|
Отражение стрелецких бунтов в русском искусствеРусское изобразительное искусство XVIII века, с его приверженностью к аллегорическим и классическим формам, «возвышенным» сюжетам и парадным композициям, не оставило сколько-нибудь существенных произведений на темы стрелецких бунтов. Но зато именно в XVIII веке в литературе (мемуарной, исторической, художественной) формулируется и окончательно закрепляется тот тенденциозный, официально-монархический взгляд на Петра и на стрельцов, который на два столетия определил трактовку стрелецких бунтов в русском искусстве. Монархическая концепция наложила свой отпечаток даже на сами источники — исторические материалы об эпохе Петра Великого. Н. Аристов не без основания заметил, что Петр, еще когда он царствовал, «заставлял писать такую историю при своей жизни, какая ему нравится, и не любил, когда говорили о темных сторонах его царствования»1. При жизни Петра составлялись «вопросники» для написания «Истории о Петре Великом», а некоторые тексты, ставшие впоследствии источниками, редактировались им самим. Таков, например, «Журнал, или Поденная записка... с 1698 года, даже до заключения Нейштатского мира», которую, как сообщает в предисловии к ней Щербатов, Петр I не только «повелел сочинить», но «сам во многих местах поправить своей рукой изволил»2. (Из восьми таких сочинений Петром правлены пять!) Мемуары современников Петра, например, «Записки» Матвеева, Куракина, Желябужского, в самом изложении фактов также тенденциозны в пользу Петра. Составленные в XVIII веке «истории» Петра Великого Крекшина3, Феофана Прокоповича4 и Сумарокова, при некоторых отличиях, объединяет общая льстиво-апологетическая тенденциозность, направленная исключительно на восхваление и прославление Петра, и полностью лишенная критического отношения к какому бы то ни было его действию5. А ведь на всю эту литературу опирались все позднейшие писатели и художники, впитывая апологетическую тенденцию вместе с сообщаемыми фактами. Все многотомное сочинение И. Голикова6 явилось выполнением клятвенного обета автора прославить Петра в веках и лишено научной объективности. Это необходимо подчеркнуть, так как многие анекдоты о Петре, записанные Голиковым, широко использовались в русской исторической живописи, а патетические восклицания в духе Феофана Прокоповича стали употребляться для надписей к портретам Петра. Так, например, к одному портрету Петра напечатаны следующие строки Хераскова:
При таком взгляде на Петра освещение стрелецких бунтов приобретало сугубо пристрастный характер, тем более что и здесь историки XVIII века почерпнули «установку» из первоисточника. Так в «Журнале» Петра Великого неудача стрельцов в последнем бунте 1698 года объясняется тем, что «праведный Бог, защититель помазанников своих», часто ослепляет тех, которые «на маестатство идут», провозглашается необходимость «чинить жестокие казни, дабы на то смотря, достальные в покорности содержались» и одобряется полное уничтожение стрельцов «даже до искоренения имени их»8. В таком же духе писали в XVIII веке о стрельцах апологеты Петра. Стрельцы, по Крекшину, это — «проклятые возмутители»9, по А.А. Матвееву — «безстыдная и злосмердная чернь», «кровопийцы» и «сущие звери», «крестопреступники», «злой и богу противный род»10. В описании Голикова стрельцы предстают как «изверги», «адские чудовища, разъяренные до бешенства... злобою и изуверством», которые ревом «страшнейшим тигров... угрожают царице», и «к самому монаршему сердцу приставляют острое оружие» и т. д.11. По Сумарокову, стрельцы — это «мерзкая, пьяная и ядовитая гадина, недостойная имени человеческого»12. Чем же так провинились стрельцы в глазах историков XVIII века? Оказывается, тем, что они восстали против бояр и самого царя — обстоятельство, вызывающее бурное негодование апологетов Петра, как это, например, выражено в следующей монархической тираде И. Нохачина: «Но противу кого они, безумные, делали возмущение? Противу своею государя, противу своего Отца и Благодетеля, который... искал им благополучия... Вот противу кого бунтовали сии изверги»13. K. Штейбен. Спасение Петра Великого его матерью. Акватинта В начале XIX века «незыблемости» монархической концепции был нанесен сильный удар восстанием декабристов (в патриотической программе которых предусматривалось возрождение некоторых исторических форм русского народоправства («Народное вече» и «Верховный собор» Пестеля). Наступившая вслед за подавлением декабристов николаевская реакция 30—40-х годов свое преследование революционной мысли подкрепила так называемой теорией «официальной народности», утверждавшей, что русский народ искони стоит за царя и не протестует против крепостного нрава. Трудно было согласовать этот вымысел с общеизвестными фактами русской истории — восстанием Разина, стрелецкими бунтами и т. д. В 40-х годах такую неблагодарную задачу взял на себя Н. Полевой, пытавшийся «доказать», что стрельцы и их бунты не имеют никакого отношения к русскому народу: «Но нет! Царь не мог обвинять доброго русского народа! Народ от простолюдина до вельможи, все русские люди повиновались ему, а восставало только чудовище, которое, казалось, было уже задавлено мощной рукой Царя, восставало мрачное невежество, и представителем его были стрельцы — мятежная, буйная толпа вооруженной сволочи, недостойной имени воинов...»14. Свое оправдание Петра Н. Полевой подкрепляет циничным доводом (заимствованным в «Журнале Петра Великого») и пишет, что царь «должен давать в злобных бунтах образцы и приклады казни, дабы смотря на них народы в покорности содержались»15. Таковы были взгляды на Петра и стрельцов, господствовавшие в России с XVIII до середины XIX века. Эти взгляды наложили решающий отпечаток на трактовку темы стрелецких бунтов в русском искусстве. Мужество Петра Великого. 