Л.М. Тарасов. Вступительная статья

Знаменательным событием в русском искусстве середины XIX века, обозначившим резкий перелом в художественной жизни страны, было возникновение Товарищества передвижных художественных выставок. Столетие отделяет нас от этой большой даты, связанной с расцветом национальной живописи. Казалось, неисчерпаемый источник жизненной правды забил для русских художников. Критический реализм, теоретически разработанный выдающимися революционерами-демократами, стал ведущим направлением в искусстве.

Цель, поставленная передвижниками, была необыкновенна для тех лет. В первом параграфе своего устава они указывали, что объединение создано для «доставления возможности желающим знакомиться с русским искусством и следить за его успехами»^*. Искусство расширяло границы своего воздействия, оно не было больше замкнутым, сосредоточенным только в центре императорской столицы. Товарищество, созданное на добровольных началах, было основано для «развития любви к искусству в обществе», чтобы поднять и воспитать вкусы широких кругов зрителей. Не на последнем месте стояла также организационная задача «облегчения для художников сбыта их произведений».

Передвижничество нашло горячий отклик в народе. Оно вызвало интерес к искусству у широких кругов демократической публики, воспитало идейно требовательного зрителя. После Петербурга и Москвы каждая выставка отправлялась в другие города России, и работы выдающихся мастеров, в оригиналах, были доступны огромному числу любителей, они вызывали заслуженный интерес и всеобщее восхищение.

Сам факт возникновения Товарищества выражал неудержимый протест против засилья официального направления, лишенного связи с живой действительностью; в нем проявилось стремление преодолеть тормозы, задерживающие развитие искусства.

В стенах Академии художеств еще с пятидесятых годов нарастало движение против религиозно-исторической живописи. Бытовой жанр вызывал восторг в кругу почитателей истинно национального искусства. Шестидесятники, связанные с революционно-демократическим подъемом в стране, боролись за равноправие бытовой живописи в ряду других жанров. Идеи русских просветителей требовали от искусства прежде всего злободневного содержания, всестороннего изображения народной жизни, вынесения приговора отрицательным ее сторонам. Бытовой жанр получал «программное» значение и определял в те годы начало нового направления искусства. Неспособная подавить это движение императорская Академия стремилась подчинить бытовую картину официальным требованиям, лишить ее остроты тематики. Но уже существовали критические работы П.А. Федотова, уже потрясали публику обличительные произведения В.Г. Перова, в 1861 году появился «Привал арестантов» В.А. Якоби.

В 1863 году четырнадцать конкурентов на золотую медаль отказались писать программу на заданную им мифологическую тему и были исключены из Академии. Вдохновителем «бунта» был И.Н. Крамской. Молодые художники чувствовали за собой поддержку общественного мнения. Они шли на большой риск. Продвижение художника могло идти лишь официальным путем, и преуспевали в искусстве обычно маститые академические чиновники, душившие проявления живой мысли. Резонанс этого события был очень велик. Протестанты создали Художественную артель, исполняли заказы, жили своеобразной коммуной. Но мало-помалу Академия сумела подчинить их, поскольку молодые художники были лишены выставочных залов, не имели возможности получать звания и поощрения. Многие жанристы шестидесятых годов остались известны одним-двумя своими произведениями. Им негде было показать свои работы, трудно найти покупателя. В страшной нужде, в лишениях они либо уступали, либо гибли в самом расцвете сил. Бюрократический аппарат императорской Академии сдерживал как мог новые тенденции демократического искусства, перемалывал и калечил художественную молодежь, но не способен был одолеть буйные ростки нового, которое изнутри подтачивало стены консервативного, одряхлевшего учреждения.

