Илья Семенович Остроухов

XIX век в истории искусства иногда называют веком пейзажа. Именно в XIX веке пейзаж становится одним из ведущих жанров и в России, и во Франции, и в Германии, и в Англии, причем пути развития его в разных странах в общих тенденциях были сходны. В какой-то мере характер жанра определял французский пейзаж. Художники барбизонской школы еще в 1830-х годах заменяют романтический пейзаж более близким к натуре реалистическим, не ломая, однако, традиционных правил его построения. Но именно от них лежит прямая дорога к реформам импрессионистов 1870-х годов. К. Моне, К, Писсарро, А. Сислей и другие живописцы выходят из мастерских прямо на природу, на пленэр, и их произведения превращаются в сверкающие чистыми красками, пронизанные светом картины, обладающие качествами непосредственного этюда с натуры. Так, французские пейзажисты наметили в середине и второй половине XIX века особенности развития пейзажа, основанного на определенных реальных впечатлениях от натуры, «портрета» местности.

Задачи создания самобытного русского пейзажа стали решаться художниками России в 1860-е годы иными путями. Особенно упорно над их осуществлением трудилось поколение живописцев 1870—1880-х годов. Сначала А.К. Саврасов, Ф.А. Васильев, И.И. Шишкин, затем более последовательно И.И. Левитан, А.И. Куинджи, В.Д. Поленов, В.А. Серов уходят от условности, от набора возвышенно-романтических, ставших классическими, приемов предшествующих пейзажистов к живой русской природе, ищут живописно-пластические пути и способы, соответствующие новому пониманию задач пейзажа.

На фоне общих достижений русского пейзажа рядом с произведениями прославленных мастеров жанра сейчас, по прошествии ста лет, отчетливо выявляется роль талантливого художника конца XIX века Ильи Семеновича Остроухова. Его творчество невелико по объему. Знаменитый при жизни, Остроухов обычно упоминается в исследованиях, посвященных этому периоду, лишь в связи с двумя-тремя работами мастера и, прежде всего, самым значительным его пейзажем — «Сиверко», созданным в 1890 году и сразу же привлекшим внимание критики и публики. О нем восторженно отзывались И.Е. Репин и А.Н. Бенуа, П.М. Третьяков считал «Сиверко» лучшим пейзажем своего собрания. И в настоящее время эта работа, находящаяся в Третьяковской галерее рядом с лучшими пейзажами И.И. Левитана, не утратила своего значения этапного произведения в становлении нового понимания задач русского пейзажа в живописи конца XIX века.

Внимательное изучение творчества Остроухова позволяет говорить о том, что этот скромный пейзажист был талантливым, тонким и своеобразным живописцем. Своеобразным, несмотря на окружение, в котором он работал и жил и в котором легко было потеряться — его связывала тесная дружба с И.Е. Репиным, В.А. Серовым, В.Д. Поленовым, В.В. Васнецовым. Произведения Остроухова заняли достойное место в русском искусстве, хотя часто Остроухова-живописца оттеснял Остроухов-коллекционер и общественный деятель.

Он был необычайно сложной, многогранной, богатой своей одаренностью личностью. Без него трудно представить художественную жизнь Москвы на рубеже двух веков. Остроухов был непременным участником всех передвижных выставок 1890-х годов, и, что случается не часто, с самого начала его творческой деятельности пейзажи художника получали горячий прием и критиков, и ценителей.

В отличие от большинства своих современников Остроухов пришел в искусство довольно поздно, уже сложившимся человеком. Все долгие годы ученичества — от рисовальных школ до занятий у знаменитых профессоров Академии художеств и прославленных живописцев — годы, которые прошли его друзья и собратья по кисти, Остроухов преодолел в несколько лет, полных упорного труда. В среде именитых художников он мог бы казаться почти самоучкой, но подлинный талант, напряженная работа на натуре, безупречное чутье и вкус живописца сделали его равным среди равных.

Чем бы ни занимался Остроухов — естественными науками, музыкой, живописью, — всему он отдавался безраздельно, с подлинной страстью.

В.А. Серов. Портрет И.С. Остроухова. 1902

В начале 1900-х годов Остроухов, тогда уже признанный всеми известный художник, почти перестал заниматься живописью, увлекшись коллекционированием картин. В короткий срок он стал одним из просвещенных собирателей своего времени. Со свойственными ему вкусом и эрудицией Остроухов приобретал картины русских и иностранных художников, причем критерием служила не слава автора, а, прежде всего, качество работ, что сделало его музей лучшим собранием России.

Остроухов первым начал коллекционировать древнерусские иконы, и именно в его музее иконопись, ранее признававшаяся лишь как древность, мало связанная с искусством, предстала перед ценителями подлинными высокими образцами живописи мирового значения.

Остроухов как строгий судья и признанный знаток искусства после смерти П.М. Третьякова был избран членом совета, а затем попечителем Третьяковской галереи — крупнейшего собрания русской живописи. За его почти десятилетнюю деятельность на посту руководителя галереи коллекция пополнилась рядом первоклассных произведений русской живописи XVIII — начала XX века. Современники уважали и ценили Остроухова, признавали его непоколебимый авторитет в вопросах искусства. Как писал о нем критик А.М. Эфрос: «Старая Москва звала его просто "Ильей Семеновичем", без фамилии, словно никакой фамилии у него не было. Это особая исконно русская честь, означавшая, что другого человека с таким именем-отчеством не существует, а этого единственного должен знать всякий»¹.

Детство Остроухова прошло в Москве. Он родился в 1858 году в купеческой семье. Отец Остроухова был достаточно богат, чтобы дать сыну хорошее образование. Лето мальчик проводил в имении отца на озере Сенеж, одном из живописнейших мест Подмосковья. Природа привлекала Остроухова еще в совсем юном возрасте, но в начале это был чисто научный интерес. Остроухов собирал образцы местной флоры и фауны, и вскоре его «естественно-историческая коллекция настолько расширилась и собрана была настолько разумно, что о молодом натуралисте знали не только русские ученые, но и европейские»². Тринадцати лет Остроухов был отдан в Московскую практическую Академию коммерческих наук, где прошел полный курс. После окончания Академии жизнь юноши могла бы пойти по обычному для людей его сословия и состояния пути: работа на предприятии отца, потом собственное дело, если бы не знаменательное для Остроухова событие — в семнадцатилетнем возрасте он познакомился и сблизился с семьей известного в то время издателя и владельца типографии А.И. Мамонтова. Издательство Мамонтова специализировалось на выпуске различных естественно-научных, детских изданий, а также изданий по общественным вопросам. Остроухов принес Мамонтову свои очерки о жизни птиц средней полосы России. Очерки понравились, понравился и юный автор, и «Остроухова семья Мамонтовых приняла сразу как своего»³. С тех пор между Мамонтовыми и Остроуховым завязались тесные дружеские отношения, о которых Остроухов всегда вспоминал с большой нежностью и теплотой. Через А.И. Мамонтова Остроухов познакомился с семьей его брата С.И. Мамонтова. Савва Иванович и его жена Елизавета Григорьевна не были ни художниками, ни критиками искусства, и тем не менее их значение для развития московской живописи второй половины XIX века трудно переоценить.

С.И. Мамонтов — купец, один из богатейших людей России, акционер железных дорог и банков. Он прекрасно знал свое дело, был удачливым предпринимателем, но главным в его жизни была страстная любовь к искусству. Савва Иванович самозабвенно любил театр, музыку, живопись. К живописи он пристрастился, видимо, в галерее своего дальнего родственника П.М. Третьякова, от него же заразился и страстью к собирательству. В отличие от П.М. Третьякова, Мамонтов едва ли не более картин и скульптуры полюбил людей, их создающих. В имении Мамонтова Абрамцеве сформировался круг близких по духу, по целям, по задачам художников, каждый из которых — целая эпоха в русском искусстве. В Абрамцеве работали и подолгу жили Репин и Поленов, Левитан и Васнецов, Врубель и Нестеров. Еще мальчиком приехал в Абрамцево Серов, и дом Мамонтовых стал для него родным на всю жизнь.

Необычайно деятельный, энергичный, увлекающийся Савва Иванович и мягкая, умная, тонкая Елизавета Григорьевна были душой и центром нового кружка. Мамонтов всегда поддерживал художников во всех их начинаниях и творческих поисках, создавал им необходимую обстановку для успешной работы, а художники платили ему любовью, преданностью, славили Абрамцево и его обитателей в своих произведениях, вошедших в сокровищницу русского искусства.

Летний пейзаж. 1880. Государственный музей-усадьба В.Д. Поленова

«Ты был нам другом и товарищем, — писали Репин, Серов, Антокольский, Васнецов, Поленов и другие в письме С.И. Мамонтову, — семья твоя была нам теплым пристанищем на нашем пути, там мы отдыхали и набирались сил. Сколько намечено и выполнено в нашем кружке художественных задач и какое разнообразие — поэзия, музыка, живопись, скульптура, архитектура и сценическое искусство чередовались»⁴.

