А.А. Русакова. «Михаил Васильевич Нестеров и его письма»

Искусство и жизненный путь большого русского советского живописца Михаила Васильевича Нестерова (1862—1942) изучены, может быть, лучше, чем творчество многих других наших художников. В трудах С.Н. Дурылина, в капитальной монографии А.И. Михайлова, в книгах И.И. Никоновой, в многочисленных статьях разных авторов дается подробнейшая, вдумчивая характеристика не только живописи, но и взглядов, мировоззрения Нестерова. Меньше внимания, естественно, уделяется в работах о художнике его литературной деятельности. А он обладал — наряду с живописным — и подлинным литературным талантом. Широкую известность получила его вышедшая двумя изданиями (1941, 1959) книга «Давние дни», содержащая блестяще написанные литературные портреты художников, ученых, писателей — современников и во многих случаях моделей его живописных портретов, а также отрывки из воспоминаний о детстве, о путешествиях за границу. В 1985 году были опубликованы его «Воспоминания»¹, систематический рассказ о первой, большей половине его «жизни в искусстве», привлекающий и богатством содержания, и искренностью самооценок.

Такое стремление выразить себя не только в картинах, но и в слове проявилось с не меньшей, чем в мемуарах, определенностью и в огромном эпистолярном наследии Нестерова, частично опубликованном в книге «М.В. Нестеров. Из писем», вышедшей в 1968 году² и вскоре ставшей почти библиографической редкостью.

Уже это, первое издание писем Нестерова показало, что они содержат огромное количество сведений и о его собственном творчестве, и об искусстве и культуре конца XIX — начала XX века вообще. В настоящее время пополнился и в известной мере получил свое завершение корпус этих писем. Одновременно поднялось на новую ступень и самое источниковедение как наука, что позволяет с большей широтой охвата взглянуть на эпистолярное наследие художника, или, выражаясь современным языком, на его тексты, как на источник многосторонней информации. Письма Нестерова содержат, во-первых, информацию (причем весьма полную) о характере, причинах и идеологических предпосылках смысловой и стилевой эволюции живописи самого адресанта; во-вторых, подробные свидетельства развития — очень бурного — русского искусства и радикальных изменений художественной ситуации в России на протяжении более чем полувека; и наконец, иногда осознанные, а чаще, что особенно ценно, непосредственно и почти бессознательно зафиксированные данные о влиянии кардинальных перемен в социально-общественном статусе страны на состояние ее культуры. Все это сделало необходимым подготовку второго, значительно расширенного издания эпистолярного наследия Нестерова, включающего не только более полутораста вновь обнаруженных писем, но и — во множестве случаев — восстановленные купюры ранее опубликованных писем, вынужденно сделанные в свое время ввиду ограниченности объема издания 1968 года. Увеличение объема нового издания позволило также значительно расширить и пополнить примечания к письмам.

Прежде чем переходить к характеристике групп и циклов писем Нестерова, как изданных ранее, так и публикуемых впервые, следует в достаточно общих чертах осветить основные этапы и аспекты искусства Нестерова. Сделать это необходимо, хотя оно, на первый взгляд, не таит в себе «белых пятен». Однако место Нестерова в художественном процессе конца XIX — первой половины XX века определено для современного уровня нау ки об искусстве все же недостаточно четко. Совокупность же наших знаний о Нестерове в настоящее время, слагаемая из исследования его живописи, его мемуаров и эпистолярного наследия, позволяет попытаться хотя бы частично восполнить этот пробел.

Творческая юность Нестерова остается, по сути дела, за пределами публикуемых писем. Это легко объяснимо жизненными обстоятельствами, известными нам из чрезвычайно откровенных «Воспоминаний» художника. Первые годы учения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества были временем не только первоначального профессионального приобщения к искусству, но и годами «веселого и безалаберного»³ житья, считавшегося в среде обывателей составной частью образа жизни человека «свободной профессии» вообще, живописца в частности. Образа жизни, сгубившего множество менее жизнестойких, чем Нестеров, молодых людей и ужасавшего, конечно, его почтенных и добропорядочных родителей. Писал он в эти годы только им, писал, по-видимому, нечасто и довольно сглаженно; даже при этом лишь немногие его письма могли радовать стариков, и без того обеспокоенных необычной для купеческой среды судьбой сына.

От более серьезного, «перовского» и «послеперовского» времени занятий Нестерова в Московском училище и двух академических зим в Петербурге также не осталось писем. Возможно, что они, скорее огорчавшие родителей, попросту не сохранялись. Длившийся же почти три года разрыв Нестерова с семьей в связи с его женитьбой на М.И. Мартыновской лишил нас интереснейших автосвидетельств начала становления уже подлинного, «классического» живописца Нестерова. Однако и «Воспоминания», и очерки «Давних дней», и, главное, сама живопись Нестерова дают достаточный материал для характеристики раннего периода его творчества, материал, уже широко использованный его биографами, но требующий еще более пристального анализа, если рассматривать искусство Нестерова как одно из слагаемых отечественной и европейской живописи последнего двадцатилетия XIX века. При этом придется отбросить некоторые стереотипы, сложившиеся на протяжении ряда десятилетий активного «нестероведения».

Последние годы пребывания Нестерова в училище отмечены столь сильным влиянием позднепередвижнического бытового жанра, причем в его «анекдотичном» варианте, что предугадать дальнейшее развитие художника по этим ранним опусам невозможно, тем более что сама живописная ткань его работ достаточно тривиальна для тех лет. Для сравнения стоит вспомнить созданные тогда же работы его сверстников — И.И. Левитана, В.А. Серова, К.А. Коровина, не говоря уже о М.А. Врубеле, — работы, по которым вполне «предсказуем» будущий творческий облик каждого из них. Нестеров же полностью в русле В.Е. Маковского, хотя считает себя преданным учеником В.Г. Перова. И может быть, он не так уж не прав. Влияние «истинного поэта скорби» Перова с его поисками внутренней драмы и «души темы»⁴ еще скажется в зрелом творчестве Нестерова, хотя и будет скрыто стилевыми особенностями живописи, целиком принадлежащей новой эпохе.

Резкий перелом в творчестве Нестерова, решительный разрыв с передвижническим реализмом и передвижнической идеологией был обусловлен особенностями неординарного душевного склада, делавшего его подлинным сыном конца века. Характер Нестерова, страстный и неуживчивый, даже в какой-то мере «нонконформистский» (как это ни парадоксально при безусловном политическом консерватизме Нестерова), характер искателя, никогда не удовлетворенного содеянным, помог ему обрести себя как художника особой творческой судьбы, особой темы, собственного живописного языка и вместе с тем художника, отразившего, хотя и очень по-своему, какие-то грани исканий эпохи. Тяжелое горе — смерть молодой жены в конце мая 1886 года, — разрушившее привычное течение внутренней жизни молодого художника, было тем толчком, что пробудил дотоле направленные скорее на жизнь, чем на искусство личностные качества Нестерова.

Вскоре после этого печального, глубоко потрясшего его события Нестеров приступает к работе над двумя картинами — «Смертный час» и «Христова невеста», — посвященными покойной жене. И тут обнаруживается то новое, весьма существенное, что коренным образом отличает Нестерова от его учителей. В качестве примера стоит вспомнить, каким образом отразил в своем творчестве несчастье, его постигшее, типичнейший живописец передвижнической плеяды И.Н. Крамской. Как отклик на смерть двух своих сыновей он пишет в 1883—1884 годах (то есть за три года до начала работы Нестерова над своими картинами) «Неутешное горе», где изображает стоящую над гробом женщину в глубоком трауре, подчеркивая при этом все внешние признаки охватившего ее тихого отчаяния. Это подробный и по-передвижнически литературный рассказ.

Что же делает Нестеров? Во-первых, он в процессе работы вообще отказывается от первой темы. Не имея возможности восстановить сюжет этой картины, можно все же предположить, что в ней должен был отразиться самый момент смерти жены, так зримо и пронзительно запечатленный в «Воспоминаниях» Нестерова⁵. И также можно считать почти безусловным, что прямое изображение этого трагического события оказалось невозможным и в психологическом, и в чисто живописном плане — для Нестерова, человека иного, чем Крамской, поколения. Вместо «Смертного часа» появляется живописная метафора — «Христова невеста», где в поэтически преломленной форме, далекой от иллюстративности, молодой художник «изживал долю своего горя», открывая одновременно для себя пути в новый живописный мир. Интересно, что в первом варианте картины, названном Нестеровым «Девушка-нижегородка», присутствует еще известный элемент бытописательства. В самом же названии второго варианта — «Христова невеста» — звучит уже совершенно новая нота отхода от повседневности, от «мира сего». И, но словам современника, несмотря на то что «это просто небольшой этюд задумчивой девушки в темном платке и со стебельком травы в зубах... в бледном лице и глубоких глазах сразу чувствовалось что-то новое и большое... такое раскрытие тайников народной души, что, смотря в них, вы невольно начинали вспоминать задумчивых героинь Мельникова Печерского...»⁶. И этой лирической исповеди, отнюдь не казавшейся в то время самому художнику произведением программным, впервые ощущалась тоска но утерянному, по несбыточному. Впервые зрителю явилась «Нестеровская» девушка, а вместе с нею родилась в русском искусстве и тема мятущейся души, готовой скрыться от мирских треволнений и горестей за стенами старообрядческого скита. «С этой картины, — писал впоследствии живописец, — произошел перелом во мне, появилось то, что позднее развилось в нечто цельное, определенное, давшее мне свое лицо... без "Христовой невесты" не было бы того художника, имя которому "Нестеров"»⁷.

«За приворотным зельем» (1888) — «опера-картина», как назвал ее сам автор, с мизансценой, наивно придуманной в духе салонно-исторических русских повестей и романов второй половины XIX века, — была в какой-то мере шагом назад. Однако и здесь необходимо вспомнить немаловажную деталь: Нестеров, подробно излагая историю создания и экспонирования этой картины в письмах А.А. Турыгину, подчеркивает: «Сам сатана не уверит меня в том, что фигура "Тоски-кручины"⁸ плоска. Это лепка будущего»⁹.

