Странник

Фигура странника появляется в композиционных эскизах картины начиная с 1883 года. В набросках дорожного альбома он зарисован бегло; в эскизах Русского музея 20030, 20031 уже в основном определилось его место — у правого края картины, и его постановка: в трехчетвертном повороте к зрителю.

Уточнение места и положения странника в эскизах композиции шло, как это обычно для Сурикова, параллельно с работой над этюдами. До нас дошли ценные этюды, отражающие эту работу¹.

Для того чтобы собрать нужный ему материал, найти глубоко своеобразные типы лиц, Суриков поселился за Москвой, в месте, наиболее подходящем для этих целей.

Дочь Третьякова, Вера Павловна, вспоминает о работе Сурикова над «Боярыней Морозовой»: «В половине 80-х годов наняли Суриковы на лето избу в Мытищах... Лежит оно на Троицком, собственно, Ярославском шоссе, по которому столетиями шли целый год, особенно летом, беспрерывные вереницы богомольцев, направлявшихся сначала в Хотьковский монастырь, затем в Троице-Сергиеву лавру; шли со всех краев России, сначала поклониться мощам множества московских угодников, а в лавре — мощам Сергия Преподобного. Разнообразию типов не было конца. Мы сразу догадались, что Суриков задумал писать картину с толпой, народную историческую картину.

Странник. Этюд. Б., ит. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 7470

Село Мытищи отстояло от деревни Тарасовки по тому же шоссе, только верст десять ближе к Москве. Суриков писал, захлебываясь, всех странников, проходивших мимо его избы, интересных ему по типу». Когда смеркалось, Суриков «отмахивал», по его выражению, десять верст и появлялся у Третьяковых «послушать Баха» и за дружеской беседой «отдохнуть от утомительного писания прохожих странников, с которыми иногда не обходилось без недоразумений всякого рода»².

Рассказы Сурикова подтверждают это воспоминание.

«Самую картину, — говорил Суриков Волошину, — я начал в 1885 году писать; в Мытищах жил — последняя избушка с краю. И тут я штрихи ловил. Помните посох-то, что у странника в руках. Это богомолка одна проходила мимо с этим посохом. Я схватил акварель да за ней. А она уже отошла. Кричу ей: «Бабушка! Бабушка! Дай посох!» Она и по сох-то бросила — думала, разбойник я»³.

Этюд художника, изображающий этот посох⁴, показывает, с каким вниманием (дважды, в разных поворотах) писал Суриков эту деталь, которая так удивительно органично подошла к страннику, что стала неотъемлемой частью его образа.

Странник. Этюд. 1885. Третьяковская галлерея, инв. № 6084

Самую раннюю дату — 1885 год — имеет этюд маслом, дающий погрудное изображение странника (Третьяковская галлерея, 6084). Из других этюдов — один датирован 1886 годом, а другой, хотя и недатирован, имеет некоторые детали (веревки на груди вместо ремней, поворот плеча и т. д.), относящиеся к более позднему времени⁵.

С этюдом маслом 6084 находится в непосредственной связи погрудный рисунок странника (Третьяковская галлерея, 7470), в основе которого лежит та же самая модель. Отложим на время вопрос о том, был ли создан этот рисунок одновременно с этюдом маслом или нет, и обратимся к этюду 6084 (очень близкому к рисунку 7470). Этюд маслом, датированный 1885 годом, довольно крупных размеров (45×33 см). Художник писал этюд с большим подъемом, «одним дыханием», темпераментными мазками, быстро схватывая формы лица, его выражение, цветовую гамму. Видимо, встретив в этом страннике, проходившем через Мытищи на богомолье, именно тот типаж, который удивительно удачно подходил для картины, Суриков бережно запечатлел его лицо (взятое в том трехчетвертном повороте, как это было задумано для странника в ранних эскизах композиции). Но в этюде 6084 не только отлично воспроизведена отличная модель, а есть нечто большее: художник схватил зерно образа, подчеркнул характер и состояние странника — его сочувствие, задумчивость, то есть внес в натурный этюд черты и переживания, характеризующие будущий образ в картине.