Возник новый тип художника — ниспровергателя и бунтаря. Г.Г. Мясоедов, подобно В.Г. Перову, считал «...что русским художникам никакой нет надобности разъезжать за границу, чтобы знакомиться с древним искусством»^**. Направление русской школы, представителем которой сознавал себя Мясоедов, складывалось в борьбе с академизмом, в преодолении косного официозного искусства. В эти годы происходило становление нового национального искусства, и подражание бездушному классицизму с его условной исторической живописью, с античными выхолощенными сюжетами было нетерпимо. То, что Италия может принести пользу русскому художнику, по мнению Мясоедова, являлось сплошным заблуждением. «В Италии искусство мертво, здесь есть только прошедшее и поклонение прошедшему в виде бесчисленных копий с мадонн и прочего». Молодой художник категоричен в своем отрицании. «Я думаю, чтобы итальянщину двинуть вперед, нужно прежде плюнуть назад или сжечь всех Рафаэлей, Карачиев и всю почтенную компанию и начать снова учиться». Такое суждение было крайне прямолинейно, но оно находит себе объяснение в настроениях многих художников нового демократического направления. Даже И.Е. Репин, будучи за границей, в 1873 году писал В.В. Стасову, что Рим ему не понравился: «Отживший, мертвый город... Там один «Моисей» Микеланджело действует поразительно, остальное, и с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется»^***. П.М. Третьякову он пишет позднее: «...впрочем, и«Сикстинская мадонна» его мне совсем не понравилась, и сколько я ни старался в Дрездене, не мог уразуметь ни ее красоты, ни величия...»^**** Стасов, в пылу полемики, борясь за новое искусство, развенчивал столь любимого им прежде К.П. Брюллова, сметал начисто весь восемнадцатый век в русском искусстве. Это было не поруганием прошлого, а неприятием «кумиров», того опошленного бесконечными повторениями искусства, которое Академия возводила в канон и которое мешало проявлению живой и самостоятельной мысли.

Главное, все это думалось и делалось искренне, поскольку академизм свою эстетику строил на приоритете классического искусства. Академия была сильна, имела правительственную поддержку. Чтобы развивать и отстаивать новые вкусы, нужно было дерзать, низвергать авторитеты.

Товарищество передвижных художественных выставок явилось творческой организацией, сплотившей в своих рядах передовых, прогрессивно настроенных художников, разделявших взгляды революционных демократов. Объединение освобождало себя от прямой зависимости со стороны Академии. Умело используя ситуацию развивавшегося тогда предпринимательства, художники стремились создать организацию достаточно гибкую, способную выдержать сильную конкуренцию. Они надеялись на успех, так как имели определенную и ясную цель, были молоды, деятельны и верили в правоту задуманного дела и поддержку народа. Этот благородный, отважный шаг требовал смелости, так как никто из художников не был настолько обеспечен, чтобы легко перенести возможный провал. Многим тогда затеянное ими дело представлялось сплошным донкихотством, и потому в официальных кругах это выступление не вызвало протеста, не осознавалось как опасность.

Нельзя недооценивать в этом начинании роль «первого передвижника» Мясоедова. Будучи Талантливым общественником и организатором, он развивал активную деятельность, увлекал и вел за собой художников, которые поначалу проявляли робость и недоверие к проекту. Мясоедов один сознавал тогда пользу, которую может принести объединение художников нового направления, и раскрывал неверующим прекрасную перспективу задуманного начинания. Он был первым автором устава Товарищества, написанного с глубоким пониманием дела, с большим устремлением вперед. Полней всего его взгляды разделял Н.Н. Ге, с которым он обсуждал свой замысел еще в годы пенсионерства. «Скорее других, — писал Мясоедов, — понял и уяснил себе мою мысль и оценил устав, который был мною вполне составлен и потом литературно отработан сообща, — Ге».

Мясоедов сумел убедить Перова, который пользовался в Москве исключительным авторитетом, что задуманное предприятие будет жизненным и надежным. Демократизм москвичей, их поиски в искусстве, удаленность от столичной жизни и Академии не могли не повлиять на возникающее Товарищество. В Москве в 1869 году прошла основная организационная подготовка, велись переговоры с Крамским, было составлено обращение к петербургской Художественной артели.

В своем обращении к петербургским художникам москвичи писали: «Мы думаем, что возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка и расширение круга почитателей, а следовательно, и покупателей, послужит достаточным поводом к образованию Товарищества. Мы считаем совершенно необходимой совершенную независимость Товарищества от всех других поощряющих искусство обществ, для чего находим необходимым особый утвержденный устав, идея которого сохранится, хотя бы общество, по обстоятельствам, и прекратило свои действия...» Крамской воодушевился и принял горячее участие в общем деле, но другие артельщики отстранились от этого начинания, из них примкнул только К.В. Лемох. Когда Стасов связывал возникновение Товарищества с Художественной артелью, Мясоедов искренне негодовал по поводу такого искажения правды в угоду намеченной критиком концепции развития художественного направления.