«Пустынник», написанный в том же 1888 году, досказал то, что осталось невысказанным в «Христовой невесте». Если последняя была задумана как «поминанье» ушедшей любви, то в «Пустыннике» с неюношеской твердостью и определенностью прозвучало уже credo Нестерова. Кроткий, совсем не мудрый старик, нежно любящий все живое и сам как бы часть среднерусской осенней природы, стал, не подозревая того, олицетворением душевного покоя и равновесия, то есть идеала, недостижимого для неуемного в своих стремлениях и страстях художника. В этой картине ощущалось уже чисто нестеровское умение заставить звучать в унисон образ человека и окружающую его природу. Именно в «Пустыннике» художник впервые сумел показать, как любит он «русский пейзаж, на фоне которого как-то лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душу»¹⁰. Самое же главное заключалось в том, что, написав «Христову невесту» и «Пустынника», решив некоторые чисто живописные задачи в картине «За приворотным зельем», Нестеров вошел в круг художников — создателей нового направления в русской живописи, определивших своим творчеством характер отечественного изобразительного искусства конца XIX и первых лет XX века. Этот круг очерчивается весьма точно. К нему принадлежат такие мастера первой величины, как М.А. Врубель, В.А. Серов, И.И. Левитан, К.А. Коровин, А.Я. Головин, а также А.П. Рябушкин, А.М. Васнецов, С.В. Малютин, Е.В. Поленова, М.В. Якунчикова. Пройдет несколько лет, и к этим в основном москвичам — «поленовцам», «птенцам абрамцевского гнезда» присоединятся и займут весьма видное место в культуре конца века мирискусники — А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, а затем — А.П. Остроумова, Е.Е. Лансере, М.В. Добужинский. В это же время выйдет на сцену и В.Э. Борисов-Мусатов, некоторыми особенностями своего творчества соприкасаясь с искусством ряда упомянутых живописцев, другими же — их опережая, что делает его, наряду с Врубелем, предтечей совершенно новых тенденций в русском искусстве — тенденций уже целиком XX века.

Однако здесь возникает некий парадокс, весьма характерный для русской культуры этих десятилетий вообще, а для стилевых исканий времени в частности. Общее направление живописных поисков конца века может быть во многом названо единым. Все перечисленные мастера (за исключением, быть может, только Врубеля и Мусатова), стремясь к созданию одухотворенных интенсивным чувством произведений и к обновлению живописных средств, в ту пору не посягали на основы реалистического метода искусства второй половины XIX века. Они его обогащали. В основе их живописной системы (или систем) лежала вера в реальность и познаваемость зримого мира, становившегося для них только богаче, подвижнее, изменчивее, чем он был для их предшественников. Стремления своих сподвижников достаточно точно определяет Нестеров, сразу ставший своим в их среде благодаря «Пустыннику» и особенно «Видению отроку Варфоломею» (1889). В письме к другу от 18 июня 1898 года он пишет: «Формулировать новое искусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, сердце, словом, повсюду». Вместе с тем было бы большой ошибкой искать в творчестве перечисленных художников (да и ряда мастеров меньшего масштаба) стилевого единства. Если брать новую живопись 1885—1905 годов в целом, можно говорить о сосуществовании в ней импрессионистических тенденций с тенденциями модерна. И несомненно, причины такого сосуществования различных стилевых категорий лежат и в необычайной уплотненности и убыстренности процессов развития русского искусства этого времени, что вело к одновременности возникновения различных стилевых явлений (следовавших в западноевропейском искусстве одно за другим), и в самой специфике русского варианта этих стилей — некоторой атипичности «московского» импрессионизма и известной смягченности модерна на первых этапах его существования¹¹. Представителем этого сдержанного, смягченного варианта модерна становится Нестеров.

Особую роль в его формировании сыграло первое путешествие за границу, предпринятое им летом 1889 года, после приобретения П.М. Третьяковым «Пустынника», когда уже вызревал замысел «Видения отроку Варфоломею». Во время этой поездки, получившей подробнейшее и очень «сознательное» отражение в письмах Нестерова к родным и А.А. Турыгину, он увидел не только высочайшие образцы искусства итальянского Возрождения (в том числе мастеров треченто и кватроченто, что имело для него большое значение), но и живопись П. Пюви де Шаванна и Ж. Бастьен-Лепажа, уже знакомого ему по «Деревенской любви» в Третьяковской галерее¹², живопись, давшую опору его поискам, до тех пор почти инстинктивным. Его искусство отныне — и на ближайшую четверть века — окажется в русле широкого общеевропейского течения, ознаменованного своеобразным уходом от действительности, от горя, грязи, противоречий реальной жизни в свой собственный лирико-романтический мир. На Западе это явление получило название «ностальгии конца века», где «ностальгия» — тоска не по реальной, а по воображаемой родине — прекрасной стране, созданной мечтой художника, по не затронутым цивилизацией землям или по прошлому в различных его ипостасях. У каждого художника такой уход в свой мир чувств и образов принимал индивидуальные, окрашенные субъективным мироотношением формы.

Нестеров, поэтизируя русскую природу и русскую старину, стремясь найти нравственный идеал в глубоко и искренне верующих людях далекого прошлого России, пожалуй, наиболее полно воплотил в своем творчестве феномен, который можно назвать «национальным романтизмом». Здесь его предшественником оказывается такой художник «протомодерна», как Виктор Васнецов, а его соратниками — если рассматривать некоторые особенности тематической направленности их живописи — мощный Врубель и тихий, несколько робкий Аполлинарий Васнецов. Однако необходимо сразу же отметить, что Нестеров в конце 1880-х — 1890-х годах ощущал себя сподвижником не только этих двух мастеров (Врубель как человек был ему настолько чужд, что он не всегда отдавал себе отчет в известной близости их национальных пристрастий)¹³, а вообще всей блестящей плеяды своих сверстников, включая закладывавшего в своей живописи 1880—1890-х годов основы «московского» импрессионизма К.А. Коровина и еще далекого в ту нору от модерна Серова, создавшего в портрете Веруши Мамонтовой «чудную вещь» и сказавшего, как пишет сам Нестеров, «последнее слово импрессионального искусства»¹⁴. Наибольшая же творческая и душевная близость объединяет его с Левитаном. Их роднит четкое понимание национальных, исторических черт русского пейзажа (не случайно Нестеров говорил, что «Владимирку» «смело можно причислить к немногим историческим пейзажам»¹⁵), тонкое восприятие «отношения жизни людей и вечного бытия природы»¹⁶, живого трепета этого бытия. Одновременно оба они, и Левитан, и Нестеров, в разной степени и отнюдь не синхронно, вырабатывают живописные средства для воплощения своих чувств, своего отношения к жизни. Левитан стремится к «широкому и свободному языку»¹⁷ в живописи, ко все большей и большей экспрессивности при обобщенности и лаконизме форм, входя тем самым в область модерна, отнюдь не опровергая при этом своей живописью всегда присущую ему преданность натуре.

Содержательные основы искусства Нестерова, так же как поиски им нового изобразительного языка, приводят его к выработке особого варианта «нового стиля», типично русского, основанного на тщательных натурных штудиях и лишенного многих отличительных черт западноевропейского модерна — декоративно-живописных достижений Art Nouveaux, особой «мифологизации духа» О. Редона, пряной орнаментальности австрийской школы, жесткости и ницшеанской агрессивности швейцарца Ф. Ходлера, антиживописной повествовательности немецкого югендстиля, парадоксальности и повышенной экспрессивности испанского и итальянского вариантов модерна или надрывности модерна скандинавского. Однако при этом Нестеров будет остро ощущать свою причастность к поискам «стиля эпохи», будет считать себя — и вполне оправданно — одним из создателей его в России. Его письма этих лет полны размышлений о новых направлениях в европейском искусстве, о борьбе между новым и отживающим в искусстве отечественном, борьбе, в которой участвует он сам, о деятельности молодых петербуржцев — Дягилева и Бенуа — и своих отношениях с «Миром искусства» — оплотом модерна в России, о положении русских на выставках мюнхенского Сецессиона.

Грань 1880-х и 1890-х годов ознаменована самым высоким достижением в раннем творчестве Нестерова — картиной «Видение отроку Варфоломею», открывающей так называемый «Сергиевский цикл». Вместе с тем «Видение...» — одно из первых значительных живописных произведений (наряду со станковой и монументальной живописью Врубеля), в стилистике которого отчетливо выступают признаки национального варианта модерна. Важно отметить, что искренняя потребность глубоко верующего Нестерова воплотить в картине ортодоксально-православный миф позволяет сопоставить «Видение...» (в плане содержательном) не только с такими явлениями, рожденными на почве католицизма, как цикл «Св. Женевьева» Пюви де Шаванна и «Жанна д'Арк» Бастьен-Лепажа, но и с религиозной живописью типичных мастеров Art Nouveaux — наби М. Дени, П. Серюзье, Ш. Филижера, Я. Веркада, живописью, рождавшейся одновременно с нестеровской. Об их творчестве Нестеров не знал ничего, и потому здесь можно говорить только о совпадении стадиальных явлений. Что же касается Нюви де Шаванна и Бастьен-Лепажа, о которых он так проникновенно писал из Парижа родным и друзьям, то его отношение к ним не было однозначным. В искусстве первого его привлекала прежде всего «духовная сила» (а не способ ее выражения). Второй же, несомненно, имел огромное влияние именно на живопись Нестерова. Модерн Бастьен-Лепажа, густо замешанный на предымпрессионистическом реализме, на добросовестнейших пленэрных штудиях, был близок Нестерову, что и сказалось в первой же написанной им по возвращении из-за границы летом 188!) года картине.

Нестеров ищет и находит в «Видении отроку Варфоломею» особый, еще невиданный в России способ выражения в живописи владеющего им религиозного чувства. Создавая основанный на натурном этюде образ маленького Варфоломея — будущего преподобного Сергия, избрав местом действия типично среднерусские по характеру пейзажа окрестности Абрамцева, художник смело отказывается от реализации живописным путем черт лица, вернее, «лика» святого старца, избежав тем самым (к сожалению, лишь до поры) канона и иконности. Но не это главное. Новации Нестерова — в отборе и трансформации реальности. Художник сознательно преувеличивает хрупкость мальчика (впрочем, он искал — и долго — именно такую натуру для этюдов к картине). Он тщательно продумывает ритмы и детали пейзажа, одухотворенного нежным и чуть меланхоличным чувством влюбленности в природу. Но пейзаж этот развернут на втором плане картины; само же тихое действие протекает параллельно плоскости холста на первом плане, отграниченном от прекрасных далей мягкой наклонной линией холма. Тщательно продуманы и выстроены цветовые ритмы «Видения...», где повышенной интенсивностью отличаются лишь холодные синие цвета, не нарушающие общей приглушенной «осенней» тональности.

