В Академии художеств

Академия художеств в конце 60—70-х годов давно уже утратила ту идейную основу, которая в конце XVIII — начале XIX века давала жизненное, гражданское содержание русскому классицизму, последний подъем которого был связан с героическими событиями и идеями Отечественной войны 1812 года. Сохранив свою роль школы, обучающей рисунку и композиции, она стала насаждать классицизм, совершенно выхолощенный с точки зрения его общественного содержания, превратившийся в плоский эпигонский академизм. Этот академизм быстро выродился в набор казенных штампов, далеких от реальной жизни и от передачи национального характера. Преподавание велось по примеру Болонской, Римской и Парижской академий и сводилось к срисовыванию гипсовых слепков голов и фигур (причем и количество «антиков» было весьма ограниченным), к копированию известных гравюр или «образцов» (составленных для этой цели лучших ученических работ) и, наконец, к изучению в натурных классах живого человеческого тела и анатомии движений.

Проводимое на копировании гипсовых слепков изучение человеческого тела и головы строилось на отвлеченной системе пропорций, столь схематизированной, что в ней трудно было угадать следы когда-то рациональных выводов ренессансных мастеров. И эта система настолько усиленно прививалась учащимся, что продолжала оказывать влияние и на их изучение человека в натурном классе. Нанесение контура, накладывание теней, пропорции частей лица и фигуры, даже мимика и жесты — все это в системе академизма было подчинено установленным канонам и жестким правилам, сковывающим художника и толкающим его к штампам.

Академия художеств была официальным правительственным учреждением; ее возглавляли члены царской фамилии: с 1852 по 1876 год президентом Академии была великая княгиня Мария Николаевна — дочь Николая I; великий князь Владимир Александрович был с 1869 года вице-президентом, а с 1876 по 1909 год президентом Академии. Академия художеств подчинялась министерству императорского двора; вопросы, за разрешением которых Академия художеств обращалась в правительство, докладывались непосредственно царю.

Казенный, официальный характер академического искусства, косность в выборе тем и в системе преподавания отличали деятельность Академии. Но в тот период, когда в нее поступил Суриков, эти принципы Академии не были уже по-прежнему незыблемыми: их расшатывали сильные удары со стороны критики в печати, а также изнутри самой Академии, со стороны учащихся, в среду которых проникали передовые идеи Белинского, Чернышевского, Добролюбова. В особенности велико было влияние диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855), в которой великий ученый обосновал принципы реализма в искусстве и опроверг ложные, идеалистические взгляды на искусство, пользующиеся поддержкой двора и имущих классов общества. Чернышевский провозгласил, что природа и жизнь выше искусства, что сфера искусства несравненно шире сферы прекрасного, что искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни.

«Воспроизведение жизни — общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни»¹.

Можно себе представить, какое огромное революционизирующее влияние оказали взгляды великих русских революционных демократов на передовую часть русского общества 60—70-х годов. Эстетические идеи Белинского, Чернышевского, Добролюбова вскоре распространились и на область изобразительного искусства и нашли горячих приверженцев среди молодых художников и художественных критиков, которые открыто начали обличать императорскую Академию художеств и отстаиваемое ею ложное направление в искусстве.

В 1861 году В.В. Стасов подверг в печати критике казенные методы академической муштры, направленной на полный отрыв искусства от реальной жизни.

9 ноября 1863 года 14 выпускников Академии художеств во главе с И.Н. Крамским выступили с решительным протестом против закостенелых канонов официального академического направления, отказались писать программу на заданную тему из скандинавской мифологии — «Пир в Валгалле» и подали заявление о выходе из Академии. В.В. Стасов восторженно приветствовал смелых протестантов, которые, выйдя из Академии, создали Артель художников, принимающую заказы на произведения живописи, и стали жить и работать сообща. На протяжении 60-х годов картины, созданные художниками Артели, глубоко волновали общество, «потому что рисовали свое время, нашу действительность, нашу настоящую жизнь, потому что искали выражать не выдумки и фантазии, а то, чем жила Россия, чем страдала, или чему радовалась в то время»².