Чтобы так уверенно и безошибочно точно находить штрихи, выражающие внутренний мир странника, как это сделано в рассматриваемом этюде, художник должен был сам проникнуться чувствами и мыслями своего персонажа. В результате в этом этюде Суриков так близко подошел к образному решению странника в картине, что на первый взгляд может показаться, будто бы этюд 6084 и есть завершающее звено в процессе создания образа. Такая ошибка вошла в литературу о Сурикове, что вполне объяснимо, так как действительно при сравнении этюда 6084 с более поздним акварельным этюдом (Третьяковская галлерея, 15793), который датирован 1886 годом, или с этюдом маслом (Третьяковская галлерея, 25530), недатированным, окажется, что более зрелым с точки зрения приближения к окончательному образу в картине будет этюд маслом 1885 года. Надо, однако, иметь в виду, что в этом этюде (погрудном) Суриков нашел в основном решение для головы странника. Но фигуру ему еще предстояло найти. И этюды фигуры странника, сделанные после 1885 года (Третьяковская галлерея, 15793 и 25530), отражают поиски художника именно в этом направлении.

Странник. Этюд. 1886. Б., акв. Третьяковская галлерея, инв. № 15793

На акварельном этюде фигуры странника 1886 года (Третьяковская галлерея, 15793) Суриков запечатлел богомольца иного типа. Это мужчина средних лет. У него круглый выпуклый лоб и впалые щеки. Его густые, длинные волосы, аккуратно разделенные пробором на обе стороны, падают плавной волной на плечи; маленькие поджатые губы — иконописные «уста» — обрамлены расчесанными усиками и бородкой. На нем армяк в аккуратных заплатах; за плечами рыжая котомка, не то ранен, в руках палка и поношенная фетровая шляпа: на шее розовый шарфик с ярко-красными крапинками, на ногах сапожки. Весь облик этого странника, благообразно щеголеватого в своей нищете, при всей убежденности его взгляда, производит впечатление кротости характера и какой-то ограниченности мысли.

Этюд маслом фигуры странника (Третьяковская галлерея, 25530) дает богомольца совершенно другого типа, гораздо больше измотанного и ожесточенного жизнью. Одежда его местами разорвана в клочья; на ногах лапти. Видимо, он пришел издалека и тащит с собой холщовый мешок за плечами и плетеную корзину на левом локте. Чтобы не так чувствовать тяжесть ноши, его тощая рука опирается на конец палки. Мешок сильно оттягивает правое плечо, поэтому его поддерживают стянутые на груди веревки; плечи искривлены от долгого ношения тяжестей, и левое гораздо выше правого. К тому же его фигура в целом более повернута в сторону. В правой руке странник держит шляпу для подаяния. Его лицо с крупными, некрасивыми чертами, хотя и не старое, покрыто глубокими впадинами и резкими морщинами; длинные волосы растрепаны, пряди спадают на лоб; усы и бородка всклокочены. Взгляд угрюмый, озабоченный, нахмуренный. Хотя фигура, одежда, мешок, веревки, корзина и т. д. (появившиеся на этом этюде впервые) и сближают странника с окончательным решением его фигуры в картине, сами масштабы человеческой личности здесь не те. В этом этюде слишком чувствуется натура нищего, изможденного трудностями жизни и поглощенного ими. Этот невзрачный нищий по всему строю его мыслей и чувств мелковат для того, чтобы трагическая судьба боярыни Морозовой могла вызвать в нем ту глубину и силу раздумья, которые Суриков хотел вложить в образ странника и через него выразить переживания, устремленные к Морозовой со всех концов России.

