение человека. В чем загадка очарования портрета? В естественности существования человека на полотне, в неповторимости его позы, жеста, в тлеющем под широко проложенными мазками ультрамарина темно-красном подмалевке, в самом глубоком взгляде на, казалось бы, ничем не примечательную личность.

Столь же философичен мастер и в пейзажах. Природа в его холстах 1860-х годов разнолика. В одних — приветлива и дарит человека поэтической тишиной предзакатных мгновений («Флоренция», 1864). В других — увидена глазами спокойного наблюдателя, прозаична («Каррара. Погрузка мрамора», 1868). Но особенно влечет Ге образ ночи, то неуловимое состояние, в которое бывает погружена природа по исходу дня. Полотен, посвященных этому мотиву, множество. Окутанные предвечерней дремой лесистые склоны горной Италии и флорентийские парки сулят человеку не только испытания, но и озарения. Пристрастия Ге-романтика выступают здесь очень отчетливо.

В начале 1840-х годов писатель В.Ф. Одоевский выпустил книгу «Русские ночи». Ге был близок вопрос, которым задавались ее герои: «Отчего мы все любим полунощничать?». «С незапамятной древности ночь почиталась старейшим из существ и [...] недаром наши предки славяне считали время ночами», — говорит персонаж книги²². Ночная пора требует предельной мобилизации сил, разума, внимания человека, но она же обещает философское прозрение истины, творческое откровение. Ге, как никто из русских художников, верил в это.

Художник создает в это время этюд «Оливковая роща в Сан-Теренцо» (1867). Причудливо согнутые, скрученные, извивающиеся подобно змеям стволы олив сродни здесь нервному, надломленному человеческому характеру. Такой одушевленности природы, такой силы и остроты не достигал в пейзаже никто из современников художника, исключая, может быть, В.Г. Перова.

Портрет А.И. Герцена. 1867

Ге не спешил приниматься за большую картину. Для него опять наступило время эскизов, черновых набросков. Теперь художественный идеал, которым он поверял свое творчество, уже не заслонял от него, как в 1850-х годах, суровой реальности. Из тихой, сонной, почти средневековой Флоренции он видел все, что происходило вокруг.

К 1861 году в Италии закончилось Рисорджименто — движение за свободу от австрийского владычества. Но на страну не снизошло благоденствие, борьба за единство Италии продолжалась. В начале 1867 года Д. Гарибальди вступает в освобожденную Венецию, а через полгода пытается со своим отрядом освободить Рим от власти папы и воссоединить его с Италией. Такой поворот событий не входил в планы великих держав — имперская Франция решила наказать непокорных, Гарибальди был арестован. Негодующий Герцен в очерке «После набега» (1867) с болью и сожалением писал о вождях движения: «А вы, Маццини, Гарибальди, последние угодники божьи, последние могикане, сложите ваши руки, успокойтесь. Теперь вас не нужно. Вы свое сделали. Теперь дайте место безумию, бешенству крови»²³.

В 1868 году Ге создает два эскиза, на которых Христос во власти его врагов. Связанный, он стоит перед первосвященниками общины словно бросает им в лицо: «Полночь — ваш час, и тьма — ваша стихия». Мощно и вдохновенно вылепленные кистью, эти небольшие холсты полны броской, романтической красоты. Колеблющийся свет идет из глубины композиций, как бы обтекая фигуры, рисуя причудливые светотеневые арабески. На первый взгляд кажется, что художником движет инерция — он помнит огромный успех «Тайной вечери», восхитивший тогда всех эффект освещения. Новая задача — представить одинокого героя в толпе недругов — требовала иных средств. Свет не просто помогает создать общее тревожное настроение, впервые это огромная выразительная сила, передающая в эскизах атмосферу зла — густую, мрачную, прорезанную вспышками белил, желтых красок, охр. Ге до предела убыстряет темп наложения мазков, стремясь передать страстный накал духовного противоборства. Быстрее, еще быстрее — его кисть почти летит по холсту намечая формы, сплавляя краску в драгоценный рельеф. Здесь нет и малой доли артистического самолюбования, мастер целиком погружен в переживание момента смертельной распри.

В 1869 году он принялся за большой холст «Христос в Гефсиманском саду». Теперь уже не столкновение, не конфликт, не сложные образно-логические связи влекут творческую мысль художника. Человек наедине с самим собой, с болью, страхом и... бархатная тишина прекрасной южной ночи, пятна лунного света на земле, деревьях, фигуре. Лицо Христа, живущее напряженной жизнью, выражает не мольбу, а решимость и твердость.

Картину встретили холодно. Один из критиков писал, что Ге делает Христа похожим на всякого человека, и даже заключал, что такой Иисус мог бы собрать заговорщиков. Современники опять увидели на полотне то, чего, казалось бы, там не изображалось. У всех были живы в памяти неудавшееся покушение Д.В. Каракозова на Александра II, прогремевшее в 1866 году на всю Россию, массовые аресты революционеров из «Земли и воли». Помнили и о том, как десятилетие назад итальянец Орсини пытался убить французское императора. Европейским государям было тревожно. А тут — высвеченное лунным светом неумолимое лицо на аскетической по цвету картине. Что сказали бы критики художника, знай они, что моделью для лика Спасителя послужил флорентийский гарибальдиец Сони!

Сходный образ Христа — углубленного в себя, измученного — создаст в 1872 году И.Н. Крамской. Его холст «Христос в пустыне» сразу найдет пути к сердцу зрителя, будет иметь колоссальный успех. В одном из писем Крамской так объяснит свое понимание образа: «А ведь Христос все-таки атеист [...] Что такое настоящий атеист? Это человек, черпающий силу только в самом себе [...] Его молитва — стихийное состояние человеческого духа в трагические моменты»²⁴.

Портрет М. Шиффа. 1867

Живя во Флоренции, Ге особенно сблизился с художником Г.Г. Мясоедовым. Они часто говорили об искусстве, о незавидном положении собратьев, зависящих от воли заказчика, покупателя их произведений. Всерьез задумывались над тем, как сделать живописца материально независимым, освободить его от бремени заказной работы. Стало известно о передвижных экспозициях, устраивавшихся в Англии. Помнилась и попытка перевоза из Петербурга на нижегородскую ярмарку выставки, организованной Артелью художников во главе с Крамским. Было ясно, что в положении людей искусства в конце 860-х годов назревают крупные перемены.

Ге прожил в Италии вместе с семьей уже тринадцать лет. У него часто возникало желание возвратиться на родину. Вскоре желание превратилось в убежденность: летом 1870 года художник вернулся с женой и детьми в Россию.

Духовный климат русской жизни, каким он помнился до 1863 года, переменился. Влияние Чернышевского и Герцена резко пошло на убыль. Выстрел Каракозова как бы подвел черту под эпохой шестидесятников.

Так продолжалось до 1870 года — времени выхода в свет «Исторических писем» народника-публициста П.Л. Лаврова, где впрямую прозвучали слова о неоплатном долге интеллигента перед народом. Ге приехал в ту пору, когда в живописи В.Г. Перова, поэзии Н.А. Некрасова, музыке М.П. Мусоргского и композиторов «Могучей кучки» воплощалось то, о чем он мечтал в отрочестве, — служение народу.

Ге привез на родину свои сокровенные мысли о широком разливе искусства по русским городам и не раз обсуждавшиеся с Мясоедовым проекты относительно формы единения художников. Такой союз должен был прочно стоять на ногах, чтобы прокормить художников и их семьи, а у Ге уже был опыт устройства выставки с небольшой платой за вход. И москвичи В.Г. Перов, И.М. Прянишников, В.Е. Маковский, и петербуржцы во главе с Крамским были готовы объединиться. Но как и на какой основе? Только ли для того, чтобы облегчить сбыт произведений? Начались споры. Недавний итальянский пенсионер, о котором говорили, что он прячется в Италии от бурь современности, стал одним из учредителей и авторов устава независимого от Академии объединения.

В конце 1870 года было образовано сплотившее основные силы реалистического русского искусства Товарищество передвижных художественных выставок, Ге был избран членом его правления. Помня о его математическом образовании, художника попросили быть кассиром. Ге увлеченно принялся составлять маршруты движения выставок по России, он контролировал отправку картин и словно заправский бухгалтер вел деловые книги.

Портрет неизвестной в синей блузе. 1868

Потускневшая слава художника одной, хотя и прославившей его картины, всерьез тяготила Ге. Предстояло искать новую сферу творчества: более животрепещущую, чем переработка евангельских сюжетов, менее опосредованную. Таковой стала для Ге историческая тема. Первый холст, над которым он стал работать по приезде на родину, был посвящен жизни Петра I. «Я чувствовал во всем и везде влияние и след петровской реформы, — писал через много лет мастер. — Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром, и под влиянием этого увлечения задумал свою картину»²⁵. Сходные ощущения были тогда у многих, вся культурная Россия готовилась отметить славную дату — в 1872 году исполнялось двести лет со дня рождения Петра Великого. Ге воспринимал события прошлого всей глубиной ума и сердца.

Вспоминались долгие беседы с Герценом, которого интересовала личность императора Петра I. Недаром еще юношей он написал статью, полную преклонения перед реформатором. Особенно впечатляет там мысль: «Развитие человечества требует — скажем более: обрекает — некоторых людей на высокую должность развивателей»²⁶. В конце 1850-х годов историк Н.Г. Устрялов начал печатать свою «Историю царствования Петра Великого». Последний том, где впервые были обнародованы документы расследования дела царевича Алексея, вызвал огромный интерес. Однако акценты там оказались смещенными — не слабовольный сын великого реформатора, а сам царь становился обвиняемым в глазах читателей.

В 1860-х годах устряловские изыскания продолжил М.П. Погодин, ученый консервативного толка. Тенденция преувеличить вину царя — «(сыноубийцы» возобладала и здесь: царевич объявлялся жертвой вероломного Петра I. С таким освещением событий не согласился Н.И. Костомаров, человек, которого Ге хорошо знал и почитал за выдающийся талант историка и ясный ум. Происки Алексея Петровича против отца-преобразователя ученый считал делом доказанным, а его казнь закономерной. Правда, он оговорился, что она явилась итогом цепи неправд, ибо Петр I своими руками сделал из сына врага.

Ге оказался перед выбором. Нужно было встать на чью-то сторону или самому искать путеводную нить в разноголосице авторитетных суждений. Предшественников в том роде исторической живописи, о котором он думал, не было. Брать за основу прогремевший некогда картон Шварца значило бы смотреть на историческую личность глазами судьи. Ведь для образа Ивана Грозного у Шварца не нашлось другой краски, кроме черной. Если же решительно осудить царевича Алексея в картине, то нужно сопоставить его с добродетельным отцом, а на это у Ге не было оснований.

