«Утро стрелецкой казни». Картина

Картина «Утро стрелецкой казни» с первого взгляда переносит зрителей в древнюю Москву конца XVII столетия, на Красную площадь. Дождливая поздняя осень. Светает. Ночной мрак медленно рассеивается, словно нехотя уступая место пасмурному, холодному утру. Тяжелые слоистые облака сплошной сизой пеленой затянули все небо, лишь в глубине у горизонта оно чуть желтеет, — занимается заря. От долгого дождя на немощеной Красной площади грязь; в лужах и разъезженных колеях тускло поблескивает вода, отражая свинцово-серое небо. От мокрой земли поднимается туман и стелется белесыми полосами вдоль стены.

В мглистом свете туманного утра архитектурные формы зданий и их краски звучат приглушенно. Громада «Василия Блаженного», со срезанными рамой верхушками куполов, — как-бы обезглавленных, — вырисовывается причудливо-зловещим силуэтом на фоне хмурого неба. Над шатровой башней, рядом с перекладинами виселиц кружится воронье, предвещая близость казни. О том же говорят и жуткие огоньки свечей и скорбная фигура поднявшегося над толпой стрельца, уронившего голову на грудь, и прибитая над лобным местом черная доска с текстом приговора.

Сумрачный пейзаж картины передает тревожное ожидание наступающей трагедии и чувство щемящей тоски. Он весь проникнут единым настроением. Эта черта пейзажа суриковской картины — исторический лиризм роднит его с такими пейзажами-образами, как «Рассвет на Москва-реке» Мусоргского — в музыке и в поэзии — «Песня о купце Калашникове» Лермонтова.

В «Утре стрелецкой казни» Суриков впервые утвердил эту особую поэзию настроения исторического пейзажа, которая так повлияла на творчество А. Васнецова, Нестерова, Рябушкина, С. Иванова, Серова, Бенуа, Лансере. До Сурикова в русской исторической живописи такой подход к пейзажу был намечен Шварцем в его «Вешнем поезде царицы на богомолье».

В «Утре стрелецкой казни» пейзаж служит не просто фоном, иллюстрирующим конкретную обстановку события далекого прошлого, но сам является важнейшим эмоциональным элементом этого события. Пейзаж проникнут тем же настроением, какое было тогда, в то страшное осеннее утро у толпы народа древней Москвы, заполнившей Красную площадь, и сам он порождает такое же настроение у зрителя.

Охватив взглядом этот пейзаж, зритель начинает всматриваться в толпу народа, которая обилась у лобного места в сплошной клубок. В этом сложном нагромождении, кажется, нельзя разобраться, столь запутанным образом переплетаются здесь человеческие фигуры — стариков, женщин, детей — с телегами, колесами, дугами, оглоблями, хомутами и впряженными в них лошадьми. Но вскоре в этой гуще волнующегося человеческого моря мы начинаем различать осужденных стрельцов в белых рубахах, с горящими погребальными свечами в руках, а в глубине площади, у перекладины виселиц и у шеренги петровских солдат перед ними — верхом на лошади Петра. Тут же рядом с царем группа бояр и иностранцев. Казнь еще не начиналась.

Эти последние минуты крайне ценны для художника: в них с особенной силой раскрываются характеры, психология, мысли и переживания и ожидающих казни и их близких — жен, матерей, детей, их друзей и недругов, сочувствующих и любопытных, знакомых и незнакомых, в эти минуты наглядно проявляется все многообразие их отношений друг к другу и к предстоящей казни. Суриков почувствовал, пережил в себе и воплотил в персонажах своей картины все оттенки переживаний, отношений и состояний духа каждого человека, угадал психологию и духовный склад, образ мыслей и представлений людей далекого прошлого, переломной эпохи от древнего Московского царства к Российской империи Петра I. Масса народа, изображенная на картине, — это люди того далекого времени, это жители древней Москвы, которые собрались в то памятное утро, когда Петр I расправлялся со стрельцами, это живые свидетели, очевидцы, участники — вольные или невольные, активные или пассивные — происходящего события. Вряд ли до «Утра стрелецкой казни» можно назвать какую-либо картину, в которой главным действующим лицом был бы так решительно выведен народ.

