Глава V

Отсутствие произведений Куинджи на VIII передвижной выставке немедленно было отмечено публикой. Третьяков сообщал Крамскому из Москвы, что по этому поводу горюют даже те, кто ранее осуждал работы художника¹. Куинджи не преминул воспользоваться преимуществами выхода из Товарищества. «Лунная ночь на Днепре» (1880) писалась в период разрыва с передвижниками. Зимой 1881 года он на два часа по воскресеньям открывал желающим двери своей мастерской для показа нового произведения, отзвуки необычайной популярности которого живут до настоящего времени.

Куинджи созерцает пространство и в нем — поражающий, феерический свет луны. Небесную сферу художник изображает величественной и вечной. Оп поражен мощью Вселенной, ее необъятностью, торжественностью и значительностью. Идея слияния человека и природы, осознанное единение внутреннего мира личности с мирозданием имеет романтический первоисточник. Он проявляется также в стремлении выявить неповторимую самобытность пейзажа, характерную для романтизма, боровшегося в свое время против нивелирующих категорий классицизма. Изображение приобретает особую поэтичность, лишенную откровенно этической окраски.

Пластическая структура «Лунной ночи на Днепре» развивает принципы построения образа «Украинской ночи» и «Вечера». Внимание к конкретно-чувственной передаче явлений реального мира было свойственно саврасовскому и шишкинскому пейзажам. Куинджи предпочитает остроэмоциональное, возвышенное восприятие реальности. Беспредельность ночного покоя рождает в картине представления об идеальном, бесконечном, отвлеченном от повседневности. Мир идеального, не порвавшего с реальной достоверностью, становится основой создания образа «Лунной ночи на Днепре». Для своих «неземных» размышлений о жизни, ее смысле и значении Куинджи удачно избирает романтическую тему лунной ночи. Сам по себе этот вечный сюжет в значительной мере уже предопределяет сущность картины. В духовном содержании «Лунной ночи на Днепре» много точек соприкосновения с теми тенденциями искусства последующего времени, которые непосредственные, жизненно конкретные, предметные впечатления стремились предпочесть возвышенным умонастроениям. Несмотря на то что пейзаж Куинджи трудно представить без ярких, звучных предметов, без натуры, увиденной цепким, проницательным взглядом, само побуждение к достоверности не заслоняет в картине возвышенно-созерцательного настроения, как правило, пренебрегающего подробной описательностью предметного мира. Все многочисленные присутствующие в пейзаже атрибуты — стелющиеся по косогору хатки, кустистые деревья, корявые стебли татарника поглощены темнотой, цвет их растворен, приглушен бурым тоном. Знакомому, привычному мотиву художник придает характер необычного. Достигается это благодаря форсированию лунного света до меры, превышающей обыденность. Яркий серебристо-зеленый цвет оттенен глубиной синего. Он фосфоресцирует и превращает прозаичный мотив в нечто притягательное, знакомое и одновременно чуждое. Изобразительные средства, в данном случае цвет, обретают некую самостоятельную звучность. Куинджи обращается к помощи живописных приемов, максимально выявляя заложенную в них природу эмоционального воздействия. Такое усиление живописной выразительности приводит к внешне подчеркнутой эффектности. Художническое воображение перерабатывает действительность, преображает ее, что крайне типично для романтического подхода к искусству.

Некоторая нереальность изображения достигается почти люминесцентным горением лунного света. Парадокс этого созерцательно-романтического произведения в том и заключается, что возвышенность его образа строится не на отходе художника от реально зримых форм, а на форсировании иллюзии правдоподобия. Это как раз и внушает некое недоверие, расходится с привычным восприятием реальных красок мира. Куинджи обращается к принципу, не совпадающему с основами реалистической, передвижнической живописи, где акцент ставится на обыденности, типичности сюжета, многократно познанном изображении привычного. В картине Куинджи традиционный сюжет с луной кажется настолько редкостным, многозначительным, оторванным от трезвой повседневности явлением, что преобразуется в поэтически-взволнованный мотив, далекий от жизненной прозы. В «Лунной ночи на Днепре» передача состояния природы перерастает в особое поэтическое выражение настроения автора. Необычности впечатления Куинджи добивается не только живописными средствами. Ее первоисточник — естественный эффект самой природы, преображенный силой художественной фантазии. Подобное построение образа близко романтической концепции па-чала XIX века, выраженной в словах Ф. Шеллинга: сначала поэзия самих вещей, и только вслед за нею поэзия слов. Особая цветность, красочная эффектность усиливали впечатление многозначительности. В «Украинской ночи» оно основывалось на контрасте зеленовато-бирюзовых мазанок и оранжевых огоньков в окнах. В «Вечере» — на малиновом цвете, окрасившем все предметы. В «Лунной ночи на Днепре» — на феерическом свете луны. Цветовая доминанта придавала картине притягательный, зрелищно эффектный характер.

В творчестве Куинджи второй половины 70-х годов проявляется еще одна знаменательная особенность, сближающая его с романтическими живописными приемами. Это подчеркнутая зрелищность его произведений, которая достигается двояким образом. В одних случаях сохраняется композиционный прием кулисного построения (как в «Березовой роще»), наследованный от классицистической живописи. Театральность изображения придает картине возвышенный характер. Мотив театрального задника присутствует в «Украинской ночи», в «Вечере». Кулисность построения станет отличительной особенностью некоторых последующих работ Куинджи 80-х-90-х годов. Совсем иной прием используется в «Лунной ночи на Днепре». Сама картина природы воспринимается здесь явлением исключительным, вознесенным над жизненной прозаичностью.