1855. Гравюра неизвестного мастера Не случайно преобладающими сюжетами картин и рисунков стали: первый майский бунт стрельцов 1682 года (показ стрельцам Петра и Ивана на Красном крыльцо; убийство бояр стрельцами); спор о вере в Грановитой палате (столкновение членов царской фамилии и патриарха — с раскольниками); заговор Цыклера (арест Петром заговорщиков в доме стрелецкого полковника Цыклера), ибо все эти сюжеты использовались художниками для «идеально-героического» изображения Петра. Даже имеющие документальный характер гравюры стрелецких казней в дневнике Корба впервые были опубликованы в России лишь в 1867 году16. Изображение этого события почти до конца XIX века вовсе не встречается в работах русских художников. Характерно предисловие А. Голицына к французскому изданию «Дневника», напечатанному в Париже в 1859 году. Осуждая кровавую расправу Петра со стрельцами, Голицын приводит слова, сказанные Петром патриарху, чтобы тот не мешал «непримиримому правосудию», и пишет: «Оно было действительно непримиримо! Подверженные предварительной цензуре, лучшие русские писатели не смели до настоящего времени его порицать»17. Так, самый отбор сюжетов заранее предрешал; что в картинах и рисунках будет многократно продемонстрирована жестокость стрельцов по отношению к боярам, но жестокость Петра по отношению к стрельцам выпадает из сферы изображения. И если все-таки в памяти зрителей возникает мысль о трагическом конце стрелецких бунтов, то многочисленные картины и рисунки, показывающие свирепых, кровожадно-буйствующих стрельцов, должны будут заглушить эту мысль и послужить реабилитации Петра. Не удивительно, что вслед за историками официального направления художники, изображавшие первый стрелецкий бунт, проходили мимо его действительных причин, полностью игнорировали его связь с борьбой низших слоев народа — холопов, крепостных крестьян и части посадского населения — против усиливающегося крепостнического гнета и ухудшения материального положения, хотя, как мы видели, такая связь при всей непоследовательности и незрелости стрелецкого движения в некоторые периоды бунта ясно обнаруживалась. Спор с раскольниками в Грановитой палате. Гравюра неизвестного мастера Монархическая тенденциозность в изображении стрелецких бунтов доходила до того, что создавались произведения на сюжеты событий вымышленных, не имевших места в действительной истории. Известно, что во время первого стрелецкого бунта стрельцы, преследуя Нарышкиных, в то же время не покушались на Петра и даже считали, что они его защищают от бояр-изменников. Несмотря на это, официальная монархическая историография требовала, чтобы стрельцы с самого начала бунтов были показаны злодеями не только по отношению к сановитым боярам — Матвееву, Долгоруким и Нарышкиным, но и по отношению к малолетнему царю — Петру. Такое освещение позволяло представлять стрельцов, грозящих убийством десятилетнему ребенку, как совершенных извергов. И хотя Петр непосредственно не сталкивался со стрельцами в 1682 году, — то, что не содержалось в действительной истории, было восполнено выдумкой сочинителей. Так, Я. Штелин пишет, что будто бы во время первого стрелецкого бунта Наталья Кирилловна укрылась с Петром в Троицком монастыре. Стрельцы, узнав об этом убежище, «в великом бешенстве» толпою пришли туда, дабы умертвить юного царя. Они вломились в церковь, где один стрелец «нашел младого государя в объятиях его матери пред алтарем, или в самом священнейшем месте, и не ужаснулся с обнаженным ножом на сего неповинного отрока устремиться» и уже приставил его к груди, готовый совершить убийство, «но провидение Божие», решив произвести через Петра великие деяния, «сильною десницею его защитило»; когда оцепеневший Петр в ужасе смотрел на убийцу, стрельцы вдруг, опомнившись, вознамерились учинить расправу вне церкви, тем временем подоспел отряд царской конницы, и Петр был спасен18. Рассказ Штелина — чистейший вымысел19. Но в нем, как в фокусе, сконцентрированы все особенности тенденциозного искажения фактов. Не удивительно, что анекдот Штелина послужил основой композиции Штейбена, широко распространенной в репродукциях20. Прения раскольников при дворе. Гравюра с рисунка Н. Кошелева Акватинта Штейбена «Спасение Петра Великого его матерью» изображает внутренний вид собора. На заднем плане стрельцы продолжают резню; впереди, среди лежащих трупов, стоит стрелец разбойного вида, в лаптях, он обнажил меч, чтобы убить маленького Петра. На ступенях алтаря царица Наталья прикрывает собой сына, показывая стрельцу на висящую над ней икону богоматери с младенцем; стрелец, видимо, потрясенный аналогией, медлит. Штейбен идет дальше Штелина: на картине Петр — не оцепеневший от ужаса, а смелый отрок, твердо, гипнотизирующе смотрящий на убийцу. Композиция Штейбена, «хлестко» выполненная, не самостоятельна, а повторяет иллюстрацию в одной немецкой книжке о Петре21. Слабое в художественном отношении произведение Штейбена интересно как пример грубого нажима в изображении стрельцов, которые предстают у художника в виде злодейских убийц, дерзнувших посягнуть на «помазанника божия» и попирающих все нормы человеческого поведения. Стрелецкий бунт. Гравюра с рисунка Д. Янцена Другой пример фальсификации исторических фактов касается спора о вере. Матвеев, Крекшин, Голиков решили отнять от Софьи и приписать мальчику Петру «заслугу» защиты господствующей церкви против раскольников в Грановитой палате (хотя ни Петр, ни Иван там даже не присутствовали). Голиковым была сочинена целая «тронная речь» Петра против раскольников: «Мужество Петра Великого. Государь в младых своих летах усмиряет в Грановитой Палате буйство раскольников, требовавших дерзостно соборного о вере слово прения. На сие Государь с твердостию произносит: ...пока венец пребудет на главе моей, не попущу на церковь святую воевать». Эта «речь» неоднократно печаталась под гравюрами и литографиями22. Хотя еще Пушкин в записях отмечал: «сказка о Петре, будто бы усмирившем смятение»23, — казенная церковь и монархическая пропаганда, внедряя свой тезис о «православии и самодержавии», продолжали использовать эту сказку и долгое время после того, как она была опровергнута историками. Ремесленно-академическая гравюра К. Новоселова, близкая по манере к гравюрам первой половины XIX века, а также еще более беспомощная, но переиздававшаяся до середины XIX века гравюра Соколова с рисунка Синявского 1805 года «Мужество Петра Великого» одинаково примитивны в изображении и Петра и стрельцов. И, наконец, в большой многофигурной литографии середины XIX века (автор неизвестен)24, претендующей на художественность, маленький Петр в белом царском облачении с миловидным лицом уподоблен херувиму, а оглупленные, шаржированные раскольники олицетворяют злобу, дикость и темноту. При всей тенденциозности рисунка в нем есть свои достоинства; показано, что на стороне раскольников были не только монахи, но и стрельцы, что так называемый «спор» о вере превратился по сути в физическое избиение сторонников старой веры царской стражей. Постепенно на создаваемых произведениях начинает сказываться влияние серьезных исторических исследований. В 40-х годах в иллюстрации Д. Ян-цена25 царский трон изображен пустым; рядом с ним сидят царевны и патриарх. В 60-х годах появляется рисунок Н. Кошелева «Прения раскольников при дворе»26, на котором главным действующим лицом в споре с раскольниками выступает не Петр (ни его, ни Ивана нет вовсе) и не патриарх (он сидит рядом), а сама Софья, которая стоит, выпрямившись во весь рост, на ступенях трона. События первого стрелецкого бунта, разыгравшиеся у Красного крыльца, художники долгое время обходили, даже когда иллюстрировали книги по истории Петра. Исключение составляет иллюстрация, выполненная Д. Янценом27. В этом рисунке, хотя и изображены копья, направленные на двух мальчиков-царей, которые ищут защиты у Натальи Кирилловны, стрельцы держатся спокойно, и в их трактовке художник не стремился подчеркнуть жестокость и злобу. И. Ланской. Казнь стрельцов. 