Во главе Товарищества встали Мясоедов, Ге, Перов и Крамской, ведущие художники, пользовавшиеся большим влиянием, способные к организаторской деятельности и единодушно в ту пору настроенные. Все руководство сосредоточилось в их руках, выставочные дела касались их непосредственно. 2 ноября 1870 года был утвержден устав Товарищества.

Умелым тактическим приемом явилось решение первую выставку открыть в Петербурге. Удар нужно было нанести в самом центре официального искусства и там получить поддержку публики и печати. Признание в Петербурге обеспечивало дальнейший успех в провинции. Для первой выставки, открытие которой состоялось 28 ноября 1871 года, использовали академические выставочные залы. Результаты превзошли все ожидания, выставку посетило более тридцати тысяч человек, о передвижниках много и сочувственно говорили.

В журнале «Отечественные записки» М.Е. Салтыков-Щедрин писал о передвижной выставке: «Нынешний год ознаменовался очень замечательным для русского искусства явлением: некоторые московские и петербургские художники образовали Товарищество с целью устройства во всех городах России передвижных художественных выставок. Стало быть, отныне произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, или погребенные в галереях и музеях частных лиц, сделаются доступными для всех обывателей Российской империи вообще/Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех призывает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах»^5*.

Произошли решительные сдвиги и на художественном рынке. Мецената сменил покупатель-любитель, «совершенно свободный от культа формы или стиля»^6*, способный ценить в искусстве «живое начало». В противовес одобренному и узаконенному Академией искусству в русской школе образовалось самостоятельное течение. Шло активное становление картины, наполненной новым содержанием, горячим откликом на события дня, возникало направленное, гражданское искусство, вырабатывались его национальные черты, получившие выражение, по словам Мясоедова, в «крайнем реализме». Искусство со времен передвижников, перестало играть «роль забавы досужих людей, лучшего, после мебели, украшения барских стен^7*. Классические произведения на возвышенные темы, поощряемые Академией, уже не удовлетворяли запросов ценителей живописи, искавших в искусстве правдивого отражения действительной жизни и критического отношения к ней художника.

Товарищество возникло в момент происходившего перелома, объединило почти все передовые художественные силы, стало знаменем времени. Оно играло большую воспитательную роль, было носителем передовой мысли, выявляло запросы народа. «Подъем национального чувства в России, — писал Мясоедов, — создал новые точки опоры и дал доступ новому искусству на все выставки, не исключая выставок Академии художеств».

Выставки приняли общественный характер. Товарищество объединило все, что умело и хотело быть самобытным. Главной чертой искусства передвижников Мясоедов считал «искренность» и отмечал, что упреки, которые приходилось слышать передвижникам в начале их деятельности, относились к тем сторонам, которые составляли силу и достоинства нового направления. Их обвиняли в крайнем реализме, в нарочитом показе недостатков и отрицательных сторон действительной жизни, в литературности и злободневности сюжетов. Сторонники академизма упрекали художников в отсутствии высоких стремлений, в отвращении к прекрасному и идеальному. На выставках Товарищества вырабатывалась новая демократическая эстетика, которая находила развитие в многочисленных статьях Стасова, в талантливых суждениях и письмах Крамского, в острых и резких высказываниях Мясоедова и других публицистов и художников.

С 1874 года Академия художеств, ощущая нанесенный ей Товариществом удар, закрыла выставочные залы для передвижников. Возникли постоянные трудности с размещением очередных выставок. В семидесятых годах под покровительством Академии образовалось Общество выставок художественных произведений, призванное соперничать с передвижниками. Позднее Академия сама взялась за организацию передвижных выставок, устраивая их почти одновременно и в тех же городах. «Эта прискорбная случайность, — писал Мясоедов, — создает нам положение антагонизма». Однако Товарищество выдерживает организационную конкуренцию и неизменно одерживает победу.

Четверть века Товарищество передвижников было единственным законодателем вкусов, в его рядах сосредоточились почти все передовые силы русского искусства. Будучи наследниками шестидесятников, передвижники развивали идеи демократов-просветителей и применяли их к условиям современности. Они расширили и развили возможности критического реализма и обогатили русское искусство во всем многообразии его жанров.