К невзрачному типу принадлежит и небольшой набросок головы странника на листе с эскизом композиции (Третьяковская галлерея, 4453, оборот). На рисунке изображено очень худощавое лицо с впалыми, даже втянутыми щеками, жидкими длинными волосами, обрамляющими его лысую голову, столь же жидкими усами, бороденкой и остатком пряди на лбу. Нос «башмаком», насупленные прямые брови, две-три продольные и поперечные морщины на лбу и узкие сжатые губы — все это отражает характер раздражительный, упрямый и несколько вздорный. (Интересно, что изображение этого странника дано в том же повороте, как и фигура этюда 25530.)

Странник. Этюд. Третьяковская галлерея, инв. № 25530

Найдя много ценного для образа — в одежде, различных деталях — в фигурных этюдах (15793 и 25530), художник в решении лица странника не продвинулся вперед по сравнению с превосходным погрудный этюдом 1885 года. Напротив, сравнение вариантов странника — и благообразно-робкого, и невзрачно-угрюмого — с этюдом Третьяковской галлереи 6084 должно было еще более показать Сурикову превосходство и ценность его первого этюда для окончательного решения лица странника. Наступал момент, когда более чем вероятно было обращение художника к погрудному этюду маслом. Свидетельством такого обращения и является, по нашему мнению, погрудный рисунок (Третьяковская галлерея, 7470), сделанный не с натурщика, а с этюда маслом" 6084.

Сравним рисунок 7470 головы странника с этюдом маслом 6084 с той же головы. Два обстоятельства сразу же бросаются нам в глаза.

1) Этюд был написан быстро, энергичными, нервными мазками. Видно, что художник жадно схватывал основные черты лица натурщика и зерно его психологического состояния, столь близкие к задуманному образу странника. Рисунок, напротив, отличается терпеливой, тщательной отделкой каждого штриха. Художник внимательно штудирует пластические формы, как бы прощупывает костное строение и прослеживает каждый мускул лица, каждую складку кожи, каждую морщину.

Автопортрет. Набросок для фигуры странника. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 26556

2) При всей близости рисунка 7470 к этюду маслом 6084 он не является простым буквальным повторением этюда. Сопоставление показывает, что между этими двумя погрудными изображениями был создан акварельный этюд странника (Третьяковская галлерея, 15793), голова которого оказала некоторое влияние на погрудный рисунок 7470; в нем появились некоторые новые черточки, которых не было в этюде 6084: пробор и более спокойно падающие, не столь взлохмаченные волосы; сомкнутые губы, не закрытые усами; менее морщинистый и более выпуклый вверху лоб, тонкий нос и более удлиненный кончик носа; на левом плече странника в погрудном рисунке — прореха с торчащим вырванным клоком одежды, что в точности совпадает с акварелью 15793 и чего не было на этюде маслом 1885 года. Погрудный рисунок 7470 не датирован, но акварельный этюд 15793 имеет дату: 1886 год. Поскольку погрудный рисунок был создан после акварельного этюда 1886 года, очевиден большой разрыв во времени между этим рисунком и тем этюдом маслом 1885 года, с которого он был скопирован.

Что же побудило художника год спустя перерисовать карандашом старый этюд маслом головы странника, перерисовать крайне тщательно, сохраняя для рисунка необычно большой размер? (Этюд маслом 45×33 — погрудный рисунок 41,4×32,2)

Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним, в какой стадии находилась работа над картиной в 1886 году. Выставка открывалась 25 февраля 1887 года. Времени оставалось мало. Работа над «утрясанием» композиции, как мы видели, шла параллельно с поисками подходящих натурщиков и писанием с них этюдов для отдельных образов, положение, повороты и движения которых уже были найдены в эскизах композиции. И вот на определенном этапе работы над композицией (когда ряд этюдов уже был создан) выяснилась необходимость больше повернуть в сторону Морозовой фигуры правой части толпы (юродивый, кланяющаяся боярышня, странник), чем это намечалось раньше. И голову странника нужно было дать не в три четверти (как это было на прежних эскизах композиции 1885 года и как она уже была написана на этюде маслом 1885 года), а в профиль⁶.