Атмосфера дома Мамонтовых способствовала и серьезной деятельности, и активному отдыху. Днем художники работали в абрамцевских мастерских, вместе ходили на этюды, а вечером — игры, самодеятельные спектакли, прогулки верхом, обсуждение театральных постановок, новых книг, музицирование, пение.

«Наступление вечера, — вспоминал В. Васнецов, — когда можно было пойти к Мамонтовым, я да и многие другие художники ждали с особым трепетом. Поднимаясь по большой лестнице, ведущей в комнаты, я чувствовал какое-то особое приподнятое настроение»⁵.

Вот в эту, полную подлинного творческого энтузиазма и сложной работы среду попал будущий художник Остроухов, высокий, чрезвычайно застенчивый, "Ильюханция", как его называли, который ко времени знакомства с Абрамцевским кружком еще ни разу не держал в руках кисть. Ему исполнился тогда двадцать один год, и он пока только мечтал о живописи, но стал уже полноправным членом кружка.

Прекрасно образованный, владевший тремя иностранными языками, увлекавшийся оперой, театром и хорошо игравший на рояле, вечерами Остроухов был незаменим. А днем он мог наблюдать за работой художников, буквально проникаясь проблемами их творчества, удачами и неудачами. Именно в это время он познакомился с юным учеником Репина В. Серовым, который уже тогда поражал окружающих своей работоспособностью, серьезностью и не по-юношески зрелым талантом. В Абрамцеве началась их дружба, оборвавшаяся лишь со смертью Серова.

Остроухов, увлеченный натуралист, особенно любил пейзажную живопись.

«Наши ежегодные выставки передвижников, — вспоминал он, — были подлинным праздником для меня. Появления их в Москве ожидал с нетерпением, был их усердным посетителем и с грустью прощался с ними до следующего года. Одним из неожиданно больших праздников было появление на них первых интимных пейзажей Поленова в самом конце 70-х годов [...] Они еще более подзадорили зревшую смелую мечту — попытаться самому овладеть волшебным искусством»⁶.

Золотая осень. 1886—1887. Государственная Третьяковская галерея

Атмосфера Абрамцева подкрепила возникшее у Остроухова решение стать живописцем. Первым его учителем был художник-передвижник А.А. Киселев, учитель детей Мамонтовых. Остроухов начал свои занятия довольно необычным способом. Он сразу же отверг традиционный академический путь обучения — от длительного рисования гипсовых слепков с античных статуй и бюстов углем и карандашом, тщательной работы акварелью к живописи с натуры масляными красками. Первое же произведение — копию пейзажа Л.Р. Каменева — Остроухов выполнил маслом. Киселев долго не соглашался давать уроки по подобной системе, говоря, что толку от таких занятий не будет. Каково было его изумление, когда он увидел, что ученик грамотно выполнил копию, разобрался в технике живописи. Киселев признал в Остроухове «искру божью» и истинный талант. Под его руководством Остроухов скопировал и пейзаж любимого им Поленова, который он выбрал сам в мастерской художника. После уроков с Киселевым Остроухов смело принялся писать этюд за этюдом прямо на пленэре, в Абрамцеве или в имении отца.

Успехами начинающего живописца заинтересовался И.Е. Репин. Он жил тогда в Москве и часто бывал в Абрамцеве. Летом Репин ходил вместе с Остроуховым на этюды, а зимой продолжал заниматься с ним в своей мастерской, ставил постановки, давал советы. Большую роль в формировании Остроухова-живописца сыграло его пребывание в Петербурге.

Зимой 1882/83 года Остроухов, по настоянию Репина, начал работать в студии крупнейшего педагога, профессора Академии художеств П.П. Чистякова. Репин, да и почти все художники Абрамцевского кружка считали, что настоящим художником можно стать, лишь пройдя школу Чистякова, который был учителем Репина, Поленова, Серова, Врубеля. Едва ли не единственный среди профессоров Академии художеств, он учил своих учеников понимать и решать чисто пластические и живописные задачи построения художественного произведения, разбираться в законах композиции, цветового решения картины. В условиях еще не изжитого представления о картине как о рассказе, в котором решающую роль играл сюжет, система Чистякова была чрезвычайно полезной для молодых художников. Серов писал Чистякову: «Помню Вас как учителя и считаю Вас единственным учителем (в России), истинным учителем вечных незыблемых законов формы — чему только и можно учить»⁷. Школа Чистякова, несомненно, была для Остроухова важнее учебы в Академии художеств, в которую он пытался было поступить, но «отступился побоявшись скучных экзаменационных работ по рисованию с гипсов»⁸.

Уже то, что Остроухов прожил в Петербурге две зимы (1882/83, 1883/84), свидетельствовало о признании Чистяковым его таланта, Учиться у прославленного педагога могли только трудолюбивые и одаренные. Он сразу же распознавал ленивых и малоспособных, и они через три-четыре занятия исчезали.

«Чистяков так доволен моими рисунками и этюдами, — писал Остроухов А.И. Мамонтову, — что с будущей недели сажает за краски с живой натуры»⁹.

Советы Чистякова завершили художественное образование Остроухова. Однако следует упомянуть еще об одном художнике, которого Остроухов любил и почитал всю жизнь. Это Поленов. Остроухов говорил, что как художник он многим обязан Поленову, хотя прямым учителем его Поленов не был, «но, по существу, он был и очень большим воспитателем, создавшим мою художественную физиономию [...] Василий Дмитриевич меня не учил и не пытался учить, представляя самому учиться у натуры и вдохновляясь ею [...]»¹⁰

Последний снег. 1887. Государственный музей-усадьба В.Д. Поленова

Для молодых художников творчество Поленова конца 1870-х годов было подлинным откровением. Серия этюдов, написанная Поленовым во время пребывания его на Востоке и показанная на передвижной выставке 1885 года, поразила их необычайной для русской живописи свежестью, непосредственностью восприятия природы, богатством колористической гаммы. Передача света, воздуха, чистый цвет, перерастание этюда в самостоятельное произведение — все это было созвучно творческим поискам нового поколения пейзажистов, идущих вслед за Саврасовым, Шишкиным, Васильевым. У Поленова в его палестинских этюдах был великий предшественник — А.А. Иванов. Этюды Иванова, создававшиеся для пейзажного фона к «Явлению Христа народу», сейчас смотрятся законченным живописным циклом. Замечательны они не только силой и свежестью цвета, пластикой формы, материальностью, пленэрными цветными тенями, но и огромной одухотворенностью, особым, свойственным этому мастеру философским осмыслением природы. В свое время эти высокие образцы пейзажа европейского значения, предвосхитившие во многом достижения импрессионистов, были отодвинуты главным произведением Иванова на второй план, но Поленов и его современники ставили пейзажи Иванова едва ли не выше всех достижений пейзажистов Франции. Поэтому Поленов в этюдах шел более от непосредственного наблюдения природы и наследия Иванова, чем от импрессионистов, которые уже десятью годами ранее стали последовательно решать подобные задачи.

Таким образом, Поленов не был новатором-первооткрывателем, если рассматривать его творчество в рамках развития всего европейского пейзажа, но для Левитана, Серова, Коровина, Остроухова значение поленовских этюдов трудно переоценить. Именно под его влиянием молодые пейзажисты начинают серьезно работать на пленэре.

Остроухов, живя летом в Абрамцеве, писал с натуры так упорно и много, что это стало даже предметом шуток у Мамонтовых и их друзей.

«Семеныч (так полушутливо-полууважительно называли его друзья) и Елена Дмитриевна (художница, сестра В.Д. Поленова) пребывают там (в Абрамцеве. — С.К.) и пекут этюды как блины. Один блин у Семеныча вышел недурно», — писал С.И. Мамонтов в письме Васнецову¹¹.

Советы прославленных художников, атмосфера Абрамцевского кружка, талант и трудолюбие сделали свое дело — Остроухов стал профессиональным пейзажистом, не подражающим своим знаменитым товарищам, а ищущим свой путь в искусстве. В 1887 году он дебютировал на XIV передвижной выставке пейзажем «Последний снег», к которому годом ранее был написан этюд в Абрамцеве. Молодой живописец был замечен критиками. Именно об этой первой самостоятельной работе вспоминал Репин в 1923 году в письме Остроухову: «Ведь Вы же, слава богу, более 30 л[ет] назад были верховодом в пейзаже. Разве можно забыть оставшуюся посерелую залежь весною [...] первая же картинка, написанная им, вскружила головы всем молодым да и старым художникам передвижной выставки [...]»¹²

Чем же привлекал внимание скромный пейзаж начинающего художника? Прежде всего, темой, новым, свежим подходом к изображению русской природы, тонкостью цветовой гаммы. В нем уже чувствуется отличие в трактовке пейзажа мастером именно 1880-х годов в сравнении с работами 1860—1870-х. Саврасов, Васильев, Поленов мыслили пейзаж как жанровую картину, связанную с русским народом, с утверждением истинно русского, национального начала в природе. Их пейзажи, как правило, изобилуют деталями, так или иначе связанными с человеком, тщательно прорисованными, в них присутствие человека всегда ощущается, даже если нет его изображения.

