Боярышня в голубой шубке

Работу Сурикова над образом боярышни в голубой шубке можно проследить по нескольким рисункам, где ее фигура намечена как в групповых композициях¹, так и отдельно², и по двум этюдам маслом, один из которых принадлежит семье художника³, другой — Третьяковской галлерее⁴.

В первом композиционном эскизе «Морозовой» 1881 года склонившаяся фигура женщины с опущенной головой отчетливо видна в правой части толпы. Но там поклон отвешивает еще не боярышня в голубой шубке, а старуха в узорной телогрее и темном платке (впоследствии она войдет в картину в виде старухи в узорном платке). В зарисовках дорожного альбома, который Суриков брал с собой в заграничную поездку 1883 года (стр. 21 и 16), и в эскизах Русского музея (20030 и 20031) мы видим в правой части толпы склонившуюся женскую фигуру с опущенной на грудь головой. В подцвеченных композиционных эскизах (Третьяковская галлерея, 7471, 11443, 791) за этой фигурой закрепляется определенное колористическое решение: голубая шубка и желтый платок. Видим мы боярышню и в натурной зарисовке композиции (Третьяковская галлерея, 4453), где натурщица стоит, склонившись и опустив непокрытую голову.

В групповых зарисовках правой части толпы уточняется постановка ее фигуры, наклон корпуса и головы, поворот плеч, образующий то более фасное, то более профильное положение по отношению к зрителю.

В натурной зарисовке (Третьяковская галлерея, 4455, оборот) и в зарисовке из Красноярского дома-музея Сурикова художник специально уточняет фигуру и движение кланяющейся женщины со сложенными вместе и опущенными вниз руками. При этом, придерживаясь «натурного» наброска всей композиции (Третьяковская галлерея, 4453), он сильнее разворачивает на зрителя не только плечи и фигуру женщины, но и ее голову, отчего лицо утрачивает профильный ракурс. Такая постановка фигуры усиливает выразительность поклона боярышни, направленного как бы одновременно и в сторону Морозовой и в сторону зрителя, а также акцентирует беспомощность ее покорно сложенных рук. Кроме того, зарисовка Красноярского музея подсказала Сурикову еще одну находку, которой не было на групповых эскизах правой части толпы. На рисунке Третьяковской галлереи 4455 (оборот) поклон женщины менее глубокий; на рисунке из Красноярского музея женщина отвесила такой низкий поклон, что угол ее платка, опущенный на спину, завернулся вперед, на голову, и когда она выпрямилась, так и остался задранным вверх. Суриков тотчас же заметил и оценил эту подробность, так как она помогает воображению зрителей «прочитать» глубину того земного поклона, который только что отвесила молодая боярышня, прощаясь с Морозовой. Не случайно поэтому в дальнейшей работе Суриков удержит эту выразительную деталь и специально завернет наверх угол желтого шелкового платка у позирующей натурщицы (этюд Третьяковской галлереи, 5832, 1887 г.).

Склоненная женская фигура. Этюд. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 4455 (оборот)

Вернемся, однако, к зарисовке из Красноярского музея и к натурному эскизу композиции (Третьяковская галлерея, 4453). Добившись выразительности поклона фигуры, художник многого лишился, утратив профильный поворот головы боярышни. Благодаря почти фасному развороту фигуры и наклону ее верхней части прямо на зрителя голова боярышни стала смотреться в перспективном сокращении сверху, то есть в таком ракурсе, в котором менее всего возможно использовать лицо персонажа для того, чтобы раскрыть его внутренний мир и душевное состояние.

Сопоставление дошедших до нас этюдов и зарисовок с окончательным решением образа в картине показывает, что Сурикову удалось удержать наиболее ценное из того, что он нашел на разных этапах работы, и соединить более фасный разворот фигуры и глубокий поклон боярышни с профильным положением ее головы.

