Первая глава

Рябушкин Андрей Петрович родился 29 (17 ст. ст.) октября 1861 года близ уездного города Борисоглебска Тамбовской губернии, в селе Станичная слобода. Отец его Петр Васильевич и мать Пелагея Ивановна Рябушкины принадлежали к сословию государственных крестьян. Небольшой надел земли на одну душу не мог прокормить семью, и основные средства к существованию давало иное занятие — Петр Васильевич был известен в своих краях как иконописец. К этому ремеслу он приучал своего старшего сына Федора. Такая же судьба ожидала и младшего — Андрея. Его способности к рисованию проявились уже в детстве. Первым его наставником, по всей вероятности, стал отец. Более серьезными и квалифицированными были указания А.Х. Преображенского, молодого художника, земляка Рябушкина, который часто посещал их¹.

Занятия А.П. Рябушкина живописью в детские годы не носили регулярного характера. Основной причиной, мешавшей этому, было его увлечение пением и участие в церковном хоре. По воспоминаниям людей, его знавших, Рябушкин обладал на редкость приятным дискантом и был очень музыкален. Его ценил даже регент архиерейского хора, который просил отца в особо торжественных случаях отпускать мальчика петь у него.

Маленький, миловидный Рябушкин был любимцем местных знатоков пения и провинциального купечества, которые всячески его баловали. Петр Васильевич неохотно исполнял просьбы, так как понимал, что все это было для ребенка не только тяжелым трудом, но и развращало его. В конце концов дело окончилось весьма плачевно. Позже художник неоднократно рассказывал друзьям, как однажды во время церковной службы, надсаживаясь изо всех сил на «Херувимской», он сорвал голос. И неизвестно, как бы сложилась судьба будущего живописца, если бы не этот случай.

Судьба не особенно долго была милостива к Рябушкину. В четырнадцать лет он уже лишился родителей. Скорее всего, именно тогда старый знакомый семьи А.Х. Преображенский, сам в то время малообеспеченный, увез мальчика в Москву. Уверенный в его способностях, он решил определить своего подопечного в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, где учился сам. Как явствует из увольнительного свидетельства, выданного А.П. Рябушкину Борисоглебско-пригородным волостным правлением 16 августа 1875 года для поступления в какое-либо художественное учебное заведение, он умел читать и писать и, что особо отмечалось, знал церковное пение и рисование, а также «начальное живописание», то есть был знаком с техникой живописи маслом и пытался в этой области пробовать свои силы. Художественные способности его к тому времени выявились уже настолько, что ему удалось поступить в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества — второе по значению художественное учебное заведение дореволюционной России после Академии художеств.

Созданное в 1843 году по инициативе частных лиц на базе Московского художественного класса, оно существовало главным образом на пожертвования членов Московского художественного общества и на вносимую учениками плату за обучение. Несмотря на то, что преподаватели училища в основном были воспитанниками Академии художеств с ее классицистической системой, прошедшие школу штудирования антиков, образы и темы из повседневной жизни Москвы невольно захватывали их. Вкусы царского двора и титулованной знати не оказывали здесь столь пагубного влияния, как в Петербурге.

Начиная с 60-х годов Училище живописи фактически возглавило целое новое направление в русском искусстве — направление критического реализма, теоретически обоснованное Н.Г. Чернышевским в его диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» 1855 года. В Москве, где были живы традиции Венецианова и Тропинина и особой популярностью пользовались выставки произведений Федотова, в 60-е годы сформировалась своя плеяда талантливых мастеров бытовой живописи. Сила их творчества заключалась в тесной связи с передовыми идеями века. Отличительной чертой произведений этих художников стала яркая сатирическая окраска. Перов, Пукирев, Неврев, Прянишников, Соломаткин, Шмельков и другие в своих работах 60-х годов обличали существующие порядки, бичевали уродливые стороны убогой русской действительности. На их картинах воспитывалось новое поколение передовой интеллигенции, одаренная художественная молодежь.