Еще А.А. Федоров-Давыдов заметил, что Куинджи отказался от моделирования предметов, объем предпочел новому качеству — пространственности².

Сопоставляя темно-бурый цвет с холодным серебристо-зеленым, Куинджи этим несложным приемом усиливает впечатление пространственности. В создании иллюзии глубины художник использовал свойство теплых тонов казаться приближенными к глазу зрителя, холодных — отдаленными. Это особенно заметно в повторении 1882 года «Лунной ночи на Днепре», принадлежащей Симферопольскому художественному музею, которое потемнело сравнительно меньше. Мелкие, почти штриховые темные мазки по серебру лунного света в небе и разливу освещенного Днепра создают ощущение вибрации света, загадочного его мерцания. Кажущиеся плоскими цветовые зоны представляют в действительности многослойно наложенные лессировки, которые способствуют «углублению» небесного пространства. Используя академическую технику живописи, Куинджи сочетает ее с новыми приемами. Взаимоусиливающиеся цветосопоставления приводят к небывало активному звучанию лунного света. Ближний план, где художнику не требуется создания иллюзии пространства, он пишет эскизно, избегает лессировок, едва нанося на холст тонкий красочный слой, оставляет подмалевок незакрашенным. Таким образом, пропадает, утрачивается прежний классицистический принцип объемного изображения предметов, принцип, сохраняемый реалистической живописью. На смену ему выдвигается пространственная доминанта. Пространство «Лунной ночи на Днепре», так же как и «Березовой рощи», организуется световым потоком, струящимся в глубину картины. О моделировке объемов вообще говорить не приходится. Ее нет. Куинджи практически как бы претворял теоретические суждения романтиков о пространстве. Согласно их теории движение искусства от классицизма к романтизму происходит в результате преодоления «пластичности» «живописностью», выражающей духовную красоту произведения. Живописная организация пространства предпочиталась линейному и объемному ее конструированию. Пространству в живописи романтики придавали имманентное значение, «в полной независимости от внутреннего или качественного отношения картины»³. В «Лунной ночи на Днепре» нет столь субъективного отношения к пространству, столь идеалистического его толкования. Куинджи овладел опытом реалистического искусства, который ложится в основу живописной пластики.

Говоря о произведениях Куинджи, нельзя не обратить внимания на одну своеобразную особенность его творчества: художник, увлекшись природой Украины, дотоле никем из русских мастеров не воплощенной с таким проникновением и характерностью, расширил тематический диапазон пейзажа. Куинджи ввел в живопись новые сюжеты, заимствовал в народном украинском искусстве особую цветность. В том, что ему удалось выявить характерность украинского ландшафта в присущих ему красках, убеждают аналогии его картин с пейзажами Н.В. Гоголя, особенно в украинских повестях «Сорочинская ярмарка» и «Вечера на хуторе близ Диканьки». Пейзажу, литературному и живописному, свойственны общий романтический строй, интенсивная красочность, некоторая гиперболизация образа, основанная не столько на непосредственном наблюдении, сколько на обобщении, отборе яркого впечатления из калейдоскопа всего виденного в жизни. Пейзажные образы Гоголя и Куинджи, хотя они и разделены 20—30 годами, близки повышенной эмоциональностью. И это качество с течением времени будет в работах Куинджи усиливаться, сгущаться, подойдя к своей вершине в «Вечере на Украине». Как отмечает К.В. Пигарев, Гоголь никогда не мог освободиться от красочных эффектов⁴. Пейзажи Куинджи и Гоголя связывает единый подход к природе, основанный на общности типологии пейзажа, родственности колорита.

Добиваясь успеха в новых, эффектных цветосочетаниях. Куинджи проводит эксперименты с красочными пигментами. Особенно интенсивно он применяет битум. Впоследствии оказалось, что асфальтовые краски непрочны, под воздействием света и воздуха они разлагаются и темнеют. Более опытные и осторожные художники воздерживались от применения новых красок. Словно предчувствуя последующую участь «Лунной ночи на Днепре», Крамской писал издателю «Нового времени» А.С. Суворину: «Меня занимает следующая мысль: долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник? Быть может, Куинджи соединял вместе (зная или не зная — все равно) такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собой и по истечении известного времени или потухнут или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: от чего приходили в восторг добродушные зрители?.. Вот во избежание такого несправедливого к нам отношения в будущем я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его «Ночь на Днепре» вся наполнена действительным светом и воздухом, его река — действительно совершает величественное течение и небо — настоящее, бездонное и глубокое»⁵.

Время оставило нам такой протокол в многочисленных восторженных воспоминаниях, газетных заметках, статьях обозревателей в толстых журналах. «Лунная ночь на Днепре» обрела легендарную славу.