«Последний снег» прост по построению, не загроможден деталями. Кусок еще темного леса на заднем плане, два тонких светлых силуэта берез, подчеркивающих плотную массу леса и остатки подтаявшего снега на переднем плане, — вот из чего строит композицию художник. В картине нет рассказа. Это непосредственный показ переходного состояния природы, когда сам воздух кажется окрашенным в оттенки сероватого, голубоватого, коричневатого тонов и когда все тона неба, деревьев, земли, снега кажутся сближенными, тонко и сложно переходящими друг в друга. Все детали пейзажа объединены светом и воздухом. Свет выявляет и подчеркивает структуру формы: густую массу леса, рыхлость последних снежных островков, изящество легких силуэтов берез. Автор писал картину, исходя из ощущений непосредственно взятого, прочувствованного куска природы, — отсюда и особая эмоциональная сила, свежесть, гармония этого произведения, которое сам Остроухов признавал своей первой творческой удачей.

Березы осенью. 1885. Государственный музей-усадьба В.Д. Поленова

Вообще интерес к изображению ранней весны характерен для многих пейзажистов 1880-х годов. Как отметил критик С. Глаголь, «Коровин [...] первым [...] подметил и написал тот весенний мотив, с остатками снега на задворках, который так долго царил затем в русском пейзаже»¹³. К этой же теме неоднократно обращались и Левитан, и Серов, и Остроухов. Однако Коровин, несомненно, влиял на своих товарищей, хотя его влияние нисколько не умалило их собственных творческих поисков и достижений. Необычайно развитое природное чувство цвета К. Коровина, его особая впечатлительность, ярко выраженное чувство натуры не могли не воздействовать на его сверстников. Коровин как бы открывал им глаза, помогал по-новому видеть природу во всей ее правдивой красоте и естественности.

Коровин, а вслед за ним и Левитан в пейзаже «Ранней весной» поглощены передачей влажного весеннего воздуха, окутавшего землю, лес, бревенчатые сараи, сугробы и передающего внутреннее движение природы. Движение выявляется у них сопоставлением теплых и холодных тонов, тончайшими нюансами цвета. Остроухов в «Последнем снеге» решал ту же задачу, но у Коровина и Левитана еще чувствовался обстановочный саврасовский подход к изображению чисто русского уголка природы с его деревянными покосившимися сараями, а Остроухов делал упор на передачу определенного состояния мотива в целом.

Новое понимание задач пейзажной живописи объединяло молодых художников, делало их достижения более плодотворными.

«Охватившее всех настроение, — писал С. Глаголь, — было какой-то безотчетной тоской по родной природе. Было похоже на то, как будто все в течение долгих лет находились взаперти, где-то в неведомом замке. [...] Но вот пришли из Барбизона французы и открыли настежь двери замка, выпустили узников на свободу. И только тогда обнаружилось, [...] что кругом расстилался чудесный русский пейзаж с далекими полями, овражками, весенними ручьями, перелесками, березками и осинками»¹⁴.

С одной стороны, художники 1880-х годов шли прежде всего от достижения русского пейзажа, от Саврасова и Поленова, с другой — поиски новых средств выражения в пейзаже, интерес к передаче света, воздуха, разработка сложных колористических задач связаны были с внимательным изучением живописи барбизонской школы, Коро и импрессионистов. Под влиянием импрессионистов у русских пейзажистов выработался новый взгляд на этюд как на самостоятельное произведение искусства. Этюд в их понимании — это не подготовительный набросок для будущей картины, а непосредственная передача постоянно меняющейся жизни природы, увиденная в упор, в поле, в лесу, на реке. Этюд, как и законченная картина, должен быть продуман и построен, свеж и тонок по цвету, непосредствен по настроению, что давалось только длительной, вдумчивой работой на пленэре.

Ранние пейзажи Остроухова отличались простотой избранного им мотива, цветовой гармонией, свежестью пленэрной живописи и продуманностью композиции, чем сразу же вызвали интерес в художественной среде Москвы. К молодому живописцу стали приглядываться коллекционеры, о нем заговорили художники.

Площадь св. Марка в Венеции. 1887. Государственная Третьяковская галерея

1887 год был особо знаменателен для Остроухова. Его пейзаж «Золотая осень» прямо с передвижной выставки попал в Третьяковскую галерею. П.М. Третьяков собирал свою коллекцию как сокровищницу национального русского искусства, поэтому для каждого художника, включая и самых знаменитых, приобретение картины Третьяковым означало большую честь. Для молодого живописца это было вдвойне важно — Третьяков и вместе с ним все ценители русского искусства признали в Остроухове подлинный талант и самобытность.

Пейзаж «Золотая осень» Остроухов задумал еще в 1885 году в Абрамцеве. Тогда им был написан этюд осеннего леса, решенный в новой для художника манере. В более ранних этюдах Остроухов предпочитал серенькие осенние либо весенние дни, что давало ему возможность строить колорит в этюдах на тончайших отношениях теплых коричневатых и холодных сероватых тонов. Осенний лес буквально захватил художника необычайно яркой насыщенной гаммой желтеющей листвы, и он решает этюд плоскостно-декоративно, разворачивая основное изображение на переднем плане. В этом этюде темные вертикали стволов еще более подчеркивают переливающуюся всеми оттенками охры массу листьев, сверкающих на ветках, покрывающих ковром траву.

Картина сохраняет живописное богатство этюда, но она сложнее по построению. От этюда Остроухов сохранил в картине центральную часть — два клена с пышной кроной опадающих, четко прорисованных резных листьев. Художник углубил пространство, введя в пейзаж тропинку, уходящую к третьему плану, высветленному и написанному более обобщенно. Несколько деревьев в левой части композиции, темными силуэтами выделяющихся на фоне голубоватого неба, создают своеобразные кулисы, которые замыкают пространство картины. Непосредственный свежий этюд с натуры превратился у Остроухова в законченное, строго классически построенное произведение, представляющее собой образное осмысление осеннего пейзажа. Таким образом, в творчестве Остроухова наметились две основные линии развития — поиски создания обобщенного образа русской природы, с одной стороны, и дальнейшего развития колористического этюда-пейзажа настроения — с другой.

1880-е годы — время наиболее интенсивной творческой деятельности художника. Работу на пленэре он сочетал с поездками по стране, изучением творчества старых мастеров. Пожалуй, наиболее важным для Остроухова-живописца было путешествие в Италию в 1887 году. О том, что Остроухов относился к поездке очень серьезно, свидетельствовала и необычайно тщательная подготовка к ней, и выбор попутчиков — близких друзей, художников В.А. Серова и братьев М.А. и Ю.А. Мамонтовых (сыновей А.И. Мамонтова).

«Мы стали читать книги по истории Италии и по ее искусству, — вспоминал Остроухов, — а я заносил в особую тетрадь разные заметки и выдержки из читаемого [...] в городах, где мы наметили останавливаться, я отмечал то, на что надо обратить особое внимание, на какие мозаики и статуи, кто автор того или иного памятника, время создания его и пр. и пр. Наша тетрадь в черном клеенчатом переплете скоро и плотно исписана была заметками на разных языках, по-русски, немецки, французски, по-итальянски, смотря по тому, из какой книги брался материал»¹⁵.

Остроухов как самый деловой и аккуратный из четверых был избран старшим — на нем лежала вся материальная часть поездки. Естественно, художники взяли с собой кисти, краски, холсты — они собирались не только смотреть, изучать, но и работать. Для живописца каждый город Италии — богатое собрание сокровищ искусства, но друзья более всего стремились в Венецию. Шедевры Тициана, Веронезе, Тинторетто, несравненная красота города, его дворцы, соборы, каналы — все это заставляло художников буквально забывать о сне. Остроухов с Серовым с раннего утра до позднего вечера ходили по городу, любовались, наслаждались.

Их письма из Венеции, даже у обычно сдержанного Серова, полны восхищения и восторгов. Остроухов в письме Е.Г. Мамонтовой писал: «Теперь мы можем хвастаться, что Венецию знаем сколько-нибудь порядочно, потому что довелось посмотреть ее исподволь и всласть, смотреть сколько хотелось и как хотелось; впрочем, нет; хотелось бы смотреть, смотреть бесцельно, только ради данной минуты еще много и много дней, месяцев, вернуться через год и смотреть еще и еще, обманывать себя, переносясь мысленно к эпохе Фальера и Тициана [...] Положительно нельзя писать — так полна впечатлениями голова и так много хотелось бы сказать. Впечатления этих семи дней улягутся разве только в томы и в томы, а не на листы почтовой бумаги»¹⁶.