В то самое время, когда в Москве успешно развивались традиции новой реалистической живописи, основы которой были заложены П.А. Федотовым, академическое искусство шло по давно проложенному пути. В Академии по-прежнему господствовали далекие от русской действительности образы и темы. В преподавании все так же процветало сочинение надуманных композиций. Правда, накануне отмены крепостного права и некоторое время после его падения академический синклит проявил либеральность и признал за бытовой живописью право на существование. Как раз в это время молодой В.Г. Перов был удостоен большой золотой медали за свою картину «Проповедь на селе» 1861 года (ГТГ). Но затем во всем был восстановлен старый порядок и прежние «вольности» свободного выбора тем для конкурсных работ отменены. В подобной обстановке в 1863 году и возник в среде выпускников Академии знаменитый «бунт 14-ти», небывалое в истории Академии событие. Окончившие курс художники — конкуренты на большую золотую медаль — отказались писать картину на заданную тему из скандинавской мифологии — «Пир в Валгалле», чуждую русской действительности. «Протестанты» во главе с И.Н. Крамским, покинув Академию, поселились вместе, чтобы сообща выполнять различные заказы. Так была создана известная петербургская Артель художников, идейным руководителем которой стал И.Н. Крамской. В 1870 году некоторые члены артели вошли в Товарищество передвижных художественных выставок.

В Московском Училище живописи, ваяния и зодчества обстановка складывалась более благоприятно. Оно хотя и подчинялось министерству императорского двора, но было далеко от него и фактически находилось в ведении Московского художественного общества. В самой системе преподавания большое место отводилось изучению натуры. Революционно-демократические идеи 60-х годов более свободно находили доступ в училище. В это время одним из инспекторов училища был назначен М.С. Башилов (1825—1870), человек передовых взглядов. Он обращал большое внимание не только на постановку обучения по специальным предметам, но и на преподавание общих дисциплин. Наряду с произведениями русских классиков—Пушкина, Лермонтова, Гоголя и других — он рекомендовал читать Белинского, «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина, такие передовые художественные журналы тех лет, как «Современник» и «Отечественные записки».

С 1865 года училище получило право награждать работы наиболее одаренных своих питомцев серебряными медалями, присуждать звание художника². Тогда же в училище было учреждено и отделение архитектуры, и оно стало именоваться Московским Училищем живописи, ваяния и зодчества. Система обучения здесь выгодно отличалась от императорской Академии прежде всего демократизмом, связью с передовыми идеями времени. Так, например, в 1875/76 учебном году из девяти тем, заданных в качестве программ, только две были религиозного характера. Остальные сюжеты либо заимствовались из произведений литературы, либо непосредственно были взяты из жизни (например, «Весенняя распутица», «Крестьяне и река», «Сельская школа», «Добрыня Никитич», «Солдаты в деревне», «Крестный ход», «Тарас Бульба»). Наличие религиозных тем, как «Несение креста», «Плач св. Петра по отречении», особенно в первой, объяснялось не только связью с академическими традициями, но и практическим назначением. Ведь в то время многие рядовые художники зарабатывали себе на жизнь писанием икон. К этому занятию были вынуждены прибегать и более крупные мастера. Училище считало необходимым давать своим питомцам подобные практические навыки.

Царившая в училище атмосфера, в отличие от Петербурга, была лишена официальности, бюрократизма и чинопочитания. Порядки здесь были гораздо проще, а взаимоотношения между преподавателями и учениками более душевными. Состав учеников отличался еще большей пестротой и бедностью, доходившей часто до нищеты. Многие из тех, кто проходил там школу вместе с Рябушкиным, были выходцами из низов, не только дети крестьян и мещан, разорившихся купцов, людей несостоятельных, но, как и он, вовсе не имевшие родителей, например братья Левитаны, Коровины и другие. Обстановка, куда попал Рябушкин, оказалась благоприятной не только для него, но и для многих его товарищей по учению. 70-е годы прошлого века стали годами расцвета училища. Там преподавали известные художники-реалисты В.Г. Перов, И.М. Прянишников, А.К. Саврасов, братья Е.С. и П.С. Сорокины, инспектором училища состоял художник К.А. Трутовский. Все они, и в особенности Перов, сыграли значительную роль в формировании личности Рябушкина.