«Я питал симпатии к Петру, но затем, изучив многие документы, увидел, что симпатии не может быть. Я взвинчивал в себе симпатии к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость его, но убивало идеал»²⁷. Прямолинейно обличать персонажи значило подменять историческую достоверность благими намерениями. Ге решил: «Надо делать массу изысканий, потому что люди в своей общественной борьбе далеки от идеала». Он соединил усилия художника и историка.

Портрет И. Доманже. 1868

Без устали работал художник в Эрмитаже, изучая все живописные и графические изображения царя Петра и Алексея Петровича. Петергоф, Монплезир — здесь Ге побывал в комнате Петра I, рассматривал его одежду, личные вещи. Потом приходил в мастерскую и начинал делать зарисовки, эскизы. «Я в голове, в памяти принес домой весь фон картины «Петр I и Алексей», с камином, с карнизами, с четырьмя картинами голландской школы, со стульями, с полом и с освещением. — Я [был] всего один раз в этой комнате [...] чтобы не разбить впечатления, которое я вынес»²⁸.

Дорога к окончательному решению холста была длинной. Сначала на карандашных набросках Петр I изображен один. Сидя за столом и опустив голову, он мучительно размышляет. Перед ним документы, неопровержимо доказывающие вину сына. И все-таки драмы, которую так хотелось материализовать на холсте, не чувствуется.

Появляется новый эскиз — могучая фигура сидящего царя дана силуэтом на фоне окна, в ореоле яркого дневного света. Рядом царский сын, усталый, безнадежно опустивший голову. Художник отказался и от этого варианта: слишком наглядным было возвеличение одного лица за счет другого.

Наконец картина закончена. Петр I, как и ранее, не выглядит беспощадным деспотом, не демонстрирует своего гнева бурными жестами. Он просто сидит и смотрит на сына пристальным взглядом. И этот взгляд подавляет, заставляет цепенеть рослого, стоящего перед ним царевича. Сын в страхе опустил глаза, хотя выглядит совсем не жалким, скорее затаившимся. Все слова произнесены, все обвинения предъявлены. Как и в «Тайной вечере», здесь царит тишина, напряженная, нервная, драматическая. Как и там, в «Петре и Алексее» удивительно точно выбран момент действия, позволяющий понять прошедшее и догадаться о последующем. А о том, что будущее будет страшно, говорит многое, и прежде всего красноречивая деталь — ниспадающая на пол красная скатерть, непреодолимым барьером разделяющая фигуры. Ге добился главного: смертный приговор готов подписать не чуждым сомнениям венценосный палач, а раненый в самое сердце отец, все взвесивший политик, но еще колеблющийся человек. Таких многомерных характеров не знала еще русская историческая живопись.

Что предопределило неожиданную точку зрения Ге на поступок Петра I, от которого, как писали современники, «история с ужасом отвращает свои глаза»? Несомненны и цитированная выше мысль Герцена о том, что история «обрекает» выдающуюся личность на определенное действие, и уже упомянутые взгляды давнего друга Ге историка Костомарова. До нас дошло свидетельство об одной из встреч ученого с художником, когда темой беседы были законы исторического развития, в силу которых те или иные события не могли не случиться. Речь шла и об очень дорого давшихся реформах Петра I, которые тем не менее резко двинули Россию вперед.

В отличие от «Тайной вечери», трагическая распря в «Петре и Алексее» как бы спрятана внутрь. Мастер обошелся без поражающих воображение световых ударов — холст освещен мягко, почти незаметно. Краска не пылает, не светится на полотне, подобно раскаленным углям, а нейтрально живет в затененном пространстве. И сами персонажи — не игрушки романтического рока. Действия Петра I определяет необходимость, повелевающая ему поступить именно так, а не иначе.

Портрет Н.И. Костомарова. 1870

Живописец был далек от культа рационального. Ни один документ петровской эпохи из массы им прочитанных не говорил о том, что царь допрашивал «непотребного» сына без свидетелей в Петергофе. А замысел требовал дать их один на один: родных по крови, но врагов по убеждениям, во плоти представлявших старую и новую Россию. Ге была ведома тонкая грань между фактом и исторической правдой.

Все, что было открыто в работе над полотном, оказалось нужным не только ему. В начале 1870-х годов Ге, как и его друзья по Товариществу, только нащупывал отправные точки нового подхода к воссозданию минувшего в живописи. На каких принципах должна строиться историческая картина? Какие сюжеты и образы из русского прошлого предпочесть? Мастер ответил своим «Петром и Алексеем» на многие вопросы.

Публику 1870-х годов трудно было удивить произведением, созданным на злобу дня, к юбилею. Засилие академических тем отошло в прошлое, и множество художников стремилось писать исторические холсты, посвященные национальному прошлому. Но никто не отваживался соотнести минувшее с настоящим так многозначно, как это сделал Ге с присущим ему мастерством иносказания. Новый зритель, отдавший симпатии искусству передвижников, угадывал за столкновением двух политических сил извечную вражду развивающегося и косного. Поневоле приходил на память роман И.С. Тургенева «Отцы и дети» — объект недавних жесточайших споров.

Не ново было для современников и искусство воссоздания на полотне быта отошедшей в прошлое эпохи. Такие академические живописцы, как С.А. Хлебовский или А.И. Шарлемань, делали это ничуть не хуже Ге. Но их произведения претендовали на звание картины исторического жанра, не более. А у Ге в полном смысле — историческая картина, в которой Символична каждая деталь. Так, уже в строгом геометризме набранного плитками пола символически ощутим дух регулярности, который пронизывает всю Петровскую эпоху.

Более всего поражала в картине жизненная драма выдающейся личности, ее столкновение насмерть с готовым на все противником. Такие образы были неведомы русской исторической живописи, но известны общественно-философской мысли. В начале 1870-х годов идеи народников глубоко укоренились среди интеллигенции. Молодежь зачитывалась «Историческими письмами» Лаврова. «Энергические, фанатические личности, рискующие всем и готовые жертвовать всем», — вот, по его мнению, единственные орудия человеческого прогресса²⁹. Ге действительно чутко слушал время.

Он проложил дорогу многим художникам. На протяжении 1870-х годов В.Г. Перов создаст «Суд Пугачева», И.Е. Репин — «Царевну Софью». А в следующем десятилетии В.И. Суриков напишет «Утро стрелецкой казни» и другие свои великие исторические полотна, где прозвучат далекие, но явственные отзвуки выдающегося произведения Ге.

Оливковая роща в Сан-Теренцо. 1867

Глядя на изображенный художником поединок Петра I и его сына, русский зритель впервые сам решал, на сторону какого из исторических персонажей ему встать. Автор не выносил приговоров, не предлагал готовых решений. Он лишь поставил героев друг против друга. Судьями трагедии Ге делал зрителей. Беспристрастность подчеркнута намеренным бесстрастием кисти. Померкший цвет и сошедшая на нет жизнь света в живописи картины выдвигали на первое место позу, жест, выразительность взглядов героев.

В 1871 году холст «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» был выставлен на первой передвижной выставке. Наградой был огромный, невиданный успех. Ге соединил высокую драму с суровыми, даже аскетичными красками и тем самым неизмеримо укрупнил образы, усилил воздействие картины на зрителя, Он создал одну из вершин живописи шестидесятых годов по нравственному, гражданскому пафосу, глубине психологизма. Известно, какое впечатление произвела картина на В.Г. Перова, бывшего совестью русского искусства тех лет. И.Н. Крамской и П.П. Чистяков утверждали, что это полотно — лучшее в творчестве Ге. В прессе развернулась бурная полемика: настолько новаторски была истолкована одна из темных страниц русской истории. М.Е. Салтыков-Щедрин, подводя итоги спорам, написал, что зритель стал «свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти»³⁰.

Ге к тому времени прочно обосновался в Петербурге. По четвергам у него собирался цвет литературного и художнического мира. Приходили И.С. Тургенев, М.Е. Салтыков-Щедрин, Н.А. Некрасов, А.А. Потехин, В.В. Стасов, историки К.Д. Кавелин и Н.И. Костомаров. Завсегдатаями были передвижники, среди них только что примкнувшие к Товариществу И.Е. Репин и М.М. Антокольский. Ге в ту пору достиг зенита славы. Область исторической картины казалась освоенной, сулящей новые удачи. Всякие сомнения в своих возможностях отпали, любые сюжетные задачи казались по плечу.

В 1873 году Ге серьезно увлекли перипетии борьбы за власть даровитой ангальт-цербстской принцессы, будущей Екатерины II, с ничтожным Петром III. Правда, и в письмах Ге нет уже ни слова об «идеале». Живописец делал шаг назад, и это было предопределено самим выбором темы. После картины о судьбах России писался холст, посвященный борьбе за русский престол. Автор назвал его «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы».

В густом воздухе царских покоев, пропахшем ладаном и чадом свечей, разворачивает мастер драматическое действие. Но драматическое ли? Зритель чувствует, что стал свидетелем близкой к развязке дворцовой интриги, такая взаимная злоба под непроницаемыми масками ритуальной скорби тлеет на лицах сановников. Здесь две враждующие партии — «рознь» между ними по выражению Ге, — но нет и следа высокой драмы. Зато есть нечто другое — привкус щекочущего нервы исторического анекдота, рассказанного психологом, хорошо изучившим быт галантного и жестокого века. Не оставляет ощущение, что происходящее на холсте подсмотрено откуда-то из-за портьеры, из темного угла траурного покоя, где стоит гроб императрицы Елизаветы. Искусные лицедеи застигнуты врасплох: княгиня Дашкова еще не успела отвести ненавидящий взгляд от удаляющейся тщедушной фигурки императора, а на лице Екатерины гаснет холодная презрительная усмешка...

Постоянные посетители выставок, помнившие триумф «Петра и Алексея», недоумевали: неужели автором произведения являемся Николай Ге? Он, основатель новой школы, и мелкая по сути династическая распря, стоившая жизни одному из обитателей Зимнего дворца. Холст казался пояснением к какому-то первоисточнику. Им могли быть сенсационные «Записки Екатерины II», напечатанные герценовской Вольной типографией в 1859 году. Всей Европе стали известны порочившие дом Романовых подробности жизни августейших особ минувшего столетия. Избрав тему на злобу дня и низведя трактовку исторического события до уровня невзыскательного современника, Ге изменил себе в главном. Появился занимательный сюжет, подобный тем, что так удавались любимцу публики середины XIX века французскому живописцу Полю Деларошу. Лишь темпераментная живопись эскизов да мотив противоборства дневного и искусственного света в самой картине выдавали руку прежнего Ге.