Ранней весной. 1887. Государственная Третьяковская галерея

Словом, Остроухов с друзьями настолько подробно изучил Венецию, что, как он говорил, «можем теперь записаться в гиды любого отеля города»¹⁷. Однако художники не только восхищались и изучали — и Серов, и Остроухов увезли из Венеции превосходно написанные этюды города.

Несомненно, постоянное общение и совместная работа с В.А. Серовым не могли не оказать воздействия на Остроухова, но это воздействие носило скорее характер единства ощущений, общности творческих замыслов, чем подражания и подчинения более опытному и сильному. Еще перед поездкой в Италию Серов и Остроухов некоторое время снимали в Москве одну мастерскую. Именно в 1880-е годы Серов часто обращался к этюду, писал на пленэре, разрабатывал проблемы передачи света и воздуха в пейзаже. В Венеции он написал два сложнейших по колористической задаче этюда в необычной для изображения солнечного, яркого города сдержанной коричневато-голубоватой гамме. В «Соборе святого Марка» и в «Набережной Скьявони» Серов стремился точно охватить и передать свои ощущения, полученные в результате созерцания прекрасной Венеции в ее вечной изменчивости и живости.

Остроухов вслед за Серовым выбрал для этюда площадь и собор святого Марка и написал его в близком к Серову колорите. Почти монохромная, но богато разработанная в оттенках теплых коричневатых и холодных серых тонов цветовая гамма этюда Остроухова превосходно передает влажный, пронизанный светом воздух Венеции. Легкий ритм полукружий арок собора, подчеркивание вертикалей стены справа, флагштоков в центре удивительно точно передают изящество, изысканность, особую музыкальность, свойственные архитектуре Венеции. Фигуры людей, заполняющих площадь перед собором, придают пейзажу динамичность, подчеркивают непосредственность этюда с натуры. Остроухов пишет этюд свободно, уверенно, красота Венеции как бы заставила художника отрешиться от некоторой вялости, излишне тщательной детализации и суховатости рисунка, свойственных его более ранним работам.

Несомненно, поездка в Италию была чрезвычайно полезной и для Остроухова, и для Серова. Возвратившись в Россию, Серов создал в Абрамцеве одно из лучших своих произведений — портрет В.С. Мамонтовой — знаменитую «Девочку с персиками», а Остроухов подошел к работе над наиболее значительными пейзажами, занявшими достойное место в русской живописи XIX века.

В 1888 году Остроухов выставил в Москве пейзаж «Первая зелень». Видимо, этой картине предшествовал натурный этюд, написанный в приобретенной Остроуховым после поездки в Венецию новой, более свободной, широкой живописной манере. Пребывание в Италии, совместная работа с Серовым заставили художника углубиться в решение проблемы колорита и его роли в композиции картины.

Задачи цветового решения были первоочередными для всех живописцев этого периода. Коровин, Серов, Поленов, Суриков, Репин видели в колорите один из важнейших компонентов создания живописного произведения. У художников-передвижников 1870-х годов, особенно у пейзажистов, отношение к цвету было несколько иным. Они видели цвет лишь как локальную окраску предмета, позволяющую яснее выявить объем, форму, линию. В прославленном пейзаже «Грачи прилетели» Саврасов цветом подчеркивает объемность деталей композиции, прибегая к традиционной светотеневой системе, — в тенях тона более темные, в светах — разбеленные. Переход к пленэрной живописи повлек за собой и переход от светотеневой окраски предметов к валерной живописи. Цветовая пестрота уступила место тончайшим отношениям серебристо-серых, зеленоватых, коричневатых оттенков. Отсюда и появились в работах художников 1880-х годов мотивы дождливых, серых дней, туманы, облака, неяркое северное лето.

Летний день. 1888. Государственный Русский музей

Врожденное чувство цвета, усиленное и развитое работой на пленэре, помогало Остроухову добиваться гармонии и цельности видения как в натурных этюдах, так и в созданных на основании этюдов картинах. Сюжетно близкий к «Первой зелени» этюд «Ранней весной» тем не менее не является подготовительной работой к картине. «Ранней весной» — это вполне законченное самостоятельное произведение пленэрной живописи со всеми характерными для нее достоинствами.

В отличие от этюда пейзаж «Первая зелень» — прежде всего картина, тщательно композиционно построенная и продуманная во всех деталях. Пространство пейзажа Остроухов четко делит на планы. Передний план заполнен тонкими силуэтами березок с едва распустившимися интенсивно зелеными молодыми листьями. Земля первого плана уже покрыта сочной травой, насыщенная зелень которой постепенно гасится при переходе ко второму плану. Стволы деревьев отражаются в спокойной глади реки, уходящей в глубину картины и останавливающей свой неторопливый плавный бег у леса, замыкающего пространство пейзажа. Остроухов детально выписывает листья деревьев, стволы, сучья, траву переднего плана, уводит взгляд в глубину диагоналями берегов реки, пригорков, оврагов. Точно прорисованные силуэты деревьев служат своеобразными «вехами» для соизмерения пространства. Важную роль в построении композиции пейзажа играет цветовое решение. Открытая яркая зелень листьев и травы переходит в более жухлый коричневато-зеленоватый тон берегов реки, цвет воды еще более холодный голубоватый, и, наконец, лес третьего плана кажется легкой, светлой, почти растворяющейся вдали массой. Однако при всей классической строгости построения картина близка к натурному этюду в главном — в передаче настроения, в ощущении радости пробуждающейся природы.

В конце 1880-х годов Остроухов подошел к созданию своих лучших произведений. Мастерство его возрастало от пейзажа к пейзажу, многообразны и проблемы, которые он ставил перед собой. Одна из важнейших задач, интересовавшая художников этого периода, — проблема движения в картине. В пейзаже динамика чаще всего выявлялась изображением ветреных дней с несущимися по небу облаками, с клонящимися деревьями и травой.

Этюд «Летний день», написанный Остроуховым в 1888 году, наполнен движением и почти лишен многочисленных деталей, которые так любовно выписывал художник в более ранних пейзажах. В этом тщательно выполненном этюде с натуры Остроухов внимательно фиксировал определенное состояние природы, видимо, не ставя более сложных задач. Сгибается под мощью ветра трава переднего плана, плывут по небу облака, вторят движению травы кроны деревьев, темными силуэтами рисующиеся на фоне холодного сероватого неба. Этюд строится на сочетании двух масс, разделенных четкой линией горизонта, — земли и неба. Камерность, интимность этюда «Ранней весной» и картины «Первая зелень» уступают здесь место более обобщенному образу, более широкому пониманию характера русской природы.

В этюде «Улица в Берлине. Дождь» (1889) Остроухов как бы вновь окунулся в волнующую атмосферу заграничного путешествия и создал пейзаж необычайно живописный, решенный в тончайшей коричневато-серой гамме. Но в сравнении с лучшим венецианским этюдом «Площадь св. Марка» «Улица в Берлине. Дождь» кажется более зрелой, законченной. Художник пишет улицу, глядя на нее сверху, динамизм жизни города подчеркивается резким диагональным построением пространства, стиснутого огромными тяжелыми массами домов.

Все работы Остроухова 1880-х годов представляли современникам пейзажиста самостоятельного, цельного, своеобразного, но все они были лишь заявками на главное произведение Остроухова — пейзаж «Сиверко», появившийся на передвижной выставке 1890 года. Немногим картинам конца XIX века выпало столько похвал, признания, восторгов критиков, художников, публики, сколько получил их «Сиверко».

«"Сиверко" — какая превосходнейшая вещь! Как это взято художником, как нарисовано! Да это чудесный талантливый художник!» — восхищался пейзажем И.Е. Репин¹⁸.

Первая зелень. 1887—1888. Государственная Третьяковская галерея

В 1914 году Репин вновь вспомнил о картине «Сиверко», говоря, что «это один из блестящих перлов Третьяковской галереи»¹⁹. И.Э. Грабарь, известный живописец и авторитетнейший историк русского искусства, считал «Сиверко» одним из лучших пейзажей конца XIX века: «В этой вещи есть замечательная серьезность, есть какая-то значимость, не дающая картине стариться и сохраняющая ей бодрость живописи, ясность мысли и свежесть чувств, несмотря на все новейшие технические успехи и через головы всех модернистов»²⁰.