Центральной фигурой среди преподавателей был, конечно, В.Г. Перов. Имя его, по воспоминаниям М.В. Нестерова, поступившего в училище годом позже Рябушкина, гремело тогда, как впоследствии имена Репина, Сурикова, Васнецова и Верещагина. Начиная с 60-х годов его произведения привлекали всеобщее внимание, вызывая противоречивые оценки. «О Перове говорили, славили его и величали, любили и ненавидели его, ломали зубы «критики», — вспоминал Нестеров, — и было то, что бывает, когда родился, живет и действует среди людей самобытный, большой талант»³.

В.Г. Перов был приглашен к преподаванию Советом училища в 1871 году. Вместе с ним туда ворвалась струя того нового и свежего, что было в русском реалистическом искусстве тех лет и что выражалось в творчестве и взглядах самого Перова. В обстановке училища, где состав воспитанников был чрезвычайно разнообразен, заветы Перова находили живой отклик. Начало его преподавательской деятельности совпало с участием в Товариществе передвижных художественных выставок, объединившем в 1870 году наиболее передовые и талантливые силы в русском искусстве тех лет.

В преподавании В.Г. Перов шел тем же самостоятельным путем, как и в живописи. Несмотря на свою славу и авторитет, он не навязывал ученикам собственных взглядов и мнений. Прохождение учебных программ сопровождалось у него беседами о мастерстве и об искусстве. Каждый из подопечных оставался для Перова младшим собратом по искусству, особой художественной индивидуальностью. И свое назначение Перов прежде всего видел в том, чтобы помочь сформироваться этой творческой индивидуальности. Именно поэтому он стал воспитателем таких разных мастеров, как Архипов и Нестеров, С. Коровин и Рябушкин, С. Иванов, Н. Касаткин, С. Малютин, и многих других.

А.П. Рябушкин был принят в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества одновременно с братом А.П. Чехова Николаем осенью 1875 года. Плату за обучение (30 рублей) в первом учебном году помог ему внести, по-видимому, оставшийся в деревне старший брат Федор, подрабатывавший писанием икон. В дальнейшем, по свидетельству одного из первых биографов художника, он освобождался от платы⁴, так как успехи его были всеми замечены.

Программное обучение Московского Училища живописи в тот период, когда Рябушкин стал его учеником, состояло из двух отделений: 1-е — художественное и 2-е — отделение наук. Курс наук состоял из пяти классов и был рассчитан на пять лет. В младших классах кроме обязательного закона божия проходили арифметику и геометрию, русский язык, географию и древнюю историю. В старших классах преподавалась новая западноевропейская и русская история, эстетика и словесность (то есть литература). Программа строилась таким образом, чтобы учащиеся могли иметь основное представление о крупнейших явлениях и представителях русской и европейской литературы, как древней, так и современной, о богатстве и различии литературных жанров.

Основным отделением в училище было художественное, оно также делилось на два класса-отделения: «А» — общее, состоявшее из четырех классов, и «Б» — специальное. В общих классах в первый год проходили рисование с гипсовых и других оригиналов, поэтому класс назывался «оригинальным». Во втором — «головном» — рисовали с античных гипсовых голов, в третьем — «фигурном» — с античных гипсовых фигур, наконец, в четвертом — «натурном» — переходили к рисованию с натуры. В специальном классе «Б» учащиеся занимались своей узкой специальностью⁵.