1872. Б., акв. Во время юбилейного «петровского» 1872 года в круг сюжетов из жизни Петра Великого, которые разрабатывались множеством художников, стрелецкие бунты не были вовсе включены, так как показ народа Петровской эпохи и перенесенных им лишений вообще не входил в цели официозной монархической пропаганды, развернутой царским правительством в связи с юбилеем. Однако в русском демократическом искусстве 70-х годов интерес к народной жизни был слишком силен, чтобы можно было его полностью заглушить (напомним, что Суриков в одном из юбилейных рисунков — «Петр I перетаскивает суда» — показал тяжкий труд крепостных крестьян). Интересна работа художника И. Ланского «Казнь стрельцов»28, которая, при всем ее беглом, набросочном характере, составляла резкий контраст с направлением юбилейного славословия. Акварель Ланского изображает казнь стрельцов на Красной площади: слева — виселицы с казненными; справа — высокий эшафот; на земле — трупы стрельцов, возле них и посредине — плачущие женщины. В центре площади два всадника, в одном из которых можно узнать Петра. В глубине виден «Василий Блаженный», справа — кремлевская стена. Прения раскольников в Грановитой палате. Гравюра Зубчанинова Этот набросок, отмеченный сочувственным отношением художника к казнимым стрельцам и их семьям, мог бы рассматриваться как предшественник суриковских «Стрельцов». Однако и обилие трупов, и показ того, как вешают и рубят головы (правда, в эскизе все это лишь бегло намечено), в картине неизбежно привели бы к натурализму29, что совершенно чуждо Сурикову. Сюжет казни стрельцов Петром I привлек внимание и некоторых иностранных граверов30. Во всех этих рисунках и гравюрах, более или менее подробно изображавших саму казнь, не был раскрыт ни исторический смысл события, ни психология народа. В конце 70-х годов сюжет «Казни стрельцов» был задан ученикам Московского училища живописи в виде обязательного сюжета для соискания премии, о чем с раздражением писала реакционная газета «Русь» в своей погромной статье, направленной против картины Сурикова «Утро стрелецкой казни»31. K. Савицкий. Первый стрелецкий бунт. Офорт Разумеется, и набросок Ланского и немногие гравюры в иностранных изданиях не получили распространения в 70-х годах в России, где монархическая пропаганда подняла оглушительную юбилейную шумиху. В это время устраиваются торжественные церемонии, молебны, спектакли, готовятся специальные панорамы на петровские темы, выходят роскошные юбилейные издания, распространяются листовки и т. д. Специальное внимание было уделено и живописи. По заказам императорского двора были написаны «картины» на петровские темы (художники Лагорио, Бочаров, Ивков и другие) и выставлены на Марсовом поле в тридцати обрамлениях, «построенных в виде фронтонов русских изб». Тут же бесплатно раздавали 10 тысяч экземпляров «Подписей» к этим картинам и юбилейных брошюр о Петре. Затем, как сообщают газеты, «Государь в сопровождении Великого князя Николая Николаевича старшего объезжал линию картин...»32. А. Янов. Казнь стрельцов. 1882. Б., граф. кар. Весь этот пропагандистский натиск осуществлялся по программе, разработанной министерством императорского двора и утвержденной Александром II. Одновременно с поощрением «верноподданнических» псевдоисторических произведений на петровские темы царская цензура зорко следила за тем, чтобы в юбилейную «продукцию» не попали сцены народных волнений. Характерно, что в юбилейном альбоме Золотова, посвященном Петру Великому33, был рисунок, который иллюстрировал один из моментов последнего стрелецкого бунта 1698 года и изображал, как стрелец Маслов зачитывает письмо Софьи, а возбужденные стрельцы размахивают поднятыми копьями, саблями, бердышами и хватают с земли булыжники. Этот рисунок показался крамольным и был изъят царской цензурой34. В других альбомах, изданных к юбилею, рисунков о стрелецких бунтах вовсе нет. Единственное исключение составляет офорт К.А. Савицкого «Первый стрелецкий бунт»35. Художник-реалист (который вскоре затем создал свою картину «Ремонтные работы на железной дороге», 1874) в обращении к исторической теме не смог еще вполне преодолеть традиционные представления. Он изобразил плачущего Ивана и смелого Петра, который смотрит с Красного крыльца на толпу буйствующих стрельцов; хотя и передана общая динамика толпы, но конкретные образы стрельцов окарикатурены. Смерть боярина Матвеева. Гравюра с рисунка М. Зиновьева (1880) В 70-х и в начале 80-х годов, в связи с тем значением, которое приобрела петровская тема в условиях надвигающейся революционной ситуации в России, возросла и борьба тенденций в освещении стрелецких бунтов. Монархическая пропаганда, столь усилившаяся в дни петровского юбилея, противопоставляет взглядам о стрельцах, высказанным демократическими историками (Щаповым, Аристовым), свое толкование этих событий. Возникают махрово-монархические рисунки и картины о первом стрелецком бунте, в которых стрельцы изображаются грубо утрированно, как озверевшие, тупые, кровожадные злодеи. Таков рисунок 1876 года П. Медведева «Стрелецкий бунт. Стрельцы обыскивают покой царицы Натальи Кирилловны»36. Для работы Медведева наряду с изображением фальшиво-наигранных образов Софьи, царицы Натальи и свирепого бородатого стрельца характерен бытовой анекдотизм и бутафорский подход к изображению исторического сюжета. В 1880 году появился рисунок М. Зиновьева «Смерть боярина Матвеева»37, где действуют стрельцы со злорадными лицами, убивающие седого старика боярина; текст поясняет, что стрельцы — это «яростные мятежники, ворвавшиеся в Кремль, грозя грабежом и убийством». К началу 80-х годов относится несколько картин на темы первого бунта. К. Трутовский изобразил убийство князя Ю.