В год поступления Сурикова в Академию художеств — 1869 — Г. Мясоедову, В. Перову пришла мысль, поддержанная петербургскими художниками и прежде всего И. Крамским, о передвижных художественных выставках, что и привело к созданию в 1870 году Товарищества передвижных художественных выставок. Товарищество, связанное с величайшим подъемом русского реалистического искусства XIX века, организовалось после распада Артели. С его возникновением дальнейшее развитие передового русского искусства происходит уже вне Академии художеств, но оказывает огромное влияние на лучшую часть профессоров и учащихся Академии.

В 1871 году в Петербурге, в залах Академии художеств, открылась первая передвижная выставка картин. В статьях о ней Салтыков-Щедрин и Стасов горячо приветствовали развитие русского реалистического искусства. Стасов объяснял причину огромного успеха выставки тем, что на ней представлено новое поколение художников, чуждое «куриной слепоты к окружающей действительности и бесплодной мечтательности», что это поколение отбросило «праздные забавы художеством» и стало писать на своем холсте то, что совершается кругом, — «характеры, типы и события ежедневной жизни»³. На первой же выставке появились «Грачи прилетели» Саврасова, кар тины Перова, Крамского, Прянишникова и др.

Суриков, посетивший выставку, видел на ней также картины, посвященные Петру I, — Н. Ге — «Петр I и царевич Алексей» и Мясоедова «Дедушка русского флота».

Итак, Суриков в первые же годы своего обучения в Академии знакомился с превосходными произведениями русских художников-реалистов, и на него, как и на других студентов Академии, эти картины оказывали сильное впечатление, укрепляли приверженность к реализму.

А пока надо было овладеть грамматикой художественной речи, выполняя задания и сдавая экзамены в Академии.

Система обучения в Академии художеств строилась в то время параллельно: «по наукам» — слушание лекций и сдача экзаменов по теоретическим и историческим дисциплинам, и «по искусству» — выполнение положенных учебным планом работ, включающих рисунок, живопись, создание эскизов композиций на заданные темы (здесь существовала сложная система премий), написание картин и, наконец, заключительной «программы» на получение звания классного художника.

В практике обучения у многих учеников Академии параллельное прохождение этих двух курсов не всегда совпадало, и случалось, что «по искусству» ученик выполнял программу одного класса и держал экзамены за следующий, а «по наукам» еще числился в предшествующем классе. Так было и с Суриковым⁴.

1870 год был для Сурикова началом успехов в Академии. Он посылает родным свою фотографию и сообщает, что «перешел в следующий класс Академии первым учеником. Это по рисованию, а из наук перейду на следующий курс в мае месяце. Одним словом, дела по Академии идут хорошо»⁵. И действительно, успехи Сурикова по искусству были необыкновенны. Только в апреле прошлого, 1869 года он провалился на вступительном экзамене по рисованию с гипсов, в конце августа, блестяще сдав экзамены, был зачислен на 1-й курс вольнослушателем, а в феврале 1870 года уже перешел по искусству на второй курс. Еще через несколько месяцев, в ноябре 1870 года, Суриков сообщал родным, что после третного экзамена он переведен в натурный класс⁶. Таким образом, в срок немногим более года Суриков выполнил по искусству требования трехгодичной программы Академии и все это время шел первым учеником.

Одновременно Суриков усиленно проходил курс наук и, сдав часть экзаменов в мае, а часть в августе 1870 года, был принят в число действительных слушателей Академии⁷.

«Я ведь со страшной жадностью к знаниям приехал. В Академии классов не пропускал»⁸, — вспоминал Суриков.