С появлением «Христовой невесты», «Пустынника» и «Видения отроку Варфоломею» можно говорить не только о слиянии в картинах Нестерова человека и природы, но и о появлении в русском искусстве «нестеровского» человека и «нестеровского» пейзажа, не столь, может быть, свободного и разнообразного, как пейзаж левитановский, но более целенаправленного, более стильного.

Пейзаж Нестерова — это пейзаж среднерусский, скорее северный. Тонкие белоствольные березы, пушистые ветки вербы, кисти рябины, горящие на приглушенном фоне, почти незаметные осенние и первые весенние цветы. Недвижные воды, в которых отражаются замершие леса. Дали, открывающиеся с высоких холмистых берегов реки Белой... Обычно на картинах Нестерова — весна или осень, реже — зима или лето. И никогда не бушуют бури, не льют дожди, не гнутся под порывами ветра деревья. Все тихо, благолепно, все проникнуто тютчевским ощущением того, что «сквозит и тайно светит» в красоте русской природы. И люди — юноши и старцы-отшельники, покорные своей судьбе, — как природа, в созерцание которой они погружены. И печальные девушки, тоскующие женщины с подавленными страстями, тлеющими за видимой покорностью и безропотностью (как и у Мельникова-Печерского). Лишь очень редко появляется на картинах Нестерова тех лет человек в расцвете мужественной силы — обычно на втором плане, в качестве второстепенного персонажа. При этих чисто нестеровских особенностях живописи и пейзаж, и населяющие его люди убедительны и реальны — ведь в основе любой картины художника бесконечное число натурных этюдов. Все правдиво, точно, знакомо, — недаром Нестеров писал своему другу: «Я на натуре, как с компасом...»¹⁸ И однако... Может быть, ни у кого из его современников и сверстников, кроме Врубеля и Серова (в портретах 1900-х годов), не был так сильно развит дар отбора и, более того, переосмысления натуры. Деревья Нестерова хрупки до болезненности. Голубизна неба безмятежно чиста, нежна, прозрачна. В определенной, лишь на поверхностный взгляд случайной, последовательности возникают на фоне осеннего леса темные силуэты елей. Во всех этих картинах есть и еще одно качество, которого художник добивается очень сдержанными средствами, — своеобразный романтизированный историзм. Главки русских деревянных церквей на фоне неба, скит или просто сарай, такой, какие испокон веков стоят на Руси, — никакой навязчивой реставрации старины. И вместе с тем в сочетании с чертами типичного русского пейзажа эти детали создают ощущение прочной связи прошлого с настоящим, с сегодняшней реальностью, правда очень «нестеровской», субъективной.

В основе картин Нестерова лежит обычно одна и та же композиционная схема. Как и в «Видении...», действие (если можно назвать так происходящее на нестеровских картинах) развивается на первом плане, обычно параллельно плоскости холста. Далее, отступая вглубь, мягко разворачиваются переходящие друг в друга пейзажные планы. Горизонт сравнительно высок, художник смотрит на персонажей картины и окружающую их природу чуть-чуть сверху. Иногда горизонт вообще скрыт лесом («Юность преподобного Сергия Радонежского») или выступающими из-за деревьев деревянными строениями («Великий постриг», две части триптиха «Труды преподобного Сергия»). Изредка за фигурой святого поднимаются покрытые лесом холмы («Сергий Радонежский»), Подчас взгляду зрителя открываются — за женской или мужской фигурой — дали с излучиной широкой реки и уходящими к горизонту взгорьями («На горах», «За Волгой», «Автопортрет» 1915 года). Все продумано, уравновешено, гармонично.

Эти качества наиболее чисто и сильно прозвучали в «Видении отроку Варфоломею». На следующей картине цикла — «Юность преподобного Сергия Радонежского» (1892—1897) — лежит уже известный отпечаток иконности — в дидактичности самого изобразительного строя, в некоторой каноничности образа святого (несмотря на то что в основе его, как всегда у Нестерова, лежат портретные этюды, в том числе портрет А.М. Васнецова). В письмах Нестерова отражена подробнейшим образом история создания и дальнейшей судьбы «Юности...», история драматичная, принесшая художнику много тяжелых переживаний — из-за двойственного отношения к картине различных слоев художественной общественности Москвы и Петербурга.

Несомненно, что изменения в творчестве Нестерова на протяжении 1890-х годов имели причиной его чрезвычайно интенсивную работу в качестве церковного живописца. На характер его росписей влиял и пример Виктора Васнецова, высшего в ту пору авторитета в области церковной стенописи, и особенно византийская монументальная живопись, которую Нестеров тщательно изучал во время своего второго заграничного путешествия (1893). В результате в нестеровских росписях киевского Владимирского собора рождается особый сплав византинизма с модерном, с наибольшей ясностью ощущаемый в таких иконах, как «Св. Борис», «Св. Глеб», «Великомученица Варвара». Нестеровские святые со стен Владимирского собора оказываются родными братьями и сестрами юноши Сергия — такими же кроткими, углубленными в себя и в созерцание «мира божьего» созданиями.

Нестеров ясно видел опасности, заложенные в его работе церковного живописца, работе, которой он все более и более тяготился, прекрасно понимая, что она пагубно влияет на его «свободную» живопись. Высказывания его по этому поводу весьма однозначны. «Как знать, может... Бенуа и прав, может, мои образы и впрямь меня съели, может, мое "призвание" не образа, а картины — живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, словом — "опоэтизированный реализм"», — пишет он А.А. Турыгину 22 апреля 1901 года. И писем такого рода много.

Однако порвать с церковной живописью он не имеет возможности, да до поры и не хочет. Так, сразу же после окончания работ во Владимирском соборе он берется за эскизы мозаик для церкви Воскресения «на крови» в Петербурге, а затем за соблазнившую его предоставленной ему полной самостоятельностью роспись церкви в Абастумане. И хотя в этой последней работе Нестеров избавился, по его собственным словам, от «нелепого террора Васнецова»¹⁹, добиться чего-то значительного в области церковной стенописи ему не удалось. Росписи церкви в Абастумане оказались, по сути дела, типичным образцом слащаво-салонной живописи конца века. Лишь через несколько лет, глубоко пережив эту неудачу (казавшуюся самому живописцу вначале успехом), Нестеров сумел создать нечто цельное и самостоятельное в художественном отношении в росписи Марфо-Мариинской обители. Но для этого ему надо было пройти трудный и мучительный путь — несмотря на полное внешнее благополучие и всероссийскую славу — путь исканий наибольшей свободы и выразительности в рамках своей все время развивающейся образной системы и живописного языка. На этом пути — значительные удачи в ряде картин «женского цикла», в первую очередь таких, как «На горах» и «Великий постриг». Особенно в первой, «наиболее певучей и интимной вещи», Нестеров сумел полностью осуществить свою концепцию картины: «связь пейзажа с фигурой... одна мысль в том и другой способствуют цельности настроения»²⁰. Поэтому он был глубоко огорчен тем, что Дягилев «просмотрел» его картины и к «сугубо русской вещи подошел с меркой западной и внешней»²¹. В какой-то мере правы были оба: Нестеров — в том, что Дягилев недооценил живописную идею и качества одной из лучших его работ такого рода; Дягилев же — в причислении этой картины (в которой он снисходительно похвалил лишь «ловкий, плоский пейзаж»²²) к распространенному общеевропейскому стилевому типу.

В картинах этого «живописного романа», разрабатывавшегося Нестеровым на протяжении двух десятилетий и существующего как бы параллельно романам Мельникова-Печерского (о чем неоднократно писал сам Нестеров), — в «Думах», «Одиноких», «Двух сестрах» — варьируется тема тоскующей женской души, музыка которой звучит в унисон с тонко ощущаемой живописцем музыкой природы. Нестеров нигде и никогда не говорил, да и не думал, о столь близкой символистам — поэтам и живописцам — «музыке мировой стихии», никогда не рассуждал, как они, о синтезе пространственных и временных искусств. Однако музыкальность его картин несомненна, и то, что Борисов-Мусатов назвал впоследствии «мелодией грусти старинной» (пронизывающей его собственную живопись), присутствует и в живописи Нестерова, обретая акценты чисто русской тихой мелодии.

Однако развитие внецерковной живописи Нестерова шло отнюдь не однозначно. Параллельно с такими произведениями, как «Под благовест», «На горах», «Великий постриг», «Думы» и даже не вполне удавшиеся последние картины «Сергиевского цикла», Нестеров обращается к живописи, насквозь пронизанной чувством «искреннего мистицизма»²³. 15 конце 1897 года он пишет «Чудо», а через несколько месяцев — «Димитрия царевича убиенного». Здесь необходимо вспомнить, что именно в середине 1897 года он впервые — в письменном пересказе А.Л. Турыгина познакомился с пересказанными же Р. де ла Сизеранном теориями идеолога прерафаэлизма Дж. Рёскина²⁴. Нестеров, остро чувствующий природу и одновременно напряженно мыслящий художник религиозной ориентации, особенно живо воспринял четыре необходимых условия творчества, проповедуемые Рёскином: преклонение перед природой как основой всего, «тишину действия», преобладание «духа» над телом и «освобождение от проявлений грубых»²⁵. (Не имея возможности подробно анализировать здесь взгляды Рёскина на «божественную суть» природы как предмета изображения, скажем все же, что они имели мало общего с хотя и трансформирующим, но всегда глубоко искренним и гораздо более непосредственным видением природы у Нестерова). Стремление выразить средствами живописи «преобладание пламенной духовной жизни над телом» привело к созданию двух картин, вызвавших наиболее ожесточенные споры и в среде художников, и в далеких от живописи кругах. Причиной этого было и нагнетаемое художником мистическое ощущение изображенного события, и присутствующий в этих работах православный канон, грозивший превратить картину в икону.