А.П. Рябушкин был первоначально зачислен в начальный — «оригинальный» класс, где преподавали академик Десятов и Прянишников. Занятия пошли столь успешно, что весной этого же 1875/76 учебного года он закончил уже «головной» класс. Однако в следующем учебном году по каким-то причинам Рябушкин задержался во втором классе, и в дальнейшем занятия шли нормально: к концу учебного года каждый раз он переходил в последующий класс как по специальности, так и по наукам. К весне 1879 года мы видим его в четвертом — «натурном» — классе. Тогда же вместе с М.В. Нестеровым они перешли в последний, пятый класс по наукам. В конце декабря 1879 года Рябушкин впервые выступил со своими произведениями на второй ученической выставке⁶.

Сведения о периоде пребывания А.П. Рябушкина в Московском Училище живописи сравнительно скудны. По-видимому, жизнь его тогда была не особенно радостной, так как впоследствии он не любил вспоминать об этом времени. Лишь эскиз к неосуществленной картине («Уланский переулок в Москве»), относящийся уже к периоду пребывания в Академии, приоткрывает завесу над его школьными годами. Небольшое почти монохромное полотно, выполненное в очень жидкой манере, широкой кистью в коричневатых тонах, изображает худенького мальчика, бредущего по узкому переулку в дождливых сумерках. Его бедно одетая фигура, закутанная в плед, данная почти силуэтно, создает представление о хрупком одиноком подростке, затерянном в большом городе.

По-видимому, таковым большей частью и было настроение Рябушкина — мальчика и юноши, таким осталось это время в его памяти на всю жизнь⁷.

С самых ранних лет он старался быть незаметным, хотя на его успехи часто обращали внимание. «Вениамин натурного класса» — таково было прозвище Рябушкина. Художник М.В. Нестеров, сблизившийся с Рябушкиным в годы совместного пребывания в училище, вспоминал, что когда обожаемый всеми Перов шествовал в сопровождении учеников в свой класс, то замыкающим это шествие бывал его любимец «талантливый, тихий-тихий Андрей Петрович Рябушкин»⁸. Таким тихим и скромным он оставался всю свою жизнь и сохранился в памяти многих его знавших.

Материальное положение Рябушкина с первых же лет его пребывания в училище было настолько тяжелым, что в 1875/76 учебном году и позже его фамилия значится в списке на получение денежных наград и помощи наряду с известными своей бедностью Сергеем и Константином Коровиными, братьями Левитанами. В этих документах сохранились упоминания некоторых ученических программ Рябушкина⁹. Так, например, к очередному экзамену в апреле 1881 года он представил эскиз картины «На абордаж» («Нападение пиратов») на заданную тему (ГРМ). Осенью того же 1881 года он выполнил «Катание на колесе на масленицу» («Масленичное гулянье») (ГРМ) и «Летний вечер в деревне» (ГРМ), весной следующего — программу на библейскую тему «Суд Соломона» (местонахождение неизвестно). На основании этих работ можно составить некоторое представление о развитии юного художника, его интересах и симпатиях, о формировании его творческой индивидуальности.

«Масленичное гулянье» представляет сцену, близкую по духу сатирической графике 60-х годов. В ней художник изобразил широкую сельскую улицу в праздничный день. Всюду видны фигурки гуляющих. Парни и девушки заняты катанием на салазках, которые они вращают на длинной жерди вокруг поставленного колеса. Это развлечение доставляет удовольствие не только катающемуся, но и многочисленным зрителям. Слева молодой парень лепит снежок, чтобы бросить его в толпу, где и без того царит смятение, вызванное появлением подгулявших мужичков.