Флоренция. 1864

Провал картины больно ударил по самолюбию художника. Живой и горячий, он не умел быть сдержанным при неудаче. Начались трения с ближайшими друзьями по Товариществу. Год спустя Ге замыслил произведение из эпохи, предшествовавшей Смутному времени, — «Царь Борис Годунов допрашивает царицу Марфу о смерти Дмитрия». Он словно не мог поверить, что корень неудач не в выборе сюжета, и упорно продолжал искать его — единственный, выигрышный. Но чутье опять подвело. Даже стихия живописного наброска, где Ге чувствовал себя всесильным, не помогла — царь Борис на эскизе подобен плохому оперному трагику.

Историческая живопись не была единственной сферой творчества Ге в 1870-е годы. В этот период художник с большим увлечением работал как портретист. Едва ли не каждую неделю видя у себя людей, именами которых гордилась Россия, он не мог не прийти к мысли исполнить портреты. За шесть лет жизни в столице Ге создал целую галерею образов замечательных деятелей передовой русской культуры. Вряд ли кто из современников, оценивавших творчество Ге лишь по его исторической живописи, понимал тогда, что художник встал вровень с признанными мастерами портретного жанра 1870-х годов — В.Г. Перовым и И.Н. Крамским.

Как и серию итальянских портретов, петербургские холсты скрепляла единая связующая нить. Бросается в глаза их программная монохромность, обилие черноты. На палитре в изобилие коричневые, черные краски, а для редких цветовых акцентов — охра, зеленая, белила. Горячие красные, желтые, глубокие и звучные ультрамарин, кобальт совершенно ушли из его живописи, словно их праздничная интенсивность резко диссонировала с тем, что хотел изобразить Ге. Кого бы ни писал мастер — Н.И. Костомарова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова, Н.А. Бакунина, И.С. Тургенева, А.Н. Пыпина, П.А. Кочубея, В.П. Гаевского, А.А. Потехина — его интересует прежде всего борение неукротимого человеческого духа. Свежим взглядом человека, только что вернувшегося на родину, Ге увидел, осознал уникальность исторического момента в России — подъем общественного движения — и спешил запечатлеть героев своего времени, донести до потомков жар их сердец, мучительную работу мысли. Объективному анализу их ума и души не должно было помешать ничто: ни пестрота колорита, ни пастозная красочная кладка, ни тем более приукрашивание. Портрет возводился в высокий ранг документа эпохи, а его автору предстояло как бы стушевать свое живописное «я». Выразительными должны были стать глаза, лицо модели, но не краски, мазок или композиция; жизненная правда — вот во имя чего Ге без сожаления уменьшил энергию своей палитры.

В 1870 году художник написал мастерский портрет историка Н.И. Костомарова. Строго фронтальная посадка, официальные черно-белые тона одежды, аккуратно и твердо сцепленные на коленях руки — все как будто отвечает образу лишенного творческого огня педанта. И вдруг в упор из-под очков необычайно живой, серьезный, пронизывающий взгляд серых глаз. Другая деталь — высокий, мощный лоб мыслителя, подчеркнутый белильными бликами. Такой человек не может быть бесстрастным коллекционером фактов, несомненна его твердость при отстаивании оригинальной научной гипотезы. В портрете перекрещиваются, взаимообогащаются независимые друг от друга представления о духовно богатой и сложной личности. И жест начинает казаться символическим — характерная пластика рисует образ человека, честного до мелочей, ставящего превыше всего совесть, общественный престиж и научную истину.

Высоким, настоящим передвижническим нравственным пафосом пронизаны замечательные портреты Н.А. Некрасова и М.Е. Салтыкова-Щедрина, исполненные в 1872 году. Некрасов позирует уверенно, демонстративно; поколенный портрет дал возможность передать его непринужденную позу светского человека, свободно лежащие на подлокотниках кресла руки. Почти во всех портретах 1870-х годов Ге дает изображение рук — то нервно сцепленных, твердо сжатых, то расслабленных, словно усталых. Руки становятся таким же свидетелем внутренней жизни человека, как глаза. А они у поэта поразительно не соответствуют жесту, осанке. Больные, со слезой, глаза выдают глубоко скрытое под броней сдержанности нездоровье, страдания, может быть, даже предчувствие скорого конца. В них вся его поэзия тех лет, полная боли за потерявшееся где-то народное счастье. Ге не польстил Некрасову, изобразив отечное, одутловатое лицо с редкой «калмыцкой» бородкой. Голова написана жидкой охрой, с красноватыми тонами в затененных местах. Серо-стальной сюртук как бы продолжает строгую колористическую тему, но резко контрастирует с роскошной, темно-зеленой с красным, обивкой кресла. Это драматургия цвета, подчеркивающая напряженную духовность на фоне нарядной мишуры обыденной жизни.

Портрет Салтыкова-Щедрина имел особое значение для Ге. За плечами художника было почти десять лет знакомства с автором драгоценных отзывов о «Тайной вечере» и «Петре и Алексее». О глубоком взаимном родстве говорит и то, что писатель в 1870 году намеревался просить Ге исполнить иллюстрации к своей сатирической феерии «История одного города». Холст аскетичен по краскам, одежда написана жженой костью и коричневым асфальтом, чуть светлее фон. Глаз зрителя нигде не отвлекается эффектами броского цветового пятна. Все внимание — рукам и лицу. И снова живописец вызвал к жизни плодотворное противоречие, тяга к которому крылась глубоко в его природе философа. Руки выдающегося писателя принадлежат словно другому человеку — настолько они инертны, лишены живой, нервной силы, которая должна, казалось бы, пронизывать весь образ великого сатирика. Должна, но не пронизывает. Это не «хрестоматийный», не сразу узнаваемый Щедрин. Лишь в глазах, нахмуренных бровях внутренний огонь беспощадного бичевателя российских нравов. Для Ге Щедрин прежде всего человек со сложнейшей умственной организацией, в чем-то парадоксальный, непростой. Когда спустя семь лет, в 1879 году писателя будет портретировать Крамской, он изобразит его таким, каким отложился его образ в сознании тысяч читателей: со взыскующим взглядом, едва сдерживающим клокочущее внутри негодование, с нервно переплетенными пальцами. Но запечатлев тот миг, когда писатель, кажется, вот-вот разразится гневной тирадой, Крамской выразил скорее «идею человека», а не живую личность; может быть, потому, что не знал писателя так хорошо, как Ге. Именно тонкостью душевного переживания, печальной усталостью от уродства жизни ценен созданный Ге образ.

Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871

Высокую общественную предназначенность Ге видит в своих моделях с неослабевающей зоркостью. Портрет драматурга А.А. Потехина (1876) — последний холст петербургского цикла. Автор «мужицких» драм, человек, много переживший, знавший русскую деревню не понаслышке, — таков Потехин на полотне. В нем как будто до предела натянуты некие внутренние струны, тяжелая узловатая рука со вздувшимися венами намертво перехвачена другой, судорожно сведены брови — это самый напряженный, полный трагического надрыва образ Ге 1870-х годов Спокойная обстоятельность живописной манеры здесь исчерпала себя, еще шаг, и она взорвется.

На другом эмоциональном полюсе — портрет О.Н. Повало-Швейковской, урожденной Бакуниной (1871). Среди строгих и суровых полотен он выглядит как неяркая, но благородная жемчужина. Эта небольшая работа напоминает классические женские образы русских мастеров XVIII столетия не мастерством отделки, не колоритом, а умением проникнуть в женскую душу. Нежное округлое лицо, обаятельная полуулыбка, сияющие радостью, добротой глаза. Теперь Ге ищет в женских лицах не только красоту, совершенство, как в головках итальянок в 1850-е годы. В его портрете внутренняя грация, обусловленная особой сдержанностью, представляет душевный мир русской женщины.

В 1875 году Ге написал картину «А.С. Пушкин в селе Михайловском». Страшившийся, как бы историческая картина не перешла в неглубокий жанр, он именно к этому пришел. Произведение получилось сухим по живописи, многословным и, главное, сентиментальным, подобно репродукциям из популярного тогда журнала «Всемирная иллюстрация». Глядя на благодушный образ поэта, трудно говорить о художественном идеале. Это слово, как и известное выражение «живая форма», совсем ушло из обихода Ге.

Годом ранее у трезвого и дальновидного Крамского вырвались слова, похожие на приговор: «Ге — погиб, т. е. ему поздно, оказывается, учиться»³¹. И в воспоминаниях самого Ге можно найти безнадежно горькое: «Я стал теряться в самом себе»³². В судьбе художника назревал новый, который уже по счету, перелом. В 1874 году народническая молодежь начала массовое «хождение в народ». «Человек освобожден, нужно освобождать личность в народе», — таков был боевой клич тех лет.

«Тут вскоре наступил кризис: все, что казалось мне хорошим и добрым, стало казаться ветхим и лживым. Я понял, что у меня нет идеала! Продолжать в том же роде не мог уже, а настоящей дороги не было видно, — вспоминал об этом времени Ге. — Все, что могло бы составить мое материальное благосостояние, шло вразрез с тем, что мною чувствовалось на душе»³³. Воспитание подраставших сыновей требовало денег. Появились первые долги. Мастер давно уже не чувствовал себя у передвижников первым среди равных. Неудачи творческие наслаивались на мучительные диссонансы мировоззрения. Белинского и Герцена не было, а новых «учителей жизни» Ге не находил.

В 1876 году художник с семьей переселяется из столицы на Украину, в степной хутор Ивановский. Казалось, это был продуманный шаг расчетливого человека, решившего осесть на землю и стать хозяином. Но так думали люди, не знавшие Ге. Стало явью долго подавляемое желание окунуться в живую жизнь, сломав предопределенный ход жизни фрондирующего профессора Академии. Художник был одним из тысяч интеллигентов пореформенной поры, бежавших из своего круга, — так истолковывали его отъезд самые чуткие из современников.

Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. Фрагмент

Петербургское общество быстро забыло живописца. Доходили слухи о том, что он пишет заказные портреты соседей-помещиков, участвует как гласный в деятельности черниговского земства, выращивает якобы неплохие урожаи. Почти все утвердились во мнении, что Ге сгинул в деревенской глуши, подобно сотням бунтарей-правдолюбцев. Мало кто верил в творческую силу «опростившегося» художника. «Весной [...] слышал, что он написал какой-то этюд «Гапку с волом» и начал картину из истории «Борис и царица Марфа», — словно сожалея, сообщал Мясоедов в 1877 году. — Что потом? Покрыто мраком»³⁴. Письма самого Ге ровны и деловиты, пестрят рассказами о хозяйстве. Правда, иногда в них прорывается затаенная боль, — «я в деревне не по охоте, а по нужде».