А. Долгорукого38 (к которому стрельцы пришли было с повинной, прося простить им смерть его сына, по затем, случайно узнав о вырвавшихся у него словах, что скоро стрельцы будут повешены, — вернулись и убили Долгорукого). Архитектура написана в псевдорусском стиле, типы и костюмы стрельцов надуманны (интересна лишь одна фигура, отличающаяся от стрельцов кольчугой и случайным вооружением, — быть может, это один из холопов или черных посадских людей, участников бунта). Изобразив благообразного старика князя, над которым висят щит, меч и иконы, а рядом — ворвавшихся буйных, заносчивых стрельцов, Трутовский явно действовал под влиянием официальной историографии39. Примерно в те же годы были созданы картины Дмитриева40 и Корзухина41, написанные также на события первого бунта. На обоих произведениях сказалось влияние русского реалистического искусства в смысле изучения художниками конкретной обстановки события: изображение архитектуры, костюмов коренным образом отличается от надуманной стилизации Трутовского и от фантастической отсебятины гравюр и рисунков начала века. Однако дальше этой узкофактической достоверности дело не пошло. В картине Дмитриева «Стрелецкий бунт в 1682 году» снова изображено Красное крыльцо с двумя мальчиками-царями; Петр молодцевато — на этот раз даже с презрительной усмешкой — смотрит на вооруженных стрельцов, лезущих на крыльцо опознавать Ивана. В картине подчеркнуто благообразие бояр и патриарха; утрирована звероподобность стрельцов. Картина Корзухина «Умерщвление Ивана Кирилловича Нарышкина», которая изображает момент выдачи стрельцам брата царицы в церкви, за золотой решеткой, отличается большим профессиональным мастерством, более тонкой психологической разработкой образов (Петр, хитрый боярин). Но стрельцам, которые размахивают бердышами и волокут Ивана Нарышкина, придан вид каких-то босяков-оборванцев. Этому соответствует и текст к картине: «Несчастные, истерзанные и убитые бунтующими стрельцами бояре разбудили жажду крови в распущенной черни»42. Стрельцы обыскивают покой царицы Натальи Кирилловны. Гравюра с рисунка П. Медведева (1876) Идеализация Петра, неизменно проводившаяся даже в изображении его мальчиком, еще более усиливается в рисунках, показывающих столкновение со стрельцами взрослого Петра; здесь излюбленным сюжетом художников служит арест Петром Цыклера в 1697 году. На рисунке А. Земцова «Петр у Цыклера»43 изображена комната псевдорусского («ропетовского») стиля; посредине — гневный Петр, показанный в момент его кулачной расправы с заговорщиками. Бесстрашно-молодцеватому царю противопоставлены бородатые стрельцы с перепуганными тупыми лицами, размахивающие ножами. Жанровый анекдотизм трактовки и льстивая идеализация Петра лишают рисунок всякого исторического содержания. Гораздо лучше рисунок Н. Загорского «Царь Петр арестует думного дворянина Цыклера»44. Здесь нет ропетовской «клюквы» в обстановке и, хотя в переживаниях второстепенных персонажей заметны дешевые эффекты и нажим, достаточно убедителен образ Цыклера — пожилого упрямого стрелецкого начальника. Цыклер исподлобья смотрит на входящего Петра (который почти без изменений вписан художником в рисунок с гравированного портрета работы Оттенса). Итак, к концу 70-х — началу 80-х годов разработка темы стрелецких бунтов в русском изобразительном искусстве во многом изменилась по сравнению с произведениями начала XIX века. Смерть М.Ю. Долгорукова. Гравюра с картины К. Трутовского Прежняя беспомощность в изображении фигур и в композиции сменилась профессионально грамотным рисунком и живописью; прежняя фантастическая отсебятина и псевдорусская бутафория в обстановке и костюмах — внимательным изучением конкретно-исторической среды, архитектуры, одежды; на смену прежним, выдуманным Штелиным или Голиковым, несуществующим событиям пришли достоверные эпизоды. Среди множества ходульных, фальшивых образов стали появляться отдельные верно схваченные персонажи. Однако все эти качества, явившиеся результатом общих завоеваний русской реалистической живописи XIX века, не изменяли основы произведений на темы стрелецких бунтов — их официозно-монархической концепции. Чтобы понять, какую роль в этой обстановке сыграла демократическая тенденция, необходимо остановиться на самых значительных произведениях конца 70-х годов, создававшихся почти одновременно со «Стрельцами» Сурикова, — на картинах «Никита Пустосвят» Перова и «Царевна Софья» Репина. Картина Перова «Никита Пустосвят («Спор о вере»)»45 резко отличается от всех рассмотренных выше изображений спора в Грановитой палате и является единственным значительным произведением живописи на этот сюжет. Перов задумал создать монументальное полотно (размер холста 3,33×5,06 м), подойдя к истолкованию этого важного события в истории раскола с демократических позиций. 15 мая 1682 года. Гравюра А. Шарлеманя с картины Дмитриева Всю правую часть картины заполняет шумная толпа раскольников, ввалившихся в торжественную царскую палату со своим церковным имуществом — старыми книгами, иконами, восьмиконечными крестами, аналоями и т. д. Валяющиеся на полу книги, опрокинутые подсвечники и аналои усиливают впечатление беспорядка. Этой беспорядочной толпе во главе с Пустосвятом противопоставлена сплоченная группа бояр и духовенства, окруживших трон и правительницу Руси — царевну Софью. В этом противопоставлении главный смысл картины Перова. Если во всех предшествующих работах образ Пустосвята либо вовсе отсутствовал, либо никак не выделялся из безликой массы раскольников, оглупленных и шаржированных, то у Перова Пустосвят является центральным образом картины. Единомышленник Аввакума, суздальский соборный поп Никита Добрынин, по прозвищу Никита Пустосвят, дан Перовым как представитель того бедного провинциального духовенства, из которого выходили наиболее радикальные старообрядцы, противники царской власти и господствующей церкви. Пустосвят изображен как «народный» поп; на его ногах — лапти и онучи, его обветшалый подрясник разорвался и обнажил худые плечи и жилистую шею, и только эпитрахиль показывает, что это — священник, а не один из множества полунищих-полумонахов Древней Руси. Пустосвят весь в действии: своим лаптем он наступил на новопечатные страницы «исправленной» церковной книги, а сжатую в кулаке руку отвел назад, как бы готовясь нанести противнику удар. Перед ним уже лежит поверженный оппонент — архиепископ холмогорский Афанасий, красноречиво держась за щеку. Пустосвят яростно рвется к испуганному патриарху Иоакиму, и только силач-стрелец сдерживает Пустосвята. Мускулы тела и лица раскольника напряглись, шея вытянута, седая борода длинными клиньями устремилась вперед, как и пронзительный взгляд его светлых глаз, зрачки которых от гнева сузились и превратились в черные черточки. Под усами видны крупные, сжатые в каком-то исступлении, посиневшие губы. Удалось и изображение другого раскольника, стоящего с иконой, который испытующе и недоверчиво смотрит на Софью и ее группу. Умерщвление Ивана Кирилловича Нарышкина. Гравюра с картины А. Корзухина (1881) Охарактеризовав Пустосвята как «народного попа», а его приверженцев как представителей социальных низов, Перов противопоставляет им Софью и ее окружение. Молодая, чуть полнеющая женщина в парчовых одеждах своей царственной осанкой, величавостью движения, гордым взглядом охарактеризована как правительница всея Руси. Ее выпуклый лоб увенчан той хитроумной золотой