Художественный критик А.М. Эфрос писал: «Нет спору, что это одна из наиболее замечательных картин нового русского пейзажа [...] ее со всех сторон обступили меланхолические левитановские работы [...] Однако "Сиверко" выглядит живее природы Левитана [...] Остроухов знал это и гордился этим [...] знал и то, что, в сущности, он является "художником одной картины", как бывают писатели одной книги. Остальные его живописные работы — это только высокие или средние опыты превосходного, но не исторического мастера [...] "Сиверко" не открывал собой нового этапа, а только кристаллизовал общие поиски»²¹. Эфрос, давший столь емкую и точную характеристику творчества Остроухова в 1930 году, был, бесспорно, прав. Остроухова нельзя отнести к числу художников-новаторов, но в «Сиверко» ему удалось ярко выразить творческие задачи своего времени. Именно в пейзажной живописи этого периода подводились итоги достижений художников предшествовавшего поколения, прокладывались пути для поисков искусства начала XX века.

Самые простые, незатейливые мотивы входили в картины Левитана, Серова, Коровина одухотворенными, отмеченными внутренней жизнью, отвечающей психологическому состоянию человека. Новый вид пейзажа стали называть «пейзажем настроения». Он явился поэтическим обобщением всего того, что могло дать художнику внимательное и пристальное изучение природы. Неяркая русская природа получила в пейзаже конца XIX века свой живописно-пластический эквивалент, приобрела обобщенное, образное звучание. Проблемы передачи воздуха, света, движения, поиски выразительности в построении пространства картины, колористические задачи вышли в пейзаже на главное место. Однако не более знаменитым Левитану и Коровину, а именно Остроухову удалось создать первый пейзаж, отвечавший всем требованиям эпохи.

Этюд для «Сиверко» был написан художником на берегу Москва-реки. Излюбленная всеми пейзажистами, уютная, живописная подмосковная природа приобрела у Остроухова совершенно неожиданное мощное выражение. В картине конкретность, непосредственность этюда уходят. Москва-река кажется могучей, суровой, холодной северной рекой. Ветер гонит над водой низкие тучи, пригибает к земле траву и цветы, колышет деревья. Река делает крутой изгиб и открывает широкое пространство с холмами, поросшими лесом, с полянами, просвечивающими сквозь массу деревьев. Здесь нет отдельных вертикальных «вех» — стволов, отмечающих планы, которые так любил Остроухов в ранних пейзажах. Пространство картины построено мастером на подчеркивании горизонталей берега, леса, неба. Этот прием создает ощущение особой широты, равнинности, бескрайности русского пейзажа. Река с ее невысокими берегами как бы уходит за картину, рамки пейзажа мысленно раздвигаются.

Высокий горизонт, так называемая «орлиная перспектива», еще более подчеркивает глубину пространства, ограниченного темной стеной леса заднего плана.

Подобный прием в построении композиции картины, дающий особую широту, панорамность пейзажу, позднее использовал и Левитан.

Мальчики-итальянцы. 1888. Государственный музей-усадьба В.Д. Поленова

Остроухов во всех своих работах был великолепным колористом, тонко чувствующим гармонию цвета. Его пейзажи, как правило, сдержанны по колориту, построены на тональной разработке сближенных оттенков, но именно цветовая гамма его картин привлекала внимание знатоков прежде всего. Развитию этих качеств способствовали и упорная работа на пленэре, и природное дарование. Сама скромная русская природа, лишенная ярких контрастов, давала художнику возможность искать наиболее выразительное цветовое решение образа «Сиверко». Художник строит колорит картины на отношениях теплых оттенков охры и холодных зеленовато-голубых тонов. Голубоватое небо, коричневато-желтая земля, неброская зелень лесов и полей — такой воспринимается русская природа, такой ее представляет Остроухов в «Сиверко».

«Сиверко» был принят на выставку 1890 года единогласно всеми членами Товарищества передвижных выставок. П.М. Третьяков приобрел картину прямо с выставки и всегда считал ее украшением своей галереи²². Тогда же Остроухов вместе с Левитаном, Архиповым и Касаткиным стал членом Товарищества. Членство в Товариществе давало возможность художнику выставляться на ежегодных выставках свободно, без предварительного обсуждения жюри. После «Сиверко» Остроухов, в основном, разрабатывал тип панорамного пейзажа. Даже пленэрные этюды, написанные в два-три сеанса, смотрятся как монументальные образы природы. Но высоты обобщения, живописно-пластической гармонии «Сиверко» мастер уже не достигал.

Пейзаж Остроухова «Вечер после грозы» появился на передвижной выставке 1892 года и был отмечен критикой. «[...] Такие картины возможны лишь для того, кто видит в природе не одни лишь линии, краски и пятна светотени, а умеет найти в ней вечно бьющий пульс жизни, умеет подслушать его изменчивый ритм и находит кругом живую душу», — писал о пейзаже один из критиков²³. Не дошедшая до наших дней, эта картина известна сейчас только по подготовительному этюду к ней.

Этюды Остроухова обычно настолько крепко построены и продуманы, что по ним можно с уверенностью судить о методе работы художника над пейзажем. Он видит в натурном мотиве то, что кажется ему наиболее выражающим характер места, компонует пейзаж не в мастерской, отталкиваясь от многочисленных эскизов, а непосредственно на пленэре. Это не мгновенно схваченный однозначный этюд, а сложное, богатое эмоциональным содержанием, обобщающее многие оттенки восприятия картинное изображение. Построение пейзажа во многом зависит от выбора точки зрения, расширяющей границы мотива, позволяющей создать обобщенный образ. Тогда случайно найденный вид леса, реки, дороги становится композицией.

Этот метод работы на натуре, на первый взгляд, близок импрессионизму во французской живописи. Родственны импрессионистам интерес к передаче света, воздуха в пейзаже, внимание к колористической гамме произведения, основанной на взаимоотношении теплых и холодных оттенков цвета. Но в живописи Остроухова четко прослеживается чисто русская традиция, связанная с Поленовым, Саврасовым, Левитаном. Его картины отличаются от пейзажей, к примеру, «русского импрессиониста» К. Коровина, и более близки к Левитану, Поленову. В пейзажах Остроухова сохраняется устойчивость, четкость формы, свет не растворяет контуры предметов, они не теряют своей объемности, материальности. Остроухов, наоборот, часто даже подчеркивает контуры, чтобы таким образом точнее выразить пластическую структуру пейзажа.

В «Вечере после грозы» высокий горизонт позволяет охватить весь вид сразу. Линии вьющейся среди оврагов дороги, холмов, перелесков увлекают взгляд зрителя в глубину картины, где расстилаются необозримые поля. Пространство решено в пейзаже несколько иначе, чем в «Сиверко». В «Сиверко» оно вызывает ощущение необычайной широты, здесь же оно как бы затягивает в глубину, сливаясь с небом.

В дальнейшем Остроухов, увлеченный пространственным построением картин, созданием обобщенных образов, писал пейзажи продуманные и тщательно сделанные, но в чем-то утратившие свежее и сильное чувство «Сиверко», «Вечера после грозы», «Ранней весны». Созданные в 1892 году «Купавы на пруду» и годом позже «Вечер на реке» — произведения зрелого мастера, умелого пейзажиста, однако, в них скрупулезность преобладает над глубиной, рассказ над внутренним эмоциональным ощущением природы.

Улица в Берлине. Дождь. 1889. Государственная Третьяковская галерея

«Купавы на пруду» написаны в солнечный летний день, когда все предметы в природе кажутся особенно ясными, определенными. Заросший белыми купавами пруд чуть колеблется под легким ветром, в нем четко отражаются стоящие на берегу деревья, голубое небо покрыто светлыми облаками. Детально выписывает художник цветы и листья купав на переднем плане, отражения деревьев в воде, заросли камыша. Некоторая сухость рисунка лишает картину обаяния непосредственности более ранних работ, делает ее более традиционной.

Пейзаж «Вечер на реке» также выглядит условным и холодным. Традиционное деление пространства картины на четкие горизонтальные планы с тщательной разработкой среднего, подчеркивание объема предметов заставляют здесь вспомнить натуралистические пейзажи Шишкина. Видимо, умозрительная задача создания образа северной русской природы с ее дремучими лесами, прозрачными озерами, низким холодным небом лишили пейзаж свойственной Остроухову тонкости и глубины непосредственного восприятия натуры.

Этюд, в котором свежее ощущение природы сочетается с продуманностью композиции и живописной гармонией, — в этом жанре Остроухов раскрывал свое дарование полностью. Со второй половины 1890-х годов художник выставлял перед зрителями преимущественно этюды. В них вновь Остроухов возвратился к широкой, свободной манере письма, лишенной мелочной проработки деталей, к панорамной трактовке мотива, увиденного и прочувствованного на натуре.