К «убиенному» царевичу Димитрию, мальчику с мертвенно-бледным лицом и сложенными на груди руками, благословляющим жестом протягивает длань Христос, изображенный среди облаков в некоем подобии мандорлы²⁶. Привычный же, на первый взгляд, пейзаж, окружающий Димитрия (или, вернее, его душу, пребывающую девять дней «не покидая близких своих»²⁷), с чуть опушенными нежной листвой березками, с полосой темного леса и белой церковью на дальнем плане, с бледными цветами у ног царевича, на этот раз столь условен, плоскостен, подчинен строго выверенному ритму одним словом, откровенно декоративен, что можно с уверенностью утверждать, что Нестеров достигает именно в этой картине наиболее полного для конца 1890-х годов — доступного ему стилевого единства. Лишь болезненно-яркий всплеск цвета в алой шапочке царевича как бы нарушает гармонию приглушенного колорита картины. На самом же деле этот акцент типичный прием «нового стиля», своеобразный ключ картины (мы встретимся с таким же алым всплеском позднее в одном из типичнейших портретов русского модерна середины 1900-х годов — «Девушке в амазонке»).

С картиной «Чудо» — «пиком» нестеровского мистицизма — все обстоит несколько иначе: в ней значительно явственнее влияние и рёскиновского восхищения религиозным интуитивизмом мастеров раннего Возрождения, и опыта создания иконных композиций, полученного на лесах соборов. Сюжет, трактующий самый момент чуда, пейзаж — неожиданная реплика фо нов живописцев треченто и кватроченто (так же как фигура юноши, наблюдающего чудо) — все это свидетельствует о некоей неорганичности этой картины для творчества Нестерова, ее выпадении (хотя бы в формальном, если не смысловом и стилистическом отношении) из его живописного ряда этих лет. Лучшее свидетельство тому — нежная любовь Нестерова — до конца его дней — к «Димитрию царевичу убиенному» и внезапное, ничем внешне не вызванное уничтожение им «Чуда» в начале 1930-х годов.

Тема единичного «чуда» постепенно преобразуется в эти годы в творчестве Нестерова в тему тоже религиозную, но более широкую, ставшую ведущей в его жизненной программе на протяжении по крайней мере полутора десятилетий. К этому времени он уже нашел свое место в стилевых направлениях эпохи, выработал свой живописный язык (который, конечно, никогда не оставался неподвижным, а развивался и обогащался) и мог говорить о том, что считал самым главным для себя как художника.

Творчество Нестерова от первых лет века до революции состоит как бы из трех разделов. Во-первых, это все продолжающаяся работа над церковными росписями (декор церкви в Абастумане и совершенно другая по задачам и возможностям роспись Марфо-Мариинской обители в Москве, не считая отдельных кратковременных работ, среди которых художник выделяет образа для церкви в Сумах). Во-вторых, создание ряда сравнительно небольших картин, посвященных «нестеровским» людям, мечтателям, отшельникам, уставшим от жизни женщинам, — картин, где по-прежнему главным была «единая душа человека и природы», создававшая «единое действие... целость впечатлений»²⁸. К произведениям такого рода примыкает группа портретов 1905—1906 годов, составившая небольшой, но важный этан в творчестве Нестерова. И наконец, — главное для него последовательная работа над тремя большими картинами (одна из них — композиция «Путь ко Христу» в трапезной Марфо-Мариинской обители), в которых Нестеров пытался решить основную для него в те годы проблему: куда и к кому должен идти русский народ для обретения счастья, покоя и мира в себе и вокруг себя.

Точнее всего — в письме к своему биографу С.Н. Дурылину от 7 мая 1924 года — сам Нестеров определяет содержание этих картин как «темы о нашей вере, душе народной, грехах и покаянии». К этому можно добавить еще одно: если картины «Чудо» и «Димитрий царевич убиенный» выражали индивидуальное «мистическое переживание» художника, то «Святая Русь», «Путь ко Христу» и «Душа народа» несли в себе дидактический, «учительский» заряд, задумывались Нестеровым как своеобразная программа жизни народной.

Работе над этими тремя картинами, основными для дореволюционного творчества Нестерова, посвящено множество его писем — и трактующих внешние обстоятельства (А.А. Турыгину), и затрагивающих «душу» и основу содержания этих произведений (В.В. Розанову и С.Н. Дурылину).

Хочется остановиться лишь на одной стороне этих живописных работ.

Если в «Святой Руси» Нестеров не сумел достичь полного живописного единства и сама картина воспринимается как любопытный пример «спора» между такими ее составляющими, как вполне реалистический зимний пейзаж и изображения отдельных богомольцев, типичная для модерна композиция и сам мотив и, наконец, странная в своей «салонной каноничности» группа трех главных русских святых во главе с Иисусом Христом, то в композиции трапезной Марфо-Мариинской обители была достигнута — и в образном, и в композиционном, и в цветовом отношении — большая стилевая цельность, что значительно усиливало смысловую значимость картины. Вообще роспись обители, построенной по проекту А.В. Щусева в неорусском стиле, явилась, несомненно, самой значительной церковной работой Нестерова 1900—1910-х годов, свободной в ряде случаев (в том числе в композиции «Христос у Марфы и Марии» и в триптихе «Воскресение») от православного канона и созданной в последовательно выдержанном стиле модерн по писанным в Италии натурным этюдам.

Главная же картина Нестерова 1910-х годов — «На Руси» («Душа народа») не менее условна по замыслу, чем две предыдущие большие композиции (хотя Нестеров и отказался в ней от изображения Христа). Она представляет собой попытку изобразить некое «соборное действо» — шествие верующих, ищущих правды, в том числе реальных исторических персонажей — крупнейших русских религиозных мыслителей (к которым художник причисляет Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского) — и людей из народа, от древних времен до современности. Используя свой огромный личный опыт и опыт таких крупнейших русских живописцев, как боготворимый им А.А. Иванов и В.И. Суриков, Нестеров создает в «Душе народа» отмеченную особой реальной условностью картину — одно из последних больших тематических полотен «нового стиля» в европейском искусстве.

В дореволюционном творчестве Нестерова выделяется еще одна область, с первого взгляда как бы выпадающая из него, на самом же деле составляющая органическую его часть. Это два разделенных десятилетием цикла портретов (к которым, по своему содержанию и стилистике, примыкает и написанный в 1921—1922 годах портрет философа И.А. Ильина).

Портретная живопись всегда притягивала Нестерова. Но ранние работы его в этом жанре не выходили за рамки передвижнического портретного этюда. Ему еще нечего было сказать в этой области. В 1890-е годы и в первые годы нового столетия Нестеров не пишет собственно портретов. Портрет в этот период существует для него только в одном качестве — этюда для будущей картины. Подобных этюдов множество. Среди них — «Девочка» (этюд к «Видению отроку Варфоломею»), «Голова девушки» и портрет А.М. Васнецова (штудии для «Юности преподобного Сергия Радонежского»), этюды к «Святой Руси», в том числе портрет М. Горького (по первоначальному замыслу художника, Горький должен был стать одним из персонажей картины). Сам принцип работы Нестерова — с постоянным изменением и подчас полным преображением облика человека в картине по сравнению с этюдом — подводил его к новому, отличному от классической передвижнической портретистики методу работы над портретом, методу сугубо индивидуального взгляда на натуру и субъективного ее преображения в живописи.

В 1905—1906 годах был создан первый портретный цикл художника, в который входят пять портретов — жены, дочери Ольги (Нестеров писал ее тогда дважды), Н.Г. Яшвиль, художника Яна Станиславского. Все эти портреты пронизаны чисто «нестеровским» лиризмом, и от картин того же периода их отличает не столько как художник воплотил свой замысел, сколько что он воплотил. Конечно, в портретах близких Нестерову людей нет той смятенности духа, следов страстных поисков истины, что так характерны для действующих лиц его картин этих десятилетий. Но лейтмотив их в основном тот же. Содержание их может быть определено словами самого художника — «опоэтизированный реализм». И так же, как в картинах, стилистика модерна в этих портретах с большой точностью и тонкостью вкуса накладывается на натурные впечатления, обогащая и обостряя их.

Самый значительный портрет этого цикла — знаменитая «Девушка в амазонке» Русского музея. Несмотря на уверенную грацию утонченной светской девушки, кажется, что она так же одинока, как героини нестеровских картин, и ее элегантный строгий туалет не мешает видеть, что чертами прекрасного лица она напоминает излюбленный художником женский тип. Живописная «загадка» портрета, особая его «стильность» и острота вытекают из характерного противопоставления четкого, даже жестковатого силуэта фигуры и очень нестеровского пейзажного фона с как бы замершими водами широкой реки, бледным небом, розоватым отблеском заходящего солнца на низком луговом берегу, фона, в котором наличествуют уже все признаки декоративного пленэра начала века. Нестеров сумел уловить в лице своей дочери выражение неудовлетворенности и неопределенных стремлений, характерных для части русской интеллигентной молодежи тех лет. Может быть, именно эти черты делают «Девушку в амазонке», такую «европейскую» по изобразительному языку, удивительно русской по сути образного содержания.

Второй портретный цикл Нестерова посвящен той же теме, что и его картины предреволюционного десятилетия. Входящие в цикл портреты Л.Н. Толстого, архиепископа Антония, П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова («Философы»), И.А. Ильина («Мыслитель») — произведения философско-религиозного плана. Нестеров стремился отразить в них прежде всего погруженность человека в мир нравственных исканий и углубленных размышлений. Самая задача, не столько, по сути дела, живописная, сколько «литературная», привела к нарастанию условности, некоторого композиционного однообразия и аскетичности колористического решения этих портретов (за исключением, пожалуй, портрета архиепископа Антония).

