Глава III. Думы о Родине

Петровичев выходил на самостоятельный творческий путь в эпоху, когда русская художественная культура вступила в новый этап своего развития.

Еще в конце XIX столетия, наряду с незатухающими крестьянскими волнениями, началось массовое движение нового революционного класса — пролетариата, родилась его партия.

Художник был свидетелем того, как новый этап освободительного движения в России повлек за собой перемены в духовной жизни общества — происходили качественные изменения в русском искусстве. Во весь голос уже звучали темы безжалостного угнетения пролетариата в работах Н.А. Касаткина, расслоения крестьянства на бедняков и кулаков в картинах С.А. Коровина, наконец, открытого революционного выступления народа против самодержавия в полотнах С.В. Иванова. Однако развитие искусства не было единым, ничем не омраченным поступательным движением вперед. Противоречия общественной жизни еще резче обостряли борьбу «двух культур». Первая русская революция была, по определению В.И. Ленина, «явлением чрезвычайно сложным»¹, линия борьбы иной раз проходила не только между творческими объединениями с определенной идейной направленностью, но и внутри них.

Продолжало свою деятельность Товарищество передвижных художественных выставок. В его экспозициях привлекали внимание замечательные произведения И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.Д. Поленова, Н.Н. Ге, но рядом с ними появлялись случайные по содержанию, однообразные пейзажи Е.Е. Волкова, сентиментально-слащавые крестьянские сцены в жанровых полотнах Н.П. Богданова-Бельского, академические, отмеченные внешней красивостью исторические картины К.В. Лебедева, малозначительные бытовые картинки П.А. Нилуса, Э.Я. Шанкса, откровенно салонные работы Ю.Я. Лемана и Н.К. Бодаревского.

Портрет. Темпера. 1906

В то же самое время на выставках недавно возникшего нового художественного объединения «Мир искусства», выступавшего в своем журнале с лозунгом так называемого «свободного искусства», с враждебными выпадами против революционно-демократической эстетики Чернышевского, экспонировались глубокие по раскрытию внутреннего мира изображенных портреты К.А. Сомова, проникнутые лиризмом пейзажи А.П. Остроумовой-Лебедевой, отличающиеся большой выразительностью в трактовке художественных образов живописные произведения и иллюстрации Б.М. Кустодиева, А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибина.

Будучи по характеру человеком чрезвычайно скромным и застенчивым, малоактивным и молчаливым в товарищеских спорах о путях развития искусства, молодой художник вместе с тем внутренне ощущал необходимость своей причастности к наиболее прогрессивным веяниям времени.

После окончания училища им овладевает какая-то особая жадность к творческой деятельности. Он много работает в Подмосковье, выезжает в родные края и там пишет пригороды Ростова, в его многочисленных произведениях вновь и вновь жизнеутверждающе звучат родные мотивы волжских пейзажей.

Молодой живописец становится популярен, он участвует на многих выставках Московского общества любителей художеств, Товарищества передвижников, Союза русских художников, эпизодически — «Мира искусства» и галереи Лемерсье.

Ранняя весна. Масло. 1906

На первый взгляд может показаться, что художнику безразличны идейные принципы устроителей выставок, но это далеко не так.

Наиболее продолжительные и тесные связи были у Петровичева с двумя организациями: с 1900 года — с Товариществом, а несколько позже, с 1905 года, — с Союзом русских художников. Продолжая сотрудничать с передвижниками, он окончательно связывает свою судьбу с Союзом.

Прогрессивная роль Товарищества в русской художественной жизни 70—80-х годов создала организации заслуженный авторитет. В Товарищество потянулась художественная молодежь, стоящая на реалистических позициях в искусстве.

Еще будучи учеником московского Училища живописи, ваяния и зодчества, Петровичев мечтал об участии в выставках передвижников. Это желание еще более возросло в связи с переходом в пейзажный класс Левитана. Новый учитель поддерживал стремление своих воспитанников быть близкими к Товариществу и гордился, если кто-либо из них был участником передвижной выставки. Впервые работы Петровичева («Вешние воды» и «Осенние листья») были показаны на 28-й передвижной выставке в феврале 1900 года в Петербурге.