С большим мастерством и уверенностью написан Остроуховым этюд «Звенигород». Он во многом близок к «Сиверко» — ощущением широты, бескрайности русского пейзажа, высокой «орлиной» перспективой, колоритом, в котором тонко сгармонированы оттенки охры и коричневато-зеленых тонов. Но в сравнении с «Сиверко» в этюде больше приземленной конкретности, ему недостает высокой обобщенности, завершенности лучшего произведения художника. В этюдах конца 1890-х годов Остроухов, по-видимому, не ставил перед собой больших композиционных задач, ограничиваясь передачей определенного состояния природы, заостряя внимание на колорите.

Этюд с узкой извилистой речкой, низкими берегами и дорогой, ведущей к деревне, выполненный в 1895 году, решен в сдержанной голубовато-коричневой гамме. Напротив, в этюде «Лес» 1897 года художника привлекли более яркие, открытые тона, игра света и тени на листве и стволах деревьев. В этих и в последующих этюдах «Хмурый день», «Пруд», в более поздних написанных уже после революции «Сливе в цвету», «Березах», Остроухов создавал образ натурного мотива, идя теперь уже от цветового пятна, а не от четкого абриса формы, находил наиболее точно выражающую состояние колористическую гамму.

Однако со второй половины 1890-х годов Остроухов занимается живописью заметно меньше, чем ранее, всецело отдавшись захватившей его страсти — коллекционированию картин. Собственно, в этом проявилась особенность характера Остроухова — он никогда не мог заниматься чем-либо вполсилы. Талант в сочетании с упорством, работоспособностью сделали его в короткое время одним из ведущих пейзажистов России. Тонкий вкус, чутье живописца, любовь к искусству — эти качества дали Остроухову возможность собрать ценнейшую коллекцию произведений русской живописи. Естественно, что без значительных средств сложно создать музей. Обстоятельства благоприятствовали Остроухову: в 1889 году он женился на Надежде Петровне Боткиной, племяннице знаменитых академика живописи и коллекционера И.П. Боткина и врача С.П. Боткина. Боткины принадлежали к числу богатейших семей России.

Сиверко. 1890. Государственная Третьяковская галерея

Свое состояние Остроухов обратил на чрезвычайно важное и благородное дело — составление коллекции живописи. В России к началу XX века частных художественных собраний было немного. Самое ценное — галерея русской живописи П.М. Третьякова, положившая начало серьезному интересу к работам отечественных художников как XVIII — начала XIX века, так и современных. Большую пользу принес П.М. Третьяков русскому искусству, приобретая картины и тем самым способствуя развитию русской живописи XIX века. Лучшие произведения Крамского, Сурикова, Ге, Перова, Репина, Поленова, Шишкина украшают залы Третьяковской галереи — своеобразного памятника замечательному человеку и гражданину П.М. Третьякову.

Однако основная масса коллекций в России, как писал Н.Н. Врангель, представляла обыкновенно «странную смесь превосходных произведений искусства с никому не нужными предметами, свидетельствуя о наивности или безвкусии их владельцев»²⁴. У одних коллекционеров не хватало умения отделять плохое от хорошего, у других — выдержки для того, чтобы десятками лет охотиться за теми предметами, которые нужны были для пополнения собрания. И в Петербурге, и в Москве чаще всего встречались любители, понимавшие лишь ценность или редкость того или иного произведения искусства, чем подлинную красоту.

Коллекция Остроухова в свое время была уникальной. В ней чувствовались «особая живая жизнь, какое-то трепетное отношение и понимание искусства»²⁵. Остроухов собирал живопись ради живописи, ему было все равно — приобретал ли он произведение древнерусского мастера, иностранного художника, современника. Главное для него — художественные достоинства вещи. В собрании Остроухова даже второстепенные живописцы были представлены столь значительными образцами, что казались совершенно новыми, значительными мастерами.

Строгий академический живописец начала XIX века В.К. Шебуев, известный своими огромными холодными историческими картинами, в остроуховской коллекции выглядел совершенно неожиданным. Остроухов приобрел две небольшие по размерам жанровые работы Шебуева, которые смотрелись настолько живописно-красивыми, мастерски скомпонованными, что по ним можно было увидеть в мало кому интересном тогда художнике мастера европейского уровня. Оказалось, что условный классицистический Шебуев по натуре был романтиком, что и раскрыли его картина «Гадание» и эскиз к картине «Смерть Ипполита» из остроуховского собрания. Коллекцию Остроухова украшали пейзажи Щедрина, Лебедева, этюды Иванова, портреты Кипренского. На почетном месте висела картина Федотова «Анкор, еще анкор!».

Картины передвижников Остроухов подбирал исключительно по их живописным качествам. Шишкин, Саврасов, Васильев, Перов, Крамской выглядели в его собрании прежде всего великолепными колористами и превосходными рисовальщиками. Очень строго подходил Остроухов к работам своих современников и друзей. Он приобретал у Серова, Левитана, Врубеля, Коровина в основном этюды, но этюды эти были такого качества, что в них сразу же выявлялись индивидуальность каждого художника, его мастерство.

И.Е. Репина представляли в коллекции Остроухова портреты — этюд к портрету Л.Н. Толстого, сделанный в Ясной Поляне, акварельный портрет Л.Н. Толстого, портрет дочери художника, все работы очень высокого уровня. Словом, в собрании Остроухова не было прославленных кумиров и незаслуженно забытых — была только прекрасная живопись, подчеркивавшая талант и самобытность каждого мастера.

Начиная с 1902 года Остроухов почти полностью переключился на новый вид собирательства — коллекционирование икон. Собрание древнерусских икон, составленное Остроуховым, — целая эпоха в истории создания русских художественных коллекций. Вместе с остроуховским собранием началась новая эра коллекционирования иконописи. В деятельности Остроухова как собирателя икон впервые чисто художественная точка зрения на древнерусскую живопись стала наиболее важной.

Облака. (Не датирована). Государственный музей-усадьба В.Д. Поленова

«Ни у кого, — подчеркивал известный специалист по древнерусскому искусству П.П. Муратов, — до И.С. Остроухова не было отчетливого сознания высоких художественных качеств иконы и ясного понимания ее места, как искусства среди других искусств»²⁶.

В начале XX века древнерусская икона еще мало кем признавалась произведением искусства. Принято было считать ее явлением местного характера, интересным только для России, для ее истории и религии. Остроухов осуществил любопытный и показательный эксперимент: в его собрании иконы висели рядом с пейзажами, портретами, натюрмортами, и это не только не умаляло художественных достоинств икон, а, наоборот, подчеркивало их необычайную живописность, декоративность, пластику. Руководствуясь чутьем живописца, любовью к подлинно прекрасному, Остроухов «сделал огромное дело, которого не сумели сделать наши историки и археологи. Он указал единственно верный путь к познанию древнего искусства — тот чисто эстетический путь»²⁷.

Собрание Остроухова было так исчерпывающе, обладало столь высоким качеством икон, что по нему можно было составить настоящую историю русской иконописи. У него хранились прекрасные образцы живописи XIII века, в то время чрезвычайно редко встречавшиеся в коллекциях, но подлинные шедевры остроуховского собрания относились к концу XIV—XV веку. Замечательным образцом новгородской школы периода расцвета была икона «Въезд Христа в Иерусалим». Это классический пример ясности композиции, гармонии, глубины и чистоты цвета, праздничной декоративности иконы конца XIV века. Безымянный художник мастерски строит композицию, легко и свободно группирует массы, выделяя фигуру Христа в центре. Очертания фигур апостолов удлиняются, позы их удивительно изящны и ритмичны. Несомненно, эта икона является одним из лучших образцов древнерусской живописи и по праву украшает сейчас собрание иконописи Государственной Третьяковской галереи.

Великому мастеру Дионисию приписывался знаменитый «Шестиднев» — гордость собрания Остроухова. В нем прежде всего ощущается индивидуальность мастера, выражающаяся и в композиции иконы, и в ее колористическом строе. При очень сложном общем построении произведения, состоящего из отдельных сцен, впечатление от «Шестиднева» необычайно целостное, гармоничное, ритмически согласованное. Стилистически икона близка к росписям Ферапонтова монастыря. В коллекции Остроухова хранились и иконы XVII века, особенно разнообразны и многочисленны были работы строгановской школы.

Все это богатейшее и ценнейшее собрание иконописи проявилось в полном своеобразии и совершенстве именно благодаря усилиям Остроухова, «врожденного художника, просвещенного опытом долгих лет и далеких путешествий, пылкого энтузиаста, неутомимого и зоркого искателя». Именно в его собрании древнерусская живопись «впервые оказалась в той атмосфере, где могли пасть скрывающие ее преграды и где могло открыться ее истинное значение»²⁸. В научном подходе русских ученых к иконе было в то время некоторое сомнение в существовании иконописи как живописи. Простого сопоставления икон с произведениями других видов живописи в доме Остроухова оказалось достаточно, чтобы именно это сомнение рассеялось навсегда. Остроухов практически первым открыл России и миру красоту русских икон и положил начало серьезному интересу к ним среди коллекционеров.