Самым значительным достижением передвижников осталась картина, сложная, многофигурная, по выражению Стасова, «хоровая композиция», где действующим лицом был прежде всего народ. Достаточно вспомнить «Крестный ход в Курской губернии» И.Е. Репина, чтобы стало ясно, каких высот достигли передвижники. Такого обилия социальных характеристик, такого верного отражения действительности, такой совершенной живописи, где все частности составляют одно неразрывное целое, трудно встретить еще где-либо в мировой живописи XIX века. В бытовых картинах передвижников зрителя привлекает обстоятельный рассказ, полный внутреннего драматизма, глубокого понимания человеческих взаимоотношений, тщательность и художественность исполнения. Несмотря на все цензурные осложнения, на выставки проникают картины, в которых выражено сочувствие деятельности революционеров. Жанр богат содержанием, многообразен, несет большую идейную нагрузку.

Передвижники оставили для будущих поколений целую галерею портретов современников. Эти работы, всегда пользовавшиеся неизменным успехом, полны психологизма, блестящи по характеристикам.

Другим выдающимся достижением передвижников была пейзажная живопись. Они открыли и впервые показали своеобразие русской природы. Только в эти годы пейзажный жанр обрел самостоятельность, и зритель почувствовал, какая красота и привлекательность есть в широких русских просторах, дремучих лесах, в поэзии родных деревень, в тех живописных уголках, которые до того казались будничными и непривлекательными. Собственно на выставках Товарищества русский пейзаж получил всеобщую славу, и здесь наметились основные его направления, связанные с именами Шишкина, Куинджи, Левитана. Описательный, декоративно-героический и лирический типы пейзажа предопределили дальнейшее развитие этого жанра.

В исторической живописи передвижники также произвели переворот. Обращаясь к далеким временам, художники находили параллели современным событиям, они были убеждены, что историю делали простые люди. Передвижники отметили трудные, переломные вехи в истории. Полнее всего глубокое проникновение в прошлое сказалось в творчестве В.И. Сурикова, в его картинах «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири Ермаком». В этих шедеврах мировой живописи таится великая сила обобщения, глубокое знание народной жизни, ум мыслителя и великое мастерство живописца.

В дружеской обстановке Товарищества формировалось и совершенствовалось искусство Мясоедова. Каждое произведение требовало от художника напряжения духовных сил. Многие работы Мясоедова еще при его жизни стали хрестоматийными, воспитали не одно поколение зрителей. Без этих произведений невозможно представить себе общую картину передвижничества. В своем творчестве Мясоедов отразил типичные его черты. Содержание работ художника определялось самой жизнью и отвечало запросам времени. Идеи русского просветительства были прочно усвоены Мясоедовым с юношеских лет, крестьянский вопрос прежде всего волновал его, и жизненные противоречия тех лет вызывали критическую оценку событий. Художник был искренен и всегда делился тем, о чем думал. Мясоедов ощущал кровную связь с прогрессивной русской литературой и на живопись смотрел как на могучее средство пропаганды передовых идей, считая, что картина ценна лишь тогда, когда является «учебником жизни», наглядна и доступна для широких кругов народа. Значительное содержание требует и совершенных, свежих форм художественного выражения. Внешняя, условная красота возмущала Мясоедова, он не терпел фальши и ложной идеализации. Лишь в поздние годы, когда художник утратил способность к широким обобщениям и плохо усваивал происходившие в жизни социальные изменения, он стал впадать в излишнюю красивость и тогда чувствовал, что не способен создать что-либо значительное.

Мясоедов находился в ряду русских жанристов, творчество которых было созвучно времени. Сюжеты его картин остро социальны и злободневны. Но условность построения картины по принципам академической школы связывала и ограничивала его. Полной свободы, преодоления академизма, как это было затем у Репина, он так и не испытал до конца своих дней. Еще в 1864 году художник писал А.И. Сомову: «...я считаю себя так малоподготовленным, чтобы сделать что-нибудь, чем бы я сам мог бы быть доволен, что у меня иной раз руки падают, а начинать исправлять прорехи поздно, впечатления заматерели, и старого не сшибешь». Недовольство никогда на оставляло художника. Но в период расцвета своей деятельности, в семидесятые — восьмидесятые годы, Мясоедов неустанно совершенствовался и достиг значительного мастерства. Правда, Стасов отмечал в его творчестве некоторую стесненность, излишнюю доскональность, скованность. Он писал: «Мясоедов имеет дар почти всегда выбирать необыкновенно интересные сюжеты..., но не имеет дара всегда исполнять их с тем талантом, какого требуют эти сюжеты»^8*.