Осенняя элегия. Масло. 1907

В последующие годы на выставках передвижников стала обращать на себя внимание группа молодых живописцев, с каждым разом все более прочно завоевывающих себе репутацию наиболее прогрессивного крыла пейзажистов. Вместе с Петровичевым тогда выставлялись М.Х. Аладжалов, В.К. Бялыницкий-Бируля, С.А. Виноградов, С.Ю. Жуковский, Н.Н. Сапунов, Л.В. Туржанский. Все они были разными по манере письма, художественным приемам, но было у них и много общего. Прежде всего их объединяла приверженность «левитановскому» пейзажу, влюбленность в русскую природу. Небольшие картины и этюды молодых живописцев, звучные по колориту, наполненные воздухом и светом, взволнованно передавали глубокие человеческие чувства. Они явно выигрывали в сравнении с маловыразительными и вялыми по живописи работами Н.К. Бодаревского, Е.Е. Волкова, А.А. Киселева, К.В. Лемоха, С.Д. Милорадовича.

Молодых пейзажистов — участников передвижных выставок, находящихся под влиянием живописи Левитана, замечают в художественных кругах. О них пишут в газетных и журнальных рецензиях. «На первом месте приходится ставить работы молодых, почти начинающих, художников-москвичей», — отмечала газета «Слово» в одной из своих статей по поводу 33-й передвижной выставки. А далее в рецензии подчеркивалось, что «сильным подспорьем и на этой выставке является для передвижников целая школа молодых пейзажистов-москвичей, может быть, и не особенно оригинальных, ведущих свое начало от Левитана, но несомненно симпатичных, правдивых реалистов, любящих и добросовестно изображающих природу. Среди них есть уже достаточно известные и несомненно талантливые, каковы особенно Жуковский и Петровичев»².

Автор статьи был прав: Левитан своим творчеством оказал большое влияние на многих молодых московских живописцев, прочно занявших ведущее место в пейзажной живописи передвижников начала 1900-х годов. Это в полной мере относится и к Петровичеву. И после смерти учителя он некоторое время оставался в плену не только левитановского ви́дения природы, но часто даже и приемов письма этого замечательного пейзажиста.

Наиболее характерным для творчества Петровичева этого периода является его картина «Последние лучи» (1906). В ней прежде всего бросается в глаза ярко выраженный левитановский мотив пейзажа. Зрителя покоряет красота осеннего золота березовой рощи, ярко освещенной последними лучами заходящего солнца. Деревья отражаются в небольшом пруду, погруженном в прозрачную холодную тень. Плотно, небольшими мазками ложится краска на освещенные части листвы берез. Художник хочет ощутимо придать материальность деревьям, их пышному декоративному наряду. Для усиления впечатления живописец смело идет в пейзаже на цветовой контраст. От переднего плана в глубь полотна он укладывает широкой кистью холодную зелень травы и заставляет гореть освещенные листья.

В церкви Успения в селе Волотово. Масло. 1910

Из категории «начинающих» Петровичев переходит в состав «достаточно известных» пейзажистов. За появлением его работ следят на выставках, о нем довольно часто пишут. Правда, наряду с положительными, а иногда и чрезвычайно высокими оценками его произведений, как, например, в «Московском листке», где указывалось, что его работа «Первый снег» «является лучшим пейзажем всей выставки»³, утверждали, например, что в картинах Петровичева все «старо, скучно и мало жизни и художественности»⁴, художника упрекали в «грубой «своей» манере письма»⁵, «в очень несимпатичной манере» писать «какими-то крупными кляксами красок, производящими впечатление мозаик, а не живописи»⁶.

Петровичев продолжал активно участвовать в выставках передвижников, хотя его горячая привязанность к Товариществу уступала место разочарованию: на выставках Товарищества перестали появляться значительные произведения, из организации вышли В.А. Серов, А.М. Васнецов, С.В. Иванов, А.Е. Архипов, а также друзья Петровичева пейзажисты С.А. Виноградов, В.В. Переплетчиков, И.С. Остроухов, К.К. Первухин. Авторитет этой когда-то могущественной организации ослабевал. Ее руководящему ядру не хватало широты взгляда на те крупные перемены, которые происходили в России в начале XX столетия.