Вообще же начиная примерно с 1907 года в художественном статусе Нестерова — если говорить о его месте в русском искусстве — происходят достаточно знаменательные изменения. Это вполне объяснимо. Каждый художник — дитя своего времени. «Мы принадлежим своему времени и разделяем его мнения, взгляды и даже ошибки», — сказал однажды А. Матисс. Но понятие принадлежности любого мастера своей эпохе требует в каждом отдельном случае определенного уточнения, особенно когда речь идет о художниках, чей творческий путь продолжался многие и многие десятилетия. Лишь гении (если говорить о новейшем времени, когда смена общественного строя, идеологии, направлений во всех видах искусства происходит в необыкновенно ускоренном темпе) могут на всем протяжении жизни оставаться подлинно современными, воспринимающими движение и изменения в художественной идеологии и стилевых концепциях эпохи (а в какой-то мере и являться их творцами). Даже искусство таких огромных талантов, как Репин и Суриков, имело пиком своего развития — и у того, и у другого — последнюю четверть XIX века, а в дальнейшем не выдержало в полной мере «давления годов». То же самое можно сказать и о Нестерове дореволюционного периода: расцвет его творчества, его новаторская роль, создание им нового живописного языка относится к двум десятилетиям — с конца 1880-х годов по 1905—1906 годы (когда им был создан первый цикл портретов). Но если его сподвижники, вместе с ним строившие в конце века новое русское искусство, закончили уже — как Левитан и Врубель — свою творческую жизнь, а Серов находился в конце 1900-х годов, несомненно, на пороге новых живописных открытий, то Нестеров в это предреволюционное десятилетие как бы замер, остановился в найденном им круге тем, в созданной им живописной системе (хотя все эти компоненты его творчества, не изменяясь кардинально, обогащались и развивались, но лишь в пределах, поставленных себе самим художником). И новые течения, новые живописные искания, крайне интенсивные именно в 1910-е годы, новые взгляды на жизнь и творчество стали как бы «обтекать» Нестерова, хотя «теоретически», пассивно он ими интересовался и вовсе не был непримирим к молодому русскому искусству (в этом отношении особенно любопытны его письма А.А. Турыгину от 26 февраля 1914 года и 20 марта 1916 года). Творческое одиночество и отчуждение от происходящего в искусстве распространилось и на весь жизненный уклад Нестерова. «Всех почти друзей-почитателей за эти годы я сумел растерять», — пишет он Турыгину²⁹. И выставочная его жизнь, такая интенсивная в 1890-е годы, тоже замирает: после своей персональной выставки 1907 года он отказывается принимать участие в каких бы то ни было выставках (начав экспонировать свои работы лишь в военные 1914 1916 годы на выставках, устраивавшихся с благотворительными релями).

Стало уже почти трюизмом утверждать, что Нестеров прожил две жизни в искусстве, — на самом деле это действительно так. Второй, весьма отличной от первой, особенно в тематическом отношении и эмоциональном строе живописи, оказалась его жизнь советского портретиста, хотя изменения в его творчестве происходили постепенно, носили органический, естественный характер и обусловливались прежде всего внутренней необходимостью. Самое же главное то, что в основе любого его творческого акта всегда лежала абсолютная искренность, — свидетельство тому и его работы советского пери ода, и его эпистолярное наследие тех же лет.

В письмах Нестерова, относящихся к переломным годам его жизни, то есть к 1918—1922 годам, ясно дает себя знать великая растерянность художника перед шквалом событий, унесшим привычный уклад и привычное благополучие. Вхождение в новый быт и восстановление жизни творческой шло, безусловно, достаточно болезненно. Поэтому в первое послереволюционное пятилетие Нестеров не создает значительных произведений (за исключением портрета «Мыслитель»), а повторяет, варьируя их, старые свои мотивы — «за картошку», как он пишет друзьям. Но творческие потенции его столь сильны, его человеческий тип столь гибок и вынослив, что уже лотом 1923 года появляется произведение, не только отметившее начало его возрождения как живописца, но ставшее одним из самых обаятельных образцов его зрелого творчества. Речь идет о «Девушке у пруда», портрете его младшей дочери Натальи Михайловны. Написав его, Нестеров сам почувствовал значимость содеянного. Упоминая вскользь в письме к Турыгину от 20 августа 1923 года сделанные им для русской выставки в Америке повторения со своих старых работ и новые картины на старые темы, он выделяет лишь этот портрет: «Вышел, говорят, не хуже, чем в молодые годы, свежо, нарядно».

«Девушка у пруда» открывает собой не только сюиту портретов Нестерова 1920—1930-х годов, это важная веха в развитии его живописной системы. Это первый портрет в его творчестве, явственно несущий в своем образном и живописном строе заряд оптимизма. Его полнозвучная, светлая красочная гамма совершенно отлична от гармонии приглушенных, скорбных цветов нестеровских работ предшествующих лет. Художник обращается здесь к пленэру, полностью приемля красоту видимого мира, создает портрет тем же методом, что был применен им уже в портрете Е.П. Нестеровой 1909 года («За вышиванием»). Но то был все же большой этюд, написанный à la prima, а не картина. В «Девушке у пруда» мастер использует весь свой огромный опыт создания законченных картин, чтобы построить композицию, в которой динамика сочетается с устойчивостью, а «запечатленное мгновение» перерастает в нечто более постоянное, глубинное, важное. Пейзаж портрета интимен, трогателен, полон особой теплоты. Но юная, живая, нетерпеливая девушка, только что опустившаяся на скамейку, отнюдь не кажется навеки прикованной к этому тихому миру. Недаром М. Горький сказал об этом портрете? «О каждой нестеровской девушке думалось: она в конце концов уйдет в монастырь. Л вот эта девушка — не уйдет. Ей дорога в жизнь, только в жизнь». И, собственно говоря, жизнь советского портретиста Нестерова начинается светлой, радостной нотой «Девушки у пруда».

Отныне кардинально, хотя вначале и не очень заметно, меняется тематика, шире — тема его творчества. И происходит это не столько под прямым влиянием новой социальной и общественной ситуации, сколько вследствие постепенного изменения самоощущения Нестерова как живописца. Исчезает мысль о новой, четвертой, большой картине, которая развивала бы проблему обновления жизни парода через веру (об этом замысле Нестеров писал С.Н. Дурылину 7 мая 1924 года). Постепенно произведения на излюбленные нестеровские сюжеты становятся как бы фоном, на котором развертывается эпопея его портретного творчества. И фон этот все бледнеет и бледнеет, — недаром Нестеров лишь мельком упоминает в письмах конца 1920—1930-х годов о работах такого рода, одновременно подробнейшим образом рассказывая друзьям и родным о своих портретных замыслах и о том чувстве удовлетворения, высокой творческой радости, которое они ему доставляют.

Однако Нестеровский портрет как художественное явление тоже проходит определенную эволюцию — и в смысловом, и в чисто живописном отношении.

Вначале, в 1920-е годы, выбор моделей для портретов определяется прежде всего дружескими отношениями, а живописный тип портрета пока что только нащупывается. Поэтому так наглядна разница в стилистике — при очень высоких живописных достоинствах — таких портретов 1925 года, как «А.Н. Северцов», написанный в духе «обостренного реализма», романтический, «приправленный старыми мастерами» портрет П.Д. Корина и «портрет-памятник» В.М. Васнецова, в продуманности (или придуманности) композиционного и цветового решения которого явственны чисто декоративные и одновременно иконные элементы.

Расцвет портретного творчества Нестерова падает на 1930-е годы и открывается портретом-картиной «Братья А.Д. и П.Д. Корины». В том же году Нестеров пишет свой первый портрет И.П. Павлова. Именно тогда становится окончательно ясным, что художник обрел свою новую тему, новый нравственный идеал и его носителей (а найти «душу темы» всегда было для него самым важным). Теперь для него главное — не тихая добродетель, не уход в безгрешную жизнь, а отношение человека к своему делу, к творческому труду. И этим определяется отныне выбор Нестеровым каждой новой модели.

Молодые живописцы Корины были близки Нестерову и по душевному складу, и по взглядам на жизнь, на искусство. «Пока они существуют, я не устану ими любоваться, — писал художник, — любоваться моральными, душевными их свойствами... Оба брата — художники, оба — мастера своего дела»³⁰. Решив написать Кориных, Нестеров ставил перед собой сложную задачу: создать двойной портрет, раскрывая во взаимодействии портретируемых их сложные, многогранные характеры. Композиция и цветовое решение картины полностью отвечают ее замыслу и зиждятся на закономерностях, найденных Нестеровым еще в начале века и проверенных, разработанных им в портретах второй половины 1920-х годов. В этом отношении портрет Кориных — одновременно итог предшествующих исканий и основа будущих достижений.

Портрет изначально задумывался как картина с жестко «остановленным» действием, выдвинутым на первый план, как и в ранних произведениях Нестерова. По-прежнему Нестеров не боится больших плоскостей черного цвета (в блузах художников) — столь действенного в портрете дочери 1906 года, но этот черный, состоящий из гаммы синих, коричневых, зеленых с добавлением слоновой кости, поддержан интенсивными цветами аксессуаров. Как и прежде, фон несет предельную смысловую нагрузку, как и прежде — среду и персонажей картины объединяет «одна мысль», но какая? Мысль о жизни, полной энергии, насыщенной не только думами, но и действием, творчеством, созидательным трудом. И в этом коренное отличие портрета Кориных от другого двойного портрета — «Философы» 1917 года, где и С.Н. Булгаков, и П.А. Флоренский, видные русские религиозные мыслители, были изображены погруженными в размышления, тихо бредущими по лесной дороге.

«Братья А.Д. и П.Д. Корины», с их предельно разработанной мизансценой, с четко определенными характерами действующих лиц — самый «срежиссированный» портрет Нестерова. И несколько неожиданным рядом с этой картиной-портретом выглядит портрет И.П. Павлова, в котором с редкой для Нестерова силой вспыхивает желание «запечатлеть мгновение» жизни «дивного старика», запечатлеть его непосредственно (как это уже было в портрете «Девушка у пруда»), что характерно скорее всего для импрессионизма особого, нестеровского толка. Пожалуй, до работы над первым портретом Павлова Нестеров лишь в портретных и пейзажных этюдах бывал так увлечен тем, что видел, а не тем, что знал. Вместе с тем у художника-мыслителя, каким был Нестеров, этот портрет, привлекательный своей естественной живописностью, стал постепенно вызывать чувство неясного беспокойства, которое переросло в желание (многократно подчеркиваемое в письмах 1933—1935 годов) написать новый, более глубокий и разносторонний портрет великого ученого. «Я мог тогда уже, — рассказывает он в «Давних днях», — видеть иного Павлова, более сложного, в более ярких его проявлениях...»³¹ В 1935 году Нестеров осуществляет это намерение. «Не оставляю мысль написать Ивана Петровича говорящим, хотя бы и с невидимым собеседником... Видится и новый фон — новые Колтуши, целая улица домов — «коттеджи» для сотрудников Ивана Петровича... Все постепенно формируется в моей усталой голове... Иван Петрович в разговоре частенько ударял кулаком по столу, чем дал мне повод осуществить этот жест... характерный, но необычный для портрета вообще, да еще столь прославленного и старого человека, каким был Иван Петрович...»³² Не случайно приведена здесь такая большая цитата из очерка в книге «Давние дни». По существу, это блестящий анализ художником зарождения и формирования замысла картины, ее построения, степени ее динамизма, среды, наиболее точно «поддерживающей» образ портретируемого.