Когда один из биографов задал Сурикову вопрос: «Кто был Вашим профессором в Академии?» Суриков перечислил ряд фамилий, но, словно неудовлетворенный этим перечнем академических светил, добавил к их списку имя безвестного учителя красноярской школы, неклассного художника Гребнева. Вот кого назвал Суриков: «Шамшин, Виллевальд, Чистяков, Бруни, Иордан, Вениг, Нефф, а в красноярской гимназии — учитель Николай Васильевич Гребнев. Он в юности моей горячо желал, чтобы я шел дальше и ехал в Академию»⁹.

Воспоминания Сурикова, Репина, Крамского свидетельствуют о том, что в Академии тогда преобладали рутинные принципы преподавания. Виллевальде, Иордан, Шамшин отделывались общими фразами, избегая прикасаться к работам учеников. Бруни молча проходил мимо рисующих студентов. Иордан был стар, слаб зрением и преподавать уже не мог. Изредка появлялся в классах Академии самовлюбленный Нефф, слащавый, салонный живописец, о преподавании которого ходили анекдоты, проникавшие даже в печать¹⁰. «Нефф и по русски-то плохо говорил», — вспоминал Суриков¹¹. Над пояснениями Венига, автора бездарных картин, студенты только смеялись: его картина, изображавшая рыжего Димитрия Самозванца, смотрящего на пожар Москвы, была так беспомощно написана, что получила прозвище: «В которой части пожар?»

Были, однако, в Академии и такие преподаватели, которых Суриков всегда вспоминал с глубокой признательностью. К ним прежде всего относится гениальный педагог, воспитавший плеяду наиболее выдающихся русских художников, П.П. Чистяков. Историю искусств очень талантливо, с большим знанием дела читал профессор Горностаев¹². «Пять лет я пробыл в Академии, — говорил Суриков, — и научные классы прошел. Горностаев по истории искусства читал. Мы очень любили его слушать. Прекрасный рисовальщик был: нарисует фигуру одной линией: Аполлона или Фавна — мы ее целую неделю с доски не стирали!¹³.

И.И. Горностаев много сделал для воспитания русских художников как профессор истории искусств Академии художеств. Литографированные курсы лекций И. Горностаева, изданные Академией художеств, содержат богатый фактический материал и множество иллюстраций, исполненных самим автором. При этом И. Горностаев, излагая сведения об истории искусств разных народов, очень широко понимал свою задачу и давал одновременно характеристику хозяйственной жизни, политического строя, мировоззрения, общественных нравов, вплоть до описания бытовых обычаев и костюмов. При всем богатстве фактов и при описательном характере изложения лекции Горностаева не были простым эмпирическим собранием материала. В изложении фактов автор отстаивал определенные общие положения, которые указывают на прогрессивный характер его взглядов. Следует особенно подчеркнуть, что И. Горностаев, проводя сравнительную оценку между различными периодами в развитии искусства разных стран и народов, отчетливо показывал студентам преимущества эпох расцвета реалистического искусства (в частности, искусства Древней Греции и итальянского Возрождения). В то же время он был чужд догматизма и, как вдумчивый историк, умел объяснить особенности и своеобразие каждого из направлений искусства прошлых эпох (в том числе и таких, как египетское и византийское искусство). Такой подход был особенно важен в стенах Академии художеств, так как он помогал молодым живописцам, работающим над сюжетами из истории и мифологии древнего мира, трактовать эти сюжеты как события из реальной жизни людей далекого исторического прошлого. В особенности важен такой подход был для В. Сурикова, так как он соответствовал тому представлению о задачах исторической живописи, которое вырабатывалось у молодого красноярца.

Чтобы пояснить характер изложения истории искусства прошлых эпох Горностаевым, остановимся на одном примере. Излагая историю египетского искусства¹⁴, Горностаев описывает условия хозяйства в Египте и связи его с разливом Нила; подробно анализирует государственный строй, роль касты жрецов и фараона, строжайшую регламентацию, сковывающую жизнь каждого индивида; показывает, что вырастающее на этой основе «религиозное сознание ничтожества человека перед всемогуществом богов должно было найти отголосок в искусстве»; говорит о преобладании статичности в египетской скульптуре, целиком еще подчиненной архитектуре, и т. д.