Несмотря на постоянное участие в выставках, Петровичев продолжал оставаться экспонентом, в члены Товарищества его приняли лишь в 1906 году.

Не порывая с передвижниками, Петровичев потянулся к «Миру искусства». Его привлекала увлеченность организаторов нового объединения искусством, подкупала большая эстетическая культура художников, обладавших тонким вкусом. В выставках «Мира искусства» участвовали В.А. Серов, К.А. Коровин, М.А. Врубель, М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин, И.И. Левитан.

Ростов Великий. Масло. 1912

В свою очередь Петровичев был замечен «Миром искусства». Будучи людьми весьма инициативными, организаторы нового объединения стремились привлечь на свою сторону из среды передвижников наиболее талантливую художественную молодежь. Для этого, в частности, был использован журнал «Мир искусства», на страницах которого осуждались «отцы» передвижников и положительно выделялись имена «детей». Например, С.П. Дягилев, анализируя работы 29-й выставки Товарищества, сравнивал ее с пением «какого-то знаменитого певца, [...] у которого от всего его голоса осталось две-три ноты, да и те уже звучат с легкой сипотой». Положительно отозвавшись в статье о И.Е. Репине, А.Е. Архипове, С.А. Виноградове, >А.М. Васнецове, он в заключение отметил: «Остается упомянуть еще о двух художниках, совсем малоизвестных, не бросающихся в глаза, но талантливых и на которых можно надеяться, это — Аладжалов и Петровичев»⁷. В еще более резком тоне писал А.Н. Бенуа: «Что им (молодежи. — И.К.) там делать в обществе «умирающих музыкантов», «дачных соседей», «деревенских грамотеев», «бальных разговоров» и прочих пошлостей? [...] К чему сюда же затесались Петровичевы, Корины, Жуковские, Калмыковы и т. п. симпатичные художники?»⁸

Не ограничиваясь статьями, организаторы «Мира искусства» пускали в ход и другие средства воздействия. Особенно бурную деятельность развивал С.П. Дягилев. Стремясь использовать большой авторитет В.А. Серова, в одном из писем Дягилев обращался к нему: «...на тебе лежит переговорить с 1) Виноградовым, 2) Пастернаком и 3) М. Мамонтовым [...] Затем на твоей ответственности молодежь: Петровичев, Кузнецов и Сапунов, они должны быть «наши»⁹.

Петровичев принял участие в трех выставках «Мира искусства», в 1902 и 1903 годах, однако первые благоприятные впечатления от этой организации очень скоро сменились разочарованием.

В журнале «Мир искусства» появились статьи, с которыми художник принципиально не соглашался. Он был воспитан на демократических традициях искусства «шестидесятников», журнал же относился к ним резко отрицательно. Возмущение вызвали у Петровичева нападки на В.В. Верещагина. К творчеству и личности этого крупного художника-реалиста Петровичев относился с особой симпатией. Наконец, решение порвать с «Миром искусства» было принято окончательно, когда художник узнал о выходе из редакции «Мира искусства» И.Е. Репина.

Кострома. Масло. 1911.

Петровичев был не единственным художником, не разделявшим идейно-эстетической платформы организации, многие его московские товарищи стояли на той же позиции. Разрыв этой группы московских художников с «Миром искусства» ускорил сам Дягилев, ставший диктатором в устройстве выставок и решении других вопросов организации.

В конце декабря 1901 года в Москве открылась выставка «36-ти художников». В ней приняли участие в основном москвичи, вышедшие из «Мира искусства» и решившие создать новую творческую организацию. Прекратив отношения с «Миром искусства» и продолжая принимать участие в выставках Товарищества, Петровичев с интересом отнесся к выставке «36-ти художников», быстро завоевавшей симпатии многих московских деятелей искусств. Вслед за первой открылась вторая выставка, где были представлены произведения любимых художников Петровичева: В. М. и А.М. Васнецовых, М.А. Врубеля, С.В. Иванова, К. А. и С.А. Коровиных, С.В. Малютина, А.П. Рябушкина, К.Ф. Юона.