Настроение общего оживления выражено в нестройном ритме разнообразных фигур, в линиях запорошенных снегом покосившихся крестьянских изб, заиндевевших деревьев и даже в кружащих над церковью черных галочьих стаях. Стараясь дать подробный рассказ о празднике в деревне, художник применяет моменты литературно-повествовательные, присущие живописи предшествующего времени. Одновременно он использует и пейзажный фон как средство более глубокого раскрытия содержания. Подход к изображению сцены в целом свидетельствует о симпатиях начинающего мастера к раннему творчеству своего учителя В.Г. Перова, о непосредственной преемственности традиции московской жанровой школы живописи. Другой эскиз этого же года — «Летний вечер в деревне», более лирический, также указывает на интерес Рябушкина к бытовым темам, связанным с жизнью современной русской деревни.

Те же устремления выражены в его работах маслом. Наиболее ранняя из них — «Молодой художник на отдыхе» (1880, Киевский гос. музей русского искусства). Картина изображает юношу-художника, почти подростка, в минуту отдыха в своей бедной комнате. Сидя перед мольбертом и перебирая струны гитары, он что-то напевает. Нетрудно догадаться, что слова обращены к «предмету» его увлечения. Убогая обстановка, скудная трапеза на столе и другие детали подробно рассказывают о его жизни. Трактовка темы, характеристика действующего лица отличаются той легкой иронией, которая свидетельствует о желании молодого Рябушкина выразить свое отношение к изображаемому. Мотив картины заставляет вспомнить полотно А.Н. Шурыгина «Пойми меня» (1867, ГТГ) и говорит о том, что Рябушкин внимательно присматривался к произведениям талантливых мастеров бытового жанра предшествующего периода. Небольшой размер картины, основой которой является четкий рисунок, сближает ее с графическими работами живописца. Художник еще не чувствует принципиальной разницы между законченным рисунком и станковой картиной. И не случайно формат ряда его графических листов приближается к размеру живописных работ.

Эти черты еще более ярко выступают в произведении следующего, 1881 года — «Деревенский учитель», или «Сцена у дьячка» (собр. А.Л. Мясникова, Москва). Полотно более законченно и потому отличается большей жесткостью живописной манеры. В нем старательно прорисованы не только фигуры действующих лиц, но и детали обстановки, даже орнаменты на одеждах мальчиков. Уже не столько с юмором, сколько с оттенком гротеска автор изображает сцену, не раз, по воспоминаниям Преображенского, пережитую самим Рябушкиным. В данном случае юный художник стремился не только показать, но и оттенить смешное, переходящее в уродливое. Спокойный, светлый по своим тонам пейзаж в окне, казалось бы, выпадающий из общего тона картины, еще более усиливает остроту ситуации.

Наибольшая самостоятельность Рябушкина периода его обучения в Московском Училище живописи выявилась в «Крестьянской свадьбе в Тамбовской губернии» (1880, ГТГ). Это произведение, как и оба предыдущие, не было учебной программой, и потому выбор темы, ее трактовка позволяют судить о круге интересов молодого автора, его взглядах на жизнь. Подход к изображению здесь несколько иной, нежели в двух предыдущих картинах. Сюжет был взят из крестьянской жизни хорошо знакомых художнику мест. «Деревенская свадьба в Тамбовской губернии» — таково первоначальное название полотна. Даже при всей эскизности картины нетрудно заметить местный колорит, оттененный художником. Мотив крестьянской свадьбы был довольно распространен в живописи того периода. Но Рябушкин постарался отобразить в произведении что-то свое, новое. Во многом он исходил от впечатлений жизни, окружавшей его с детских лет и знакомой до мельчайших подробностей.

На полотне, значительно вытянутом в ширину, показана внутренность большой избы с разноликой толпой. Юный мастер не останавливается на отдельных фигурах, он прежде всего стремится передать общее впечатление. Картина повествует уже о той стадии затянувшегося пиршества, когда под воздействием выпитого виновники торжества почти забыты и каждый предоставлен самому себе.

