Заключение

Современные Куинджи критики считали, что он не мог, подобно Шишкину или Левитану, оставить после себя школу, будучи не реформатором, а индивидуалистом-дерзателем¹. Насколько несправедливо это категоричное утверждение, можно судить, сопоставив искусство Куинджи и его учеников.

Понятие «куинджисты» обусловлено не только обучением в одной мастерской, но и наследованием творческих принципов учителя. Декоративизм, экспрессивность, насыщенность цвета, обобщенность формы, даже ее стилизация, цветовые эффекты — эти внешние признаки романтических образов природы были характерны для учеников Куинджи. Не случайно, конечно, что последователи, а не поверхностные подражатели, которых предостаточно было в свое время, появились не в период апогея славы Куинджи-художника, а в конце 90-х годов. Потребовался определенный уровень художественной культуры, развития живописной пластики, прежде чем для других художников стало возможно, не повторяясь, идти дальше дорогой Куинджи. Некоторые склонны были считать Куинджи «нутряным» художником, не способным осознать свое творчество. Так квалифицировал его впоследствии А.Н. Бенуа. Воспоминания Л.В. Позена, относящиеся к началу 80-х годов, говорят о постоянном стремлении Куинджи осмыслить свою работу, сформулировать ее в ясных определениях. Особенно настойчиво убеждал Куинджи освобождаться от подчинения деталям, от протокольности, звал к обобщенности². Куинджи, бесспорно, понимал значение своих новаторских начинаний в области живописи. Он не только сам действовал, исходя из вновь найденных закономерностей искусства, но и не прочь был привлечь союзников. И они появились. Сначала, правда, не совсем последовательные продолжатели. Это академисты, увидевшие в творчестве Куинджи только эффекты освещения, но не распознавшие пластической сути и особой поэзии его искусства. Современные ему подражатели, основывающиеся на эффектах, Л.Ф. Лагорио, В.Д. Орловский, М.К. Клодт, не могли достичь высоты искусства Куинджи, ибо они пытались воспользоваться только внешней привлекательностью его живописи.

Из числа академических учеников М.К. Клодта в какой-то степени последователем Куинджи стал близкий передвижникам, в Товарищество которых он вступил в 1886 году, Н.Н. Дубовской. Оп использовал опыт Куинджи, прибегая в своем искусстве к обобщению форм и, подобно Куинджи, рассматривая колорит как целостную живописную задачу. Дубовского, так же, впрочем, как и А.М. Васнецова, не интересовали живописные эффекты. Оба художника восприняли от Куинджи объективно-эпическую трактовку природы. Аполлинарий Васнецов в картине «Родина» — ранней значительной работе, приходит к обобщению формы, не пренебрегая также выразительностью контрастов освещения. Сам он не только не скрывает влияния Куинджи, но говорит о его творчестве как о новом этапе в понимании живописи: «Когда впоследствии появились пейзажи Куинджи А.И., то обаяние Шишкина И.И. отошло на второй план»³. Куинджевская обобщенность цветовых форм сказалась в абрамцевских этюдах А. Васнецова, а также в более поздних картинах — «Зимний сон» (1914), «Шум старого парка» (1926).

Дубовской и А. Васнецов использовали опыт раннего творчества Куинджи, и это вполне понятно. Поздняя его живопись была скрыта от взоров художников.

Заметное влияние Куинджи испытал даже Шишкин, особенно в период тесного сближения художников при подготовке реформы Академии художеств. К 1889—1890 годам относится картина Шишкина «На берегу моря», где цветовые обобщения леса очень близки приемам Куинджи. Романтическая «На севере диком» (1891) — совсем в духе Куинджи, обладает характерным эффектом мерцающего лунного освещения и обобщенной формой. Но все это было отдельным заимствованием приемов, а не усвоением принципиальных основ искусства.

Все-таки наиболее верные последователи, в полной мере ученики, образовавшие школу Куинджи, появились позже, в конце 90-х годов и в начале XX века. Куинджевское направление в русском искусстве проявилось двояко. В первую очередь, оно утвердило принципы декоративно-цветовой пластики. Во-вторых, ученики развили основные положения своего учителя об особом построении пейзажного образа. Подобно Куинджи, его продолжатели не ограничиваются фиксацией природы или ее состояния. Для них свойствен синтезированный, в той или иной мере вымышленный пейзаж, заключающий определенное размышление, рассуждение о жизни, эмоциональное ее восприятие. Художник истолковывал в картине не конкретный мотив, а сущность природы в ее человеческом переживании. Пейзаж становился как бы сочинением на тему природы и в романтизированных образах выражал типичные настроения современного общества. Художественное произведение являлось целостным эмоциональным выражением, «философией» времени. Эти существенные элементы содержания пейзажа утверждались посредством интенсификации цвета, цветовой и силуэтной декоративности, обобщенности формы, световых контрастов.

Разумеется, общие живописно-пластические принципы имели у каждого последующего мастера большие или меньшие индивидуальные отклонения. Помимо отмеченной ранее стилистической близости произведений Куинджи и Рериха, очевидна также смысловая, философская, «нутряная» общность их творчества. Романтическая трактовка пейзажа, интенсивная цветовая выразительность присущи творчеству другого куинджиста — Рылова. Декоративные элементы в той или иной мере характерны для искусства учеников Куинджи — Вроблевского, Богаевского, Латри, Пурвита, в меньшей степени Зарубина, Столицы, Химоны, Рушица.

Двойственность куинджевского искусства сказалась в наследовании его учениками двух различных принципов декоративного решения романтического образа. Один, более связанный с предметным миром, со всей многообразной сферой природы, послужил опорой для Рылова, Пурвита, Химоны, Рушица, Вагнера. Другой, обусловленный миром фантазии, воображения, заключающий в себе образы условные и вымышленные, нашел последователей в лице Богаевского, Рериха, отчасти Латри. Но даже здесь наметилось различие в претворении живописных принципов Куинджи. Рерих и Рылов идут от цветовых, декоративных основ пластики учителя. Богаевский — и в некоторой мере Пурвит — от орнаментально-графического начала того же принципа декоративности.

Влияние Куинджи сказывается на творчестве Крымова 1914—1920 годов, после того как последний смог познакомиться с работами художника на его посмертной выставке в 1913 году. Приверженность куинджевским принципам декоративизма, доходящим почти до повторения пластических особенностей живописи и образного строя произведений позднего времени («Дубы», «Облако. Озеро в лесу» и т. п.), видна в пейзажах Крымова — «Утро» (1914), «Раннее утро» (1915), «Летний пейзаж. Парк» (1919), «Летний пейзаж. Река» (1914—1920).

Развитые Рыловым, Рерихом, Крымовым, отчасти Юоном и другими последователями Куинджи традиции декоративной живописи в советском искусстве в той или иной степени были продолжены в творчестве С.А. Чуйкова, Г.Г. Нисского, Н.А. Ромадина и других советских художников.

Примечания

1. А. Ростиславов. Куинджи. СПб., 1914, стр. 21.

2. М.П. Неведомский, стр. 56.

3. А.М. Васнецов. Автобиография. Как я сделался художником (Отдел рукописей ГТГ, ф. 3, ед. хр. 37, л. 8).