короной, в которой царевна выглядела как царица46. Широко открытые глаза Софьи смотрят смело и свысока на толпу раскольников, с тем выражением холодного, «управляемого» гнева, которое так отличает ее психическое состояние от состояния Пустосвята. И хотя в лепке ее лица есть некоторые следы академизма, Стасов был односторонен в своей отрицательной оценке созданного Перовым образа, который, будучи слабее образов раскольников, все же имеет свои достоинства. Глядя на Софью, веришь, что такая женщина могла править Россией в те трудные годы и не испугаться бунта раскольников, решив лично участвовать в навязанном ими и опасном для царствующей фамилии споре. Прав был автор комментариев к картине Перова, который, возражая Стасову, писал: «Здесь присутствует впервые столь публично русская женщина, открывавшая общественную карьеру для старых затворниц, сестра того брата, который только и мог взобраться на престол путем ниспровержения этой первой русской женщины с общественного помоста в монастырскую клетку»47. Менее удались Перову другие образы из группы Софьи: недостаточно раскрыто внутреннее состояние В. Голицына, не показано, что должен был переживать «западник» Голицын во время раскольничьего бунта, подогретого его злейшим врагом — Хованским; слишком спокойна царица Наталья; банален патриарх Иоаким. Кое-где излишне акцентированы жанровые моменты, есть жесткость в цвете. И все же главные образы картины удались Перову, и если бы не тяжелая болезнь и смерть, помешавшие ему закончить свое полотно, быть может, русская историческая живопись обогатилась бы более цельным произведением. Но и в своем настоящем виде «Никита Пустосвят» Перова остается заметным явлением в истории русского изобразительного искусства и относится к тому пути в разработке сюжетов русской истории, который прокладывали художники демократического лагеря. Не случайно поэтому уважительное упоминание В.И. Суриковым картины Перова «Никита Пустосвят»48. Картина Репина «Царевна Софья Алексеевна в 1698 году во время казни стрельцов» (Третьяковская галлерея) написана в 1879 году и является важным звеном в становлении реализма в русской исторической живописи. Трактовка Репина направлена и против идеализации Софьи в духе А. Майкова49 и против демократизации Софьи в духе Аристова. Выполняя первую часть задачи, Репин мог отчасти воспринять от Л. Толстого его описание царевны Софьи, как «толстой, короткой старой женщины, румяненой, беленой, с черными сурмленными бровями, злым и чувственным видом»50. Это стремление Репина увидеть Софью в реальном, прозаическом свете поддержал Крамской51. Но, конечно, репинская Софья сложнее. При всей грубости — это женщина с сильным характером и мужским умом, которая еще недавно была могущественной правительницей государства, а теперь переживает крушение всех своих планов и надежд. Такой Софье тесно не только в монастырской келье, куда ее заточил Петр, как защитницу старых порядков, ей тесно и в старинной одежде русской царевны, в этой длинной парчовой телогрее, в сорочке с десятиаршинными, собранными в складку рукавами — одежде, которая хороша для затворниц женского терема, но не вяжется с наполеоновски-скрещенными руками и властным взглядом царевны Софьи. В своей картине Репин поднялся над банальным противопоставлением Софьи и Петра, которым были заполнены исторические романы, пьесы и рисунки52. Репин искал не столько различия между Петром и Софьей, но того, что было в них общего; ему пришла счастливая мысль взять для образа Софьи некоторые характерные штрихи у Петра. Репин просил Стасова прислать ему фото с «сербского» портрета Петра и писал: «Лица Софьи я все еще не оканчиваю и думаю, что глаза Петра мне кое-что дадут»53. Мысль эта глубже, чем поиски просто родственного сходства между сестрой и братом, и говорит о проницательности Репина, угадавшего за антагонизмом Софьи и Петра общие черты в деспотических характерах правительницы всея Руси и царя Петра. Вот почему мысль Репина неизмеримо вернее, чем односторонний взгляд на Софью как на «жертву» торжествующего Петра. Настоящая жертва в непримиримой борьбе за власть между Софьей и Петром — это стрельцы, и о ней напоминает Репин, включив в картину силуэт повешенного за окном стрельца. Петр у Цыклера. Гравюра с рисунка А. Земцова Произведение Репина вызвало противоречивые мнения. Крамской писал, что «Царевна Софья» даже лучше «Бурлаков», что «Софья» — историческая картина»54. Стасов, напротив, называя Софью «самой талантливой, огненной и страстной» женщиной Древней Руси, считал, что у Репина Софья театрально позирует. При таких обстоятельствах «Софья бросилась бы стремительно к окну, все тело бы ее рванулось вперед, как зверь в клетке, к врагам. Время ли тут застывать?»55. Нетрудно увидеть, что Стасов не анализировал ту картину, которую создал Репин, а требовал от него другой картины на тему о Софье. Репин вовсе не имел в виду изображать Софью в первое мгновение, когда она только что заметила повешенных перед окном стрельцов. Напротив, Репин избрал для своей картины один из последующих мучительно долгих дней, которые Софья обречена была проводить в монастырской келье, видя за окном в течение пяти месяцев качающиеся тела повешенных стрельцов. Дочь Репина вспоминает, что в период работы над картиной Репин, гуляя на Девичьем поле, любил рассказывать, «как за решетчатым окном монастыря томилась царевна Софья и у окна ее кельи висел повешенный Петром стрелец»56. Именно изображение того, как томилась Софья (а не как она кинулась к окну), и дал Репин в своей картине. Его Софья давно уже находится в таком состоянии. Об этом свидетельствует и весь ее облик, и высохший от времени труп стрельца, и сытые, спокойные вороны, привычно сидящие над ним на перекладине виселицы... Через год после картины Репин сделал рисунок: «Стрельцы клянутся в верности царевне Софье»57. Сюжетом рисунка Репин избрал встречу Софьи с пришедшими к ней тайком в монастырь, во время отъезда Петра, стрельцами. Такой встречи в действительности не было, и сношения Софьи со стрельцами осуществлялись через посредников, но художник хотел подчеркнуть этим рисунком, что Софья в борьбе против Петра опиралась на стрельцов и что стрельцы в Софье видели опору в защите старины58. На рисунке Софья — энергичная, но немолодая, полная женщина, также в духе представлений Л. Толстого и Крамского. С иных позиций подходил к образу Софьи Суриков, о чем сохранилось его высказывание. Для Сурикова ключ к пониманию образа Софьи надо искать в отношении к ней стрельцов, защищавших старую Русь. В самом облике Софьи Сурикову виделся тип национальной женской красоты Древней Руси, и с этим связывалась сила ее личного влияния на стрельцов. «Женские лица русские я очень любил, непопорченные