Этюд головы боярышни, принадлежащий семье художника, датирован 1885 годом.

Этот этюд, видимо, был написан очень быстро. Холст в части фона еле протерт серой краской; желтый платок также намечен бегло; художника прежде всего интересовал тон лица модели. Черты этого лица миловидны, но неправильны и несколько мелковаты, хотя чуть выгнутая линия носа, красиво изогнутые клинья темных бровей и длинные густые ресницы запомнятся Сурикову и будут им использованы впоследствии. На голове девушки ярко-желтый платок из простой ткани. (На этом этюде угол платка еще не загнут наверх и спокойно спадает на спину.) Из-под платка виднеется узкая полоска алой шапки с темно-коричневым меховым околом. Характерно, что при всей беглости этого этюда Суриков уверенно пишет желтый рефлекс от платка на щеке и красновато-коричневый рефлекс от шапки вдоль глазной впадины боярышни. Платье не написано вовсе, и на белом холсте намечены лишь несколько линий.

Фигура кланяющейся женщины. Этюд. Б., граф. кар. Красноярский дом-музей В.И. Сурикова

На этюде изображена молодая девушка; ее поникшая голова, опущенные веки и сдвинутые брови явно контрастируют с густым розовым румянцем, заливающим щеки, и с алыми, чуть пухлыми губами. В этом контрасте молодости, цветущего здоровья и состояния грустной задумчивости, покорного наклона головы Суриков уловил зерно, важное для образа склонившейся боярышни. Однако и по типажу модели и по психологической разработке этот ранний этюд 1885 года еще далек от окончательной трактовки образа в картине.

Второй этюд маслам (Третьяковская галлерея, 5832) датирован 1887 годом и опирается на те уточнения, которых добился художник в композиционных эскизах и натурных зарисовках. Лицо повторяет профильный поворот этюда 1885 года, но написано с натурщицы гораздо более пожилой. На натурщице — шубка из голубого «веницейского» бархата. Кроме того, простой платок заменяется платком из желтого шелка, расшитого серебром. Задний угол этого платка завернулся наверх, из-под платка виднеется цветная вышитая шапка. Сопоставление этюда с картиной показывает, что художник продолжал перерабатывать фигуру на самом холсте картины. В процессе этой работы, конкретизируя прощальное движение молодой боярышни, художник учел, что и наклон боярышни будет несколько другой: вперед и чуть вправо — вслед проехавшим саням. Вот почему левое плечо боярышни приподнято выше правого, а ее голова наклонена не только вперед, но и в сторону. (Это в свою очередь делает оправданным и естественным профильное положение ее лица при почти фасной постановке фигуры.)

Изменения коснулись и головного убора. На этюде Третьяковской галлереи 5832 концы платка расходятся: левый значительно длиннее правого и свисает острым углом. На картине оба они сомкнулись так, что нижний край платка образовал единую овальную линию, охватывающую снизу голову боярышни. Овал этот необходим, чтобы уравновесить и успокоить резкое движение завернувшегося сзади наверх угла платка. Отказываясь от ювелирного шитья, художник возвращается к простой алой шапке.

Сопоставление этюда маслом кланяющейся боярышни (Третьяковская галлерея, 5832) с ее окончательным образом в картине весьма интересно, так как этот этюд, согласно его дате (1887), был написан Суриковым не более чем за два месяца до того, как картина была выставлена.