Голова странника. Набросок в верхнем углу листа с эскизом композиции. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 4453 (оборот)

Но как это сделать? Ведь тот странник, с которого был написан год тому назад столь важный этюд маслом, давным-давно покинул Мытищи и скитается неизвестно где, по дорогам России, найти его невозможно, а значит, невозможно и сделать с него новый этюд в требуемом профильном повороте. Все, что осталось от позирования этого счастливо встреченного натурщика, зафиксировано в большом этюде маслом, являющемся единственным материалом, который можно попытаться «повернуть», но сделать это без реальной модели нелегко.

Вот здесь, по-видимому, и явилась у Сурикова счастливая мысль: использовать некоторое сходство своего лица с исчезнувшим натурщиком для того, чтобы путем последовательной трансформации исполненных с помощью зеркала профильных автопортретных зарисовок и постепенного перенесения на них черт странника, зафиксированных в этюде 1885 года, создать в конце концов рисунок головы странника в нужном профильном повороте.

Так возник уникальный цикл из трех рисунков головы странника в профиль (Третьяковская галлерея, 26556, 26559, 27263), совершенно неожиданно начинающийся с автопортрета художника и заканчивающийся рисунком 27263, который вплотную подводит к окончательному образу странника в картине.

Конечно, такая трансформация должна была опираться и на автопортрет Сурикова и на портрет натурщика-странника, послужившего в 1885 году моделью для этюда 6084.

Годова странника. Этюд. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 26559

После столь длительного перерыва Сурикову необходимо было снова «вжиться» в образ, вызвать в своей памяти те переживания, которые сопровождали тогда процесс его «перевоплощения», способствовавший созданию замечательного этюда маслом со странника. Кроме того, с этюда маслом труднее было переносить черты странника на карандашные рисунки, надо было сначала «перевести» этот этюд на язык графики. И Суриков принимается за создание большого, тщательно выполненного рисунка, делая его с этюда маслом. Это и есть погрудный рисунок 7470, который послужил отправным пунктом в разработке цикла автопортретных профильных зарисовок, постепенно переходящих в профильную голову странника. Это необходимо подчеркнуть, так как часто утверждают, будто бы погрудный рисунок 7470 является завершающим звеном этого автопортретного цикла, что неверно⁷. Подробный анализ этюдов показывает следующее:

1) Погрудный рисунок 7470 был сделан позже, чем этюд маслом 1885 года 6084.

2) Погрудный рисунок 7470 был выполнен раньше, чем автопортретные профильные зарисовки (Третьяковская галлерея, 26559 и 27263), и служил вспомогательным средством для их создания.

3) Между рисунком головы странника в профиль 27263 и образом странника в картине нет больше никаких промежуточных звеньев, так как этот рисунок дает окончательное (графическое) решение образа.

Голова странника. Этюд. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 27263

После этих замечаний легче будет разобраться в цикле профильных зарисовок.

Первая из них представляет собой автопортрет Сурикова, сделанный при помощи зеркал в профиль (Третьяковская галлерея, 26556). Важно подчеркнуть, что уже в этом автопортрете художник не довольствуется тем, чтобы передать внешнее сходство с чертами своего лица, взятого в нужном повороте, а проникается тем психологическим состоянием, которое присуще страннику, смотрящему на Морозову. Суриков как бы выполняет здесь двойную творческую работу: как натурщик, он становится актером, органически входящим в состояние образа, а как живописец, наблюдая себя в зеркало, он подмечает, каким образом его строй мыслей и чувств после перевоплощения в странника отражается во взгляде, складке губ, выражении лица, и фиксирует это на рисунке.