ничем, нетронутые. Среди учащихся в провинции попадаются еще такие лица. Вот посмотрите на этот этюд, — говорил Суриков, показывая голову девушки с сильным, скуластым лицом, — вот царевна Софья, какой должна была быть, а совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти? Их вот такая красота могла волновать; взмах бровей, быть может...»59. Как видим, Сурикова увлекало другое содержание образа Софьи, чем то, которое имел в виду Репин. Арест Цыклера. Гравюра Клосса с рисунка Н. Загорского (1882) Сурикова интересовал образ такой Софьи, какая могла вдохновить стрельцов на бунт 1698 года и ради которой стрельцы во время розыска терпели страшные пытки, не выдавая «своей» Софьи Алексеевны. Репина интересовала такая Софья, которая была способна подавить раскольников и непокорных стрельцов в 1682 году во время хованщины и затем семь лет управлять Россией в качестве самодержицы. Суриков думал о таком образе Софьи, в котором была бы русская красота — «нетронутая», типичная красота древнерусской царевны. Репин создал образ, который не только лишен этой красоты, но и заставляет сомневаться, действительно ли Софья была так страстно и идейно привержена к русской старине, или же эта ее симпатия вызвана поисками популярности и была рассчитанным маневром в борьбе за власть (фактические материалы истории вполне допускают такое предположение). В. Перов. Никита Пустосвят. (Спор о вере). 1881 Картина Репина полностью свободна от опасности какой бы то ни было идеализации царевны Софьи, в этом смысле она строго реалистична. Но при всех достоинствах картины художник-реалист увидал Софью только глазами человека XIX столетия и не смог в должной мере проникнуть в то, как воспринимали Софью ее современники, и это снизило историзм образа. Тем не менее по смелости замысла, по продуманности концепции и по силе живописи картина Репина — значительное произведение, стоящее неизмеримо выше многочисленных картин и иллюстраций на эту тему. В годы, когда Суриков работал над «Утром стрелецкой казни», Мусоргский заканчивал оперу «Хованщина»60. У Мусоргского много общего с Суриковым. В «Хованщине» центральное место занимает образ мятежного народа. Его олицетворяют стрельцы; действие началось вслед за только что совершенным бунтом. В «Хованщине» выявлена трагедия народа, не находящего путей для осуществления своих чаяний61. Опера кончается торжеством петровцев над стрельцами, склоняющими головы над плахой, — и здесь очевидна параллель с суриковской «Казнью стрельцов». Мусоргский видел связь между Петровской реформой и некоторыми ее отрицательными последствиями, сохранившимися в России до конца XIX века62. Много общих черт есть и в самом творческом методе Сурикова и Мусоргского — в поисках новых, самостоятельных художественных средств, выражающих правду исторического содержания63. И. Репин. Царевна Софья. 1879 К Петровской эпохе обращается и Лев Толстой в своем историческом романе «Начала», одна из глав которого, «Стрельцы», посвящена стрелецкому бунту и розыску. Особенно интенсивно работал Толстой над историческими материалами в 1872 юбилейном году. «Я уже дошел в своем изучении времени до той степени, что начинаешь вертеться в заколдованном кругу. С разных сторон повторяют одно и то же, и знаешь откуда. Неужели только? С другой стороны, я дошел до того периода, когда, начитавшись описаний того времени, всегда ложных, с пошлой европейской, героичной точки зрения, испытываешь одно биение на эту фальшь...»64. Л. Толстой не закончил романа, но многочисленные варианты показывают, в каком направлении работала его мысль, стремясь развязать этот «узел русской жизни» и преодолеть «эту фальшь». Л. Толстой, начав заниматься Петровской эпохой раньше, продолжал изучать ее материалы в Московском архиве в октябре 1879 года, то ость в то же время, когда Суриков создавал «Утро стрелецкой казни». Все дела, просмотренные Толстым в архиве, относятся к 90-м годам XVII века и к первым годам XVIII, то есть как раз к периоду стрелецких казней. По содержанию эти дела «касаются лиц, выражавших недовольство новыми порядками, заведенными Петром, а также личным его поведением»65. Толстой изучает дела Преображенского приказа, и по его отбору делают выписки из тех документов, в которых Петр обвиняется в приверженности к иностранцам и в отказе от русских: «Какой-де он государь, он-де не государь — немчин» — его-де подменили и т. д.66 В романе описан допрос Шакловитого и стрельцов. Толстой переходит в романе от картин жизни высшего сословия того времени к попыткам изображения народной среды эпохи Петра67. В первой половине 70-х годов XIX века Толстой дает в общем положительную характеристику Петра, подчеркивая, что он сделал великое, необходимое цело68. Но под конец 1879 года, по мере изучения материалов, оценка Толстым Петра становится резко отрицательной. Ряд исследователей высказывают предположение, что Толстой потому и не закончил романа, что совершенно разочаровался в личности Петра. Во всяком случае, можно с уверенностью утверждать, что сложившийся взгляд Л. Толстого на Петра, его деятельность и на русский народ допетровской эпохи был совершенно противоположен господствовавшей юбилейной фальши. Это не значит, конечно, что можно отождествлять роман «Начала» с картиной «Утро стрелецкой казни». Многое Суриков решил иначе, по-своему. Так, например, в романе Толстого стрелец Обросим Петров на допросе полностью и словоохотливо кается во всем «как перед Богом». Стрельцы Сурикова, наоборот, умирают, ни в чем не раскаиваясь. Толстой изменил свою оценку Петра и под влиянием своих религиозных взглядов порицал его за то, что он кощунствовал над Евангелием. Совершенно иначе трактует образ Петра Суриков, сохраняя историческую объективность и не впадая в христианские сентенции. У Толстого описано, что во время бегства Петра в Троицу народ жил в страхе, не зная, кого слушаться — Петра или Софью, «но еще больше страх был от стрельцов», которые «7 лет тому назад били и грабили... всех, кого хотели, и теперь тем же хвалились»69. У Сурикова стрельцы, идущие на казнь, — не грабители, они верят, что погибают за народное дело, и народ им сочувствует. Однако главное было не в этих различиях, а в коренном пересмотре господствующих взглядов на Петра и Петровскую эпоху. Это стремление было близко Сурикову и отвечало его потребности отбросить распространенную в историческом искусстве фальшь и юбилейную лакировку в изображении Петровской эпохи. * * * Мы рассмотрели, как отражалась тема стрелецких бунтов в русском искусстве. Можно утверждать, что не было другой темы, касающейся народных волнений, в трактовке которой с такой яркостью проявилась бы реакционно-монархическая тенденциозность, как в теме стрелецких бунтов. С 70—80-х годов назрела потребность противопоставить фальшивым, казенно-монархическим концепциям правдивый демократический взгляд на исторические события, о чем свидетельствуют произведения Перова, Репина, Мусоргского, Л. Толстого. К этому направлению относится гениальная картина Сурикова «Утро стрелецкой казни». Примечания1. Н. Аристов, Московские смуты в правление царевны Софьи Алексеевны, Варшава, 1871, стр. 6—7. 