В мастерскую к Куинджи на Малом проспекте степенно поднимался И.С. Тургенев. Он увидел картину одним из первых и стал ее ревностным пропагандистом. Я.П. Полонский «не мог оторвать от нее глаз»⁶. Д.И. Менделеев приходил от картины в восторг⁷. Мастерскую посещают Крамской, Чистяков. Крамской обо всем информирует Третьякова. Неясно, почему Павел Михайлович остался равнодушен к покупке картины. Зато только начатую Куинджи «Днепр утром», увиденную в мастерской, он приобрел за пять тысяч рублей⁸. К «Лунной ночи на Днепре» приценивался К.Т. Солдатенков, известный коллекционер, издатель, купец⁹. Но судьба картины сложилась неожиданно. Неведомский рассказывает со слов П.А. Гайдебурова, что Куинджи продал ее великому князю Константину.

21. Лунная ночь на Днепре. 1880

После показа в мастерской, где художник устроил подобие выставки, он экспонировал «Лунную ночь на Днепре» в зале Общества поощрения художеств. Невиданное в России событие — устраивалась выставка одного-единственного произведения. Куинджи оказался изобретательным экспозиционером, представил картину так, как никто и никогда еще не делал. Критики сообщают, что красная стена на противоположной стороне Морской, бросавшая в окно зала красные отсветы, побудила Куинджи завесить окна и осветить картину лампой.

Ни одна выставка не видела столь многочисленной толпы желающих: «...выставочный зал не вмещал публики, образовалась очередь, и экипажи посетителей тянулись по всей Морской улице»¹⁰. И это несмотря на дождливую погоду. По мнению Чистякова картина проиграла от света лампы, «по все-таки в своем роде единственное произведение в Европе»¹¹. «Лунная ночь на Днепре» экспонировалась в октябре—ноябре. «Какую бурю восторгов поднял Куинджи!.. Эдакий молодец — прелесть!» (Крамской)¹².

Владелец картины, отправляясь в кругосветное плавание, пожелал взять ее с собой на фрегат. Мысль дикая с точки зрения сохранности произведения. Но об этом не думалось. Тургенев, находясь в это время (январь 1881 года) в Париже, пришел в ужас. «Нет никакого сомнения, что она вернется оттуда совершенно погубленной благодаря соленым испарениям моря и пр.», — возмущенно писал он Д.В. Григоровичу¹³. Тургенев посетил великого князя в Париже, пока фрегат стоял в Шербурском порту, и уговорил его прислать картину на короткое время в Париж. Писатель надеялся, что ему удастся уговорить великого князя оставить картину на выставке. Но надежды не оправдались. В Париже «Лунная ночь на Днепре» выставлялась в галерее Зедельмейера, за краткостью времени публикой не была замечена и вскоре отбыла с князем. Предчувствия Тургенева оправдались: картина стала необратимо темнеть.

Через год после «Лунной ночи на Днепре» Куинджи опять при ламповом освещении показывает новую «Березовую рощу». Картину художник писал для уральского горнозаводчика и коллекционера П.П. Демидова Сан Донато. По каким-то причинам сделка расстроилась. Куинджи пробовал предложить картину К.Т. Солдатенкову, но получил отказ. Купил ее за семь тысяч коллекционер и промышленник Ф.А. Терещенко. Никогда еще пейзажи не стоили таких огромных сумм. Как выразился Чистяков: Куинджи — это деньги. Работы популярного портретиста Крамского в то же время оценивались в 9 —10 раз дешевле куинджевских пейзажей. Его портрет Шишкина Третьяков купил за 800 рублей. Колоссальная стоимость работ Куинджи — свидетельство признания его творчества и вместе с тем утверждение пейзажа, в недавнем прошлом занимавшего весьма скромное место среди других жанров изобразительного искусства. Ведь еще десять лет назад в выступлениях критиков можно было встретить такие сентенции: «Пейзаж нужен рисовальщику как фон, как декорация для картины, но сам по себе пейзаж всегда бесцелен»¹⁴. Разумеется, иному взгляду на пейзажный жанр искусство стало обязано благодаря творчеству блестящей плеяды русских пейзажистов, а не только Куинджи.

Легче всего представить атмосферу всеобщего ажиотажа вокруг произведений художника по свидетельствам очевидцев. Современники оставили такое описание выставки нового варианта «Березовой рощи»: «Такая давка, какая была в последние два дня, бывает только во время крестного хода возле святой иконы. Почтенные лица, генералы, разряженные барыни в залах музея, даже в коридоре, который ведет из швейцарской к подъезду»¹⁵. Куинджи каждые четверть часа подходил к кассе, прося временно приостановить продажу билетов.

Композиция второго варианта «Березовой рощи» (1881) необычно проста. Она даже кажется случайной, непродуманной. Невольно напрашивается сравнение с непрофессиональным фотографическим снимком. Новая «Березовая роща» только варьирует достигнутые живописные эффекты первого варианта картины.

В «Березовой роще» еще более оттеняется частность мотива, намеченного в первом варианте. Это лишает произведение масштабности и связанной с ней «картинности» построения, столь свойственной Куинджи. Картина напоминает увеличенный этюд, и вместе с тем в ней отсутствует характерная для этюда непосредственность впечатления.