Мясоедов пробовал силы во многих жанрах, но полнее всего проявил себя в бытовой живописи. Заслуженным успехом пользовалась его картина «Земство обедает» (1872). Это одно (из первых произведений, где прямо и резко показано бесправное положение пореформенного крестьянства, раскрыт антидемократический характер земской реформы 1864 года.

Трудная жизнь русской деревни с ее нуждой, стихийными бедствиями, нищетой и суевериями всегда находила в Мясоедове вдумчивого бытописателя. Выразительны были его картины: «Засуха» (1878—1881), «Опахивание» (1876), «Дорога во ржи» (1881) и, наконец, «Страда» (1887), где с любовью воспет труд крестьянина. В.Д. Поленов под свежим впечатлением писал: «Мясоедов давно такой хорошей вещи не выставлял... удивительно правдиво и оригинально»^9*. Об этой же картине в советские годы очень тепло сказал скульптор С.Д. Меркуров: «Смотрю вот я на мясоедовский пейзаж, неоглядное поле, рожь волнуется под ветерком, фигуры косцов, и помогает мне пейзаж этот ощутить мощную силу земли, ту самую, что у Толстого была»^10*. В настоящей статье нет возможности дать анализ творчества Мясоедова. Приходится ограничиться перечислением лишь некоторых работ.

Трибуном передвижников, глашатаем идей Товарищества стал выдающийся критик-демократ Стасов. Его статьи способствовали широкому признанию выставок, утверждали и развивали вкусы зрителей. Он был талантливым пропагандистом нового искусства, был требователен и последователен в своих взглядах. Все прогрессивное, объективно отражающее действительность, бичующее пороки современности, правдиво показывающее жизнь русского народа, находило в нем горячий отклик. Стасов требовал от искусства верности жизненной правде, ценил в художнике критический взгляд. Произведения, сделанные даже искусно, но для забавы узкого круга ценителей, приводили его в раздражение. В неистовом азарте Стасов сметал все, что находил подражательным и чужеродным. Передвижничество обрело в нем учителя и законодателя. Без статей Стасова нельзя оценить направление новой школы. Увлеченность Стасова и его нетерпимость в решении ряда вопросов вызывали иногда резкие возражения со стороны Мясоедова. Но до последних дней своей жизни Стасов считал Мясоедова самым умным и последовательным передвижником, признавая его бесспорные заслуги.

Другом и наставником Товарищества был «московский молчальник» П.М. Третьяков. Бескорыстный собиратель и величайший любитель русского искусства, создатель выдающейся национальной галереи, Третьяков очень тонко и безошибочно определял достоинства картины, оказывал своевременную помощь художникам, покупал лучшие работы с выставок, и каждый считал за честь быть представленным в его собрании. Строгий отбор помогал ему сосредоточить и сохранить у себя все, отмеченное высоким художественным качеством, ставшее явлением и достижением современной передовой мысли. Третьяков стремился создать национальный музей, и Товарищество видело в нем первого и заинтересованного ценителя. Когда в 1892 году П.М. Третьяков передал свое собрание в дар городу Москве, Мясоедов писал ему: «Наша жизнь не балует нас частым зрелищем крупных гражданских подвигов, и нам тем радостнее приветствовать Ваш, что он родился и созрел на поле искусства, которого мы считаем себя преданными служителями».

О ближайших своих единомышленниках Мясоедов оставил письменные свидетельства. Очень тепло и любовно написан им очерк о Н.Н. Ге, в котором подчеркнуты заслуги маститого художника перед передвижничеством, дана высокая оценка его творчества и раскрыты сложные стороны характера. Ге был для Мясоедова близким другом со времен пенсионерства, он ценил его как оригинального мыслителя и талантливого собеседника, а в пору размолвки с Крамским, которого Ге недолюбливал, всячески стремился примирить их. Очерк Мясоедова о Ге — ценное и беспристрастное суждение о выдающемся художнике.

Чрезвычайно сложными были отношения Мясоедова с Крамским. Тесно связанные общим делом, заинтересованные в судьбах Товарищества, они ценили друг друга, но не сходились характерами. Доброе намерение сблизиться, найти общий язык никак им не удавалось. Крамской, по мнению Мясоедова, не был откровенным и простым человеком, был скрытен и внешне любезен. «Он меня не любил и боялся», — отмечал Мясоедов. Возможно, сложность отношений возникла и потому, что критика справедливо подчеркивала заслуги Крамского в деле развития русского искусства и особенно в жизни Товарищества, что ущемляло самолюбие Мясоедова. Крамской играл выдающуюся роль в Товариществе, хотя некоторые мнения его принимались передвижниками в штыки. Крамской всегда предостерегал от возможности застоя, от успокоенности на достигнутом. Своими суждениями он причинял беспокойство и уязвлял самолюбие многих. Крамской пользовался методом доказательств, которые нелегко было опровергнуть. Мясоедов же обычно рубил сплеча. Стасов писал: «Мне кажется (не знаю, правда ли это), что Мясоедов так невзлюбил Кр[амского] именно за то, что видел в нем попытки завладеть Товариществом и не хотел этого терпеть»^11*.