Остроухов пользовался непререкаемым авторитетом знатока живописи у художников и собирателей. П.М. Третьяков ценил его как талантливого живописца, приобретал пейзажи художника для своей галереи. Познакомившись с Остроуховым ближе, Третьяков увидел в нем не только уважаемого пейзажиста, но и тонкого ценителя искусства с развитым вкусом и обширной эрудицией. Пользуясь советами Остроухова, Третьяков часто перевешивал картины в экспозиции; слабые, с точки зрения художника, работы снимал и убирал из залов. Один из старейших сотрудников Третьяковской галереи вспоминал, что П.М. Третьяков постоянно говорил своим помощникам: «Внимательно слушайте, что говорит Остроухов о картинах. Это — самый лучший судья по живописи»²⁹.

После смерти Третьякова его собрание перешло в собственность города Москвы. Остроухов был избран членом совета попечителей галереи, управлявших делами музея. Обязанности у членов совета галереи были сложные, хлопотные, отнимавшие время, но почетные и важные. Должность эта считалась выборной — кандидатов утверждала Государственная дума. Кроме Остроухова, музеем управляли В.А. Серов, А.П. Боткина — дочь Третьякова, пожизненный член совета, известный коллекционер И.Е. Цветков и В.М. Голицын. И.Е. Репин, характеризуя кандидатов в совет, писал об Остроухове: «Илья Семенович Остроухов, близкий друг покойного П.М. Третьякова, уже много поработавший с ним в галерее, как собиратель художественных произведений, сам хорошо знающий ценности этого дела, — человек с несомненным вкусом в искусстве, деятельный, чуткий, сам талантливый художник»³⁰.

Ранняя весна. 1891. Ярославский художественный музей

Избрание Остроухова и Серова в совет галереи приветствовалось всеми прогрессивными деятелями искусства Москвы и Петербурга. Талантливые живописцы, известные своей эрудицией, Остроухов и Серов были достойной заменой П.М. Третьякову. Совет покупал для галереи новые произведения, руководил развеской, перестройкой экспозиции. Члены совета должны были продолжать дело Третьякова — создавать и пополнять лучшее хранилище русской живописи. Однако необходимое условие для успешной работы — полное единство взглядов на искусство, согласованность действий всех членов совета. Довольно быстро совет распался на два лагеря — в одном оказались Остроухов, Серов и Боткина, в другом — «необходимый элемент консервативного характера в искусстве, чтобы иногда издерживать молодые порывы двух первых членов»³¹ — Цветков и Голицын. При противоположности вкусов, которыми отличались большинство и меньшинство совета, пополнение галереи стало делом трудным и неопределенным. Цветков, славившийся своим пристрастием к передвижникам, обвинял Остроухова в приобретении «декадансных», «слабых» работ.

Разногласия в совете стали обсуждаться в печати, появились критические статьи, направленные против деятельности художников в галерее. Государственная дума неоднократно занималась делами совета. Остроухов, Серов и Боткина обвинялись в личных пристрастиях и симпатиях. К примеру, их критиковали за то, что они якобы покупали для галереи «слабые, невыразительные» вещи Левитана, «Аленушку» Васнецова, работы «декадентов» Бакста, Бенуа, Рериха, Сомова. «Сейчас Совета нет, — писали враждебно настроенные к художникам газеты, — существуют только гг. Серов и Остроухов, которые делают, что хотят, имея за собой поддержку в лице третьего члена Совета: г-жи Боткиной»³².

Письма Остроухова 1899—1902 годов к Боткиной и Серову заполнены делами и заботами галереи. Остроухов был фактическим руководителем совета, и большая часть выпадов против работы его членов направлялась именно на него. «В основу моей деятельности (в Третьяковской галерее. — С.К.) я положил охрану традиций Павла Михайловича Третьякова, которые мне известны. Когда меня грубые силы заставят идти против них — я уйду с чистой совестью. А пока надо бороться, не покладая рук, не жалея ума и энергии»³³.

Все же несмотря на злобные выпады недругов, большинство современников Остроухова понимало и по достоинству оценивало его роль в создании Третьяковской галереи.

«К счастью, именно И.С. Остроухов очень много сделал и продолжает делать теперь для пополнения галереи и только такой человек, тонкий знаток и художник может заполнить существенные пробелы этого собрания. Из всех русских музеев только одна Третьяковская галерея живет, а не представляет кладбище искусства, только здесь не делается разницы между старым и новым», — писал Н.Н. Врангель³⁴.

Старейший сотрудник Третьяковской галереи, поступивший туда еще при П, М. Третьякове, Н.А. Мудрогель рассказывал, что Остроухов заботился о галерее не менее самого Третьякова. Он почти ежедневно навещал музей, в городской думе отстаивал бюджет галереи перед гласными, которые часто старались урезать ассигнования на нее³⁵. По настоянию Остроухова в 1900—1901 годах был произведен капитальный ремонт здания, а фасад перестроен по замыслу В.М. Васнецова. Остроухов первым взялся за очистку картин от грязи и копоти, при нем была произведена квалифицированная реставрация лучших картин галереи.

Остроухов хотел сделать музей образцовым европейским собранием. Он добился, чтобы каталог галереи был выпущен на английском, французском и немецком языках. Каталог по идее Остроухова ни в чем не должен был уступать каталогам лучших музеев мира. Он сам написал текст для роскошного, иллюстрированного издания «Московская городская художественная галерея П. и С. Третьяковых», выходившего отдельными выпусками с 1901 по 1909 год, целью которого было «дать в действительно художественных воспроизведениях шедевры Третьяковской галереи, то есть шедевры русской живописи, и построить на этих образцах историю нашей живописи»³⁶. При Остроухове была приведена в порядок и открыта для всех желающих библиотека при галерее. Словом, время правления совета галереи, возглавляемого Остроуховым, было чрезвычайно благоприятным для музея.

Купавы на пруду. 1892. Пермская картинная галерея

Однако в 1902 году Остроухов все же был забаллотирован на новых выборах. Вместо него в совет галереи попал влиятельный думский деятель Н.П. Вишняков, «третьестепенный собиратель живописи». Недруги Остроухова получили перевес. Это было худшее время за всю историю музея. В собрание стали попадать произведения низкого художественного уровня, откровенно слабые и бездарные. Серов и Боткина неоднократно протестовали против этих приобретений. Остроухов с тревогой и болью следил за деятельностью Цветкова, руководителя совета, неоднократно протестовал против новых антихудожественных покупок. Газеты вновь откликнулись на события в совете язвительными статьями. Вот что писалось в одной из них:

«Совет Третьяковской галереи снова скоро станет притчей во языцех. Там опять какие-то недоразумения, вытекающие из того, что нынешнее большинство, в лице гг. Цветкова и Вишнякова, проявляет такую же нетерпимость к мнениям меньшинства, какую раньше прежнее большинство проявляло к мнению г. Цветкова. Словом, сквитались»³⁷.

Дума вынуждена была провести новое переизбрание, и Остроухов, так много сделавший для Третьяковской галереи, стал ее попечителем. Пополнение музея снова пошло планомерно, отныне в галерею попадали только произведения высокого художественного уровня. С 1905 по 1913 год совет приобрел картины Боровиковского, Левицкого, Тропинина, Сурикова, Репина, Васнецова, Левитана, работы более спорных в то время художников — Сарьяна, Кончаловского, Борисова-Мусатова, Грабаря, Сомова, Бенуа, против присутствия которых в галерее велась такая ожесточенная борьба в совете в начале его деятельности.

В 1913 году Остроухов по состоянию здоровья оставил пост попечителя Третьяковской галереи. И.Э. Грабарь, сменивший его на этом посту, так оценивал работу своего предшественника: «Что касается ухода Остроухова, то это гораздо большее горе, чем многие думают, ибо, несмотря на травлю со всех сторон, этот человек делал свое дело так, как дай бог всякому»³⁸.

Одновременно с беспокойной, напряженной деятельностью попечителя Третьяковской галереи Остроухов продолжал энергично пополнять свою собственную коллекцию. Можно сказать, что он практически создавал два музея — Государственное собрание и частную галерею, но никогда личные интересы художника не перевешивали интересов общественного дела. Для своей коллекции он приобретал в начале XX века в основном древнерусскую живопись. Собрание его росло очень быстро. По качеству икон новгородской и московской школ XIV—XV веков его музею не было равных. Как крупнейший знаток древнерусского искусства Остроухов входил в комиссию по реставрации росписей Успенского, Архангельского и Благовещенского соборов Московского Кремля, собора Василия Блаженного, Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры и других.