Во втором варианте «Березовой рощи», раскрывающем красоту солнечной природы, мало субъективного, личного. Куинджи и на этот раз применяет контраст освещения, может быть, несколько более резкий, чем в реальной действительности. Но он не лишает картину жизненной убедительности. Весьма традиционно, в духе академической школы живописи написана тень. Ее бурые теплые тона подчеркивают холодную зелень освещенной листвы. Благодаря светотеневому контрасту четко обрисовываются детали. Куинджи словно отказывается от наметившейся в конце 70-х годов обобщенности письма. Он как бы возвращается к натуралистическому описанию природы, характерному для искусства 50-х-60-х годов. Это позволяет ему отчеканить каждый листок, изучить все многообразие лесной флоры. В «Березовой роще» искусство Куинджи уподобляется скрупулезному живописанию Клодта или Дюккера. Частности, детали, любовное смакование разнообразия трав, цветов, деревьев не были стихией искусства Куинджи.

По всей видимости, к процессу подготовки второго варианта картины следует отнести этюд Государственного Русского музея (Ж 1105), правдиво воссоздающий солнечное освещение, перешедшее затем в картину. Сюда же, вероятно, относятся эскизы и этюды (ЖБ 456, Ж 1101, ЖБ 35, ЖБ 49) — вариации на ту же тему.

22. Березовая роща. 1881

Их объединяют общность мотива, композиционное и сюжетное единство, одинаковые способы воплощения солнечного освещения. Выгодно отличаются они от картины большей цельностью и непосредственностью характеристики природы. Горячий колорит, единство тона придают первоначальным наброскам жизненную убедительность, в полной мере отражают силу авторской восприимчивости натуры¹⁶.

Значение подготовительных работ Куинджи едва ли не большее, чем самой картины. В поисках способа «озвучивания» цвета художник приходит ко многим пластическим достижениям. Он насыщает этюды и эскизы теплым, даже горячим тоном, усиливает цвет. От этого живопись приобретает декоративный характер, вероятно, то, к чему стремится художник.

В собрании Русского музея имеется этюд (ЖБ 35), говорящий о влиянии на Куинджи творчества Диаза де ла Пенья. Куинджи в этом этюде избирает мотив, аналогичный картинам де ла Пенья, в которых тот рисует загадочные лесные чащи с ярким просветом в темных зарослях. В этюде такой же темный тон, как в пейзажах французского художника, сходный прием наложения белил поверх корпусного слоя, когда пишутся солнечные блики. Однако в последующих этюдах и эскизах Куинджи прибегает к иной трактовке пейзажа. В противовес загадочности леса в картинах де ла Пенья, их мрачному колориту Куинджи старается передать яркость освещения, игру солнечных бликов на листьях и стволах берез. Воплощение просветленного и радостного мировосприятия становится ведущей задачей художника.

Н.П. Вагнер, художественный критик «Нового времени», он же профессор зоологии, обратился к Куинджи за объяснением причины необычного применения теплого тона в тени, справедливо полагая, что тень должна быть холодной. Художник, отвечая Вагнеру, исходил из продуманной им самим системы тоновых отношений как основы гармонии цвета. Свет и тень выдерживались в силе натурального освещения. Если же тон одного предмета усиливался или ослаблялся, то соответственно это распространялось на все части картины. Вагнер имел основание быть неудовлетворенным ответом Куинджи. В действительности художник соблюдал в данном случае академическую схему живописи, согласно которой тени писались коричневым цветом.

Березовая роща становится излюбленной темой Куинджи, ее он способен бесконечно варьировать, подобно тому как Моне многократно пишет Темзу или Руанский собор.

Зависть, вызванная невиданным триумфом Куинджи, приводила к травле художника, распространению нелепых слухов, глупых анекдотов. Чистяков посмеиваясь писал Третьякову: «Все пейзажисты говорят, что эффект Куинджи — дело нехитрое, а сами сделать его не могут...»¹⁷ Художники пробовали наперебой подражать Куинджи. В Обществе выставок художественных произведений Л.Ф. Лагорио показал «Ночь на Неве» с эффектом, подобным Куинджи. Однако картина привлекла неизмеримо меньше внимания, чем «Лунная ночь на Днепре». После отказа Архипа Ивановича владельцу хромолитографии Торочешникову в издании «Лунной ночи на Днепре» и «Березовой рощи» предприимчивый делец обещал подделать картины других авторов под Куинджи, после чего издать их. К этой авантюре хромолитографа присоединился М.К. Клодт. Он повторил «Березовую рощу», хотя, как известно, раньше подверг ее злому осуждению. Торочешников издал работу Клодта и «Ночь на Неве» Лагорио, выставив их на Невском проспекте в магазине картин русской школы. Подражание Куинджи сказалось также и в принципе экспонирования: литографии повесили на фоне черного коленкора, освещенного боковым ламповым светом¹⁸.

За секретом цветовых эффектов Куинджи охотились. Разгадку фокуса пытались найти даже уважаемые мастера. Репин рассказывает о художнике В.Д. Орловском, который затащил Куинджи в мастерскую и торжествующе протянул ему зеленое стекло, предложив посмотреть в него на свет. Отгадка мнимого секрета вызвала добродушный смех Архипа Ивановича¹⁹. Куинджи часто уличали в применении при работе над картинами цветных стекол. В действительности, даже если это и имело бы место, одним употреблением цветных стекол создать произведение искусства невозможно. Менделеева вспоминала, что Куинджи применял стекла для лучшего отделения полутонов. Вообще же глаз Архипа Ивановича обладал удивительным зрением. Секрет куинджевских эффектов в большей мере обусловливался цветовыми контрастами, которые в результате переросли в осознанно применяемую систему дополнительных цветов. Крамской заметил этот редкостный дар художника: «...у нас в России, в отделе пейзажа... никто не различал в такой мере, как он, какие цвета дополняют и усиливают друг друга»²⁰.