2. «Журнал, или Поденная записка блаженныя и вечнодостойныя памяти государя императора Петра Великого с 1698 года, даже до заключения Нейштатского мира». В «Журнале» о стрельцах написано, что «оная Пехота устроена была образом Янычар Турецких» и что «сумнение на них надлежало иметь» (ч. I, стр. 2, 4), что затем повторил Вольтер в своей «Истории Петра Великого». 3. П.Н. Крекшин, Краткое описание блаженных дел великого государя императора Петра Великого самодержца Всероссийского, написанное в 1726—1755 гг. и изданное в 1788 г. 4. Феофан Прокопович, История императора Петра Великого, Спб., 1773. 5. Иная позиция Радищева и Пнина не была определяющей в исторической литературе XVIII в. 6. И. Голиков, Деяния Петра Великого, мудрого преобразователя России, собранные из достоверных источников и расположенные по годам. М., 1788—1797. 7. Д.А. Ровинский, Русские портреты. Литографии, т. XXXV, Петр I. Гравюрный кабинет Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. 8. Журнал государя Петра I с 1695 по 1710 г. (см.: Туманский, Собрание разных записок и сочинений... о жизни государя императора Петра Великого, т. VIII, ч. III, Спб., 1787, стр. 105, 111—112.) 9. Цит. по кн.: «Записки русских людей, изданные Сахаровым», стр. 34. 10. «Записки А.А. Матвеева» в кн.: «Записки русских людей, изданные Сахаровым», стр. 20, 24, 29. 11. И. Голиков, Деяния Петра Великого, мудрого преобразователя России, собранные из достоверных источников и расположенные по годам, ч. I. М., 1788, стр. 156, 157. 12. А. Сумароков, Полн. собр. соч., т. VI, Спб., 1787, стр. 172. 13. «Новое ядро российской истории. Писал Иван Нехачин», ч. II. М., 1795, стр. 358—359. Лишь ценой бесстыдного извращения фактов можно было написать, что Петр «искал благополучия» стрельцам... 14. Н. Полевой, История Петра Великого, Спб., 1843, стр. 303, 304. 15. Н. Полевой, История Петра Великого, Спб., 1843, стр. 324. 16. В виде иллюстраций к первому русскому изданию «Дневника» Корба (М., 1867). 17. «Récit de la Sanglante Révolte des Strelitz en Moscovie par J.G. Corb». Préface Prince Augustin Golitzin. Paris, 1859, p. VII. Книга с этим редким предисловием находится в Парижской Национальной библиотеке. 18. См.: «Любопытные и достопамятные сказания о императоре Петре Великом, собранные Я. Штелиным», Спб., 1787, Анекдот 23, стр. 85—86. Также и Нартов пишет, что конвульсии и вскидывание головы у Петра есть якобы следствие испуга от покушения мятежного стрельца заколоть Петра перед алтарем в Троицком монастыре («Рассказы А. Нартова о Петре Великом», Приложение к т. XVII «Записок Императорской Академии наук», Спб., 1891, № 6, стр. 29). 19. Устрялов отвергает этот эпизод, так как тем летом Петр не выезжал из Москвы, а во время казни Хованских Троицкий монастырь был хорошо укрепленной крепостью, куда стрельцы не могли ворваться («История Петра Великого», т. I, Спб., 1858, стр. 280.) Автор исторического романа «Стрельцы» К. Масальский, не желая отказаться от «эффектного» эпизода, доказывает, будто бы покушение произошло в 1689 г. во время заговора Шакловитого, когда Петр бежал из Преображенского в Троицу и стрельцы «могли его тогда преследовать и ворваться в монастырь» (ч. IV, Спб., 1844, стр. 310). Но и это отпадает, так как ни стрельцам, ни Софье, ни Шакловитому не было известно о бегстве Петра. 20. Репродукции с акватинты Штейбена печатались неоднократно в 60 и 70-х гг. В юбилейном петровском номере «Нивы» за 1872 г. (№ 22) единственная репродукция картин представлена гравюрой Штейбена (стр. 340). Особенно старалась Троице-Сергиева лавра, печатавшая и продававшая литографические копии с нее, умножая этим как популярность, так и денежный доход лавры. (Оттиски издания лавры есть в Историческом музее в Москве за № 25389/70156. См. также: Д.А. Ровинский, Подробный словарь русских гравированных портретов, т. II, Спб., 1887, стр. 417—422.) 21. K.F. Reiche, Peter der Grosse und Seine Zeit, Leipzig, 1841. 22. Рассматриваемые здесь гравюры находятся в Государственном Историческом музее; их номера И.Ш. 25471/31231; И. Ш. 25889/74520; И. Ш. 26246/515918; И. Ш. 25474/42949. 23. А.С. Пушки н, Соч., т. X, М., изд. Академии наук СССР, 1950, стр. 12. 24. Автор неизвестен. Литография хранится в Государственном Историческом музее. 25. Д. Янцен. Илл. в книге. Н.П. Ламбина, «История Петра Великого», Спб., 1843, стр. 70. 26. Опубликован в альбоме В. Золотова «История России в картинах», 3-е изд., Спб., 1869. Так же решен и рисунок Дмитриева «Прения раскольников в Грановитой палате». Воспроизведен в книге А. Брикнера «История Петра Великого», т. I, Спб., 1882, стр. 39. 27. Д. Янцен. Илл. в книге Н.П. Ламбина «История Петра Великого», Спб., 1843, стр. 56. 28. И.И. Ланской. Стрелецкая казнь. 1872. Акварель. Астраханский художественный музей. 29. Таков рисунок А.С. Янова «Казнь стрельцов» (1882, Третьяковская галлерея), сделанный вскоре после картины Сурикова. Заполненный изображениями висящих трупов стрельцов, приготовлениями к колесованию и т. д., он совершенно антихудожествен. 30. Среди иллюстраций к книге «Bedächtniss-kunst der merkwürdigsten Begebenheiten des 1698-ten Jahres» в 10-м разделе изображена казнь стрельцов: их вешают, колесуют, рубят в огромном количестве. Ровинский упоминает также гравюры «Sous les yeux Pierre tombent les têtes des Rebelles en 1698» (гравировал Давид) и «Massacre des strelitz» (publiée par Furne à Paris). См.: Д.А. Ровинский, Подробный словарь русских гравированных портретов, т. II, стр. 1413—1414. 31. «Русь» от 9 мая 1881 г., № 26. 32. «Вестник Политехнической выставки», 1872, № 35. 33. «История Петра Великого». Альбом. Текст В. Золотова, Спб., 1872. 34. Как оказалось (по архивным материалам), заведующий типографией т-ва «Общественная польза» 5 февраля 1872 г. обратился в Петербургский Цензурный комитет с просьбой разрешить ему представить на просмотр книгу-альбом Золотова уже в корректурных листах. Цензура разрешила выпустить альбом с 19-ю рисунками вместо 20. В результате подробное описание 12-й картинки сохранилось, а сама она исчезла; на титульном листе была сделана подчистка и впечатана цифра «19», а к оглавлению сделано примечание: «Картина 12. Стрелец Маслов (текст без картины)». Альбом Золотова находился в библиотеке Академии художеств и, конечно, был известен Сурикову (ЦГИАЛ, фонд 777, год 1872, опись 2, д. 3, ч. I, стр. 22, 71; опись 27, д. 22, 19, 21 и 27). 