От своих близких друзей М.Х. Аладжалова и С.Ю. Жуковского Петровичев узнал о том, что в «Мире искусства» произошел серьезный конфликт между руководством организации — Дягилевым, Бенуа — и группой москвичей, которую возглавил С.В. Иванов. А в декабре 1903 года московские живописцы, приняв устав и назвав новую организацию Союзом русских художников, начали самостоятельную деятельность.

В Союз русских художников вошли товарищи и единомышленники Петровичева. Все они высоко ценили традиции прогрессивного русского реалистического искусства и особый интерес проявляли к развитию национальной пейзажной живописи. Это глубоко волновало и Петровичева.

Ростов Великий. Масло. 1912

Уже на вторую выставку Союза русских художников Петровичев дает шесть своих работ, в том числе «Сентябрь», «Березки» и «Зима (Ясный день)». В этих произведениях он с большой проникновенностью и теплотой воспевает любимые им мотивы родной природы. В них с особой силой раскрываются чувства художника, полные радостного ощущения жизни. В период приближения революции 1905 года Петровичев, как и многие деятели русской культуры, испытывал чувство особого прилива творческих сил, и это нашло отражение в его пейзажах.

«На второй выставке, открытой в бурные дни пятого года, — вспоминал известный советский искусствовед В.М. Лобанов, — из петербуржцев прибавился (в Союз русских художников. — И.К.) М.В. Добужинский, а москвичи привлекли от передвижников талантливых С.Ю. Жуковского, Н.Н. Мещерина, П.И. Петровичева и Л.В. Туржанского. Позднее последние двое стали «столпами» выставок Союза русских художников»¹⁰. И действительно, Петровичев становится одним из самых активных участников выставок нового творческого объединения, хотя по-прежнему одновременно экспонируется и в Товариществе.

Эта раздвоенность вполне объяснима. Старые прочные связи с передвижниками давали о себе знать и в то время, когда в художественной жизни России Союз русских художников завоевал авторитет прогрессивной творческой организации. К этому нужно добавить, что передвижники и Союз имели много общего в своих взглядах на цели и задачи развития русского искусства. С течением времени, правда, все более сказывалась ведущая роль новой организации. Участвуя одновременно на выставках двух объединений, Петровичев лучшие произведения давал Союзу.

Об этой эпохе очень верно заметил в своей автобиографии Б.В. Иогансон. Он писал: «Передвижники сходили со сцены, но их выставки были еще интересны. [...] Передвижную выставку в основном спасала талантливая молодежь. Кроме того, были художники, которые выставлялись одновременно на передвижных выставках и в Союзе русских художников, причем на передвижную давались вещи послабее. Такими художниками были Жуковский и некоторые другие, показывавшие товар лицом в самом мощном для того времени и талантливом объединении, каким являлся Союз русских художников. Открытие выставки Союза русских художников являлось большим московским праздником. Необыкновенно было интересно, с какими новыми вещами выступят Юон, Архипов, Малютин, Серов, Туржанский, Петровичев, Степанов и многие другие»¹¹.

Полицейский террор, начавшийся после поражения революции 1905 года, охватил все стороны московской жизни. В изобразительном искусстве оживились различные декадентские течения, среди части художников начались увлечения модернистским искусством западной Европы.

В церкви Спаса-Нередицы (северо-восточный угол). Гуашь. 1912

В этот сложный период развития русской художественной культуры Петровичев оставался в рядах убежденных сторонников реалистических принципов в живописи.

Будучи свидетелем кровавых столкновений, подавления революции и наступившей вслед за этим реакции, художник тяжело переживал события, и это заметно отразилось на его творчестве. Произведения 1907—1911 годов пронизаны грустными размышлениями о судьбах Родины. В них выражались то трагические настроения, то мотивы тихой печали или тревожного ожидания — «Осенняя элегия» (1907), «Грустная песня» (1907), «Сумерки на Волге» (1908), «Вечер после грозы» (1909), «Пасмурный день» (1910).

Тяжело переживал Петровичев и разрыв со своими близкими товарищами по Училищу живописи, ваяния и зодчества П.В. Кузнецовым и Н.Н. Сапуновым, перешедшими в группу живописцев, открывших в марте 1907 года свою выставку под названием «Голубая роза». Петровичев по разделял взгляды на искусство членов нового объединения, их сознательный уход от жизни, являющиеся самоцелью колористические поиски, тяготение к мистике.