Популярность второго варианта «Березовой рощи» не могла уже соперничать с успехом предыдущих картин Куинджи. Создавалось впечатление, что публика ожидала от художника еще больших эффектов, а они держались на одном уровне. Казалось, что самому Куинджи становилось трудно от беспрестанных световых феерий, обещающих превратиться в простой живописный фокус. Возможно, этим обстоятельством объясняется появление пейзажа «Днепр утром» (1881), написанного в другом ключе.

Картина, которую еще не оконченной купил Третьяков, выставлялась совместно с «Березовой рощей» и «Лунной ночью на Днепре». Разумеется, после шумного успеха предыдущих произведений эта скромная работа не вызывала восторгов. Куинджи возвращается к прошлому: к «Степи», к сдержанному колориту северных пейзажей. Он как бы отдыхает от яркости своих нашумевших работ.

23. Днепр утром. 1881

В картине «Днепр утром» — туманное пробуждение великой реки. Серо-фиолетовый колорит лишен эффектности предшествующих произведений художника. «Днепр утром» это прощание с прошлой монохромной живописью «Осенней распутицы» и пейзажей Валаама. Одновременно — начало будущего, когда Куинджи задается поисками цветовоздушной среды, изменчивого и мимолетного состояния природы.

Есть что-то общее в стремлениях импрессионистов и Куинджи многократно варьировать переменчивые состояния одной и той же местности. Куинджи пишет Днепр ночью, утром, в знойный день или в ненастье, каждый раз ставя совершенно непохожие на предыдущие живописные задачи, меняя цветовое решение. Но в отличие от импрессионистической живописи воздушная среда «Днепра утром» не пронизана рефлексами, но осложнена цветовой вибрацией. Куинджи перенимает у французских новаторов подвижный мазок, но воздух он передает средствами слегка модифицированной тональной живописи. Поэтому художник отходит от своего прежнего принципа построения пространства световыми потоками. В «Днепре утром» декоративность цвета уступила место кажущейся импрессионистичности живописи. Но это отступление непоследовательное. Сиреневая пелена окрашенного воздуха, пусть бледная и лишенная эффектов, все-таки была цветовым решением темы и этим сближалась с цветодекоративными произведениями Куинджи второй половины 70-х годов.

Успех светового эффекта «Лунной ночи на Днепре» приводит Куинджи к мысли о дальнейшем повторении удачной темы. В 1882 году он делает два варианта по заказу, один из которых попадает в собрание Третьякова.

Постоянная забота о красочных эффектах — дело нелегкое. Художник не может в короткий срок создать равно значительные картины. Между тем массы зрителей ждали от каждой новой работы Куинджи все более яркого и сильного впечатления. Захваченный новым увлечением, художник заканчивает в 1882 году «Ночь на Дону» — по существу вариацию «Лунной ночи на Днепре». Хотя картина не открывала нового и ничего не добавляла к достигнутому ранее, все же обладала поэтичностью в передаче ночного пейзажа.

В мастерской художника к картине присматривался Терещенко.

После некоторых колебаний, проконсультировавшись с Крамским, он приобрел «Ночь на Дону» и увез в Киев.

Куинджи работает одновременно над несколькими вещами. Пожалуй, в то же время или сразу после окончания картины «После дождя» начата «Радуга». Неведомский сообщает, что за нее Куинджи принялся после «Заката в степи» и тем более «Днепра утром».

«Радуга» в чем-то повторяет вид местности и композицию «После дождя», хотя мотив совсем другой. Бесспорно, в продолжение двадцати лет, пока картина находилась в мастерской, художник неоднократно к ней возвращался, пытаясь довести до завершения, и в конце концов он это почти сделал. По тому, как скульптурно вылеплено розовато-оранжевое облако, чувствуется, что Куинджи дописывал его в позднее время, после сделанных им с натуры многочисленных этюдов с закатами солнца.

В статье «Перед картиной Куинджи» Д.И. Менделеев отметил существующую связь искусства с наукой²¹. Словам этим следует придать особое значение. Уже во второй половине 70-х годов Куинджи осознал, что совершенствовать живописные эффекты стало возможным путем использования новых химических и физических открытий, касающихся закономерностей взаимодействия света и цвета, а также свойств красочных пигментов. Передвижники, близкие к Менделееву, ввели Куинджи в круг ученых. В тесном общении с художниками находился не только великий химик, но также профессор Петербургского университета Ф.Ф. Петрушевский, занявший в 1865 году кафедру физики после умершего Э.Х. Ленца. Деятельность Федора Фомича Петрушевского еще недостаточно оценена в истории русского искусства. Сфера его научных интересов сосредоточилась в основном на проблемах магнетизма. Но важное значение в его исследованиях имели вопросы света и цвета, особенно — применительно к живописи. Петрушевский, прекрасно осведомленный о трудах Гельмгольца, Шеврейля и Руда, познакомился с живописью импрессионистов и несколько позже — дивизионистов. Он проделывал опыты по определению средней светосилы живописных поверхностей, разрабатывал и изучал красочные пигменты и свойства красок, популяризировал учение о дополнительных цветах. Контакты передвижников с Петрушевский не только не вызывают удивления, они закономерны. Потребность в правдивом воплощении в искусстве общественных явлений, природы привела реализм, как всякое новаторское течение, к осознанному изучению физических законов, к научной разработке технологии живописи. В этом смысле, очевидно, и надо понимать приведенные выше слова Менделеева.