35. «Памяти Петра Великого. Альбом гравюр, исполненных на меди крепкою водкою». Издан обществом русских аквафортистов в двухсотлетнюю годовщину рождения Петра I, вып. I, Спб., 1872. (В то время Савицкий еще учился в Академии художеств.) 36. Опубликован в «Ниве», 1876, № 15, стр. 259. 37. Опубликован в «Ниве», 1880, № 5, стр. 101. 38. Репродуцирована в книге А.Г. Брикнера «История Петра Великого», т. I, Спб., 1882, стр. 69. 39. Приукрашивая образ Ю.А. Долгорукого, художник уводит зрителя от мысли, что это тот самый Долгорукий, который еще недавно приказал схватить и высечь стрелецкого челобитчика; тот Долгорукий, который учинил кровавую расправу над разницами под Арзамасом. 40. Репродуцирована в книге А.Г. Брикнера «История Петра Великого», т. I, стр. 28. 41. Корзухин писал картину в 1879—1880 гг., а выставил в 1881 г. Сюжет ее, возможно, подсказан романом Всеволода Соловьева «Царь-девица», который печатался в «Ниве» в 1878 г. 42. «Нива», 1882, № 30, стр. 716. Характерно, что и публикация этой картины и текст к ней появились после суриковской картины «Утро стрелецкой казни», как своеобразная попытка реабилитировать Петра. 43. Опубликован в «Ниве», 1881, № 6. 44. Рисунок хранится в Третьяковской галлерее. Репродуцирован в книге А.Г. Брикнера «История Петра Великого», т. I, стр. 268. 45. Третьяковская галлерея. Картина написана в 1881 г. Сюжет заимствован из романа Е. Карновича «На высоте и на доле» (см.: А.А. Федоров-Давыдов, В.Г. Перов. М., 1934, стр. 320). 46. Перов для образа Софьи воспользовался известной гравюрой XVII века работы Тарасевича. 47. В.Н. Сторожей, Пояснительный текст к картине Перова «Никита Пустосвят» в приложении к «Русской истории с древнейших времен» М.Н. Покровского при участии Н.М. Никольского и В.Н. Сторожева, т. III. М., 1911, стр. 46. 48. В.И. Суриков, Письма, стр. 146. Письмо от 17 сентября 1913 г. 49. У Майкова стрельцы, восхищаясь Софьей, говорят, что она
«Стрелецкое сказание о царевне Софье Алексеевне». — «Русский вестник», 1868, т. 73, стр. 555. 50. Л.Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 17. М., 1936, стр. 161. 51. «Какая могла быть Софья? — писал Крамской — ...Ведь точно такая же, как некоторые наши купчихи, бабы, содержащие постоялые дворы, и т. д. Это ничего, что она знала языки, переводила, правила государством, она в то же время могла собственноручно отодрать девку за волосы и пр. Одно с другим вполне уживалось в нашей старой России» (И.Н. Крамской, Письма, т. II, стр. 181). 52. Мордовцев так описывает заточенную в келье Софью: «Она была страшна. Седые пряди волос выбивались из-под черной скуфейки и падали ей на лицо, глаза лихорадочно блестели. Пересохшие губы бессвязно шептали: «Стрельцы повешены... мои стрельцы... все это он...» (Д.Л. Мордовцев, Царь Петр и правительница Софья. — Полн. собр. соч., т. 25, стр. 257; см. также: Е. Карнович, На высоте и на доле). В драматической хронике А.А. Навроцкого «Царевна Софья» (первое издание в 1874 г.) Софья проклинает Петра:
Рисунок А. Васильева «Петр I в келье Софьи» изображает Петра в европейской одежде, готовым выхватить шпагу; перед ним, сжав губы, молча стоит Софья с четками в руке, с головы до ног в черной монашеской одежде; прислужница Софьи на коленях сдерживает Петра (опубликован в «Ниве», 1879, № 22). 53. И.Е. Репин и В.В. Стасов, Переписка, т. II, М.—Л., 1949, стр. 40. Письмо Стасову от И декабря 1878 г. 54. И.Н. Крамской, Письма, т. II, М.—Л., 1937, стр. 171. 55. В.В. Стасов, Собр. соч., т. I, Спб., 1894, стб. 709. 56. В. Репина, Из детских воспоминаний, «Нива», 1914, № 29, стр. 571. 57. Рисунок был сделан для американского журнала «Scribner's Monthly an illustrated Magazine for the People», 1880, vol. XXI. Воспроизведен в «Живописном обозрении», 1883, № 46 (см. об этом статью И.С. Зильберштейна «Подготовительные работы к «Царевне Софье». — «И.Е. Репин. Художественное наследство», т. I, изд. АН СССР, М.—Л., 1948, стр. 164—166). 58. С этой целью художник даже вводит деталь исторически недостоверную: стрельцы в момент клятвы подняли руки с двуперстным знамением, будто бы Софья не расправилась с Пустосвятом и раскольниками за их верность двуперстию. 59. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 62. 60. «Хованщина» была написана в период 1874—1880 гг. на сюжет, подсказанный Мусоргскому В. Стасовым в 1872 г. 61. В арии «Спит стрелецкое гнездо» прекрасно выражено философско-историческое раздумье Мусоргского о судьбе Руси. 62. Он писал Стасову: «Черноземная сила проявится, когда до самого днища ковырнешь. Ковырнуть чернозем можно орудием состава ему постороннего. И ковырнули же в конце XVII Русь-матушку таким орудием, что и не распознали сразу, чем ковыряют, и как чернозем раздалась и дыхать стала. Вот и восприяла, сердечная, разных действительно и тайно статских советников и не дали ей, многострадальной, опомниться и подумать «куда прет?» Сказнили неведущих и смятенных: сила! а приказная изба все живет и сыск тот же, что и за приказом... Прошедшее в настоящем — вот моя задача». («М. Мусоргский. Письма и документы», М.—Л., 1932, стр. 217). 63. Нередко стрельцов Мусоргского и Сурикова называют родными братьями, в чем много верного. Не следует, однако, забывать о том, что у Мусоргского показан ранний этап стрелецких бунтов, его стрельцы еще полны буйной удали. Если Мусоргский, нарушая исторические даты, должен был вводить вместо Софьи — Петра, то Суриков изобразил то событие, в котором выросший Петр действительно играл решающую роль; в картине Сурикова стрельцы доведены до гибели, и показана последняя трагическая развязка стрелецких бунтов. 64. См.: Л. Толстой, Полн. собр. соч., т. 17, стр. 631. 65. См.: Л. Толстой, Полн. собр. соч., т. 17, стр. 638. Комментарии. П.С. Попов. Романы из эпохи конца XVII — начала XIX в. 66. См.: Л. Толстой, Полн. собр. соч., т. 17, стр. 643. Комментарии. П.С. Попов. Романы из эпохи конца XVII — начала XIX в. 67. См.: Л. Толстой, Полн. собр. соч., т. 17, стр. 637—639. 68. Отмечая, что Петр был орудием своего времени и действовал в неизбежных исторических рамках, Л. Толстой пишет: «Любопытство страстное, в пороке, преступлении, в чудесах цивилизации... нарушает все старые связи жизни, а для достижения своих целой хочет этими связями пользоваться: вера, присяга, родство (Л. Толстой, Полн. собр. соч., т. 17, стр. 640). 69. См.: Л. Толстой, Полн. собр. соч., т. 17, стр. 167.
|
В. И. Суриков Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге, 1870 | В. И. Суриков Автопортрет, 1879 | В. И. Суриков Церковь в селе Дьякове, 1910-е | В. И. Суриков Вид Москвы, 1908 | В. И. Суриков Четвертый Вселенский Халкидонский Собор, 1876 |
© 2024 «Товарищество передвижных художественных выставок» |