Прошло несколько лет. Странствуя по Украине в поисках материала для картины, Репин заглянул на хутор Ивановский. Вскоре в столице заговорили о некогда блестящем мастере, а теперь постаревшем и озлобленном скептике, который, сидя в глуши, источает сарказм в адрес недавних друзей. Его горячие призывы были странны, вызывали недоумение. «Нам теперь искусство совсем не нужно. Есть более важные и серьезные дела. У нас вся культура еще на такой низкой ступени [...] В Европе она тысячу лет назад уже стояла выше»³⁵. К общему удивлению, затворник ничуть не раскаивался в переезде: «Вот где знакомство с народом!» И совсем смехотворным казалось его обещание, что о нем еще услышат.

Мало-помалу он снова исчез с горизонта. Теперь в степной деревеньке, как и двадцать лет назад в Италии, мучительная умственная работа захватила всего Ге.

В чем причина провалов двух последних исторических полотен? Что значил для его творчества «Петр и Алексей»? Впору было задуматься о природе своего дарования — лирического, страстного, всегда приверженного идеалу. А ведь картины из русского прошлого требовали объективного, эпического взгляда на вещи. Ге убедился, что следование фактам минувшего сделало его искусство безыдеальным, ибо в реальной истории нет и не может быть совершенных личностей. Сравнения с нравственным абсолютом не выдерживала даже колоссальная фигура Петра Великого. Его моральный авторитет разрушался от соприкосновения с первыми же архивными документами. Что же дальше?

«История России — это история бедного народа, лишений, страданий без протеста. Проявлений независимого духа мало — инертное сопротивление, вынос преследований. История Соловьева мне сказала, что история Руси скорее философия истории, чем история в принятом у Запада смысле»³⁶. Значит, решил Ге, его задача уйти от мешанины событий и фактов к их осмыслению, конечным выводам. А зримыми их сделают образы евангельского мифа, всем известные, и потому понятные.

После пятилетнего молчания художник неожиданно выставил на VIII передвижной выставке в 1880 году новую картину «Милосердие». Нарядная дама и нищий в рубище. Бродяга попросил напиться, ему принесли и подали воды; и глядя в спину уходящему оборванцу, барыня внезапно подумала: «Не Христос ли это?» Ге сделал все, чтобы зрители прочли картину именно так. Публика, однако, восприняла картину как издевательство. «Он (Ге. — В.Т.) дошел, на пути невообразимого реализма, до китайской стены [...] Нельзя больше обезобразить художественное произведение»³⁷ — критики уже не церемонились с художником изгоем. Ге так остро воспринял газетную травлю, что через несколько лет поверх старой композиции написал новую вещь.

Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. Фрагмент

Но ведь путь к пониманию народной правды, народной морали стал важнейшим делом для Достоевского, который нашел, наконец, что правда эта — сострадание. К тому же приходил Толстой. В начале 1880-х годов он напишет рассказ удивительной силы «Чем люди живы?». Крестьянин там делится последней одеждой, а простая баба отдает незнакомцу оставшиеся у нее крохи хлеба. И Ге провозгласил нравственность народа достойной подражания. Но стремление воззвать к совести людей своего круга ослепило его: образы одного произведения казались рожденными по разным законам, живущими в разных измерениях. А, может, он этого и добивался? Босяк, похожий на Христа, и чистенькая светская барыня — какое оскорбляющее вкус «знатоков» сочетание!

Ге, казалось, ушел от живописи передвижников куда-то в сторону, в далекие от реальной жизни искания. Но и Крамской был тогда во власти основанной на евангельском сюжете темы осмеяния героя толпой. К середине 1870-х годов стало ясно, что крестьянин остался глух к народнической проповеди бунта. Волна арестов прокатилась почти по сорока губерниям. В застенках оказалось до тысячи «страстотерпцев», которые, подобно Христу на создававшейся Крамским картине «Хохот. Радуйся, царю Иудейский», подвергались поруганию на следовавших один за другим судебных процессах. Репина неотступно преследовал образ неукротимого бунтаря «бурлацкой складки» — писались «Отказ от исповеди» и «Арест пропагандиста». Холсты Н.А. Ярошенко доносили до зрителя образы русской молодежи, ушедшей «в террор». В 1878 году, в разгар героического противостояния революционеров-одиночек самодержавию, Ярошенко пишет картину «Заключенный», спустя три года — «Студента». Даже такой мастер лирического бытового жанра, как В.Е. Маковский, исполнил по горячим следам трагических событий необычный для себя холст «Осужденный» (1879).

Страстный призыв Ге полюбить Христа в лице нищего и тем самым обратиться к добру был утопичен. Утопия пронизывала миросозерцание современников художника. Величайшей утопией было выстраданное художником нравственное учение Толстого.

В 1882 году живописцу попалась на глаза статья Толстого «О переписи в Москве». Прочитав слова: «Наша нелюбовь к низшим — причина их плохого состояния», он понял, что нашел долго искомую нравственную опору, такого духовного единомышленника, о котором можно только мечтать. Даже в воспоминаниях звучит пережитый им тогда восторг: «Я понял, что я прав, что детский мир мой не поблекнул [...] Теперь я мог назвать то, что я любил целую жизнь»³⁸.

Ге приехал к Толстому в Москву, в Хамовники. Вскоре он стал едва ли не членом семьи Толстого. Злые языки раздули миф о том, что мастер в интеллектуальном рабстве у писателя. Пройдет несколько лет, и заговорят о толстовстве его полотен. К репутации «нигилиста» прибавится ярлык «сектанта».

Казнь А.И. Желябова, С.Л. Перовской, Н.И. Кибальчича и их товарищей в 1881 году подвела черту целой эпохе русской жизни. Умирала «Народная воля». «Оборвалась руководящая нить жизни», — писал публицист-народник Н.К. Михайловский³⁹. В том же году вышел из печати толстовский трактат «В чем моя вера?». Почва для него была подготовлена. Быть ближе к народу, довольствоваться малым, опроститься — разве не стремились к этому тысячи и тысячи интеллигентов? Видеть смысл жизни в непрестанном труде, самосовершенствовании, жить по совести — был ли хоть один, оспоривший эти истины?

Старик крестьянин. 1880-е гг.

Идеи великого писателя оказали громадное воздействие на современников. Они захватили на какое-то время В.М. Гаршина, а также Н.С. Лескова. Остро и глубоко задели передвижников; страстный правдоискатель Ярошенко создаст в 1888 году картину «Всюду жизнь».

А Ге? Он отдался толстовскому учению со всей страстью души. Стал класть крестьянам печи за ковригу хлеба, а иногда просто задаром. Почти забросил свое немудреное хозяйство и с посохом и котомкой ходил по дорогам Украины. Неузнанным он появлялся в Одессе, Киеве, Чернигове, проповедуя идеи нравственности и устраивая импровизированные лекции по искусству для молодежи. Одни видели в красивом старике с добрыми глазами апостола, другие в глаза называли юродивым.

Зимой 1884 года он закончил давно задуманный портрет Льва Толстого. Мастер с нетерпением ждал зрительского суда. «Я передавал все, что есть самого драгоценного в этом удивительном человеке», — гласит одно из его писем⁴⁰. Ответом было привычное, но так больно ранящее недоумение. Как мог художник лишить публику возможности заглянуть в глаза, «зеркало души» национального гения? — спрашивали критики, сетуя, что Толстой изображен в резком трехчетвертном повороте, наклонившимся, и главное — опустившим глаза. Серьезнейший просчет живописца! Вспоминался как образец портрет кисти Крамского. Там сверлящий взгляд и величественная осанка автора «Войны и мира» заставляли сердце зрителя сжиматься от гордости и восхищения — с холста смотрел Гомер XIX века! У Ге великий Толстой «снижен», дан буднично, по-домашнему. Он не позирует, а трудится в поте лица, «подобно ремесленнику», — таков был другой упрек.

Но «домашний» образ Толстого не имел ничего общего с благодушным Пушкиным на полотне десятилетней давности. Никакого многословия — ни сюжетного, ни цветового — только выделены светом рабочий стол, голова и пишущая рука. Краски самые необходимые: охра, умбра, белила, немного зелени. Зрительский взгляд упирается в бугристый, прорезанный резкими складками творческого напряжения лоб мыслителя, скользит к неплотно сомкнутым, как будто шепчущим губам. И падает вниз — к сильной, крупной кисти человека, знакомого с физическим трудом. Рука писателя сжимает перо чуть неловко, но крепко, по-своему. В этой выразительной детали вся гигантская личность Толстого! И Ге понимал это: «На портрете центр света может быть где угодно. Вовсе не обязательно, чтобы он был на лице. Почему бы, например, не на руках? Руки сами по себе — разве уже не есть портрет человека?»⁴¹.

Сейчас образ пишущего Толстого приобрел особое обаяние. Остро осознается, что Ге сделал темой художественного произведения тот миг из жизни выдающегося человека, который можно назвать историческим. Портрет живет не в бытовом времени, а в другом, особом. Оно меряется не секундами, а строками, выходящими из-под пера «учителя жизни» — строками, которые спустя какое-то время станут известны всему человечеству.

Портрет Толстого открыл полосу крупных удач Ге-портретиста. Художник переживает пору расцвета: позади годы труда над заказными холстами, так тяготившими мастера. Настало время обновления, очищения зрения от штампов. На портретах Ге 1880-х годов герои, которым симпатизирует живописец, умеющий прозревать в хорошо знакомых лицах приметы времени. В портрете своего сына, Н.Н. Ге (1884), художник рассмотрел в родных чертах мучительную рефлексию, желание и невозможность прийти в согласие с самим собой. Выразительнее стал мазок, острее — композиция. Воплощение художественного времени — особого времени, не длящегося бесконечно, а состоящего из отдельных выразительных мгновений, — занимает живописца как никогда.

Портрет Л.Н. Толстого. 1884

Особенно удался ему портрет курсистки М.П. Габаевой (1886). Кажется, что он исполнен за один сеанс, настолько свежо, с покоряющим мастерством написан холст. Вибрирующая, импрессионистическая лепка лица откликается в живописи широко проложенного платья набросанном тремя-четырьмя движениями кисти кружевном воротничке, волосах, которые так темпераментно трактованы, что воспринимаются вблизи красочным месивом. Живописная ткань непрочна, эфемерна, но изменчивость и мимолетность настроений в самом характере этой импульсивной женщины. Сквозь благородный голубоватосерый тон фона мерцает теплый подмалевок, фигура — в красновато-коричневых тонах. Только Репин достигал в своих портретах такой тонкой, чарующей живописности.