Вытянутая по горизонтали композиция ритмична и уравновешена. Решен портрет в светлой, несколько разбеленной гамме, вполне оправданной, — возникает особое, бодрое, «утреннее» звучание колорита. Доминируют холодные цвета — серо-голубые, «сизые», розовато-лиловые. Значительную роль в портрете играет фон, но по-иному, чем это было в ранних картинах художника. Там субъективно-одухотворенный пейзаж настроения усиливал лирическое звучание картины. Здесь же изображение только что построенных стандартных домиков нового научного городка, с их ритмичным чередованием светлых плоскостей, вносит в портрет элемент современности, отлично гармонируя с аскетически-простой обстановкой, окружающей Павлова. Кружево зеленых листьев и белых звезд цветка в вазоне, стоящего на столе, придает особую изысканность всей композиции, построенной на четких ритмах прямых линий.

Казалось бы, в профильном портрете, где отсутствует общение со зрителем через взгляд модели, труднее дать то, что принято называть психологическим решением образа. Но у Нестерова это не так. Его профильные портреты приобретают черты репрезентативности и остроты одновременно. Достаточно сравнить два портрета Павлова, чтобы убедиться — первый уже, нет в нем того обобщения, что делает второй значительным явлением не только портретной, но и исторической живописи.

Различие двух портретов Павлова носит принципиальный характер. В портрете 1930 года преобладает непосредственность художнического ви́дения, эмоциональное, живописное начало, в работе 1935 года — начало рациональное. Стремление художника создать как бы окончательный образ, продуманность каждого элемента, наконец, особая картинность делают последний портрет самым характерным в ряду близких к нему в стилевом отношении нестеровских работ. По сути дела, все остальные его портреты 1930-х годов примыкают или к первому, или (таких большинство) ко второму портрету Павлова. Портреты второго типа — такие, как «И.Д. Шадр» (1934), «В.Г. Чертков» и второй портрет С.С. Юдина (оба — 1935), «К.Г. Держинская» (1936), «О.Ю. Шмидт» (1937), первый портрет Е.С. Кругликовой (1938), «В.И. Мухина» (1940), — произведения сложные, многогранные, в которых зритель видит не результат мгновенного впечатления художника, а как бы читает повесть о человеке.

Для достижения своей цели — создания портрета-биографии — художник привлекает много деталей, раскрывающих мир, в котором духовно и физически живет человек, находит особую, наиболее характерную для каждой модели цветовую гамму. При взгляде на такой портрет у зрителя возникает сумма иногда достаточно сложных ассоциаций, подводящих его к постижению творческого характера, душевной настроенности портретируемого. В портретах первого рода, таких, как «И.П. Павлов» 1930 года или второй портрет Е.С. Кругликовой (1939), Нестеров более непосредствен, импрессионистичен в своих живописных решениях. В сложных же, композиционных его работах воскрешаются в новом, но более свободном, чем раньше, осовремененном варианте стилевые особенности нестеровского «реалистического модерна» 1900-х годов, поддержанные зрелым пониманием классического портретного наследия, в частности живописи Ван Дейка и Веласкеса.

В письмах середины и второй половины 1930-х годов читатель найдет множество кратких, а иногда и более пространных (в зависимости от степени подготовки адресата) высказываний о портретах, над которыми художник работает с молодым жаром и увлечением. Самое же поразительное — присущая Нестерову до глубокой старости сила творческого горения. В одном из последних своих писем, от 7 октября 1942 года, он сообщает С.Н. Дурылину: «Написал уже восьмидесятилетним пейзаж на тему: "Уж небо осенью дышало, короче становился день"... Видевшим старческая стряпня нравится». В сдержанной живописи этой «Осени», отличной суровым, как бы навеянным войной аскетизмом от ранних нестеровских пейзажей, много мужественной поэзии, скорбной лирики, вызванной обогащенным новыми оттенками чувством любви к русской природе, к родной земле.

Скончался Нестеров 18 октября 1942 года, в трудное время Великой Отечественной войны, ни на минуту не теряя веры в победу над врагом.

Второе издание «Писем» М.В. Нестерова (название первого издания — «М.В. Нестеров. Из писем». Л., 1968) содержит 844 письма (в первом издании — 663), опубликованные полностью или с небольшими купюрами, то есть более трети всего эпистолярного наследия художника.

Нестеров любил и умел писать письма. И хотя много десятков, даже сотен их утрачено, то, что сохранилось и опубликовано, охватывает, как уже говорилось, почти весь жизненный и шестидесятилетний творческий путь художника.

Внутренний облик Нестерова, как это видно из анализа его творческого наследия, определялся двумя началами — повышенной эмоциональностью, тонкостью ощущений, с одной стороны, и острым, подчас «недобрым» умом аналитического склада — с другой. Эти качества, при умении четко, образно выражать свои мысли, определили и характер нестеровского эпистолярного наследия. Оценки, даваемые Нестеровым событиям и людям, книгам и картинам, всегда точны, метки, определенны, часто пристрастны, иногда жестки, даже желчны, но никогда не безразличны. Равнодушие — порок ему ненавистный.

Годы, десятилетия, когда пишутся эти письма, — самые напряженные, героические, решающие в истории нашей страны — вносят коррективы во многие взгляды Нестерова, а в какой-то степени и в его мироотношение. Время разъединяет его с одними, ранее близкими ему людьми и, наоборот, сближает со многими другими. Сближения эти происходят на различной почве; письма к тому или другому адресату или группе адресатов образуют своеобразные циклы, охватывающие определенные периоды жизни художника, определенные сферы его интересов, различный круг вопросов.

Большое, очень важное место в эпистолярном наследии Нестерова (и в настоящей публикации) занимают письма семейные: к родителям — Марии Михайловне и Василию Ивановичу Нестеровым и к сестре — Александре Васильевне. Особенно близок был Нестеров с матерью и сестрой. Много лет спустя, уже пожилым человеком, он расскажет в письме к С.Н. Дурылину о том месте, которое занимала в его жизни мать: «Мне казалось, да и теперь кажется, что никто и никогда так не слушал меня и не понимал моих юношеских молодых мечтаний, опасений, планов, как она, хотя необразованная, но такая чуткая, жившая всецело мной и во мне — моя матушка»³³. После смерти матери человеком, «радовавшимся радостям» Нестерова и «печаловавшимся его печалям», стала, по его собственным словам, сестра, свидетель пути художника от ученических до предреволюционных лет. Отца же Нестеров глубоко уважал, ценил в нем бескомпромиссную честность, прямоту суждений, независимость нрава.

Письма к родителям и сестре — искренний и непосредственный разговор с самыми близкими людьми — воспринимаются почти как дневник художника (да и, но существу, письма Нестерова из-за границы или о судьбе своих картин на передвижных выставках скорее всего напоминают дневниковые записи). Относятся они главным образом к концу 1880-х — 1890-м годам, времени превращения Нестерова из безвестного, хотя и подающего надежды юноши-живописца в виднейшего мастера, создателя «Видения отроку Варфоломею» и «Великого пострига», образов Владимирского собора и «Димитрия царевича убиенного».

В этом цикле нет, или почти нет, рассуждений на отвлеченные темы — credo художника и без того известно его родным. Но все крупные и мелкие события жизни Нестерова, встречи с различными людьми, впечатления художественной и общественной жизни этих лет, замыслы и планы находят в них отражение.

Абрамцево и Киев, Помпеи и Париж, Афины и Рим проходят перед читателем. Поиски своего пути, своей темы, которая могла бы стать основной, определяющей, колебания и сомнения при вступлении на стезю церковного живописца, творческие муки при работе над «Юностью Сергия Радонежского» и другими картинами, история отношений с Товариществом передвижных художественных выставок, с П.М. Третьяковым, В.М. Васнецовым, А.В. Праховым — вот очень суммарный и неполный перечень того, что является содержанием этих писем.

Не менее важен и другой цикл — письма Александру Андреевичу Турыгину, товарищу недолгих занятий Нестерова в Академии художеств и другу всей жизни, «другу № 1», по словам самого художника. Переданные Турыгиным в Русский музей (где он в течение восьми лет, с 1923 по 1931 год, служил архивариусом) без малого шестьсот писем 1887—1934 годов составляют стержень всего эпистолярного наследия Нестерова. И хотя в конце своей долгой жизни Нестеров был склонен преуменьшать значение переписки с Турыгиным, подчеркивая свое несходство с другом («Нет человека более "по видимости" не подходящего для дружбы со мной, чем этот флегматик...»), никак нельзя согласиться с нестеровскими словами: «Сорокалетняя переписка наша — все эти 600—700 писем не содержат в себе ни обмена мыслей или чувств о художестве или "идеалах" вообще. Ничего заветного в них говорено не было... И однако, в этих письмах проходит вся моя внешняя (курсив мой. — А.Р.) жизнь, а она была полная, разнообразная, деятельная»³⁴. Ведь именно в письмах Турыгину ставятся Нестеровым серьезнейшие вопросы мироотношения художника (особенно на грани века), излагаются его взгляды на искусство и роль художника (уже упоминавшиеся письма о теориях Рёскина, о праве на субъективность восприятия явлений искусства, о том, «чем спасутся художники», о проблеме «правды» в искусстве). В письмах к Турыгину проходят перед читателем годы творческой зрелости Нестерова, годы раздумий, подчас мучительных, о своем месте в искусстве, о том, в чем же его истинное призвание — в росписях ли соборов или писании картин. Турыгину адресованы увлекательные письма 1900—1903 годов о знакомстве с Ф.И. Шаляпиным и М. Горьким, о Художественном театре и его постановках. Ему же рассказывает Нестеров о товарищах-художниках, о картинах и прочитанных книгах. Наконец, именно Турыгину адресованы письма о Л.Н. Толстом (составившие в переработанном виде главу книги «Давние дни»), причем письма отнюдь не только «информационного» характера. В письмах к другу встает и очень трудный для Нестерова период 1907—1917 годов, когда под разрушающим влиянием эпохи реакции менялись, часто незаметно для самого художника, его взгляды на многие жизненные явления, окрашивалось пессимизмом его мировоззрение, все большее место начинали занимать проблемы религии, как единственного пути «ко спасению» русского народа. Подробнейшим образом излагает Нестеров в письмах Турыгину весь ход работы над картиной «На Руси» («Душа народа»).