Характеристика отдельных образов, а также всей сцены в общем позволяет говорить о наблюдательности молодого художника, его внимательном изучении русского реалистического искусства тех лет. В его работе по-прежнему можно отметить если не ироническое, то снисходительное отношение к своим героям. Он повествует о них как человек, хорошо знающий и любящий их, вышедший из их же среды, но уже поднявшийся над ней неизмеримо выше. В. его добродушной и снисходительной иронии чувствуется большая теплота. В подходе к изображаемому есть нечто, что можно заметить в бытовых жанрах учителя Рябушкина — В.Г. Перова, извиняющего мелкие слабости и чудачества своих любимых героев — рыболовов, ботаников, охотников.

Подход к отображению события, характер живописного строя сближают это произведение молодого Рябушкина с известной картиной В.М. Максимова, одного из маститых представителей передвижничества тех лет. Его полотно «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» в то время, когда Рябушкин начал свои робкие опыты, находилось в Третьяковской галерее. Начинающий художник видел это произведение и поддался его очарованию. Безыскуственность образов Максимова, их естественная красота были близки и понятны Рябушкину. Несмотря на явное воздействие Максимова, произведение молодого Рябушкина характеризуется иным и уже самостоятельным подходом в трактовке темы. Некоторая эскизность полотна 1880 года и особенно его красочность по сравнению с предшествующим замыслом свидетельствуют о том, что художник стремился выразить общее настроение праздника. И случилось так, что его работа попала в ту же галерею П.М. Третьякова, где находилась картина известного мастера крестьянского жанра — В.М. Максимова.

Второй вариант «Крестьянской свадьбы» художник вряд ли считал завершенным. Об этом свидетельствуют ярко выраженная эскизность, резкое отличие от типичных работ того периода. Скорее всего, это был такой же эскиз для картины, как и первый вариант, но более продуманный. На ученических выставках тех лет примеры такого показа были нередки. В какой-то мере они диктовались ограниченностью средств, необходимых на покупку красок у большинства учеников. Несмотря на слабость композиции, которая как бы распадается на отдельные группы, явную незавершенность, известную рыхлость живописи, «Крестьянская свадьба» остается наиболее интересным произведением Рябушкина в ряду ученических работ. В ней более определенно выявились его индивидуальные черты как художника хотя бы в свежести общего красочного строя, его эмоциональном значении. Здесь мастер впервые подошел к пониманию роли колорита как одного из основных средств раскрытия содержания художественного произведения.

Находясь в этот период под явным влиянием В.Г. Перова, Рябушкин в ряде сцен пытался дать свое, лирическое истолкование темы. Это особенно выявилось, например, в картине «Гадание девушек на святках» (1881, Саратовский гос. художественный музей им. А.Н. Радищева). В картине изображен народный обычай: крестьянские девушки льют на снег растопленный воск, стараясь по характеру застывших фигур угадать будущее. Несмотря на сходство девичьих лиц, явную идеализацию образов, нетрудно заметить любовное отношение автора к своим героям. В данном случае можно видеть ту поэтическую трактовку темы, эмоциональное звучание колорита, которые будут присущи лучшим его произведениям в дальнейшем. Сюжет святочного гадания долго занимал воображение Рябушкина, художник варьировал его в рисунках и картинах. Некоторые из них, предназначенные для журналов и отвечающие вкусам отдельных изданий, характеризуются даже слащавостью образов, но более продуманные говорят о наметившемся интересе художника к лирической теме.

В развитии художественного кругозора Рябушкина и многих других, обучавшихся одновременно с ним в училище, нельзя не отметить того огромного воздействия, которое оказывали на молодежь выставки Товарищества передвижных художественных выставок. Из года в год они открывались в здании Училища живописи, ваяния и зодчества. Под руководством В.Г. Перова ученики по примеру передвижников стали ежегодно устраивать кроме весенних отчетных зимние выставки, которым Перов придавал большое воспитательное значение. Какую нужно было иметь убежденность в правильности своего педагогического метода, как надо было любить молодежь, быть уверенным в успехе затеваемого дела, чтобы, доказывая необходимость выставок, пойти наперекор мнению всего Совета преподавателей училища. Взволнованные строки прошения Перова¹⁰ свидетельствуют, что им руководило далеко не одно желание изыскать возможность материально помочь ученикам и оправдать затраты на покупку красок и холстов.