Этот подлинно новаторский характер произведения сказался и в самой композиции. По ширине картины почти три четверти полотна заполняет толпа возбужденного народа, теснящегося вокруг непокорных стрельцов. Народной массе противостоит маленькая группка вельмож — приближенных Петра и шеренга преображенцев, еле заметная справа, в глубине картины. Художник проявил изумительное мастерство в решении толпы народа. Хотя в картину вписано всего около пятидесяти фигур стрельцов и их окружения, они так умело сгруппированы и так умело выбраны и трактованы, что при взгляде на них создается впечатление многолюдной народной массы, заполнившей Красную площадь. И не только в количественном смысле. Человеческие типы и характеры, изображенные художником, передают качественное многообразие толпы. Здесь представлены люди различных возрастов, разного имущественного положения, разных родственных связей, объединенные общим горем. Художник раскрывает своеобразие этих переживаний в мужских и женских образах всех возрастов. Маленькая девочка с пухлым заплаканным лицом; припавшая в отчаянии к седому старику стрельцу девушка в безрукавке; с воплем схватившаяся за голову молодая жена стрелецкого начальника; и другая жена, в отчаянии снимающая кафтан с чернобородого стрельца; горестно сжавшая руки пожилая крестьянка возле рыжего стрельца; старая крестьянка с изможденным, морщинистым лицом, сидящая на земле, — таковы различные оттенки горькой доли женщины Древней Руси.

Несколько иначе развертываются переживания в мужских образах толпы. Мальчик, который приник к матери в момент увода на казнь отца, подросток, утирающий слезы рукавом, сидящий рядом с седобородым стрельцом; сами непреклонные, погруженные в упорную думу стрельцы; скрывающие за деловитостью и суровостью человеческое сочувствие солдаты; соболезнующие зрители — вот оттенки чувств и мыслей, выражаемые мужскими образами толпы.

В «Утре стрелецкой казни» мы видим типичную для суриковских картин тесноту в размещении человеческих фигур, переплетающихся и сливающихся друг с другом в одну неразъемлемую группу. Это — сознательный композиционный прием, благодаря которому многолюдная волнующаяся толпа народа воспринимается как единый живой организм. В этом отличительная особенность Сурикова, у которого народная масса как целое приобретает значение самостоятельного художественного образа. В то же время внутри этого сложного единства каждое отдельное лицо сохраняет присущее ему своеобразие характера и переживаний, является неповторимым и полноценным художественным образом.

Утро стрелецкой казни. Фрагмент

В картине нет ни одного отвлеченного персонажа, написанного для заполнения холста, нет ни одного банального «общего места». «Отвлеченность и условность — это бичи искусства»¹, — записал Суриков. И первая его картина стала примером раскрытия жизненной правды в искусстве. Станиславский говорил: «В жизни какая бы большая драма ни попала в круг вашего внимания, каждый в ней живет своей индивидуальной жизнью. Наши лучшие художники-реалисты блестяще закрепили это в своих картинах. Вспомните «Утро стрелецкой казни» Сурикова...»².

Для того чтобы показать жизнь народной массы, толпы и жизнь каждого отдельного человека, нужно так разместить толпу, чтобы были видны лица и фигуры составляющих ее людей и чтобы люди, расположенные на первом плане, при сравнительно низкой линии горизонта, не заслоняли и не закрывали лиц стоящих за ними. Решая эту проблему, Суриков прекрасно использовал возможности группировать толпу не только по ширине картины, но и по высоте полотна, то есть строит композицию как бы в несколько ярусов.

Первый «ярус» образуют две старые женщины, сидящие прямо на земле, и маленькая девочка, стоящая между ними.

Второй «ярус» образован телегами с сидящими в них стрельцами и их родными. Изображая одинаково возвышающиеся над землей телеги, Суриков избегает, однако, единообразия в размещении по высоте стрельцов: один из них полулежит, трое сидят, один стоит на телеге и кланяется народу. Наконец, один сошел с телеги на землю и идет к виселицам, сопровождаемый офицером.