По письмам Турыгину прослеживаются события жизни Нестерова и в послереволюционные годы. И хотя со временем письма художника становятся более лаконичными, больше места начинают занимать в них факты, а не рассуждения, в них, по сути дела, объяснены причины чрезвычайно важного для Нестерова (и для всего советского искусства довоенных лет) становления его как портретиста, избирающего своими моделями людей огромной душевной активности, созидательного творческого труда.

Но, будучи несправедлив в оценке этого цикла своих писем как отражающего лишь внешнюю сторону жизни, Нестеров прав, говоря о «крайнем духовном расхождении» со «скептиком и умным циником» Турыгиным. Друзья стояли на прямо противоположных позициях в оценке многих и многих событий политической, общественной, художественной жизни России. Поэтому многие письма резко полемичны, что еще увеличивает их интерес. Нестеров выступает в них защитником отвергаемого Турыгиным живописно-эмоционального искусства. Он обрушивает на Турыгина поток резких — и вполне справедливых — упреков в рутинерстве, в сочувствии реакционнейшему «Новому времени». Идейное расхождение с Турыгиным особенно характерно для последних лет XIX и первых — XX века. Кажется, что именно в полемике с Турыгиным Нестеров уясняет для себя ряд важных мировоззренческих вопросов.

Письма Турыгину, как уже говорилось, своего рода основа всего эпистолярного наследия Нестерова (в настоящем издании опубликовано около двухсот писем Турыгину). Современные им письма другим адресатам расширяют, дополняют картину нестеровской «жизни в искусстве». Здесь можно выделить несколько групп. Одна из них — письма людям, чьи философские, религиозные взгляды и теории были в той или иной мере близки Нестерову или же интересовали его. Среди писем такого рода — ответы В.Г. Черткову, безуспешно пытавшемуся обратить Нестерова в толстовство. Необычайно высоко ставивший художественный гений Толстого, Нестеров считал Черткова главным виновником ухода великого писателя в область моральных и религиозных исканий. Вначале в письмах Черткову звучит неприятие его теорий и попытка противопоставить им свою, более традиционную, религиозную концепцию, а затем — стремление придерживаться только вопросов искусства.

К этому же циклу относятся письма критику М.П. Соловьеву, своеобразная исповедь художника, пытающегося объяснить проблематику своих картин на религиозные темы (в частности «Чуда»), картин, в которых он стремился выразить «великое проявление человеческого духа на почве христианства»³⁵. В письме писательнице Л.В. Маклаковой-Нелидовой Нестеров говорит о внутреннем смысле картины «Димитрий царевич убиенный», а в письмах редактору журнала «Новый путь» П.П. Перцову излагает концепцию своей религиозной живописи вообще³⁶.

Особое место в этом цикле занимают одиннадцать писем В.В. Розанову, из которых только первое (от 10 мая 1907 года) было опубликовано в издании 1968 года. Талантливый литератор, религиозный мыслитель, создатель религиозно-экзистенциальной философии, в которой апофеоз семьи сочетался с критикой христианского аскетизма, Розанов в течение десяти предреволюционных лет казался Нестерову человеком, наиболее близким ему по умонастроению и взглядам (хотя провозглашение Розановым проблемы пола краеугольным камнем христианства было бесконечно далеко от нестеровской религиозной концепции). Розанов опубликовал ряд статей, посвященных персональной выставке Нестерова 1907 года и его творчеству вообще³⁷. К Розанову обращено и восторженное письмо Нестерова об «уходе» Л.Н. Толстого³⁸, во многом дополняющее упомянутые выше знаменитые письма художника Турыгину о великом писателе, опубликованные и в данном (как и в первом) издании писем, и в виде самостоятельного очерка в обоих изданиях книги «Давние дни».

В какой-то мере к этой части эпистолярного наследия Нестерова примыкают и его письма Е.Г. Мамонтовой и Л.В. Средину (первой — в начале 1890-х годов, второму — в 1900-х). Нравственный облик этих адресатов Нестерова очень ему импонировал, о чем ясно свидетельствуют его искренние и откровенные письма обоим, а также те характеристики, какие он дает им в письмах Турыгину и позднее в своих воспоминаниях.

Очень важен цикл писем Нестерова художникам и художественным деятелям. В 1890-е годы он поддерживает довольно тесные отношения с рядом своих сверстников — А.М. Васнецовым, И.С. Остроуховым, И.И. Левитаном (к сожалению, писем Нестерова к нему не сохранилось), киевским художником В.К. Менком, а начиная с 1896 года, то есть с момента сближения с будущими мирискусниками, и с А.Н. Бенуа. В письмах к ним — ценные и интересные суждения о современном искусстве, описания и критический разбор выставок, меткие, подчас резкие замечания об отдельных художниках и картинах. Особенно важно в этих письмах понимание глубоких процессов, происходящих в русском искусстве конца века. Именно в них — критика позднего передвижничества, ощущение себя одним из плеяды живописцев-новаторов. Именно под этим углом зрения воспринимал Нестеров и организацию выставок «Мира искусства», история отношений с которым весьма полно отражена в его письмах.

В 1900—1910-х годах среди адресатов Нестерова почти нет художников. После выхода в свет «Истории живописи в XIX веке» (1900—1902) он расходится с А.Н. Бенуа, хотя и признает во многом правоту последнего. Отношения с А.М. Васнецовым постепенно становятся более далекими. По письмам Турыгину можно проследить, как ослабевают в этот период дружеские связи Нестерова с Суриковым, В. Васнецовым. Причины тому различны, но основная — глубокий душевный кризис, сосредоточенность на религиозной проблематике. Все это уводит Нестерова из того круга художников и художественных деятелей, с которыми он был близок в 1890-е — начале 1900-х годов. Большая роль в этом отчуждении принадлежит персональной выставке Нестерова в 1907 году, определившей и подчеркнувшей все особенности его творческого лица, его уже упоминавшуюся изолированность в русском искусстве.

В первые послереволюционные годы в письмах Нестерова звучат глубоко пессимистические ноты. Огромность надвинувшихся событий, ломка привычного жизненного уклада, материальные невзгоды, творческий кризис — все это, вызывая необходимость переоценки незыблемых, казалось бы, ценностей, не могло не отразиться на мироощущении шестидесятилетнего художника, стремящегося поначалу замкнуться в привычном кругу близких ему людей. В это время, наряду с письмами Турыгину, особое место в его переписке занимают письма Сергею Николаевичу Дурылину, будущему его биографу и исследователю творчества, человеку душевно ему близкому, с которым Нестеров подружился еще в предреволюционные годы. Эти письма действительно значительнее и глубже, чем адресованные тогда же Турыгину. Нестеров не только рассказывает Дурылину много интересного и важного о своей жизни, о своей семье, давая ему тем самым материалы для подготовляемой книги. В этих письмах излагаются сокровеннейшие мысли Нестерова об искусстве, необходимости в живописи и вообще в любом искусстве «души», глубокого внутреннего содержания; мысли об основной, с его точки зрения, проблеме религиозной живописи — изображении Христа и, в связи с этим, о творчестве Александра Иванова; о Викторе Васнецове, его смерти и похоронах, его роли в русском искусстве и жизни Нестерова; о картинах «Святая Русь» и «Душа народа». В письмах Дурылину сравнительно мало «злобы дня», но много размышлений и попыток осмысления прошлого и в какой-то мере настоящего.

Большое место в эпистолярном наследии Нестерова 1920-х годов занимают его письма Петру Ивановичу Нерадовскому, заведующему художественным отделом Государственного Русского музея, которого он уважал и ценил за его энергию, неутомимость, преданность искусству и своему музею. В подробных, насыщенных содержанием письмах Нестеров делится с Нерадовским и своими воспоминаниями о прошлом русского искусства, о русских художниках (в частности, ему адресовано большое, опубликованное в монографии А.И. Михайлова и в книге «Давние дни» письмо о Репине, а также важное письмо об А. Иванове и его роли в русском искусстве³⁹), переживаниями в связи с пребыванием в Америке выставки русского искусства, мыслями о значении и роли Третьяковской галереи и Русского музея, взглядами на современное состояние молодого советского искусства. К началу 1920-х годов относятся и впервые публикуемые письма Э.Ф. Голлербаху по поводу выпуска сборника, посвященного «Миру искусства», а также ряд писем к А.П. Остроумовой-Лебедевой.

Позднее, начиная с 1931 года, пожалуй, наиболее примечательные страницы нестеровского эпистолярного наследия — это письма Павлу Дмитриевичу и Александру Дмитриевичу Кориным (так же, как и письма его о Кориных).

Об отношении Нестерова к своему ученику, позднее крупнейшему советскому живописцу П.Д. Корину, писалось уже не раз. Сам Корин с благоговением хранил память о своем старшем друге и учителе. В письмах Нестерова — любовь и глубокое восхищение душевными качествами и талантом обоих братьев. Живым чувством наполнены письма, посылаемые Нестеровым путешествующим по Италии и гостящим у М. Горького молодым художникам, письма, где советы и рассуждения об итальянском искусстве перемежаются с воспоминаниями о собственных поездках на эту «вторую родину» живописцев.