Следующая зарисовка, 26559, носит в полном смысле слова переходный характер, так как объединяет в себе черты и автопортрета художника и перенесенные на него угловатыми линиями черты лица странника, как они были схвачены в натурном этюде 6084 и в особенности в погрудном рисунке 7470 (связь которого с зарисовкой 26559 совершенно очевидна: трактовка носа, губ, усов). Зарисовка 26559 выполняет чисто служебную роль: помочь донести до следующего рисунка цикла общее психологическое состояние образа и постепенно приспособить черты лица Сурикова, взятые в профильном повороте, к сходству со странником (рисунок 7470). Поэтому художник совершенно не моделирует и не отделывает рисунок, ограничиваясь тем, что намечает короткими ломаными линиями контуры и формы головы, лица, волос, усов, бороды и т. д. Однако даже в этом суммарно-геометризированном рисунке Суриков не довольствуется простым «поворачиванием» трехчетвертного изображения на профильное при помощи отражения своего лица в зеркалах. Зарисовка 26559 показывает, что Суриков-натурщик здесь еще больше вживается в образ, а Суриков-рисовальщик еще сильнее подчеркивает выражение внутреннего состояния странника (опускает голову на грудь, заостряет излом бровей, акцентирует складку губ и веки, фиксирует резкой черточкой напряженный зрачок, добиваясь полного выразительности взгляда странника). И все это усиление образного начала Суриков совершает не только и, может быть, не столько используя погрудный рисунок 7470, сколько наблюдая в зеркале себя в состоянии перевоплощения в задуманный образ.

Посох странника. Этюд. Местонахождение неизвестно

Наконец, на рисунке Третьяковской галлереи 27263 делается последний шаг. Угловатые геометризированные линии уступают место криволинейным контурам, передающим реальные черты лица точно, без малейшей схематизации. Впадины под глазами, на лбу, на щеках, под скулами, у подбородка выявлены легкими штрихами и растушевкой, отчего лицо приобрело пластическую моделировку; вместе с тем Суриков отбрасывает множество второстепенных впадин и морщин (имевшихся на этюде 6084 и на рисунке 7470). Зрачок вместо черточки дан в виде черной точки, окруженной темной оболочкой; пряди длинных волос откинуты за уши и падают на спину, усы и борода тщательно, вплоть до отдельных волос, прорисованы; немногие извилистые морщины уточнены (меж сдвинутых бровей и вдоль щеки) и подчеркивают состояние внутренней горечи и глубокого раздумья. Видно, что мысль странника, много видевшего и много размышлявшего, напряженно работает, стремясь постичь смысл и последствия события, очевидцем которого ему привелось быть. Сопоставление рисунка 27263 с этюдом 6084 показывает, что и в данном случае Суриков не ограничился поворотом лица в профиль и переносом на рисунок характерных черт с этюда. Осуществляя эти задачи, художник продолжал вживаться в образ и, наблюдая себя в зеркало, еще более усилил психологическую выразительность изображения странника.

Цикл зарисовок наглядно свидетельствует, что, приступая к каждой из них, Суриков должен был снова пережить мысли и чувства странника, почувствовать себя на его месте. И здесь мы подходим к интереснейшему явлению в творческом процессе Сурикова: именно то обстоятельство, что в создании данного образа он шел от автопортрета, постепенно видоизменяя его от этапа к этапу, но не отбрасывая его ни на одном из них, помогло художнику столь глубоко проникнуть в духовный мир и психологическое состояние данного образа, постичь с такой полнотой характер странника, присущие ему переживания и размышления в момент увоза Морозовой. Вместе с тем этот необычный путь работы придал задумавшемуся страннику автопортретное сходство с Суриковым.

Сравнение рисунка головы странника (27263) с окончательным его образом в картине показывает почти абсолютное совпадение и черт лица и психологического выражения (конечно, насколько можно говорить о совпадении, когда сопоставляется рисунок с масляной живописью) — случай, совершенно необычный для Сурикова и доказывающий, что завершающим этапом творческого процесса в решении образа странника был, по причинам изложенным выше, именно рисунок, заключающий цикл, начатый с автопортрета художника.