Третий ярус Суриков создает, превосходно используя для размещения толпы архитектуру Лобного места, возвышающегося над телегами и дугами и обращенного к зрителю открытой широкой лестницей. Верхняя площадка Лобного места заполнена людьми — над парапетом виднеются их головы и плечи. Другие зрители, желающие тоже занять место повыше, толкаются, протягивают руки, цепляются за перила лестницы и за край парапета. Но места больше нет, и площадка и лестница Лобного места забиты людьми, так что кажется, будто бы толпа, переполнившая Лобное место, выливается из него по ступеням лестницы и растекается потоком, переходя в клубок человеческих групп, сплетенных с нагромождением оглоблей, колес, дуг, и образуя фон для находящихся в телегах стрельцов. И вое же зрители, заполнившие Красную площадь, не сливаются со стрельцами и провожающими их родными. Суриков с большим мастерством разрешает и эту композиционную задачу путем глубинного развертывания композиции (попутно отделяя второй ярус от третьего). Художник использует Лобное место как круглую стену, в которую уперлись лошади, запряженные в телеги. Таким образом, морды лошадей, их оглобли и упряжка, дуги обращены к Лобному месту, а телеги с сидящими в них стрельцами обращены к зрителям. Место, отделяющее телеги с осужденными от толпы любопытных, обозначено на картине ритмичной линией цветных расписных дуг, возвышающихся над толпой. Между линией дуг и Лобным местом расположились цепью солдаты-преображенцы (их видно по торчащим алебардам и протазанам). Это — караул вокруг осужденных стрельцов. И когда толпа, сгрудившаяся на Лобном месте, вокруг него и на ступенях лестницы, стремясь рассмотреть происходящее, слишком напирает на редкую цепочку солдат, почти неразличимых среди народа, солдаты сдерживают этот напор древком протазана или алебарды.

Как же выделить привезенных на казнь стрельцов, чтобы они не затерялись среди многих десятков других людей, окруживших их густой толпой? И как при этом добиться, чтобы такое выделение не производило впечатления нарочитости, чтобы при акценте на образах стрельцов сохранялась абсолютная естественность группировки народной массы? Художник и здесь нашел замечательные реалистические приемы. В пространственном отношении такому выделению способствует то, что стрельцы размещены на телегах и, таким образом, приподняты над фигурами их близких — и сидящих на земле и приникших к осужденным. В цветовом отношении стрельцы выделяются из толпы зрителей, одетых в цветистые и темные ткани, своей одеждой — длинными белыми рубахами смертников. Некоторые стрельцы — в одних холщовых рубахах, у других на плечи накинуты разноцветные кафтаны, но так, что белый цвет рубах остается доминирующим. Очень важным цветовым акцентом, усиливающим первый, служат огоньки горящих свечей в руках стрельцов и рефлексы пламени на белом фоне чистых холщовых рубах, которые вследствие этого еще отчетливее выделяются в тумане раннего утра. Именно сочетание дневного освещения с зажженными свечами и с их рефлексами на белых рубахах создает у зрителей ощущение необычности происходящего, а связанные руки и расстегнутые ворота рубах, обнажающие шеи смертников, подсказывают зрителю жуткий смысл события.

В композиционном отношении Суриков также применил замечательный прием, который в одно и то же время и выделяет образы стрельцов, акцентируя на них внимание зрителя, и еще более связывает эти образы с остальными персонажами картины, благодаря чему вся народная масса и каждое отдельное лицо в ней всеми своими мыслями, чувствами и переживаниями оказываются полностью вовлеченными в происходящее событие. Этот прием состоит в том, что толпа народа в картине не имеет единого центра, а состоит из нескольких композиционных узлов, тесно связанных и взаимодействующих друг с другом.