Созданные в 1880-е годы женские образы Ге занимают особое место в живописи передвижников. Портреты Е.А. Олсуфьевой, Е.В. Макаровой, С.А. Толстой с дочерью, а несколько раньше Е.И. Забелло, Е.Н. Костычевой с сыном — целая сюита поразительных по трепетности характеров. Это как бы старшие сестры девушек со светоносных полотен молодого В.А. Серова. Правда, героини холстов Ге видели в жизни не только отрадное; у них мудрое сердце страдавших или готовых к страданиям сестер, матерей.

К середине 1880-х годов над Россией «простер совиные крыла» Победоносцев — наступила пора жесточайшей реакции. Один за другим закрывались либеральные газеты и журналы. Прекратили существование «Отечественные записки», издававшиеся Салтыковым-Щедриным, «Дело», возглавлявшееся Н.Н. Шелгуновым. Трагическое мироощущение было в душах многих. «Настоящее бы теперь время такую трагедию написать, чтобы после первого акта у зрителей аневризм сделался, — писал Салтыков-Щедрин драматургу А.Н. Островскому. — [...] Истинно Вам говорю: несчастные люди мы, дожившие до этой страшной эпохи»⁴². В.М. Гаршин, напечатав в 1883 году рассказ «Медведи», мрачную, тягостную вещь, так раскрыл подтекст своего произведения: «Мне не позволяют писать о том, как вешают людей, я буду им писать, как расстреливают медведей!»⁴³. Потрясенный расправами Репин выставил в 1885 году холст «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Вид крови там ужасал, бил по нервам. Верноподданные подняли тревогу — изображение коронованного убийцы и его жертвы было слишком двусмысленно. Картину вскоре запретили.

Ге был вдалеке от страшных событий, на хуторе. И все же они заставили его содрогнуться от ужаса и негодования. Письмо Толстому дышит верой в творческое наитие: «Картины сочинены такие, что и вы одобрили бы. Одна страшная: казнь Христа на кресте, другая — начало, предчувствие наступающего страдания. Ничего другого не могу ни чувствовать, ни понимать»⁴⁴.

В 1885 году Л.Н. Толстой основал литературно-издательский кружок «Посредник». Просвещение народных масс было главной его целью. Ге в числе первых отдал свой дар в работу. Живописец на несколько лет погрузился в любовное иллюстрирование рассказов-притч Толстого. Сначала двенадцать рисунков углем к одному из лучших — «Чем люди живы?». Некоторые из них выдают руку большого мастера стремлением к цельности, выразительной игре пятен, линий. Но Ге как бы цитирует сам себя: знакомые ракурсы, жесты. Натура живописца сказалась в чрезмерной для графического листа набросочности, обобщенности. Искусство иллюстрации, требовавшее точного эквивалента слову, не было призванием Ге — слишком спонтанным, непредсказуемым был его путь к образу. Вот иллюстрации к толстовским полулегендам-полупритчам: «Кающемуся грешнику», «Двум старикам», «Упустишь огонь — не потушишь». Надуманность композиционных ходов, вялый штрих, рассыпающаяся на глазах форма. Кажется, что Ге стал на какое-то время заурядно-правоверным толстовцем.

В Гефсиманском саду. 1869—1880-е гг.

Лето 1886 года он посвятил работе над графическими эскизами к написанному Толстым «Исследованию догматического богословия». Никогда еще со времен раскольников догматы православной веры не подвергались такой беспощадной критике, как в этой книге. «Толстой оказал услугу своим современникам, переведя Евангелие, — писал Крамской Стасову, — [...] уже ничем нельзя смягчить страшный революционный смысл учения Христа. Это очень и очень беспощадное учение, но беспощадное к эгоизму и лицемерию человеческому»⁴⁵. Ге понимал это лучше других, но вдохновение покинуло его, Морализирование подменило трагедию духовного одиночества. Рисунок следует за рисунком — везде он поучает, взывает, проповедует. Был исполнен лист на сюжет «Омовения ног». Одно из писем Ге говорит нам о драме его творческой несамостоятельности. «Христос моет ноги Иуде [...] — хорошо, потому что истинно»⁴⁶, — какое смирение художнической гордыни, какая невольная, но злая насмешка над собственной «Тайной вечерей»!

Толстовские рассказы начала 1880-х годов с их обнаженной моралью и философским подтекстом вызвали живой интерес современников. Сказки, легенды, притчи стали в те годы излюбленной литературной формой и для Салтыкова-Щедрина, Лескова, Гаршина, Короленко. Русское общество вновь (после николаевской эпохи) училось читать между строк, расшифровывать потаенное. А смысл его — острый, призывный — был ощутим в гаршинских образах безумца, борющегося с красным цветком зла, и мятежной пальмы, рвущейся к голубому небу, в несмирившихся библейских героях Короленко, в лесковском скоморохе-труженике Памфалоне, живущем для людей. Условное, идеальное, исключительное как бы обрело права гражданства. «Ликующему свирепству» царизма как никогда хотелось противопоставить образ героя-мученика — пусть далекий от реальности, романтический.

«Среди коленопреклоненной толпы он один высоко держит свою гордую голову, изъязвленную столькими молниями [...] Он прекрасен, грозен, неотразимо обаятелен»⁴⁷, Кажется, будто эти строки написаны о Христе с эскиза «Христос и Никодим», созданного Ге в 1889 году, но они из очерков писателя-народовольца С.М. Степняка-Кравчинского «Подпольная Россия». Он отдал в них дань героям революционного дела, своим погибшим товарищам по борьбе. Может быть, и Ге помнил о революционерах, создавая свое полотно? Его Иисус так похож на народного героя-трибуна, растрачивающего себя в преодолении людской косности и неверия. Так артист брюлловской складки окончательно исчез в Ге, уступив место подвижнику, сжигающему себя ради сомневающихся «Никодимов».

Еще в то время, когда Ге истово работал над иллюстрациями, мудрый собиратель русской живописи П.М. Третьяков писал с сожалением: «Трудно полагать, что он (Ге. — В.Т.) бы был в состоянии написать картину»⁴⁸. Так думали многие. Но вот минуло три года, и Ге предстал во всеоружии мастерства. Форма в «Христе и Никодиме» взята им так живо, темпераментно и широко, что поневоле приходят на память его вдохновенные эскизы и этюды 1860-х годов. Лихорадочно-возбужденному состоянию Христа вторит острая выразительность кирпично-красных, зеленых, светло-коричневых всполохов неслыханно свободного мазка. И как странную, но удивительно уместную деталь воспринимает глаз чуть более, чем нужно, укороченную резким ракурсом вытянутую руку Иисуса. Что это, оплошность забывающего грамоту живописца или рождение какого-то невиданного приема?

Ответ критиков-современников был всегда однозначен — это пренебрежение техникой во имя содержания. А ведь холст был брошен художником на стадии экспрессивного эскиза, чуть ли не подмалевка, не случайно. Так не писал среди русских художников второй половины века никто. Репин исполнил в начале 1880-х годов портрет актрисы П.А. Стрепетовой — удивительный по взволнованности кисти большой этюд, своего рода незаконное дитя его живописи тех лет. Но это был лишь эпизод. Только через пять-шесть лет появятся широко и свободно написанные вещи Врубеля, через десять — знаменитые репинские этюды к «Государственному совету».

Еще в 1887 году Ге в одном из писем обронил, что он задумал новое произведение. Это был «Выход Христа с учениками с тайной вечери в Гефсиманский сад», где автор как бы создавал продолжение «Тайной вечери». Но именно как бы! Для Ге картины из евангельской истории почти всегда являлись живыми откликами на реальные события. Это особенно хорошо понимали в консервативном лагере. Первый холст Ге, «Тайная вечеря», поразил «грубым материализмом», его восприняли наравне с перовским «Сельским крестным ходом на пасхе»; последний, «Распятие», — социальным протестом такой силы, какой не знало искусство конца века. Н.К. Крупская вспоминала, как пошла с рабочими — учениками воскресной школы смотреть эту вещь. Картина произвела впечатление, неожиданно ее образы вызвали у мастеровых ассоциации с рабочим движением, социализмом. Зрители живо разговорились с художником, Ге был растроган и признавался, что именно это хотел дать почувствовать «Распятием».

Христос и Никодим. Эскиз. 1889

Работая над картиной «Выход с тайной вечери», Ге пытался выразить драматический момент, когда предчувствие гибели героя вот-вот должно стать страшной реальностью. Как воплотить все это в красках? Воображение услужливо рисовало Христа с заломленными руками, с гримасой отчаяния на лице, но это была бы академическая рутина, которую вытравлял в себе мастер.

В конце концов удалось без остатка растворить идею в живописи. Ощущение гнетущей предопределенности в холодных, «скорбных» красках полотна, в мерной поступи исчезающих в темноте фигур. Да ведь это ритм погребального шествия, тот замкнутый круг, из которого не может быть выхода. Повествует не сюжет, а сама пластика. Язык полутонов, передающий одиночество окруженного людьми Христа, из арсенала романтического искусства, однако все менее ощутимо в «ночных» полотнах Ге созерцание красот спящей природы. И здесь все забылось, но — «мертвым сном кануна казни» (И.Ф. Анненский). Лунный свет, облегчавший герою страдания, теперь несет смерть. В мире уже не осталось притягательной таинственности, а если она существует, то ей сопутствуют боль и страх. Связь же с реальной жизнью — в нарастающей трагичности мироощущения, во все большей отзывчивости на чужую боль.

Петербург. 1889 год. XVII передвижная выставка. Около необычного холста постоянно сосредоточена группа зрителей. «Картина Ваша делает сильное впечатление», — спешат сообщить Ге Мясоедов, Савицкий, Ярошенко, Третьяков. И тут же знакомые упреки старинного друга Мясоедова в эскизности, в недостатке натурных впечатлений — «реализм формы нынче обязателен, глаза привыкли»⁴⁹. И все же успех, кажется, пришел — спустя почти двадцать лет, после стольких усилий и расчетов с собой.

Наступило последнее десятилетие XIX века. Русское искусство стремилось осмыслить личность конца столетия, чувствовалось, что 1880-е годы породили новое отношение к жизни. «Воистину Человек» народнической эпохи отошел в прошлое. Это было характерно не только для России. В Европе появилось особое понятие — человек fin de siecle («конца века»). Толстой с тревогой подмечал у него признаки равнодушия к поискам смысла жизни. В 1893 году немецкий публицист М. Нордау напечатал даже книгу «Вырождение», где отважился дать целую классификацию творческих личностей конца века. Это было знамение времени.