Коллекция Остроухова размещалась в его доме в Трубниковском переулке. Она уже давно переросла рамки обычного частного собрания и всегда была открыта для специалистов, знатоков, любителей. После Великой Октябрьской социалистической революции крупнейшие частные музеи были национализированы. Остроухов должен был передать свое собрание государству, а это означало распределение отдельных произведений по различным музеям страны. В декабре 1918 года Постановление Совета Народных Комиссаров о коллекции Остроухова обсуждалось на коллегии по делам музеев и охране памятников искусства Наркомпроса. На заседании отмечалось, что «И.С. Остроухов имеет громадные заслуги в деле изучения древнерусской живописи. Все работающие в этой области являются его учениками. В лице И.С. Остроухова Россия имеет совершенно исключительного собирателя, проявившего глубокие знания, громадную энергию и посвятившего этому делу всю свою жизнь. Кроме того, И.С. Остроухов является крупным художником, произведения которого имеются в нескольких галереях»³⁹. Члены коллегии отметили, что Остроухов, несмотря на национализацию своего собрания, продолжал пополнять его. Коллегия единогласно постановила предложить Остроухову быть пожизненным хранителем собранного им музея. Дом Остроухова стал называться музеем иконописи и живописи имени И.С. Остроухова.

В эти годы Остроухов вновь обратился к творчеству, к живописи, которой долгое время не мог заниматься, будучи захвачен собирательской и общественной деятельностью. Постаревший, больной художник уже не мог писать с полной отдачей на пленэре, в своих любимых подмосковных местах. Он работал, в основном, по памяти, используя ранее написанные этюды. Пейзаж «Березы», созданный в 1921 году, напоминает о былом мастерстве художника, о его развитом чувстве цвета, умении превращать натурный этюд в законченную картину. И.Е. Репин писал Остроухову из Куоккалы в 1923 году: «Но еще большая радость — просто не верится — Вы уже 7 лет работаете!! Ах, как бы я хотел видеть Ваши работы!»⁴⁰.

Берег реки. 1895. Государственный Русский музей

К сожалению, этюды — лишь эпизоды в жизни Остроухова 1920-х годов. По-прежнему большую часть его времени отнимали заботы, связанные с музеем.

В 1925 году исполнилось сорок лет творческой деятельности Остроухова. Художественная Россия торжественно отметила юбилей художника. В залах Третьяковской галереи была устроена выставка произведений мастера. На ней экспонировались шестьдесят две работы художника: картины, этюды, рисунки. И современники увидели, что Остроухов, которого все знали как коллекционера, общественного деятеля, но стали забывать как живописца, — превосходный пейзажист, стоящий на одной ступени с лучшими русскими художниками конца XIX века.

В 1929 году И.С. Остроухов скончался. Картины и иконы его собрания в основном попали в Государственную Третьяковскую галерею, в Музей-усадьбу В.Д. Поленова в Подмосковье, в Государственный Русский музей. Перестал существовать музей иконописи и живописи имени И.С. Остроухова, потому что никто не мог заменить музею его создателя и хранителя. Музей был частью Остроухова-человека, и сейчас его любимые произведения продолжают свою жизнь в лучших собраниях страны.

Прекрасные слова о нем сказал хорошо знавший и любивший художника критик А.М. Эфрос: «Конечно, и Остроухов скоро станет лишь устным преданием. Но именно потому, что не большая, а меньшая часть его будет в истории выдавать себя за него всего — возникает желание наступить этой истории на ногу и попросить ее запомнить, что наш Остроухов несравненно красочнее, полнее и капризнее своим живым своеобразием, чем тот человек холста и краски, какого она будет предъявлять потомству»⁴¹.

Имя Остроухова постоянно встречается в письмах Поленова, Репина, Серова, Васнецова, Мамонтовых — всех, кто жил, работал и творил рядом с ним. Об Остроухове сохранились свидетельства самых разных людей: коллекционеров, критиков, друзей и недругов. Последних у Остроухова как у человека страстного, увлеченного, сложного было много. Его противник по совету Третьяковской галереи И.Е. Цветков не мог спокойно слышать даже имени Остроухова и называл его только «Ильей Непутевым»⁴². Но друзей и людей, объективно оценивавших достоинства и недостатки Остроухова, все же было больше.

С.А. Щербатов, любитель искусства, близкий к «Миру искусства», оставил любопытную, беспристрастную характеристику художника: «К нему нужно было приспособиться, понять его, оценить в нем культурные интересы, живые и искренние на некультурном общем фоне. Тогда все отрицательное в нем отходило на задний план: грубость, самодурство прощались, на первом плане оставалось самое главное, самое важное в Остроухове — страсть к искусству и увлечение собираемыми музейными по качеству иконами. [...] Картины его больше не интересовали, хотя ранее он собирал их, да и почти ничего другого для него не существовало, в силу этого, словно юношеского, почти маниакального пламенного увлечения, все поглотившего. Конечно, он ценил при этом как человек с огромным самолюбием и внешнюю сторону: любил доминировать в Москве как авторитетный, тонкий знаток, передовой меценат в области тогда еще новой и потому возбуждавшей общий интерес и любопытство не только у всех русских, но и у иностранцев, посещающих Остроуховский музей, как некую достопримечательность [...] Таков был Остроухов [...] на благо русскому искусству тративший крупное состояние, сам далеко не бездарный художник-пейзажист [...] умелый и чуткий, но бросивший личное искусство, будучи одержим благородной, безудержной страстью коллекционера»⁴³.

Эта подробнейшая и объективная словесная характеристика личности Остроухова все же была бы неполной без его портретов, написанных в разное время В.А. Серовым, И.Е. Репиным, С.В. Малютиным, в которых крупнейшие русские художники выразили свое к нему отношение. Из них особенно тонкий психологический портрет Серова как бы завершает образ И.С. Остроухова, талантливого пейзажиста и крупнейшего художественного деятеля, сыгравшего в судьбе русского искусства конца XIX — начала XX века большую роль.

Примечания

1. А. Эфрос. Профили. М., 1930, с. 67.

2. В.А. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1. Л., 1971, с. 235.

3. Там же, с. 135.

4. Е.В. Сахарова. В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М.—Л., 1950, с. 316. 317.

5. Цит. по: М. Копшицер. Савва Мамонтов. М., 1972, с. 53.

6. Е.В. Сахарова. Указ. соч., с. 447, 448.

7. В.А. Серов. Переписка. 1884—1911. Л. — М., 1937, с. 275.

8. Письмо А.И. Мамонтову от 2 сентября 1883 г. — ГТГ, отдел рукописей.

9. Там же.

10. Е.В. Сахарова. Указ. соч., с. 449.

11. Цит. по: М. Копшицер. Указ. соч., с. 128.

12. И.Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952, с. 254.

13. С. Глаголь. И.И. Левитан. М., б/г, с. 27.

14. Там же, с. 8.

15. В.А. Серов в воспоминаниях... Т. 1, с. 244.

16. Там же, с. 254.

17. Там же.

18. Репин об искусстве. М., 1960, с. 89.

19. И. Репин. В Третьяковской галерее. — Русские ведомости, 1914, № 3.

20. И.Э. Грабарь. История русского искусства. Т. 1. М., 1910, с. 127.

21. А. Эфрос. Указ. соч., с. 56, 57.

22. См: Н.А. Мудрогель. Пятьдесят восемь лет а Третьяковской галерее. Л., 1966, с. 80.

23. Ю.А. Русаков. И.С. Остроухов. М.—Л., 1962, с. 6, 7.

24. Н.Н. Врангель. Собрание И.С. Остроухова в Москве. — Аполлон, 1911, № 10, с. 5.

25. Там же, с. 5.

26. П.П. Муратов. Собрание древнерусской иконописи И.С. Остроухова. М., 1914, с. 6.

27. Там же.

28. Там же, с. 40.

29. Н.А. Мудрогель. Указ. соч., с. 80.

30. Письмо И.Е. Репина В.М. Голицыну от 26 марта 1899 г. — ГТГ, отдел рукописей.

31. И.Е. Репин. Письма к художникам... с. 134, 135.

32. В.А. Серов в воспоминаниях... Т. 2, с. 314.

33. Письмо И.С. Остроухова А.П. Боткиной от 14 июня 1902 г. — ГТГ, отдел рукописей.

34. Н.Н. Врангель. Собрание И.С. Остроухова в Москве. — Аполлон, 1911, № 10, с. 6.

35. См.: Н.А. Мудрогель. Указ. соч., с. 104—106.

36. В.А. Серов в воспоминаниях... Т. 1, с. 233.

37. Там же, т. 2, с. 316.

38. Ю.А. Русаков. И.С. Остроухов. М., 1954, с. 29.

39. Там же, с. 31.

40. И.Е. Репин. Письма к художникам... с. 234.

41. А. Эфрос. Указ. соч., с. 57, 58.

42. См: В.А. Серов в воспоминаниях... Т. 2, с. 207.

43. Там же, т. 1, с. 239.