Голова боярышни. Этюд. 1885. Собрание семьи художника

Лицо боярышни — одно из высших достижений Сурикова, и не только среди других образов «Боярыни Морозовой», но и во всем творчестве художника. Не случайно этот образ оказал влияние на других русских художников (В. Васнецова, М. Нестерова). Вряд ли у Сурикова после этюда 1887 года было время для длительных поисков новой натурщицы с более подходящим лицом. Скорее можно предположить, что художник решил, опираясь на свой прежний этюд головы девушки (1885), переработать его соответственно со своим внутренним представлением об этом образе, порожденном юношескими воспоминаниями о Торгошине: «Там самый воздух казался старинным. И иконы старые, и костюмы. И сестры мои двоюродные — девушки совсем такие, как в былинах поется про двенадцать сестер. В девушках была красота особенная: древняя, русская. Сами крепкие, сильные. Волосы чудные. Все здоровьем дышало. Трое их было — дочери дяди Степана — Таня, Фаля и Маша. Рукоделием они занимались: гарусом на пяльцах вышивали. Песни старинные пели тонкими, певучими голосами»⁵. Впечатления от особого типа древнерусской девичьей красоты, виденного художником в «хороводе миловидных женских фигур, одетых в старинные телогреи и сарафаны» в Торгошинской станице, навсегда врезались в его память. «Торгошино, — писал Тепин, — сыграло в жизни художника громадную роль. Оно пленило его своеобразием и пряностью старинной обстановки»⁶". Отсюда пошло у Сурикова то острое ощущение женской прелести в Древней Руси, которое выразилось в «Боярыне Морозовой». Суриков говорил: «Все женское царство в «Морозовой» вышло из нашего дедовского дома в Торгошино»⁷, и это совершенно верно как по отношению к изумительным девичьим лицам, так и по отношению к полным гармонии и вкуса красочным женским древнерусским одеждам, впервые показанным с такой правдивостью и поэзией в русской живописи⁸.

Рассмотрим теперь, как добивался художник передачи своих представлений о женской красоте в Древней Руси на холсте картины.

Этюд 1887 года изображает склоненную женскую фигуру в голубой бархатной шубке и желтом платке. На этом этюде художник больше внимания уделил конкретизации фигуры боярышни, наметив сравнительно бегло ее лицо. Натурщицей здесь была более пожилая женщина, что помогло художнику придать большую содержательность ее печали, подчеркнуть горестную задумчивость. Но вместе с тем такая натурщица старила образ, отделяла боярышню в голубой шубке от другой молодой боярышни и сближала ее со старухой в узорном платке, что нарушало логику взаимоотношений в этой группе женщин. Поэтому художник должен был в трактовке лица вернуться к более молодым натурщицам, а также обратиться к своему этюду 1885 года, на котором изображена голова девушки. Кто для нее позировал, можно заключить из слов Сурикова: «А те, кто кланяются, — все старообрядочки, с Преображенского»⁹. Но после этюда 1887 года не могло быть простого возвращения к этюду 1885 года. Надо было удержать то, что было найдено художником, — чувство скорби, с тем, однако, чтобы глубина и серьезность этого чувства выступали не как свойства возраста и жизненного опыта, а как проявление особого душевного склада молодой девушки. И надо было передать то состояние глубокого кризиса, в каком она находится в момент прощания с Морозовой. Этот комплекс переживаний, мыслей и чувств боярышни отсутствует в обоих этюдах; его-то и надо было угадать и выразить в окончательном образе. В этюде 1885 года голова боярышни склонилась, веки опущены, но черты лица несколько дробны и неправильны; все это придает чувствам девушки какой-то прозаизм, мельчит их масштаб, снижает их до уровня обыденных переживаний, порожденных каким-то частным случаем. Как верно отмечает Никольский, «это лицо некрасиво, можно сказать — вульгарно, в нем нет и тени той красоты и одухотворенности, какими запечатлено лицо девушки в картине»¹⁰.

В лице женщины на этюде 1887 года сильнее передано огорчение, но она не испытывает внутреннего потрясения; чувствуется, что, проводив Морозову, она вернется к своим повседневным делам.

Кланяющаяся боярышня. Этюд. 1887. Третьяковская галлерея, инв. № 5832

Совсем иное дело боярышня в голубой шубке на картине. Для нее трагическая судьба раскольницы означает страшный удар по всему миру привычных представлений. Прощание с Морозовой словно сломило молодую боярышню.