Каждый из осужденных стрельцов является центром, вокруг которого группируются его близкие — полные горя и отчаяния матери, жены, дети, внуки, а также суровые петровские солдаты, уводящие стрельцов на казнь. Это построение дало возможность внутри таких композиционных узлов раскрыть все многообразие чувств, переживаний и страданий. Горе жен и детей, у которых отнимают кормильцев, сила патриархально-родовых связей выражены в пределах каждого такого семейного круга со всей полнотой художественной правды и убедительности. Но если все родные и близкие осужденных стрельцов охвачены отчаянием и мучительно переживают его, то сами стрельцы и в эти последние минуты прощания с семьями и расставания с жизнью продолжают упорно думать свою думу. Они так поглощены своими мыслями, так цельны в своей глубокой убежденности, что, кажется, не замечают переживаний своих родных и горя близких.

Народные песни отразили эту особенность поведения стрельцов. В одной из них говорится об осужденном, у которого в ответ на все слезы родных и уговоры принести повинную царю лишь

Каменеет сердце молодецкое,
Он противится царю, упрямствует,
Отца-матери не слушает,
Над молодой женой не сжалится,
О детях своих не болезнует.

И эта внутренняя мощь характеров, сила чувств и мыслей, масштабы которых выходят далеко за рамки семейной драмы, также выделяют стрельцов из окружающих. Какой бы искренностью горя и силой отчаяния ни отличались образы стрелецких жен, детей, матерей, — образы стрельцов по сравнению с ними выглядят более сильными, характеры более могучими, мысли и чувства более масштабными. Даже перед лицом неизбежной смерти сохраняют стрельцы веру в свою правоту, величие и силу духа, и это придает последним минутам перед казнью торжественность, отвечающую историческому смыслу события.

Глубокая жизненность изображенной в картине народной толпы зависит также от внутренней связи между ее частями, то есть не только от того отношения, в котором находятся внутри каждой группы стрелец и его окружение, но и от того отношения, которое существует между самими этими группами, от того, как взаимодействуют эти группы друг с другом и с группой враждебного лагеря, представленного Петром и его солдатами.

Одна из особенностей замысла и композиционного решения этой картины состоит в том, что поведение и состояние каждой группы лиц построено по точной и сложной партитуре развертывания «сквозного действия» — приготовлений к казни. В соответствии с этой партитурой, тщательно разработанной для всех стрельцов и показывающей различные моменты приближения казни, с неумолимостью рока отмерено оставшееся каждому время, исчислена длительность последних минут его жизни.

При этом для композиции каждого момента, в действительном психологическом раскрытии образов Суриков превосходно использует различное состояние свечей, находящихся в руках осужденных (свеча горит, ее задувают; она только что погасла, и фитиль еще дымится; она давно угасла и остыла). Как сообщил М. Волошин: «...основным зерном, из которого расцвела вся композиция, было впечатление чисто живописное, запавшее в душу гораздо раньше: свеча, горящая при дневном свете на фоне белой рубахи с рефлексами. Этот образ много лет волновал Сурикова, пока не соединился с темой стрелецкой казни. Психологический путь вполне понятен: свеча, горящая днем, вызывает образ похорон, покойника, смерти. На фоне белой рубахи, в живой руке она еще более жутко напоминает о смерти, о казни»³. Возможно, что о ритуальном смысле зажженной свечи и о связи ее горящего пламени с жизнью человека Суриков слышал еще в детстве, в Сибири, где было много раскольников, придающих такое большое значение обрядовой стороне религии и усматривающих в разных деталях обряда часто весьма загадочный скрытый смысл. Так, например, в одном из распространившихся в народе сборников Соловецкой библиотеки XVII века есть слова:

падает человек, свеща угаснет⁴

Это живущее в народе представление Суриков гениально использовал как художественное средство в картине «Утро стрелецкой казни». В сумеречном утреннем воздухе ясно виднеются огоньки свечей в руках у стрельцов. Уже на самом первом плане картины, как раз посередине ее нижнего края, внимание зрителя привлекает изображение двух свечей: одной, брошенной на землю с тлеющим фитилем, и другой, угасшей, зажатой в руке стрельчихи.