С годами постепенно формировалось самостоятельное творческое лицо Петровичева. Как и прежде, по-левитановски художник внимательно вглядывался в окружающую его действительность, тонко улавливая переходные состояния природы. Все так же следовал заветам своего учителя в передаче то грустных и задумчивых, то бурных и радостных мотивов, утверждал себя мастером «пейзажа настроения».

Претерпевали, однако, эволюцию выразительные средства живописца. От случайных композиций, а порой и излишней детализации, свойственных его первым, ученическим работам, он в своих пейзажах подходит к таким решениям, где все более ясным и лаконичным языком рассказывается о самом значительном и важном.

Менялись приемы письма пейзажиста. Используя достижения русского и зарубежного искусства в расширении возможностей живописных средств, Петровичев обогащает свой колорит чистым звучанием цвета, достигает пленэрности живописи.

Ледоход на Волге. Темпера. 1912

Самобытность произведений пейзажиста делает их заметными среди работ других художников на выставках. От пейзажа к пейзажу складывается у него свой особый, «петровичевский» язык. Мелкими плотными мазками заполняется пространство холста, выпукло и материально ощутимо выкладывается, словно из мозаики, форма предметов. О том, что живопись Петровичева производит впечатление мозаики, отмечается в целом ряде рецензий. Важно заметить при этом, что в манере письма художника нет нарочитости, она очень органична и является лишь средством взволнованной, трепетной передачи содержания.

Художник шел сложным путем к своей творческой самостоятельности.

Известно, что еще в годы пребывания в Училище живописи, ваяния и зодчества он, увлекшись французскими пуантилистами П. Синьяком и К. Писсарро, повторял манеру их письма. Далее, придя в мастерскую Левитана и поняв бесплодность своих прежних экспериментов, он попадает под большое влияние своего учителя и следует подчас слепо приемам левитановской живописи. Наконец, Петровичев перестает смотреть на природу чужими глазами и обретает свой голос. Важную роль в формировании творческой индивидуальности Петровичева как художника сыграла его завидная работоспособность. О ней вспоминали многие его современники: «Он постоянно находился в пути, в поездках по городам страны и неизменно привозил много работ»¹². Накопленный материал давал возможность критически оценивать уже созданное и увереннее идти дальше.

Петровичев прошел хорошую школу в училище, но не только учебное заведение определило пути его жизни и формирование творческого лица. Неоценимую роль сыграла в этом та среда, к которой был близок молодой живописец. Процесс творческого взаимовлияния был чрезвычайно плодотворным. Петровичев общался с художниками не только на выставках, он был многим из них товарищем, внимательно прислушивался к мнению друзей, доверяя одновременно им свои сокровенные мысли. Молодой художник посещал собрания Товарищества передвижных художественных выставок, Союза русских художников, Общества любителей художников и Московский литературно-художественный кружок, был своим человеком на шмаровинских «средах»¹³.

Непринужденная дружеская атмосфера «сред» сделала их местом творческого общения многих видных московских деятелей культуры. Ведя откровенный обмен мнениями по вопросам развития литературы и искусства, присутствующие на «средах» художники здесь же, сидя за большим столом, брали в руки бумагу, карандаши, акварель и создавали свои творческие экспромты. Петровичев на шмаровинских «средах» общался с художниками М.Х. Аладжаловым, А.Е. Архиповым, А.М. Васнецовым, С.А. Виноградовым, С.Ю. Жуковским, братьями К.А. и С.А. Коровиными, К.К. Первухиным, А.С. Степановым, Л.В. Туржанским, К.Ф. Юоном. Не раз присутствовал на «средах» В.И. Суриков. Кроме художников, гостями В.Е. Шмаровина были писатели И.А. Бунин и В.А. Гиляровский, выдающиеся русские актеры К.С. Станиславский, В.Ф. Комиссаржевская, Г.Н. Федотова, Ф.И. Шаляпин.