Создавая окончательный образ боярышни в картине, Суриков прежде всего преодолевает черты прозаизма и мелочности натурных этюдов и вносит изменения в черты лица, совершенно его преображая внешне и внутренне. Художник выпрямляет линию носа и делает его тоньше и длиннее, с крутым вырезом ноздрей. Совершенно меняет форму губ, создавая полный выразительности, необыкновенно красивый, скорбный рот. Заменяет вздернутую вверх бровь плавной дугой и, используя тень, падающую на глаза от наклона головы, еще более оттеняет густые черные ресницы опущенного века. Суриков также убирает впадины и разглаживает морщины, которые так старили боярышню на этюде 1887 года, и создает прекрасное, юное лицо девушки, носящее отпечаток особой, древнерусской красоты. Лишь одна складка появилась на лице правее подбородка, показывая движение лицевого мускула, какое бывает, когда подбородок дрогнул от сдавленного рыдания. (Этой складки не было на прежних этюдах, и она, возможно, найдена художником в работе над образом на холсте картины.)

Переработке подвергается и весь красочный строй лица боярышни, помещенного на картине в условиях освещения снежной улицы. Белизна лица, его нежный румянец, алые губы — все это в картине усилено по сравнению с этюдами, приподнято и одухотворено.

Если Леонардо да Винчи и Александр Иванов прибегали к античным изваяниям, создавая лица своих персонажей для «Тайной вечери» и «Явления Христа народу», то Суриков, наоборот, идет от реальной натуры и путем обобщения и переработки достигает таких масштабов, что созданную им склонившуюся боярышню можно сравнить с горестными фигурами античных надгробий; ее переживания обрели величественные, общечеловеческие масштабы. В склонившейся боярышне Суриков воссоздал поэтому не просто образ древнерусской красавицы. Он передал красоту страдания, которое связывает скорбно поникшую боярышню с чувствами ее единомышленников — сторонников идеалов Древней Руси, наглядным олицетворением которых она сама является.

Примечания

1. Третьяковская галлерея, 4453, 27262, 26556, 4451.

2. Склоненная женская фигура. Б., граф. кар. 24,6×33,5. Третьяковская галлерея, 4455 (оборот). Фигура кланяющейся женщины. Б., граф. кар. Красноярский дом-музей В.И. Сурикова.

3. Голова боярышни. 1885. Х., м. 41,6×36. Собрание семьи художника.

4. Кланяющаяся боярышня. 1887. Х., м. 84,4×55,5. Третьяковская галлерея, 5832.

5. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 43—44.

6. Я. Тепин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 4—5, стр. 23.

7. Я. Тепин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 4—5, стр. 23.

8. Утверждая подлинную красоту настоящих древнерусских одежд, красоту народных вышивок и т. д., Сурикову приходилось бороться как против бутафорского опошления и фальшивого «стиля рюсс», насаждаемого на придворных балах, в маскарадах, живых картинах, в «боярских» полотнах Константина Маковского и других, так и против высокомерного нигилизма, проскальзывавшего иногда даже в рассуждениях профессиональных историков. Так, например, Н. Костомаров писал о древнерусских женских одеждах: «Русские не заботились ни об изяществе форм, ни о вкусе, ни о согласии цветов, лишь бы блестело и пестрело. В их одежде не было талии, они были мешки, приходившиеся на каждую», и т. д. (Н.И. Костомаров, Собр. соч., т. XIX, Спб., 1906, стр. 66. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетиях и старинные земские соборы). Нелепость таких рассуждений очевидна: как будто бы но может быть красоты в одеждах иных покроев, не подчеркивающих талию; не говорим уже о полной несостоятельности утверждения Костомарова, касающегося вкуса и цветовой «несогласованности». Как известно, древнерусское шитье отличается исключительно тонким вкусом и гармоничностью красок.

9. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 60.

10. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 90.