Ге, живя на хуторе, не прекращал писать портреты. Опять среди его моделей только те, кто близок, интересен. А интересны ему по-прежнему личности. На портретах 1892 года оперся в задумчивости о спинку кресла давний знакомый, профессор-почвовед П.А. Костычев, нервно сцепила руки старинный друг художника Е.И. Лихачева. О чем они думают? Трудно ответить определенно. И это не нарочитая загадочность, не авторская поза. Глубокая интеллектуальная, духовная искушенность чувствуется в напряженных взглядах портретируемых. На веку их поколения увлечения идеями Герцена и Чернышевского, народническим культом героев, всезнающим позитивизмом Конта и Спенсера, утопией толстовства. Полярные идеи, противоречивые учения правили умами на протяжении почти тридцати лет. И вот безвременье. Каждый углубился в себя, замкнулся, и не потому, что испугался будущего суда зрителя. Недаром В.Г. Короленко писал о «культурных скитах», в которые уходил интеллигент конца столетия. Сложная природа человеческой личности, ее «текучесть» выражена чрезвычайно ненавязчиво. Этим полотнам удивительно соответствует толстовское: «Люди, как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая»⁵⁰.

В портрете Лихачевой фейерверк мастерства. Это не преувеличение. И.Э. Грабарь в начале века отмечал, что вещь по благородству красок вызывает воспоминание о картинах Э. Мане, К. Моне, О. Ренуара. Ге поймал жар-птицу вдохновения, его не испугали ни множество аксессуаров, ни сложности их увязки с фигурой, ни чистые цвета. Художник берет краски прямо с палитры — не смешивая одну с другой, с белилами, не разжижая. Драгоценные капли оранжевой, зеленой, желтой горят на подсвечнике, обивка кресла написана изумрудной зеленью пополам с почти забытой с 1850-х годов киноварью, платье модели — почти не разбеленной жженой костью, и от этого тон его кажется глубоким, бархатистым. В живописи лица Ге воскресил приемы старых мастеров. Мозаика мелких мазочков, положенная по красноватой подготовке и покрытая лессировочными прописками, дала эмалевую живописную поверхность, которая казалась анахронизмом в 1890-х годах всем, но не Ге. Необычайно тонко написаны глаза. Здесь живописец вряд ли уступит кому-либо из современников, он виртуозно лепит морщины, набрякшие веки, разнообразно пишет радужки, а блики ставит настолько по-разному, что у каждого глаза свое, особенное выражение.

Восход луны. Хутор Ивановское. Этюд. 1890-е гг.

Высот технического мастерства достиг художник в портрете О.П. Костычевой, дочери П.А. Костычева (1891). Каждый большой мастер начинает однажды исповедовать философию художественного самоограничения, пришел к ней и Ге. Такой простоты его творчество не знало. Кисть мягко ласкает формы лица, мазка не видно, тончайшее живописное «сфумато» размывает контуры. Ни один цветовой акцент не нарушает глубокого темно-синего тона платья, серого фона — художник как бы боится потревожить лишним красочным пятном хрупкий, незащищенный душевный мир своей модели. В том же году был исполнен портрет М.Л. Толстой, дочери великого писателя. Девушек разделяет разница всего в несколько лет, но как психологически точно схвачены особенности их возраста: юная Костычева как бы распахнута, живет верой в добро, а в Толстой нет и следа юношеской открытости, оптимизма, скорее, мужественное приятие жизни такой, какая она есть. Человек конца XIX века быстро взрослел.

В изображениях крестьян конца 1880-х годов — старика с посохом и полуобернувшегося мужчины средних лет — Ге не менее глубок и оригинален. В этих блистательно написанных портретных этюдах мастер как бы раскрыл свою живописную кухню, обнажил творческий процесс. Даже не подмалевав фигуру, наметив ее контуры краской, он ударами кисти моделирует голову, руки. При этом никакой неряшливости, грязи; в твердо выверенной последовательности наложения красок сказалась огромная живописная культура Ге. Краски глубоки, прозрачны, это излюбленные охры, умбра, красная и синяя в смесях. Но техника, как всегда, не самоцель; форма не может стать «живой» без вдохновляющего содержания. А оно не столько в сочувствии к обитателям курных изб, а в уважении к достоинству личности, в желании схватить кистью пульсирующую в их глазах мысль, выразить все ту же диалектику души. Ведь и это человек конца столетия. Его внутренний мир так же сложен и неуловим, как у заслуженного профессора или вступающей в жизнь гимназистки.

Автопортрет (1893) — еще одно свидетельство эпохи. Изображение старика с внешностью античного философа берет за душу уже в первые секунды восприятия — до иллюзии живым поворотом головы, всепроникающим взглядом. Редкой человеческой значительностью, Поражает отточенная техника Ге — ни один сантиметр живописи не замучен, кладка свежа, темпераментна, счастливо найдено равновесие между обобщенностью и деталировкой формы. На его палитре, как обычно, три-четыре краски, но с каким художественным тактом, безошибочным ощущением силы цвета они использованы! И этот холст создан в то время, когда мастера считали забывшим основы ремесла, порабощенным публицистикой.

Ге-портретист верен себе: резкий сноп света выхватывает из глубокого темного фона одну лишь голову. Художник нередко прибегал к такому приему, но это лишь внешняя примета романтического портрета. Ге не затаен, не погружен в переживания, напротив, он подчеркнуто открыт зрителю. В его глазах горит огонь фанатической приверженности идее. Вспомним автопортреты передвижников, молодых современников Ге. Изображая себя, они не ставили задачей столь безоглядно раскрыть свою душу. В понимании же Ге автопортрет — мощное средство самовыражения. Это в полном смысле идейный манифест и собирательный образ русского художника второй половины XIX века, в котором отразились черты целого поколения мастеров кисти, поколения бессребреников, подвижников.

Зимой 1890 года Ге выставил холст «Что есть истина? Христос и Пилат». Впервые он написал картину-притчу. Все здесь утрировано, даже плакатно, конфликт обнажен. Ге намеренно огрубил миф, чтобы быть понятным современникам. Ему показалось, что и этого мало, — спеша донести до зрителя захватившую его мысль, он смело переступил границы дозволенного в приемах письма. Все академические каноны нарушала грубая, размашистая, пористая, словно кора дерева, живопись картины. Критики называли ее варварской. Даже кисти больших размеров не подошли здесь живописцу: яркую желтую краску в нижней части полотна он энергично, большими плоскостями наносил мастихином. Ге словно забыл здесь о светотеневой живописи, о прозрачных тенях, о тональной гармонии. Широкую красную кайму на плаще Пилата он пишет киноварью, почти не погасив ее интенсивности. А сама фигура патриция отбрасывает не просто тень — цветную тень, рядом с которой солнечный свет на плитках пола воспринимается резко контрастным красочным пятном. Ге умело добился того, что образ римского наместника воспринимается предельно благополучным, полнокровным, так светоносны краски его одежды, фона. Наоборот, голова, хитон и плащ Христа написаны намеренно притушенно. Но этот изможденный, почти бестелесный аскет с всклокоченными волосами не жалок, а воинствен. Толстовская идея непротивления злу не вдохновила Ге.

Сумерки. Украина. Этюд. 1890-е гг.

Художник рвал не только с церковным, но и с многовековым изобразительным каноном — «нельзя писать «красивого» Христа после того, как сожжены и убиты десятки тысяч христов, гусов, бруно»⁵¹. Снова его полотно возбудило яростные споры. Издатель реакционной газеты «Новое время» А.С. Суворин увидел в героях картины «социалиста» и «князя» Бисмарка. Даже Толстой назвал Пилата «сибирским губернатором». Проповедник перевесил в Ге творца глубоких исторических образов, но только такой ценой зритель мог прозреть революционный смысл «вечной» книги. Однако «Христос-социалист» — это было слишком даже для Ге с его репутацией идеалиста. Холст был вскоре запрещен.

Похоже, мастер пережил это не очень остро. Ведь у него была «толпа» сюжетов, которые просились на полотно. Один из них особенно запал в душу. «Иуда. Какая интересная личность! Тридцать сребреников. Кто выдумал их? Да все те же блюстители церкви, которые выдумали и все обряды и торги в церквах»⁵². Антицерковный пафос не мешал видеть и другое, главное.

В 1891 году шестидесятилетний Ге закончил картину «Совесть. Иуда». Ее заливает мертвенный, похожий на «бенгальский огонь», свет. Почти затерялась в бездонном пространстве одинокая, тщедушная фигура. Она повернута к зрителю спиной. Произведение, состоящее из одной кое-как написанной фигуры, да еще безликой, — невероятно! Привыкшая к «святотатствам» Ге публика негодовала. И потом — Ге сделал главным героем проклятого в веках предателя.

Ни один европейский художник до Ге не отважился так пристально взглянуть на этот легендарный персонаж. Мастер не только сочинил поражавший новизной сюжет, его творчество породило новую легенду, которую подхватят поэты и писатели нового поколения, в частности И.Ф. Анненский и Л.Н. Андреев, разовьют, вложат идеи своего времени. А Ге влекла вседоступность евангельских образов, только на этом языке мог он дать ответы на наболевшие у него вопросы бытия.

Что побудило художника вернуться к личности Иуды спустя три десятка лет после «Тайной вечери»? 1880-е годы — эпоха «общественного мещанства» — породили стремление отрешиться от судеб общества. Одним из первых ростков этого мировоззрения стала книга Н.М. Минского «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни», вышедшая в 1897 году. «Я создан так, что любить должен только себя, — заявлял автор, — [...] потому цель моей жизни и цель моего ближнего одна другую взаимно отрицают». «Перед судом созревшей совести человеческое добро и зло являются безразличными, ибо равно порождены самолюбием, равно бесцельны», — пессимистически звучал вывод Минского⁵³.

Именно в это время Ге решал вопрос — «сам ли ты принесешь себя в жертву или другие должны принести себя в жертву для тебя»⁵⁴. Решение было закономерно: «нужно принести в жертву себя». Картина «Совесть» — своего рода ответ на утверждения скептика-соотечественника о безразличии добра и зла перед судом совести. Ведь свет луны — «свет совести» — один из главных «героев» полотна. Он есть и будет вечным мерилом добрых и злых деяний.