Линия трагического нарастания событий постепенно развертывается слева направо.

Слева изображен лежащий на телеге стрелец, повернувшийся спиной к зрителям. Его голова понуро склонилась над ровно горящим язычком пламени свечи. На плечо накинут кафтан. Когда-то это был нарядный кафтан из дорогой голубой ткани, отделанный золотисто-желтым шелком. Из-под кафтана виден ворот косоворотки, расшитый цветным узором. Все это вместе с серебряной казацкой серьгой в ухе, русыми вьющимися кудрями свидетельствует о склонности стрельца к нарядной одежде и к веселой молодеческой жизни. Но стоит чуть повнимательнее присмотреться, чтобы заметить, что это только следы прошлого, что сейчас кафтан весь в дырах, плечо и рукав его в чинках — прорехи кое-как стянуты грубыми стежками серой нитки. По этим заплатам, сделанным на живую нитку, видно, что времена былого достатка давно уже миновали и сменились нуждой на изнурительной пограничной службе, потрепавшей и изорвавшей одежду стрельца. Уже одной этой подробностью (повторяющейся и в одежде других стрельцов) Суриков дает понять бедственное положение, в котором находилось стрелецкое войско перед последним бунтом.

Возле лежащего стрельца нет никого из провожающих, близких и родных. Нет возле него и солдат, никто не возится с его кандалами, не стаскивает кафтана, накинутого на плечо, не отбирает свечу — его очередь еще не пришла, и он полулежит, отвернувшись, чтобы не видеть виселиц и приготовлений к казни. Его одинокая фигура замыкает слева всю группу стрельцов, как справа ее замыкает — тоже обращенная к зрителю спиной — фигура стрельца, идущего на казнь. Крайний слева стрелец с русыми кудрями, полулежащий в телеге, — последний в очереди смерти; крайний справа, сошедший с телеги на землю, которого повели к виселице, — первый в этой страшной очереди. Между ними — вся многообразная гамма оттенков, передающая и степень приближения казни, и особенности разных характеров осужденных, и различие их переживаний и поведения.

Правее полулежащего стрельца — один из «узлов» толпы: в окружении жены и матери сидит, выпрямившись, в телеге рыжий стрелец. Его темный, дымчато-серый кафтан с золотыми галунами сполз с плеч на дно телеги, и сильная фигура в белой рубахе резко выделяется на темном фоне. Он повернулся к Петру и меряет его горящим ненавистью взглядом. Взаимосвязь этих двух образов будет рассмотрена в дальнейшем, при анализе изображения Петра I. За спиной рыжего стрельца в повозке сидит его жена с измученным и преждевременно постаревшим лицом, в желтом узорном платке, молитвенно прижав руки к груди. В тесной повозке, на которой его привезли, — это скорее узкие дрожки, чем телега, — нет больше места, поэтому старуха мать сидит тут же рядом прямо на земле. На ней простая одежда — сарафан из синей крашенины, на голове крестьянская кика. Ее измученное лицо изрезано глубокими морщинами, щеки ввалились, веки покраснели от слез, под глазами темные круги. Она молчит, и ее горе выражено этим молчанием и взглядом, полным безысходной тоски. Необыкновенно выразительны ее руки. Левая рука, с узловатыми натруженными пальцами, бессильно опущена на колено, а правую она положила на одну из круглых продольных жердей телеги, на которой привезли ее сына, чтобы хоть этим касанием ощутить его присутствие. Ее образ напоминает чем-то рембрандтовские головы старух, но не повторяет их: присущее им выражение общечеловеческой скорби Суриков слил с горем русской крестьянской матери, сохранив национальную и историческую конкретность образа.

Рыжий стрелец не замечает страданий ни матери, ни жены; подняв голову, он в упор глядит на Петра и яростно прижимает к себе свечу, не ощущая горячего воска, капающего на его руку. Левее, сзади него, в толпе стоит охраняющий преображенец с алебардой (его треуголка и часть лица виднеются над узорным платком жены). Но этот солдат — стоящий на посту стражник; те преображенцы, которым поручено отводить осужденных на казнь, еще не подошли — веревка, скрутившая за спиной руки рыжего стрельца, колодка на его ногах и горящая свеча пока нетронуты — непосредственная очередь казни еще не наступила.