По всей видимости, одним из первых передвижников, познакомившихся с Петрушевский, был Крамской. Известно, что их переписка начинается с 1876 года, а общение, возможно, и раньше. С передвижниками Петрушевский проводил занятия в университете, он также читал общедоступные лекции в педагогическом музее военно-учебных заведений, а затем специальные — в Академии художеств. Первое печатное издание лекций о свете, цвете и живописи вышло в 1883 году. Оно представляло популярное изложение физических законов света: собственных наблюдений ученого и опыта современной творческой практики.

24. Радуга. 1900—1905

Был ли Куинджи знаком с Петрушевский? Несомненно — да. Проблемы, поднимаемые известным физиком в его научных изысканиях и лекциях, больше относятся к творчеству Куинджи, чем других художников, хотя нигде в лекциях Петрушевского его имя не упоминается. Прямое свидетельство общения двух знаменитостей встречаем в воспоминаниях Репина: «В большом физическом кабинете на университетском дворе мы, художники-передвижники, собирались в обществе Менделеева и Петрушевского для изучения под их руководством свойств разных красок. Есть прибор — измеритель чувствительности глаза к тонким нюансам тонов; Куинджи побивал рекорд в чувствительности до идеальных точностей»²². Отсюда видна не только причастность Куинджи к занятиям с Петрушевский, но и особая, исключительная предрасположенность его к восприятию цвета. Правда, не совсем ясно, к какому периоду относится описанный Репиным эпизод, а это имеет существенное значение в определении времени приобщения Куинджи к изучению законов цвета и света. Вероятнее всего, Репин мог участвовать в занятиях, находясь в Петербурге, то есть до отъезда за границу в 1873 году, так как после возвращения в Россию в 1876 году он поселился в Чугуеве, а в конце 1877 года переехал в Москву и вновь вернулся в Петербург спустя пять лет. Между примерами, приведенными Петрушевский в лекциях 1883 года, и живописными работами Куинджи так много близких аналогий, что хочется сделать предположение о раннем знакомстве художника и ученого. Во всяком случае, отнести его ко времени общения с Петрушевский Крамского, то есть не позже 1876 года.

Основные куинджевские эффекты — яркость, красочность его картин, иллюзия глубины пространства — соответствуют предложенной Петрушевский системе дополнительных цветов и замечаниям ого о закономерностях света и цвета²³. Несомненно, Куинджи воспользовался достижениями научной мысли в своем творчестве. В этом отношении его роль подобна дивизионистам во Франции, так же, как и он, обратившимся, только несколько позже, к достижениям науки. Не исключена совместная разработка Петрушевский и художником вопросов тона («...в одном роде художественных произведений — пейзаже тон играет одинаковую, если не главнейшую, роль с рисунком») и цветных теней²⁴. Использование данных науки в живописи вызвало вполне объяснимые перемены взглядов художников на пластические задачи и технические возможности искусства. Эти изменения вносили, в свою очередь, коррективы в художественный метод. Усвоив научные открытия Петрушевского, Куинджи стал пытаться применить их в своей художественной практике. В этом отношении стоит возвратиться к истории с оригинальным, всех поразившим экспонированием «Березовой рощи» и «Лунной ночи на Днепре» в темноте, при ламповом освещении. Но прежде напомним впечатление очевидца — архитектора К.М. Быковского: «Сама обстановка картины вполне необычна. Вы входите в темную обширную комнату, слабый свет едва проникает при входе, но глубина помещения потонула в ночном мраке. В этой глубине, вдали за силуэтами голов зрителей ярко светится, подобно транспаранту, блестящий цветной прямоугольник. На нем сразу выделяются горящие ярким светом стволы берез. Перед вами что-то совсем непохожее на картину. Наталкиваясь в темноте на зрителей, вы подвигаетесь вперед до преграды...»²⁵. И вовсе не красная стена соседнего дома заставила плотно закрыть окна, дабы не мешали красные рефлексы, как писали об этом событии корреспонденты петербургских газет. Избежать красных отсветов соседней стены можно было простым занавешиванием окон светлой прозрачной материей. Первый вариант «Березовой рощи» Куинджи вывесил на той же Морской, показывая картину при дневном свете, и никакая стена не могла тогда затмить впечатления поразительной солнечной живописи. Очевидно, дело заключалось в другом. Стоит обратиться к тому же Петрушевскому, чтобы понятна стала причина лампового освещения: «Опыт показывает, что иные картины имеют лучший вид при огне, чем при дневном освещении... Картины, изображающие лунное сияние, отраженное водой, часто представляются лучшими или по крайней мере более блестящими вечером, чем днем, так как светлые тона получают перевес над фиолетовыми, синеватыми и другими тонами воды. Особенно хороший вид принимают при огне картины, изображающие яркое дневное освещение или вечернее солнечное освещение белых и желтых предметов, например стволов берез и сосен. Тона этих предметов отражают много лампового света, а темная сравнительно листва деревьев не способствует своим цветом отражению, через это усиливается противоположность между освещением и теневыми местами предметов, изображенных в картине»²⁶. Эти строки, написанные в 1883 году, не относились непосредственно к произведениям Куинджи, но в них явно чувствуется впечатление, произведенное «Лунной ночью на Днепре» и «Березовой рощей». Не известно, привела ли работа Куинджи Петрушевского к подобному анализу зависимости цвета от освещения или все произошло наоборот. Впрочем, это не имеет существенного значения. В обоих случаях Куинджи представляется нам новатором и в творчестве и в экспозиционном деле, думающим о максимальном впечатлении, которое можно извлечь из цвета, по-особому освещая картину.