Волей случая Мясоедов оказался в самом центре собирания творческих сил, стремившихся выйти на самостоятельный путь. Он удачно проявил инициативу и свои организаторские способности. Крамской также искал в официальном Петербурге пути для выхода новых демократических сил, был бунтарем по своей натуре, пропагандистом реалистического искусства, много преуспел, но бился, не находя должной поддержки. Мясоедов привлек Крамского на свою сторону и получил преданного, стойкого борца в рядах передвижничества. Во всяком случае, оба они в лучший период Товарищества многое сделали для русского искусства, и заслуги их умалять не приходится.

Мясоедов в истории Товарищества был фигурой колоритной, запоминавшейся. Он способствовал великому делу объединения русских художников. Современники отмечали его полезную деятельность, легко подчинялись его обаянию. Он отличался резким характером, никогда не кривил душой, был правдив и твердо стоял на принятом решении. Начало его деятельности совпало с расцветом творчества, он способен был заражать своим примером, охотно учился и совершенствовался сам. То были лучшие годы в жизни Мясоедова, и отблеск их сохранился до последних дней. К сожалению, Мясоедов был лишен гибкости, взгляды его были слишком прямолинейны, односторонни. Властолюбие, упрямство, непонимание неизбежных перемен, диктуемых развитием общественной и художественной жизни, роняли авторитет Мясоедова. До самого конца своей жизни он стоял во главе Правления Товарищества, но в поздние годы это было скорее почетной привилегией, поскольку не он уже определял пути развития художественного объединения. Он пережил самого себя и как организатор и как художник. Превосходные качества, которые выдвинули Мясоедова в период штурма и натиска, с годами обернулись своей противоположностью. Созданное им детище переросло его и больше ему не подчинялось. Успех Товарищества превзошел все ожидания. Это был тот самый толчок, последствием которого стало мощное, много давшее для русского искусства, далеко ушедшее вперед художественное направление.

Мясоедов не в состоянии был принять многие новшества, которые считал за проявления декадентства. Он резко отнесся к картине В.М. Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880). Условность новой живописи коробила его. Он оскорбил своими замечаниями художника, который после возникшего конфликта собирался выйти из рядов Товарищества. С большим трудом принимал Мясоедов картины М.В. Нестерова, не понимал Куинджи, творчество Левитана раздражало его и оставалось чуждым. Многое в поздние годы было неприемлемо для художника, поскольку подрывало принципы, на которых он был воспитан и которые прежде проводил в жизнь. Попытки пойти в ногу с веком, иногда предпринимаемые Мясоедовым, обычно не удавались ему и чаще всего оканчивались провалом.

Передвижники-учредители не осознали целого ряда обстоятельств. Стремясь сосредоточить в своих руках художественное образование страны, они проглядели, что подлинной «академией передвижничества» стало Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где воспитателями молодежи прежде всего были передвижники, и лучшие традиции их прочно усваивались и продвигались даровитыми учениками училища. Старым членам Товарищества, которые берегли заветы, казалось, будто воспитанники училища поддаются дурным влияниям западного декадентства, излишне увлекаются импрессионизмом и пренебрегают содержанием в своих картинах. Они не сознавали, как у них самих мельчала и становилась безыдейной тематика, как они сами утратили способность идти впереди века, отвечать запросам времени. Обилие художественных группировок, поиски новых средств выражения отпугивали постаревших передвижников. Они боялись молодежи, которая накануне XX века, выступая против казенного либерализма и захватившего художественный рынок самодовольного мещанства, искала новых путей для развития и упрочения реализма. Если бы молодые художники были приветливо встречены, приглашены равноправными членами в Товарищество, передвижники одержали бы еще не одну победу и способствовали дальнейшему развитию движения. Ратовавшие за широкое привлечение экспонентов В.Д. Поленов и И.Е. Репин не способны были преодолеть косное отношение со стороны руководства объединения к одаренной, ищущей новых средств выражения молодежи.