«Что есть истина?» Христос и Пилат. 1890

Иуда «Тайной вечери» — отступник, одержимый своей целью, оказался в западне, соблазнившись возможностью стать над человеческой моралью. В «Совести» он одинок, осужден на вечные муки, а значит, на умирание. «Сюжет очень дорогой для меня. Иуда мне представляется [...] первообразом предательства», — признавался Ге в одном из писем⁵⁵. Как никто другой из художников, он непосредственно затронул мучивший людей конца века вопрос о проснувшейся, больной совести, ответом на который стали и помощь голодающим крестьянам, и поездка А.П. Чехова на Сахалин, и толстовское «Не могу молчать».

Репин вспоминал, что философский ум Ге был особенно возбужден в то время. Художник вступал в область обобщений, редких даже в его искусстве. Минул год, и в мастерской стоял новый холст «Суд Синедриона. Повинен смерти!». На полотне живо воскрешен уклад, дух, обычаи дохристианского Востока, самодовольный, замкнувшийся мир древней Иудеи. Среди благообразных лиц контрастно выделяется человек с перекошенным лицом. Он как бы отброшен на край холста, нервно сжавшийся в комок, оплевываемый толпой фарисеев. Старый, ханжеский мир во власти заблуждения, заблуждения преступного, воинствующего. На холсте сгущается багряный сумрак, кажется, что все зло мира противостоит сопротивляющемуся из последних сил нищему проповеднику. Никто из русских художников конца XIX века не создал более откровенного образа тупой, неправой силы.

До всех — доброжелателей и врагов — дошел скрытый обвинительный пафос полотна, но никто не принял его. Даже Толстой пытался убедить художника в ошибочности его «идеала», первый случай такого рода за их десятилетнее знакомство. «Необходимо переписать Христа: сделать его с простым, добрым лицом и с выражением сострадания»⁵⁶. Ге был непреклонен. Картину сняли с передвижной выставки и поместили в зале Академии наук, куда был затруднен доступ публике.

Холсты «Что есть истина?», «Совесть», «Суд Синедриона» будили публику от умственной спячки. Острое любопытство сопровождало их на выставках начала 1890-х годов. Вместе с тем полные философской мысли картины Ге часто проигрывали простым по содержанию пейзажам его собратьев. Не потому ли, что драматические сюжеты не были подкреплены ощущением радости бытия? Рядом с маститым передвижником выставлялись тогда В.А. Серов, К.А. Коровин, А.Е. Архипов, А.П. Рябушкин, поборники светлой, радостной живописи. К ним тянулся зритель. А «дидактические» полотна Ге отпугивали даже тех, кто искренне пытался понять художника-философа. Уже современники почувствовали в этом его скрытую драму.

Ге всю жизнь боролся своим искусством с невежеством. И он же сознательно избрал образ, который стал для многих людей России символом церковной фальши, предрассудков, лжи. Ставя высокую цель заронить в сознание современников семена гуманизма, Ге невольно заставлял их мыслить категориями отжившими, схоластическими. Творческий путь художника был труден и сложен. Драма живописца — в преклонении перед наследием классики и в почти маниакальном желании избавиться от идеальных форм, как от «хлама». В остром сомнении, нужно ли доводить холст до совершенной отделки, и в стремлении все же закончить его. В страстном желании быть признанным и, одновременно, в трезвом осознании того, что он опередил догадкой о «движущемся» эстетическом идеале уровень художественной среды. В этой пронизывающей творчество Ге рубежности, переходности его тяжелейшее бремя.

Голгофа. Неоконченная картина. 1893

Лето 1892 года. Хутор, мастерская. Ге приступает к самому мучительному из своих сюжетов — «Распятию». Повторенная после 1884 года почти в двадцати вариантах, эта тема не отпускала его последние десять лет жизни, отвечая каким-то глубинным настроениям, депрессивному состоянию духа. То, что чувствовал Ге, лучше всех выразил Толстой. Его оброненная в начале знакомства с художником фраза звучала пророчески: «Мы переживаем не период проповеди Христа [...] а период распинания»⁵⁷. «Распятие» стало для Ге всеобъемлющим символом, который мог вместить, казалось, самое темное и страшное в жизни. Все сошлось там, словно в фокусе: политический террор, уносящий тысячи жизней, всероссийский голод начала 1890-х годов, полное неприятие искусства мастера критикой, смерть жены, с которой Ге прожил тридцать пять лет, одиночество. «Я знаю, что время ужасное мы переживаем, знаю, что это начало бедствия, и мысль и фантазия слабы, чтобы хоть сколько-нибудь угадать, до чего бедствие дойдет [...] сердце болит. Тоска мучит и давит»⁵⁸.

Как же изобразить то, что терзало душу? Неужели теми сияющими, подобно эмалям красками, какими пользовались триста лет назад Мантенья и Тинторетто? Неужели прежними средствами вызвать сочувствие к мучениям прекрасного душой и телом человекобога? Нет, сделать современника очевидцем ужасной казни, пристыдить, заставить ужаснуться, и тем самым пробудить совесть — к этому шел мастер. «Я сотрясу все их мозги страданием Христа. Я заставлю их рыдать, а не умиляться. Возвратясь с выставки, они надолго забудут о своих глупых интересах»⁵⁹.

Ге жадно перечитывает сочинения историков, ищет строго научные посылки для нового прочтения сюжета. В письме Толстому он горячо оспаривает утверждения немецкого историка Д. Штрауса, что постановка распятого Христа между разбойниками легендарна: «Стоит любой политический процесс прослушать [...] Политических в предварилке всегда помещают между двумя головными»⁶⁰. Ге знал это не понаслышке — в 1884 году он спас от каторги свою племянницу, народоволку З.Г. Ге, которая была освобождена под залог и выслана к нему на хутор. Осенью 1892 года написан очередной вариант картины, где позади троих распятых отвесно вздымается стена и почти физически ощутим кошмар огромного каменного мешка, куда падают палящие лучи солнца.

Ге перестал ощущать границу дня и ночи, Писал и рисовал запоем, находясь в какой-то непрекращающейся лихорадке. Рядом были ученики, приглашенные им из Киевской рисовальной школы. Они самоотверженно помогали, позировали, часами вися на веревках в позах распятых. А художник истязал себя творчеством, доводя до галлюцинаций. Десятки набросков и эскизов выходили из-под его руки: поток жутких, экстатических видений.

Осенью 1893 года шла работа над новым полотном — «Голгофой». Оно осталось незаконченным, может, и вовсе было эскизом, огромным, почти двухметровым по высоте. А ведь мастер с жаром утверждал, что размер произведения не есть вещь произвольная — «размер перевести на язык слов будет: сказать громко на площади или сказать тихо двум-трем приятелям»⁶¹. Тогда колоссальный эскиз даже не крик на площади — это мощный, оглушающий набат.

Голова распятого Христа. 1890-е гг.

Ге не выставил его, понимая, что создал нечто такое, что выходило за все рамки. Глазами живописца необычайной смелости он вдруг увидел, что фигуры отбрасывают под палящим солнцем тени глубокого синего тона, а холстинный хитон окрашен в тенях почти оранжевым. Увидел, что если положить рядом не разбеленные, как в «Христе и Никодиме», а чистые лимонно-желтые, оранжевые, синие и сиреневые краски, то они своим диссонирующим «криком» выразят такой накал трагедии, которого не достигал никто и никогда. Земля и сам воздух усилят экспрессию, если местами написать их почти чистыми белилами, яростно вбитыми в холст ударами мастихина. Предметы приобретут особую выразительность, если, утратив объемность, будут обозначены лишь контуром и цветом. Художник буквально выдирал сюжет из плена привычных, затертых форм, новаторски переосмысливал все слагаемые художественного образа — и все это ради остановки внимания зрителя. Чтобы тот не в сотый раз узнал, а заново увидел.

Не Ге открыл этот прием; у него были предшественники в русском искусстве XIX века. Самый значительный из них — Толстой. В «Войне и мире» Пьер Безухов спрашивает офицера, какая это деревня впереди, ему отвечают — Бурдино, и только потом поправляются — Бородино. Явление, вырванное из привычной связи, позволяло увидеть его как бы впервые и по-новому. На этом приеме построена и вся повесть «Холстомер». А статья «Стыдно», где идет рассуждение, почему власти избрали именно сечение способом причинения боли человеку, а не колотье иголками или сжимание в тисках рук? Писатель отстранился от привычного взгляда на понятие, чтобы представить его читателю в новом, постыдном свете.

...Приговоренных только что привели на Голгофу, холм близ древнего Иерусалима, на котором казнили преступников. Только сейчас они осознали положение. Слепящая догадка о неотвратимости смерти вонзилась в мозг, время сжалось до предела, до мгновения. Разрезанная надвое краем холста фигура римлянина — еще одна находка старого мастера. Фрагментарность давала острейшее ощущение сопричастности событию. Сцена как бы наплывает на зрителя, фигуры все более укрупняются, заметна уже каждая черточка на их изуродованных мукой лицах — миг, и все замерло. Застыла выброшенная в свирепом приказе рука центуриона. За ней — целый мир, целая античеловеческая философия. Деталь здесь выразительнее, чем само целое. Ге заметно предвосхищал язык искусства начала XX века.

«У кого из русских художников, — восклицал горячий поклонник Ге живописец Н.П. Ульянов, — мы видели спектральный анализ, локальный цвет, дополнительную гамму?»⁶². Характерно и другое. Рассвет всегда приносил героям полотен Ге облегчение, тогда как ночная тьма — суровые испытания. В «Голгофе» трезвая логика большого художника опровергла романтическую антитезу: персонажам предстоит погибнуть при ярком свете дня. Образы, где солнечные лучи, призванные дарить радость, несут лишь боль, — плоть от плоти искусства XX столетия. Мир «Голгофы» близок духу поздней поэзии И.Ф. Анненского:

Солнце за гарью тумана
Желто, как вставший больной.

Сгущенная до натуралистичности правдивость вытеснила в картине всякое подобие созерцательности, а за полгода до этого, в начале 1893 года, был создан удивительный по затаенному драматизму портрет Н.И. Петрункевич. Его высоко оценили И.Е. Репин, В.А. Серов, В.Э. Борисов-Мусатов. И.Э. Грабарь, вспоминая знаменитую выставку портретов в Таврическом дворце 1905 года, находил, что холст был лучшим по живописи во всем современном отделе. Есть определенная логика в том, что он писался тогда же, когда, вне себя от душевной боли, Ге заполнял целые альбомы набросками обезображенных предсмертной агонией фигур и лиц.