Изучение цветовых возможностей красок не могло не подвести Петрушевского, так же, впрочем, как и Менделеева, к мысли о взаимосвязи научных исследований с эстетическими категориями искусства, с художественным методом, с пластическим языком живописи.

Современников поражала в работах Куинджи обобщенность форм, синтезирующая живопись, выявляющая основные смысловые акценты пейзажа. Куинджевские достижения становятся понятными в свете взглядов, достаточно ясно выраженных в приведенном Петрушевский утверждении Гельмгольца: «...живопись разрешает задачу, которую могла бы поставить себе наука, а именно: какие из признаков предметов наиболее существенны для охарактеризования их свойств»²⁷. В лекциях о законах света и цвета Петрушевский не пренебрегал и «эстетической идеей», считая, что наука помогает ее наиполнейшему выражению. Он отмечал необходимость гармонического сочетания художественного таланта с научными познаниями. Взгляды Петрушевского на искусство содержат много общего с художественной практикой Куинджи. Прежде всего это общее сказывается в повышенном интересе художника и ученого к выразительным потенциям цвета: «...дар цветовых ощущений есть такого 80 рода роскошь, которая возвышает человека. Будучи одарены этой способностью, мы можем себе представить, какой мир духовных наслаждений они в состоянии внести в существование человека...»²⁸

Петрушевский теоретически, так же как Куинджи практически, хочет дать зрителю возможность наслаждаться цветом, красочной гармонией. Ученый видит смысл искусства в создании возвышенных образов, в стремлении к идеалу: «...искусство должно быть, как и наука, чисто. Если же и признать за искусством служебное значение, то разве в том смысле, что оно имеет силу, перенося мысль и чувства от материальной действительности, изображаемой им, прямо или косвенно к той отдаленной и возвышенной до недостижимости цели, которая одна должна бы служить двигателем наших дел»²⁹.

Возвышенность образов произведений Куинджи, отмеченных романтическим взглядом на мир, очевидно, и нужно сопоставить с мыслями Петрушевского о «возвышенной цели» искусства, долженствующей стать главным стержнем творчества. Куинджи явно воспользовался уроками Петрушевского о цвете и красках, что в совокупности с новыми представлениями о смысле искусства повлияло на художественно-пластические поиски художника.

Достигнув апогея славы, Куинджи совершает неожиданный шаг. Он замолкает. До конца жизни, в продолжение тридцати лет он не выставил ни одного произведения. Затворившись в мастерской, он никого не пускал к себе, сделав тайной свою дальнейшую творческую деятельность. Отказаться от шумной известности, от потока денег действительно мог не всякий. Очевидно, имелась какая-то глубокая нравственная причина такого загадочного молчания. Лет через пятнадцать о Куинджи говорили уже как об исчерпавшем себя художнике, а ведь он в это время тайком работал... Работал, скрывая от посторонних новые произведения. В первые годы «молчания» на вопросы о мотивах ухода из искусства он отшучивался. К концу жизни он пытался как-то объяснить Я.Д. Минченкову, директору передвижных выставок, свой уход в творческое подполье: «...художнику надо выступать на выставках, пока у него, как у певца, голос есть. А как только голос спадет — надо уходить, не показываться, чтобы не осмеяли. Вот я стал Архипом Ивановичем, всем известным, ну, это хорошо, а потом я увидел, что больше так не сумею сделать, что голос стал как будто спадать. Ну вот и скажут: был Куинджи и не стало Куинджи!»³⁰ Определенная доля истины в этих бесхитростных словах, конечно, имеется, но она не охватывает всех мотивов куинджевского молчания. Действительно, Куинджи как целостная личность, как самобытный оригинальный художник занял свое место в истории искусства. Но уже охлаждение публики ко второму варианту «Березовой рощи» и особенно «Днепру утром» показало, что общественное внимание можно завоевать только новыми живописными эффектами, в то время как чувство художника, поэта противилось им. Эффект ради эффекта никогда не увлекал Куинджи, не было особого желания равняться на дешевый успех у зрителей, как это стал делать Клевер, штампуя свои броские, яркие картины. Декоративные элементы живописи у Куинджи раскрывали красочное богатство природы. Цветонасыщенные, нарядные пейзажи этим своим качеством привлекали внимание публики к внутреннему содержанию, духовному смыслу куинджевских произведений.