Рука странника с посохом. Этюд. Третьяковская галлерея, инв. № 25580

Но для написания странника в картине Сурикову нужно было определить колористическое решение образа, в чем ему, конечно, не мог помочь рисунок, и художник обращается к этюдам маслом, но перерабатывает их в соответствии с красочным строем всей картины. На этюде 6084 волосы странника темно-каштановые, в лице — серо-розоватые и желтоватые тона. На этюде 25530 в лице преобладают рыжевато-коричневые (загар) и серые тона. На картине Суриков и в красочной гамме хочет избежать обыденности и укрупнить характер странника. Розоватые и желтоватые оттенки лица он отбрасывает и пишет у странника бледное лицо с темными, откинутыми назад волосами. На ярко освещенном «шишковатом» лбу выделяются надбровные выпуклости; скулы оттенены глубоко впавшими щеками. Лепка лица — и цветом и светотенью — энергичная, подчеркивающая главное, характерное. На цветовом строе оказался отсвет от голубой шубки боярышни, стоящей перед странником.

Остается отметить, какие из штрихов, найденных в этюдах, использовал и в каком направлении переработал их Суриков в изображении всей фигуры странника на картине. Сохраняя одежду и детали (рваная одежда, мешок, веревки, корзина), художник совершенно изменил фигуру. Вместо тщедушной фигурки нищего со впалой грудью, поднятым левым плечом и тощей рукой у странника на картине могучее телосложение: широкие ровные плечи, выпуклая грудь, сильная мускулистая рука с посохом (для нее писался специальный этюд (Третьяковская галлерея, 25580). Армяк его в заплатках, но опоясан широким кожаным поясом, с которого свисает старообрядческая лестовка. В правой руке странник держит шапку, но какая огромная разница в смысле этого жеста! На этюде 25530 нищий жалко держал шляпу, снятую для выпрашивания милостыни. На картине странник снял шапку в знак преклонения перед Морозовой, прощаясь с нею. Наконец, в картине странник опирается не на простую палку, а на старинный самодельный посох с фигурной крестообразной ручкой (тот самый, о счастливой находке которого Суриков вспоминал), что еще более отдаляет облик странника от простого нищего и придает ему вид народного мудреца, странствующего проповедника Древней Руси.

Старообрядческая ле́стовка на его руке и устремленный на Морозову полный сочувствия горестный взгляд единомышленника не оставляют сомнений в том, к какому лагерю относится этот странник.

Примечания

1. Странник (погрудное изображение). 1885. Х., м. 45×33. Третьяковская галлерея, 6084.

Странник (погрудное изображение того же натурщика). Б., ит. кар. 41,4×33,2. Третьяковская галлерея, 7470.

Фигура странника. 1886. Б., акв. 33,5×24,7. Третьяковская галлерея, 15793.

Фигура странника. Без даты. Х., м., 32,2×26. Третьяковская галлерея, 25530.

Три профильных рисунка, образующие цикл связанных друг с другом последовательных карандашных этюдов головы странника. Третьяковская галлерея, 26556, 26559, 27263.

Рука странника с посохом. Х., м. 25×34,7. Третьяковская галлерея, 25580.

Посох странника. Х., м. Местонахождение неизвестно.

Набросок головы странника в верхнем углу листа с эскизом композиции. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, 4453 (оборот).

2. В.П. Зилоти, В доме Третьякова, Нью-Йорк, 1954, стр. 225—229.

3. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 60.

4. Местонахождение этюда неизвестно. До нас дошла только фотография с него.

5. Возможно, рисунок головы богомольца в скуфье (Русский музей, 20027) был сделан прежде — он также не датирован. Рисунок этот впоследствии был использован для образа старика с волевым лицом, поднявшим руку к шапке.

6. Это изменение поворота активнее подчеркивало, что странник смотрит вслед проехавшим саням Морозовой, а кроме того, благодаря большему контрасту с фасным положением выглядывающей монашенки, усиливало динамику их движения.

7. В такой последовательности расположены все эти рисунки в альбоме Сурикова, изданном Третьяковской галлереей (М., 1950, стр. 186—189).