На полотне тишина, умиротворенность, мягкие лучи нежаркого солнца скользят по деревьям. В распахнутое настежь окно из сада струится травяная свежесть. Прислонясь к подоконнику, стоит молодая женщина, погруженная в чтение. На ее темном платье, книге, руках и оконных стеклах переливаются мягкие зеленые рефлексы. С нерастраченным чувством удивления взглянул умудренный летами мастер на ее нежное отрешенное лицо, изящный силуэт, на кипящую за окном жизнь природы. Никогда еще его палитра не была так богата тончайшими оттенками цветов — зеленого, желтого, коричневого, голубого. Видно, как за колышущимся слоем жаркого воздуха меняет тон и окраску листва, это передано с бережной силой. Ге как бы соревновался в мастерстве пленэрной живописи с молодым В.А. Серовым, помня его «Девушку, освещенную солнцем».

Произведение замечательно не только артистичной работой кисти. Смысл его очень широк. Сам мотив фигуры на фоне раскрытого окна имеет многовековую историю. В частности, так подчеркивали обособленность своего лирического «я» многие живописцы-романтики. Но здесь другое, не декларативно-романтическое отношение к миру. Человек — органичная часть природного бытия, он как бы затянут движением мирового водоворота и тихо плывет в потоке жизни. «Чтобы понимать и чувствовать природу, надо забыть себя», — говорил художник⁶³. О «соприкосновении бесконечно большого и бесконечно малого» писал в те годы французский астроном К. Фламмарион. Недаром его книга «Популярная астрономия», прочитанная художником спустя несколько месяцев после создания портрета Петрункевич, привела Ге в восхищение.

В альбомах 1893 года Ге развивал уже найденный мотив — двое распятых, две намертво связанные судьбы. Сейчас в изможденном человеке с впалой грудью мы узнаем только героя евангельского мифа, но тогда в нем виделся символический образ «распятого жизнью» русского крестьянина, стоящего на грани голодной смерти. Его стон отозвался в душе художника, который видел своими глазами целые деревни, полувымершие от голода. И самые страшные образы распинаемых героев легенды тускнели по сравнению с увиденным воочию мучительным угасанием тысяч крестьянок, стариков, детей. Недаром «Распятие» было заветной темой Ге — оно вместило его самые глубокие переживания.

Портрет П.Н. Ге, сына художника. 1877

Все более и более нагнетал художник исступленную силу выразительности. Штрихи его зарисовок нервно-отрывисты, судорожны. Пропорции фигур удлиняются, деформируются, словно их искажает какая-то мучительная сила. Потрясают переданные несколькими росчерками угля запрокинутые головы с глазами, почти выходящими из орбит.

В этюдах к невиданному двухфигурному «Распятию» Ге еще решительнее отбросил привычные, казалось бы, вошедшие в плоть живописные навыки. Даже в «Голгофе» широкий и рваный мазок все же лепит, строит объем. Здесь же кисть в безостановочном движении швыряет, месит краску прямо на холсте. Мазки ложатся беспорядочно, взаимоагрессивно, вопреки форме — это какая-то какофония заряженных энергией полос и пятен.

В марте 1894 года Ге привез законченное «Распятие» в Петербург. Почти во всю ширину холста две огромные, монументальные фигуры: только что умерший Христос и раскаявшийся разбойник. Торжество зла и рядом бурное, с отчаянным криком, пробуждение человеческого начала. Не перенапрягал ли Ге выразительные возможности живописи во имя того, чтобы донести до зрителя умозрительную идею? Ведь даже доведенная до предела образная экспрессия не в силах была поглотить прямоту страстной моральной проповеди.

Портрет Н.И. Петрункевич. 1892—1893

Раскаявшийся — главный, стержневой образ картины. В нем олицетворен обращенный ко всем призыв пройти через горнило духовного страдания и очищения. Состояние современника, волею судьбы оказавшегося на моральной Голгофе, — вот глубинный смысл холста. Ге объят духом учительства. Им движет глубоко просветительский пафос долженствования: должно совершенствоваться, должно делать казнь темой искусства, ибо «нельзя никуда уйти, где бы не было сейчас распятий, и в Америке, и во Франции, и в Англии, и в Германии, и у нас»⁶⁴.

...Почти за месяц до смерти, в апреле 1894 года, Ге выступил на первом съезде русских художников и любителей художеств. Когда седовласый старик в старом пиджаке и холщовой рубахе появился на кафедре, его встретили овацией. Он пытался начать, но его негромкий голос потонул в громе рукоплесканий и возгласов. Он повел речь о русской живописи — об Иванове, Перове, Флавицком, Васильеве, Прянишникове, Крамском — художниках, которых он знал и любил. Радостных, счастливых дней в их жизни почти не было, говорил он, только труд, постоянное недовольство собой. И страдание... Когда он кончил говорить, на глазах у многих были слезы.

Таков был Николай Николаевич Ге — глубокий философ и большой, неповторимый мастер, не перестававший учиться и пытливо вглядываться в мир до самой кончины. Его картины необычайно ярко отразили эпоху, в которую он жил, — вторую половину XIX столетия. Время возникновения полярных учений — равно решительных и бескомпромиссных; время явлений, столь принижавших человеческую личность и столь высоко возносивших ее. Наконец, время людей, готовых забыть нравственный идеал или посвятить жизнь его утверждению.

Примечания

1. И.Е. Репин. Н.Н. Ге и наши претензии к искусству. — В кн.: Репин. Воспоминания, статьи и письма из-за границы. Спб., 1901, с. 162.

2. Н.С. Лесков. Памятные встречи. — ЦГАЛИ, ф. 275, оп. 1, ед. хр. 71, л. 7.

3. В.В. Стасов. Н.Н. Ге. Его жизнь, произведения, переписка. М., 1904, с. 402 (далее — В.В. Стасов. Н.Н. Ге...).

4. А.Н. Бенуа. Русский музей императора Александра III. М., 1906, с. СО.

5. Н.П. Ульянов. Мои встречи. М., 1952, с. 55.

6. Виктор Никольский. Николай Ге. Его жизнь и творчество. Отдел рукописей ГТГ, ф. 4, ед. хр. 196, л. 19.

7. Г.Н. Ге. Воспоминания о Н.Н. Ге как материал для его биографии. — Артист, 1894, кн. 2, № 43, с. 125.

8. Цит. по: В.Г. Белинский. Полн. собр. соч. в 9-ти т. Т. 1 М., 1976, с. 180.

9. Цит. по: Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М., 1978, с. 245 (далее — Николай Николаевич Ге...) В дальнейшем тексте письма художника и другие материалы, не отмеченные сносками, цитируются по этой книге.

10. Д. Маццини. Эстетика и критика. М., 1976, с. 25, 36.

11. Николай Николаевич Ге.., с. 232.

12. В.Г. Белинский. Ук. соч. Т. 2, с. 438, 439.

13. Николай Николаевич Ге.., с. 43, 44.

14. Там же, с. 215, 216.

15. Мастера искусств об искусстве. Т. 7. М., 1970, с. 23.

16. Николай Николаевич Ге.., с. 238.

17. Н.Г. Чернышевский. Избранные эстетические произведения. М., 1974, с. 128.

18. Цит. по: Н.П. Ульянов. Ге среди молодежи. — ЦГАЛИ, ф. 2022, оп. 2, ед. хр. 1, л. 13.

19. В.В. Стасов. Н.Н. Ге.., с. 152, 153.

20. Николай Николаевич Ге.., с. 234.

21. Там же.

22. Цит. по: Ю.В. Манн. Русская философская эстетика (1820—1830-е годы). М., 1979, с. 137, 138.

23. А.И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 11 М., 1959, с. 512.

24. И.Н. Крамской. Письма. Т. 1 М.—Л., 1937, с. 236.

25. Николай Николаевич Ге.., с. 84.

26. А.И. Герцен. Ук. соч. Т. 1 М., 1954, с. 30.

27. Николай Николаевич Ге.., с. 100.

28. Там же, с. 207.

29. Цит. по: В.И. Каминский. Пути развития реализма в русской литературе конца XIX века. Л., 1979, с. 117.

30. Цит. по: Николай Николаевич Ге.., с. 96.

31. Цит. по: там же, с. 89.

32. Цит. по: Н.П. Ульянов. Ге среди молодежи, с. 78.

33. Цит. по: там же.

34. Цит. по: Николай Николаевич Ге.., с. 102, 103.

35. Там же, с. 275.

36. В. В. Стасов. Н.Н. Ге.., с. 259.

37. Там же, с. 280.

38. Николай Николаевич Ге.., с. 117, 118.

39. Н.К. Михайловский. Литературно-критические статьи. М., 1957, с. 52.

40. Николай Николаевич Ге.., с. 118.

41. Цит. по: Н.П. Ульянов. Мои встречи, с. 73.

42. М.Е. Салтыков-Щедрин. Собр. соч. в 20-ти т. Т. 19, кн. 1 М., 1976, с. 160.

43. Цит. по: Т.П. Маевская. Романтические тенденции в русской прозе конца XIX века. Киев, 1978, с. 108.

44. Николай Николаевич Ге.., с. 118, 119.

45. Цит. по: Л.Н. Толстой и русская литературно-общественная мысль. Л., 1979, с. 224.

46. Николай Николаевич Ге.., с. 126.

47. С.М. Степняк-Кравчинский. Соч. в 2-х т. Т. 1 М., 1958, с. 390, 391.

48. Цит. по: Николай Николаевич Ге.., с. 126.

49. Цит. по: там же, с. 139.

50. Цит. по: В.И. Каминский. Пути развития реализма в русской литературе конца XIX века. Л., 1979, с. 143.

51. И. Выдрин. Н.Н. Ге в воспоминаниях его учеников. — Искусство, 1971, № 9, с. 61.

52. Н.П. Ульянов. Воспоминания о Ник. Ник. Ге. — ЦГАЛИ, ф. 2022, оп. 1, ед. хр. 85, л. 12.

53. Н.М. Минский. При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни. Спб., 1897, изд. 2-е, с. 1, 48.

54. Виктор Никольский. Николай Ге. Его жизнь и творчество. — Отдел рукописей ГТГ, ф. 4, ед. хр. 196, л. 21.

55. Цит. по: В.В. Стасов. Н.Н. Ге.., с. 349.

56. Цит. по: Николай Николаевич Ге.., с. 171.

57. Л.Н. Толстой и Н.Н. Ге. Переписка. М.—Л., 1930, с. 60.

58. Письма Толстого и к Толстому. М.—Л., 1928, с. 41.

59. Г.Н. Ге. Воспоминания о Н.Н. Ге как материал для его биографии, с. 133.

60. Николай Николаевич Ге.., с. 171

61. Там же, с. 192.

62. Н.П. Ульянов. Мои встречи, с. 75.

63. Николай Николаевич Ге.., с. 186.

64. Там же, с. 177.