Участие воспитанников в ученических выставках, устраиваемых здесь же рядом с передвижниками, с первых шагов втягивало их в художественную жизнь, являлось для них своеобразным отчетом, заставляло более ответственно относиться к своим занятиям как в классах, так и вне их. В этих начинаниях передвижники для молодежи служили не только идейными образцами, но оказывали существенную материальную поддержку. В случае, если ученическая выставка не оправдывала себя, Товарищество передвижников отчисляло пятнадцать процентов дохода от своих выставок для оказания помощи ученикам.

Борьба Перова за свой метод, который, кстати сказать, первоначально поддерживал лишь один А.К. Саврасов, проходила как раз в те годы, когда Рябушкин состоял в числе учеников Перова. Уже первое участие Рябушкина на третьей выставке в конце 1880 — начале 1881 года принесло ему успех. «Крестьянская свадьба» приобретена была Третьяковым, хотя, возможно, не без содействия Перова. Скорее всего, произведения Рябушкина, показанные на ученических выставках и были теми самостоятельными работами, которые он выполнял во время летних поездок на родину.

Интерес к современности, стремление к правдивому изображению жизни народа, пусть еще в очень наивной ее трактовке, было главным, что усвоил Рябушкин, будучи учеником Московского Училища. Эти черты были присущи творчеству многих молодых мастеров с первых шагов их деятельности, достаточно хотя бы бегло ознакомиться с материалами первых ученических выставок¹¹.

На этих выставках были замечены дарования многих будущих талантливых мастеров, как И.И. Левитан, М.В. Нестеров, А.Е. Архипов и другие, со многими из них Рябушкин впоследствии сблизился, особенно с Архиповым, к которому он неоднократно ездил на родину в Рязанскую губернию и был дружен с его отцом. Вся эта пестрая по своему составу среда учеников безусловно оказывала влияние на податливый характер женственно-мягкого Рябушкина, помогала определить и расширить круг интересов. Жизнь его в последние годы пребывания в училище, так же как и многих его товарищей, не отличалась особенной организованностью, и привычки богемы сохранились у него до конца дней.

А.П. Рябушкин не окончил полностью Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. В то время, когда более менее ясно стала выявляться его индивидуальность как художника, он решил покинуть училище и перейти в Академию художеств. Чем объяснить его новые устремления? Возможно, что одной из главных причин была болезнь, а затем смерть любимого учителя — В.Г. Перова. Можно предположить также, что некоторую роль здесь сыграло влияние А.Х. Преображенского, который уже к этому времени там учился. О желании поступить в Академию поговаривали тогда многие в училище, в том числе Нестеров, К. Коровин и другие. Скорее всего, поступок Рябушкина был продиктован рядом причин. Но в основе лежала внутренняя неудовлетворенность сложившейся обстановкой, стремление получить нечто большее по сравнению с тем, что он мог приобрести в Москве.

Что же дало Рябушкину училище? От этого времени сохранилось не много произведений, но на этом материале можно проследить первоначальный путь его развития как художника. Решающее влияние на него оказала русская реалистическая живопись 60-годов, а затем — творчество передвижников. Его самостоятельные работы, такие, как «Молодой художник», «Деревенский учитель» («Сцена у дьячка»), «Крестьянская свадьба», показывают, как живо талантливый юноша впитывал в себя все, чем жила и что могла дать ему наиболее демократическая в ту пору московская школа живописи, глубоко реалистическая в своей основе. Революционно-демократические идеи 60-х годов, пронизывающие искусство учителей Рябушкина, наиболее талантливых современников старшего поколения, стали для него той основой, на которую опиралась фантазия художника. Много было воспринято им непосредственно через живое творчество учителей, особенно В.Г. Перова с его наглядным методом показа собственных произведений.