Известно, насколько часто некоторые даже незначительные живописные нововведения приводят к новой системе художественной образности. Стасов, говоря в 1887 году о В.И. Сурикове, сравнил его «шаг вперед» со значением куинджевских открытий: «Это было что-то вроде завесы, приподнятой над углом русского искусства»³¹. Куинджи высветлял красочную гамму. Но одного этого еще недостаточно для характеристики творчества художника. Романтические тенденции его искусства претворялись в формах декоративной живописи. Декоративизм Куинджи не отличался завершенностью. Живопись художника в равной мере была обращена к двум источникам, разумеется, совсем не механически используемым. Один из них — интенсификация природного цвета. Именно от сильной насыщенности цвета, создающей видимость натуральности, глазам Крамского стало больно, когда он рассматривал «Вечер». Другой — усиление светотеневой выразительности, сочетаемой с иллюзорно-глубинным построением пространства. Сам принцип исключительного правдоподобия вел к нарушению ощущения реальности. Стремление к предельной иллюзии разрушало образную структуру искусства, которое преобразует реальность посредством особых пластических закономерностей. Куинджи, напротив, пробовал в ряде случаев «сдублировать» предметный мир.

Со временем он, видимо, понял необходимость отказа от иллюзорности или, во всяком случае, ограниченность и несостоятельность этого приема. Двойственность искусства художника в том и заключалась, что наряду с иллюзорно-эффектной живописью он сделал попытку другого решения картины, основанного на обобщении цветовых масс, насыщенности цвета, декоративной орнаментальности силуэта. Эта тенденция обещала привести к плодотворным результатам. Однако сама русская живопись того времени не прошла еще через важный для нее опыт, так необходимый для развития и решения принципа декоративной цветности. Этой непременной ступенью должна была стать пленэрная живопись, тогда еще только зарождавшаяся в русском искусстве. В условиях 70-х годов Куинджи не нашел выхода из противоречий, что, по-видимому, послужило глубокой, но неосознанной причиной его тридцатилетнего молчания.

Примечания

1. Переписка И.Н. Крамского, т. 1, стр. 271. Письмо от 14 мая 1880 года.

2. А.А. Федоров-Давыдов. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929, стр. 41—43.

3. Ф. Шеллинг. Философия искусства. М., 1966, стр. 223.

4. К. Пигарев. Русская литература и изобразительное искусство. М., 1972, стр. 65.

5. Цит. по кн.: М.П. Неведомский, стр. 67.

6. И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем, т. 13, кн. 1. Л., 1967, стр. 48, 425, примечания.

7. А.И. Менделеева. Менделеев в жизни, стр. 55.

8. П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. М., 1953, стр. 109.

9. Там же, стр. 106.

10. Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках. Л., 1964, стр. 193.

11. П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 109.

12. Переписка И.Н. Крамского, т. 2, стр. 398.

13. И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений, т. 13, кн. 1, стр. 48.

14. Передвижная выставка в Академии. — «Иллюстрированная газета», 1871, 23 декабря, стр. 795.

15. «Художественный журнал», 1881, т. 1, № 1, стр. 37.

16. Разбирая наследие Куинджи, его ученики разделили многие работы без достаточного на то основания на две группы: эскизы и этюды. Причем к эскизам причислено явное большинство картонов. Между тем для определения творческого метода Куинджи очень важно точно знать, что является эскизом и что этюдом. Думается, подавляющая часть работ — этюды. К этому заключению приводит то живое впечатление натуры, выраженное в них, которое не может возникнуть в стенах мастерской. Художник в каждом отдельном случае старался уловить особое состояние освещения, погоды, быстро проходящих воздушных колебаний. В том, видимо, и заключалось своеобразие метода работы Куинджи над этюдами, что он не фиксировал точный портрет местности, как это обычно делалось другими художниками, а старался выразить свое впечатление от природы, остановить внимание на одном из многочисленных и переменчивых ее состояний. Быстрота фиксации впечатления нередко приводила к незавершенности, «эскизности» этюда.

17. П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 112.

18. «Художественный журнал», 1881, т. 2, № 11, стр. 314, 315.

19. И.Е. Репин. Далекое — близкое. М., 1960, стр. 331, 332.

20. И.Н. Крамской. Письма, статьи. В 2-х томах. Т. 2, стр. 180.

21. «Голос», 1880, 13 ноября.

22. И.Е. Репин. Далекое — близкое, стр. 332.

23. «...Вообще теплые краски выступают сравнительно с холодными, плотные, материальные краски выдвигают предмет, прозрачные (лессировочные) — отдаляют». См.: Ф.Ф. Петрушевский. Свет и цвет сами по себе и по отношению к живописи. СПб., 1883, стр. 85. (Далее — Ф.Ф. Петрушевский).

24. Ф.Ф. Петрушевский, стр. 42, 64.

25. К. Быковский. По поводу последней картины г. Куинджи. — «Вестник Европы», 1881, т. 3, стр. 390.

26. Ф.Ф. Петрушевский, стр. 22, 26.

27. Там же, стр. 96.

28. Там же, стр. 101, 102.

29. Там же, стр. 103.

30. Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках, стр. 195.

31. В.В. Стасов. Избранные сочинения. В 3-х томах. Т. 3, стр. 59.