Товарищество не являлось в те годы монолитной организацией, как прежде. Внутренние противоречия, возникавшие среди художников, подрывали прежнее единство. Основатели Товарищества все еще жили прошлым, например борьбой с Академией художеств, которая давно уже вынуждена была пойти на уступки. В 1894 году, после завершения реформы Академии, передвижники заняли в ней ведущие преподавательские места. Академия стала «передвижнической», но сами передвижники утратили свою независимость. Эта победа одновременно была и поражением, ослаблением сил Товарищества, правительственным маневром, который сглаживал грани между официальным и демократическим искусством. Приход ряда передвижников в Академию художеств расценивался Стасовым, Мясоедовым, Ярошенко, Антокольским, как прямая измена демократизму. В те годы это был немалый урон для сплочения передовых художников в ряды Товарищества, хотя пребывание передвижников в реформированной Академии и сыграло положительную роль в деле воспитания художественных кадров. Сближение передвижников с Академией было уязвимым местом в тактике позднего передвижничества, особенно после того, как четверть века они удерживали знамя независимости. Событие это подверглось осуждению критики всех направлений.

В начале XX века было принято умалять значение Товарищества передвижных художественных выставок. Достижения передвижников казались пройденным этапом. Обилие творческих организаций, поиски нового выражения художественной мысли, совсем иные требования, возникшие в период развития капитализма в России, в момент выхода на общественную арену пролетариата, привели к сложным противоречивым поискам в искусстве. Жанровая картина в прежнем понимании отслужила свою роль, она выродилась в мещанский, анекдотический рассказ, утратила воздействующую силу. Правда, на выставках появлялись работы С.В. Иванова, Н.А. Касаткина, А.Е. Архипова, С.А. Коровина и других одаренных мастеров, но в целом Товарищество переживало трудные годы упадка и конкуренции с многочисленными группировками и направлениями.

Как видно, само Товарищество не учло в девяностых годах того перелома, который наметился в русском искусстве. Совет Товарищества, отстаивая чистоту своих первоначальных заветов, придерживался уровня, достигнутого в восьмидесятые годы, и творческие поиски молодежи, в основном воспитанной в боевых традициях передвижничества, стремившейся развивать и совершенствовать эти идеи, сближая их с актуальными задачами современности, были чужды теперь и непонятны руководителям Товарищества. Они проглядели свою смену и не поддержали начинаний молодежи. Искусство, пробужденное передвижниками, основанное на глубоком понимании национального в живописи, демократическое и проникнутое верностью жизненной правде, значительное по своим живописным и новаторским средствам, на новом этапе своего развития отпугивало старых передвижников. Они с трудом пополняли свои ряды и откровенно боялись одаренной молодежи. Экспоненты оставались для них чаще всего посторонними людьми. Громивший декадентство и боровшийся за букву устава, Мясоедов получил тогда обидное прозвище «Мясоглотенко». В известной карикатуре П.Е. Щербова, исполненной в конце девяностых годов, было показано бедственное положение передвижников, которые, изображенные в виде запорожцев, обсуждают свои потери и не замечают, как в это время С.П. Дягилев, сколачивавший выставки «Мира искусства», в качестве мусорщика сметает и прибирает все то, что отвергнуто передвижниками. Литературный портрет Мясоедова, оставленный в дневниковых записях В.В. Переплетчикова, выглядит утрированным и злобным, хотя в нем есть черты, характерные для заката маститого передвижника. Ожесточенный и одинокий, он громит декадентов и напоминает внешним видом ощипанного, старого ястреба.

Предлагаемый сборник писем, статей и воспоминаний представляет ценность не только для уточнения жизненных вех Мясоедова, но и для всей истории Товарищества передвижных художественных выставок, с которым имя художника неразрывно связано. К великому сожалению, архив Мясоедова до нас не дошел, художник уничтожал приходившие к нему письма, осталось немногое, но и оставшееся представляет несомненный интерес. Живой голос Мясоедова доносится до нас со страниц сборника. Стасов высоко ценил его литературные способности. В 1887 году он сообщал Репину о своем разговоре с Мясоедовым, когда предлагал ему писать воспоминания «про все. что он видел и пережил на своем веку, про всех товарищей по искусству, про все отношения и события».