Ростов Великий осенью. Темпера. 1912

Но особенно близкой и трогательной была многолетняя дружба Петровичева с Л.В. Туржанским. Петровичев был всего на год старше своего товарища, но он на несколько лет раньше начал принимать активное участие в художественной жизни и уже вышел на самостоятельный творческий путь, когда Туржанский еще посещал Училище живописи, ваяния и зодчества. Это не мешало им уже с начала 1900-х годов быть близкими друзьями.

Художники жили в одной квартире, вместе работали, давали свои произведения на выставки, были единодушны во взглядах на искусство и, по свидетельству многих современников, трудно было представить себе появление их где бы то ни было друг без друга. Не случайно на шмаровинских «средах» их в шутку прозвали «два Аякса».

Разница творческих индивидуальностей нисколько не мешала тесной дружбе двух пейзажистов. Близко знавший художников искусствовед В.М. Лобанов вспоминал о них: «Трудно представить себе большее несоответствие друг другу по внешности и характеру, чем эти два художника.

Петровичев был крупным коренастым человеком с размашистыми, порой неуклюжими движениями, веселый, разговорчивый, с ласковыми «гостеприимными» глазами.

Туржанский, напротив, отличался невысоким ростом, был замкнут и старался быть как бы «в сторонке», как можно незаметнее. Несхожи они были и по своим тематическим пристрастиям. Петровичев увлекался мягкими, ласкающими глаз пейзажами Подмосковья, Туржанский — суровыми просторами Приуралья. И все же современники часто сопоставляли их, да и сами они нередко показывались по соседству друг с другом на выставках Союза русских художников. Оба вдохновенно любили родную страну и стремились передать это чувство в собирательных образах русской природы, которая всегда ощущалась ими как поэма в красках»¹⁴.

Неразлучные друзья всегда вместе появлялись на «средах». Подметив это, щедрый на дружеские шутливые экспромты Гиляровский написал однажды по этому поводу четверостишие:

Мы сидели все, как плаксы,
Разговор всяк умный вел,
Появилися Аяксы,
Оживился стол¹⁵.

Большая дружба взаимообогащала художников, благотворно сказывалась на дальнейшем совершенствовании их мастерства. Туржанский у Петровичева воспринял и по-своему сумел создать в произведении самую тонкую колористическую оркестровку. Одновременно Петровичев многому научился у своего друга. Будучи учеником В.А. Серова и следуя советам своего любимого наставника, Туржанский в основном пользовался палитрой красок земляного ряда: охрами, сиенами, умбрами. Колорит его картин, построенный на сочетаниях этих красок, имел особую весомость и глубину и очень хорошо передавал тональность любимого художником уральского пейзажа. Живопись Петровичева примерно с 1910 года также стала отличаться большей глубиной, пастозностью письма. Он, не повторяя Туржанского, не подражая ему, мастерски использует неистощимое богатство земляных красок.

Как справедливо заметил известный исследователь русского дореволюционного и советского искусства Н.Г. Машковцев, «его живопись, как и живопись Туржанского, отличается особенной плотностью красочного слоя». Типична по своему тону и характеру живописи картина Петровичева «Ледоход на Волге» (1912).

В живописи названных художников земляная гамма красок получила полное развитие. Художники сознательно использовали главное свойство этой палитры: живописный тон, то золотистый, то голубоватый, который можно по справедливости назвать органическим»¹⁶.

С каждым годом укреплялись симпатии Петровичева к Союзу русских художников, он становился одним из самых активных участников выставок этого объединения.

Белая ночь. Масло. 1912

После 1910 года позиции этой организации еще более утвердились, из нее вышла группа петербургских художников, ранее примыкавших к «Миру искусства». Этот раскол сделал Союз цельным и единым по своим художественным задачам творческим объединением. Интересы художников — москвичей и петербуржцев постоянно расходились. Если московская группа была близка к Товариществу, его взглядам на задачи искусства, то петербургская часть художников оставалась противницей передвижников. С.П. Дягилев с нескрываемым раздражением отмечал в своем отчете о первой выставке Союза, что в Союзе русских художников «господствуют [.. .] москвичи, петербургские же участники невольно выглядят гостями, но так и надо было ожидать — московские художники любят выставки Товарищества, всякого рода объединения, петербуржцы же относятся ко всему этому гораздо более пассивно, с большим оппортунизмом...»¹⁷