Затем Горностаев формулирует вывод, который мы приведем здесь, так как он отчетливо показывает принцип его подхода к изложению истории искусства. Нам ясно, пишет Горностаев, что для того чтобы живопись и скульптура могли развиваться как следует, «индивидуальная жизнь должна иметь простор, характеры должны вырабатываться свободно, сами, движение и стремление души должны иметь право проявляться беспрепятственно, и тогда только пластика и живопись будут существовать как народное искусство. Было ли это так в Египте? Мы смело отвечаем: нет. Египет не представлял ни одного из этих условий, да и ни одна страна древнего мира, кроме Греции, не могла предоставить их вполне. Но несправедливо было бы также, основываясь на этом, осуждать все египетское. Чтобы понимать египетское искусство, мы должны на время забыть о греческом. Нельзя мерить каждый народ и каждое искусство по одному масштабу. Когда мы будем рассматривать произведения Ганса Гольбейна, то должны сделаться на минуту германцами того времени, когда дойдет очередь до статуй и архитектуры Бернини, то, сознавая неверность его направления, мы постараемся встать на точку зрения его современников и любоваться многими из его произведений. Так и теперь постараемся сделаться на время египтянами»¹⁵.

Глубокие и меткие оценки содержатся в лекциях И.И. Горностаева, посвященных искусству Рима, Византии, стран Западной Азии.

П. Чистяков в 1870 году еще не преподавал в Академии, и о его влиянии на Сурикова будет сказано далее.

Хотя 1870 год был перегружен посещением лекций и классов рисования, а также сдачей экзаменов по искусству и по наукам, Суриков находит время для самостоятельной работы над первой картиной, к рассмотрению которой мы и переходим.

Примечания

1. Н.Г. Чернышевский, Эстетические отношения искусства к действительности. — Полн. собр. соч., т. X, ч. 2, Спб., 1906, стр. 164.

2. В.В. Стасов, Избранное, т. I, М.—Л., «Искусство», 1950, стр. 277.

3. В.В. Стасов, Передвижная выставка 1871 года. Цит. по кн.: В.В. Стасов, Избр. соч., т. I, М.—Л., «Искусство», 1952, стр. 206—207.

4. ЦГИАЛ, фонд 789, год 1869, д. 150, л. 4.

5. В.И. Суриков, Письма, стр. 24. Письмо от 3 февраля 1870 г.

6. См.: В.И. Суриков, Письма, стр. 30. Письмо от 3 ноября 1870 г.

7. В.И. Суриков, Письма, стр. 26—27. Письма от 29 мая и 17 июня 1870 г.

8. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 54.

9. В.И. Суриков, Письма, стр. 141.

10. «Художественный журнал», 1881, № 1, стр. 52.

11. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 54.

12. Иван Иванович Горностаев (1821—1874), начиная с 1860 г., преподавал историю изящных искусств в Академии художеств. И. Горностаев был человек широких и разносторонних интересов. С 1854 г. он — академик архитектуры. Горностаев исследовал архитектуру и искусство древнего Новгорода и Пскова, одно время был соавтором многих работ В.В. Стасова. И. Горностаев изучал также этнографические материалы, в частности напечатал описания женских головных уборов в Калужской и Тамбовской губерниях (см. «Известия Археологического общества», т. IV, вып. 3, стр. 216—221; а также: В.В. Стасов, Собр. соч., т. II, Спб., 1894, стр. 118). И. Горностаев был автором памятника на могиле Глинки в Александро-Невской лавре и разработал архитектурное оформление некоторых залов в Петербургской публичной библиотеке (ныне Публичная библиотека имени М.Е. Салтыкова-Щедрина).

13. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 53.

14. См.: И. Горностаев, История искусств в Египте. Литографированный курс лекций в Академии художеств. Библиотека Академии художеств № 79.5.9/1807

15. И. Горностаев, История искусств в Египте, стр. 109—110.