«Я прямо так-таки и высказал ему в глаза, — писал Стасов, — что нахожу у него пропасть неверного, одностороннего, озлобленного, несправедливого и при всем том высоко ценю ту меткость и глубокую проницательность, которая так часто тут же проявляется у него. Я сказал ему, что это была бы просто потеря, если бы этот исключительный взгляд, этот пронзительный голос не раздался для всех. Он беспощаден, он нелицеприятен, он не повинуется никаким отношениям дружбы, приязни и товарищества — и этим меня прельщает, невзирая на все заблуждения и неверности.... Эта суровость, эта неподкупность (вот-то уж истинно — «ни крестом, ни пестом») нравится мне ужасно и, признаюсь, я во многом хотел бы так писать! Это нечто республиканское, непреклонное, нечто брутовское (в смысле высокого понимания гражданского долга, во имя которого приносятся в жертву личные отношения. — Л.Т.), не щадящее никого и ничего»^12*.

Такое красочное, темпераментное высказывание превосходно предваряет предлагаемый сборник, оно подчеркивает достоинства и недостатки публикуемого материала. При сложности характера Мясоедова не следует впадать в односторонность. Мясоедов меньше всего нуждается в прихорашиваний. Он больше других сознавал свои отрицательные стороны и, обрушиваясь на авторитеты, никогда не щадил самого себя. Он знал себе цену и не преувеличивал своей роли. Черты нигилизма, проявившиеся еще в студенческие годы, всегда проступали в его неуживчивом и резком характере. Он был умен, объективен в своих суждениях, начитан, высказывал любопытные суждения о литературе и музыке, но в своем пристрастии и отрицании мог быть несправедлив. Личная жизнь его была неприютна и неустроена, слишком он был колюч и неприемлем для окружающих. Когда он полагал, что поступает хорошо, другие терпели от этого большие неудобства. Судя по письмам, имелись у него глубокие привязанности, свойственны были доброта и мягкость, но эти стороны он обычно скрывал и не показывал на людях. Он видел, как рушатся его иллюзии, и внутренне ожесточался, поскольку не способен был признать свои ошибки и не имел гибкости поправить их. Мясоедов до конца жизни кипел, боролся, возмущался, но уже без единомышленников, которых отталкивал от себя, и чем дальше, тем больше ощущал вокруг пустоту и доживал век в одиночестве.

Будучи инициатором и создателем Товарищества передвижных художественных выставок, Мясоедов вложил в это огромное дело много труда и энергии. Он первый смог оценить важность и значение большого мероприятия, когда весьма многим казалось, что это — обреченная на провал затея. Принимая активное участие в организационной и выставочной деятельности Товарищества в качестве одного из бессменных его руководителей, Мясоедов всю жизнь свою связал с историей передвижничества. Вместе с ним отдали свои силы и способствовали развитию Товарищества такие известные художники, как Ге, Крамской, Ярошенко, В. Маковский и многие другие. На передвижных выставках, начиная с первой, неизменно появлялись его произведения. В своей прогрессивной деятельности Мясоедов выступал как художник-гражданин, поборник демократического искусства и всегда был верен высоким принципам критического реализма. Он служил интересам народа, защищал и отстаивал передовые идеалы русского общества. Выдающийся общественник и талантливый художник, он оставил приметный след в русском искусстве.

Л.М. Тарасов

Примечания

*. В.В. Стасов. Избранное, т. I. М.—Л., 1950, стр. 91.

**. Устав Товарищества передвижных художественных выставок. СПб., 1870, стр. 1—2.

***. Здесь и далее цитируется по настоящему изданию.

****. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. I. М.—Л., 1948, стр. 60.

5*. Переписка с П.М. Третьяковым. М.—Л., 1946, стр. 74.

6*. М.Е. Салтыков-Щедрин о литературе и искусстве. Избранные статьи, рецензии, письма. М., 1953, стр. 545.

7*. Иллюстрированный каталог XVI передвижной художественной выставки. СПб., 1888, стр. II.

8*. Иллюстрированный каталог XVI передвижной художественной выставки. СПб., 1888, стр. III.

9*. В.В. Стасов. Избранное, т. I. М.—Л., 1950, стр. 91.

10*. Е.В. Сахарова. В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М.—Л., 1950, стр. 223.

11*. Е.Г. Киселева. Гиляровский и художники. Л., 1965, стр. 135.

12*. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. II. М.—Л., 1949, стр. 111.