В последнее пятнадцатилетие жизни Нестерова не только резко возрастает число его адресатов, но и заметно меняется характер самих писем. Это совершенно естественно. Во второй половине 1920-х годов он снова находит себя, свое место в искусстве. Начинается как бы вторая жизнь художника Нестерова — советского портретиста. С душевным подъемом — следствием нового взрыва творческой энергии — связан и рост жизненной и гражданственной активности стареющего годами, но не душой мастера. В его письмах появляются новые темы: то рекомендации, всегда убедительные и обоснованные, по приобретению картин в Третьяковскую галерею или Русский музей; то хлопоты за молодых художников. Нестеров поднимает вопросы, связанные с реставрацией картин и музейной экспозицией, болеет за судьбу «Явления Христа народу» А.А. Иванова и «Смолянок» Д.Г. Левицкого. Среди его новых адресатов — председатель Комитета по делам искусств П.М. Керженцев, директора Третьяковской галереи М.П. Кристи и В.С. Кеменов, директор Русского музея Н.А. Цыганов, заведующий отделом графики Русского музея П.Е. Корнилов. В числе знакомых и друзей Нестерова, с которыми он обменивается письмами, — Е.Е. Лансере и А.А. Рылов, дочь художника и педагога В.Е. Савинского Т.В. Савинская, народная артистка СССР Е.Д. Турчанинова, писательница М.В. Ямщикова (Ал. Алтаев), скульптор И.Д. Шадр, живописец Н.М. Ромадин. Среди писем, отсутствующих в первом издании, письма Т.Л. Щепкиной-Куперник и М.Н. Зелениной (дочери М.Н. Ермоловой), с которыми Нестеров подружился в середине 1930-х годов, и письмо восхищавшей его и своим искусством, и своим человеческим обликом Е.С. Кругликовой. Письма наполняются рассказами о новых знакомых, ищущих помощи и совета или же интересующихся творчеством художника. Но главное содержание писем этих лет — работа Нестерова над портретами крупнейших советских ученых, художников, просто близких и милых ему людей. Письма жене — Е.П. Нестеровой, дочерям — О.М. Шретер и В.М. Титовой, племяннице — М.М. Облецовой, старым друзьям — Е.А. Праховой и М.В. Статкевич-Менк выходят за рамки семейной переписки, приобретают первостепенный интерес. Подробнейшим образом излагается в них Нестеровым история работы над портретами С.И. и Н.И. Тютчевых, П. Д. и А.Д. Кориных, С.С. Юдина, Е.С. Кругликовой, В.И. Мухиной. Но первое место занимают письма о работе над портретами «дивного старика», «великого экспериментатора» И.П. Павлова и о возникшей в 1930 году крепкой дружбе между ученым и художником. Эти письма легли в основу двух интереснейших очерков, посвященных Павлову. К сожалению, письма Нестерова И.П., С. В. и В.И. Павловым в государственных архивах и в семье Павловых обнаружить не удалось, за исключением письма И.П. Павлову от сентября 1934 года, хранящегося в архиве Третьяковской галереи и уже опубликованного в издании 1968 года.

И наконец, завершающие страницы писем, повествующие о первом годе Великой Отечественной войны, ставшем последним в жизни Нестерова. В этих письмах — подлинный патриотизм, глубокая вера в победу над врагом, большое мужество стойкого духом старого и мудрого человека, до последних дней своей жизни остающегося прежде всего художником-творцом.

Письма Нестерова начали публиковаться в отрывках еще при жизни художника — С.Н. Дурылин в своем очерке «Михаил Васильевич Нестеров» (М.—Л., 1942) поместил выдержки из ряда интересных писем, адресованных ему самому и А.А. Турыгину. Очень широко использовано эпистолярное наследие Нестерова в книгах Дурылина «Нестеров-портретист» (М.—Л., 1949) и «Нестеров в жизни и творчестве» (серия «Жизнь замечательных людей». М., 1965), а также в монографии А.И. Михайлова «М.В. Нестеров» (М., 1958). Затем появились две небольшие публикации писем Нестерова П.Д. Корину («Художник», 1969, № 8) и родным («Советский архив», 1962, № 1). В 1968 году вышла ныне переиздаваемая книга «М.В. Нестеров. Из писем». Наконец, в сборнике ЦГАЛИ «Встречи с прошлым» (М., 1978, вып. 3) под заголовком «Художник и человек» И.П. Сиротинской были опубликованы отрывки из писем Нестерова А.Д. Трескиной (1931—1941).

Отбирая материал для данной книги, составитель руководствовался, так же как и при первом издании, с одной стороны, основной темой публикации — «Письма об искусстве», с другой — решительно выраженным желанием самого Нестерова издавать только самое важное, самое существенное из его эпистолярного наследия. Начиная с 1923 года, когда впервые возник вопрос о возможности публикации писем Турыгину, Нестеров неоднократно повторял своему другу (подготовлявшему к печати и комментировавшему письма), что необходим строжайший отбор материала. «То, что ты не дал согласие на полное (без изъятия мест неподобающих) издание писем — ты прав...» — пишет он 23 мая 1923 года. И в другом письме (25 марта 1924 года): «...перечитал присланные письма. Интересно, но много ненужного, фривольного. Одно оправдание: когда писалось, не думалось, что Турыгин все копит...»

В своих «Примечаниях» к письмам Нестерова (ГРМ, ОР, ф. 136, ед. хр. 40) Турыгин подтверждает желание художника: «Нестеров несколько раз просил о пересмотре его писем. Это было необходимо, — в дружеской переписке за много лет набралось много вздору, много никому не интересного, наконец, такого, что выносить не должно; поэтому некоторые письма я уничтожил, а в других вычеркнул все лишнее».

Для настоящего издания отобраны письма, представлявшиеся составителю наиболее ценными для характеристики творчества, взглядов, личности Нестерова как художника. Из писем, касающихся одних и тех же фактов, выбраны те, в которых эти факты освещаются наиболее полно и ярко. Ряд писем имеет купюры (отмеченные отточием в квадратных скобках), так как из них исключены части, касающиеся личных, семейных или узкобытовых тем, а также материал, дублирующий содержание других писем.

В подавляющем большинстве случаев сняты заключительные строки писем — поклоны, приветы, подпись, — как не прибавляющие ничего существенного к содержанию писем и затрудняющие чтение, тем более что характер отношений автора писем и его адресатов виден и из содержания писем, и из открывающих их обращений.

Все даты и обозначения мест написания писем унифицированы и помещены перед началом каждого письма. Уточнения (обозначения дня, времени суток и т. д.), в тех случаях, когда они имеются, включены в унифицированный текст.

Все даты для дореволюционного периода даются по старому стилю (в письмах из заграничных путешествий указывается двойная дата), для советского времени — по новому стилю. Имена иностранных художников, писателей и других известных лиц даются в современном написании, за несколькими характерными исключениями (Вандик вместо Ван Дейк, Пювис де Шаванн вместо Пюви де Шаванн).

Орфография и синтаксис писем приведены в соответствие с нормами современного правописания.

Составитель пользуется случаем принести сердечную благодарность лицам, предоставившим материалы для публикации и оказавшим большую помощь в работе, в первую очередь — дочерям М.В. Нестерова Н.М. Нестеровой и В.М. Титовой; его внучкам И.В. Шретер, М. И. и Т.И. Титовым; Ф.С. Булгакову, А.Д. Корину, П.Т. Кориной, Н. Г. и Н.М. Ромадиным. С чувством глубокой признательности составитель вспоминает и ныне покойных — дочь М.В. Нестерова О.М. Шретер, П.Д. Корина, К.В. Пигарева, И.А. Комиссарову-Дурылину, П.Е. Корнилова, Е.П. Разумову, оказывавших всяческое содействие в работе над первым изданием писем.

Составитель искренне благодарен также сотрудникам отдела рукописей Государственного Русского музея, в первую очередь бывшим заведующей секцией Ю.Н. Подкопаевой и научному сотруднику А.С. Каштелян, заведующей архивом Государственной Третьяковской галереи Н.Л. Приймак, а также сотрудникам Центрального государственного архива литературы и искусства, Центрального государственного исторического архива в Ленинграде, секции рукописей Государственной библиотеки СССР им. В.И. Ленина, отдела рукописей Государственной Публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Примечания

1. Нестеров М.В. Воспоминания. Подготовка текста, вступ. статья и коммент. А.А. Русаковой. М., 1985. Далее — Воспоминания.

2. Нестеров М.В. Из писем. Вступ. статья, сост. и коммент. А.А. Русаковой. Л., 1968.

3. Воспоминания, с. 56.

4. Нестеров М.В. Давние дни. Встречи и воспоминания. Подготовка текста, введение и Примеч. К. Пигарева. М., 1959, с. 41. Далее — Давние дни.

5. Воспоминания, с. 87.

6. Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1965, с. 74—75.

7. Там же, с. 77.

8. Под девизом «Тоска-кручина» картина «За приворотным зельем» была представлена Нестеровым в 1889 г. на конкурс Общества поощрения художеств в Петербурге.

9. См. данное изд., с. 40.

10. См. данное изд., с. 262.

11. Этот вопрос исследован Д.В. Сарабьяновым в его книге «Русская живопись XIX века среди европейских школ» (М., 1980. Глава «Русский вариант стиля модерн в живописи конца XIX — начала XX века»).

12. «Деревенская любовь» Ж. Бастьен-Лепажа была приобретена С.М. Третьяковым и после его смерти в 1892 г. помещена в Третьяковскую галерею. В настоящее время находится в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.

13. См. данное изд., с. 144.

14. См. данное изд., с. 35.

15. См. данное изд., с. 418.

16. Федоров-Давыдов А.А. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. 1860—1900. М., 1976, с. 122.

17. Там же, с. 254.

18. См. данное изд., с. 229.

19. См. данное изд., с. 161.

20. См. данное изд., с. 145.

21. См. данное изд., с. 155.

22. СД [С.П. Дягилев]. Передвижная выставка. — Новости и биржевая газета, 1897, 9 марта. Статья опубликована также в кн.: Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982, т. 1, с. 67—71.

23. См. данное изд., с. 168.

24. Sizeranne R. de la. Ruskin et la religion de la beauté. Paris, 1897.

25. См. данное изд., с. 164.

26. Мандорла — миндалевидное или овальное сияние, окружающее изображение Христа или Богоматери в византийской и западноевропейской церковной живописи.

27. Воспоминания, с. 270, Примеч. 286.

28. См. данное изд., с. 288.

29. См. данное изд., с. 263.

30. См. данное изд., с. 354.

31. Давние дни, с. 324.

32. Там же, с. 330.

33. См. данное изд., с. 282.

34. См. данное изд., с. 308.

35. См. данное изд., с. 166.

36. См. данное изд., с. 207, 223—224.

37. Розанов В. Молящаяся Русь. (На выставке картин М.В. Нестерова). — Новое время, 1907, 23 янв.; Варварин В. [В.В. Розанов]. Где же религия молодости? (По поводу выставки картин М.В. Нестерова). — Русское слово, 1907, 15 февр.; Розанов В. М.В. Нестеров. — Золотое руно, 1907, № 2, с. 3—7. Все три статьи были опубликованы в кн.: Розанов В. Среди художников. Спб., 1914.

38. См. данное изд., с. 241.

39. См. данное изд., с. 310—311, 357—358.