Картины и рисунки юного Рябушкина периода пребывания в училище свидетельствуют о том, что он твердо встал на путь реалистической бытовой живописи, преимущественно крестьянского жанра. Его наклонности в этом плане определились довольно ясно, но художественные приемы, особенно в области создания станковой картины, оставались еще неуверенными и порой весьма приблизительными. Более ощутимы были успехи в изучении живой натуры, о чем свидетельствует учебный рисунок с двух натурщиков 1881 года (ГРМ) с экзаменационным номером «4».

Но по существу Рябушкин оставался талантливым учеником, которому предстояло еще многому научиться. Все это он, по-видимому, чувствовал сам и во время болезни В.Г. Перова особенно остро ощутил необходимость опытного руководства и дальнейшего профессионального обучения. По отношению к училищу Академия оставалась все-таки высшим учебным заведением и давала больше формальных прав по ее окончании. И, считаясь талантливым в училище, не мечтал ли в душе молодой художник о золотой медали? Поэтому, закончив пятый научный класс, то есть полный курс наук в училище, весной 1882 года и получив необходимую малую серебряную медаль за этюд маслом, осенью Рябушкин был уже в Петербурге.

Примечания

1. Преображенский Андрей Харлампиевич (1855—1919), сын дьячка, с детства проявил интерес к живописи. До восемнадцати лет занимался писанием икон. Вопреки воле отца, полуграмотный, он пешком, в лаптях пришел в Москву. Благодаря стараниям художника И.М. Прянишникова был принят в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. Удостоен малой серебряной медали за этюд с натуры в 1876 году (ЦГАЛИ, ф. 680, ед. хр. 291, л. 71, 75).

2. Золотые медали как большие, так и малые по-прежнему могла присуждать только Академия художеств.

3. М.В. Нестеров, Давние дни. Встречи и воспоминания, М., «Искусство», 1959, стр. 39.

4. См. А. Ростиславов, Андрей Петрович Рябушкин. Жизнь и творчество, М., изд. И. Кнебель, б. г., стр. 12.

5. Живописцы писали этюды с натуры, при этом пейзажисты работали отдельно со своим преподавателем А.К. Саврасовым. Живописцы вместе с архитекторами изучали также линейную перспективу и теорию, различные виды отражений в воде и зеркалах. Скульпторы вместе с живописцами проходили анатомию. Обычно занятия специальностью начинались со второго года, когда ученик работал в «головном классе» (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 261, л. 9).

6. ЦГАЛИ, ф. 689, оп. 1, ед. хр. 325, л. 18—19.

7. Записано со слов академика А.И. Тюменева, отец которого, И.Ф. Тюменев, был другом художника А.П. Рябушкина. Эскиз долгое время хранился в семье Тюменевых.

8. М.В. Нестеров, Давние дни, стр. 40. Нестеров называет Рябушкина прозвищем, которое было дано ему в среде учеников за особую привязанность В.Г. Перова. Имя Вениамин было заимствовано из библейской легенды об Иакове и его сыновьях. Вениамин был самым младшим и более других любимым своим отцом. Этот сюжет часто задавался в Академии в качестве программы.

9. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 293, л. 56.

10. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 325, л. 9.

11. Так, на третьей выставке в 1880/81 года Сергей Коровин выставил эскиз «Конвой арестантов», «Вид в Тверской губернии», «Нищие», «Выход из церкви» и т. п., его брат Константин показал свою «Борозду», «Жнитво», Клавдий Лебедев — «Косари на поле» и др., И. Левитан — «Симонов монастырь», Рябушкин — «Двор», В. Симов — эскиз «Воззвание Минина», «Фабричный» и др., а распорядитель выставки А. Янов представил шестнадцать произведений на исторические темы (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 325, л. 28, 29).