Разногласия, наметившиеся еще в 1903 году, приобретали все более принципиальный характер. Одной из причин их была пристрастность критических оценок, с которыми в целом ряде случаев выступал на страницах печати А.Н. Бенуа. Этому несомненно талантливому художественному критику при анализе произведений подчас не хватало шпроты и объективности взгляда на общую панораму развития искусства. Субъективный подход к явлениям художественной жизни того времени с позиций лишь собственных симпатий приводил автора к крайностям: захваливая одних, он нетерпимо относился к другим. Так, петербургские художники, бывшие членами «Мира искусства», получали, как правило, положительные оценки. Это приводило к обособленности петербуржцев от москвичей внутри Союза русских художников.

«Надо встретиться! — писал по этому поводу товарищ Петровичева москвич В.В. Переплетчиков. — Ведь петербургская и московская группы никогда вместе не собирались, это в значительной мере способствует тому оттенку как бы разъединения двух групп, чего на самом деле не должно было бы быть»¹⁸.

Но соединения не произошло. Вместо желаемого единства организации Союз окончательно разделился на две группы художников. Непосредственным поводом к расколу была статья А.Н. Бенуа «Выставка «Союза» в газете «Речь» 10 марта 1910 года. Она явилась рецензией на выставку Союза, открывшуюся в Петербурге в феврале 1910 года. Ее автор обвинял москвичей в том, что их произведениям свойственна «малая художественность», «ремесленное повторение». Статья сталкивала петербургских художников с группой московских живописцев, причем эта последняя, по словам автора, составляла «балласт на выставке». Все это было воспринято москвичами как нарушение товарищеской этики, и они на общем собрании приняли письмо, осуждающее автора тенденциозной рецензии. Бенуа и группа петербургских художников вышли из Союза и возродили «Мир искусства». Каждая из групп художников открыла свои выставки: Союз русских художников в Москве 26 декабря 1910 года, а «Мир искусства» четыре дня спустя, 30 декабря того же года, в Петербурге.

Примечания

1. В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 17, с. 276.

2. А. Ростиславов. XXXIII передвижная выставка. — «Слово», 1905, 3 марта.

3. И. Кочетов. Художественные выставки. — «Московский листок», 1908, 27 января.

4. Ив. Лазаревский. — «Слово», 1907.

5. И в. Лазаревский. — «Слово», 1908.

6. Ив. Лазаревский. Передвижная выставка. — «Слово», 1907, 8 марта.

7. С. Дягилев. Выставки. — «Мир искусства», 1901, № 2—3, с. 107, 109.

8. А. Бенуа. О наших выставках. — «Мир искусства», 1904, т. 2, вып. 1—3, с. 49.

9. В. А. Серов. Переписка. 1884—1911. Вступ. ст. и прим. Н. Соколовой. Л.—М., «Искусство», 1937, с. 346.

10. В.М. Лобанов. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы. М., «Советский художник», 1968, с. 241, 242.

11. Автобиография Б.В. Иогансона. В кн.: Мастера советского изобразительного искусства. М., «Искусство», 1951, с. 44.

12. О.Э. Петровичева. Воспоминания о моем муже. Рукопись. 1967—1968 гг. Архив семьи художника.

13. О литературно-художественном кружке см.: В.М. Лобанов. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы. М., «Советский художник», 1968, с. 66—80; Е. Киселева. «Среды» московских художников. Л., «Художник РСФСР». 1967.

14. В. Лобанов. Петровичев и Туржанский. М., Изд-во Академии художеств СССР, 1960, с. 10.

15. Е. Киселева. «Среды» московских художников. Л., «Художник РСФСР», 1967, с. 115.

16. Н.Г. Машковцев. История русского искусства. Т. 2. М., «Искусство», 1960, с. 340.

17. Сергей Дягилев. Выставка Союза русских художников в Москве. — «Мир искусства», 1904, № 1, с. 6.

18. Письмо В.В. Переплетчикова А.Н. Бенуа. 6 ноября 1906 г. Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 1385, л. 31.