Правее рыжего стрельца, лицом к зрителю, сидит другой осужденный стрелец, с большой черной бородой. Ноги чернобородого закованы в цепи, но над ними уже склонился солдат, отпирающий ключом замок оков, — идет приготовление стрельца к казни.

Утро стрелецкой казни. Фрагмент

Чернобородый стрелец образует центральную фигуру следующего «узла» в толпе и имеет свою группу окружающих его лиц, расположенных полукругом за его спиной и по бокам. Слева, рядом с солдатом, отпирающим замок у оков, — старуха мать, которая утирает вышитой «ширинкой» мокрое от слез лицо. Стоящая за ней девушка в высокой горлатной шапке⁵ к родным не относится, она отделена от стрельца рукой солдата, держащей алебарду. Это просто одна из зрительниц. Не обращая внимания на чернобородого стрельца, она со спокойным любопытством смотрит на происходящее. Справа от стрельца — его жена с измученным красивым лицом, в ярко-желтой одежде, сером вышитом платке и сиреневой шапке. Жена чернобородого стрельца, взявшись обеими руками за его плечо и рукав красного кафтана, помогает его снять. Сколько раз снимала она этот кафтан с плеч мужа, возвращавшегося домой после государевой службы, но никогда еще не снимала с такой страшной целью, как сейчас; брови на ее бледном лице страдальчески сдвинуты, глаза широко открыты от ужаса и застывшего в них горя. Тщетно смотрит она на мужа с отчаянием и мольбой, ожидая от него в эти последние мгновения прощального слова или взгляда. Верный себе, чернобородый стрелец погружен в свои гневные мысли о врагах, он не замечает страдания жены, которое от этого становится еще мучительней.

Чернобородого стрельца охраняет солдат-преображенец, лицо которого виднеется в просвете между чернобородым стрельцом и его женой. Это типичное лицо русского солдата, обветренное, бритое, с седыми усами, на котором лежит отпечаток опасностей и невзгод военной жизни. Открытое, честное, с прямым, твердо устремленным вперед взглядом, оно не остается бесстрастным — в косой складке между бровей и у щеки видно внутреннее напряжение. В нем можно прочесть стремление не поддаваться жалости к осужденным стрельцам — служба не велит...

Весь внутренний смысл этого образа говорит о чувстве воинского долга, о дисциплине, свойственных новому русскому войску.

Поместив петровского солдата рядом с чернобородым стрельцом, Суриков с такой силой и глубиной раскрыл типические черты каждого из них, что само их сопоставление наглядно показывает не только различие их характеров, но и коренное различие старого отжившего стрелецкого войска и создаваемой Петром новой, регулярной армии — оплота могущества Российского государства.

Чернобородый стрелец не думает ни о матери, ни о жене, не замечает непосредственно окружающих его лиц, он полностью погружен в свои мысли. Но мысли эти не о смерти, хотя она и близка, мысли его о земном — о тех, кто обрек его на смерть, о его врагах. Это превосходно выражено всеми чертами его лица: круглый упрямый лоб, прикрытый прядями падающих черных волос, которые сразу же от висков переходят в густую бороду, закрывающую часть щек и всю нижнюю половину лица; длинный крючковатый нос, сдвинутые у переносицы брови, рассеченные глубокой морщиной, и угрюмый взгляд злых черных глаз, устремленный исподлобья вдаль, на группу иностранцев и петровских солдат, взгляд, напоминающий загнанного волка. Все это создает образ упорного и волевого человека, в котором есть что-то разбойное и от которого веет несломленной внутренней силой. Нет никакого сомнения, что если бы ему удалось сейчас спастись, он, как и рыжий стрелец, снова и снова поднимал бы мятежи и бунты против ненавистных бояр и петровских «кормовых иностранцев».

Руки стрельца развязаны. Его правая рука держит горящую свечу, но держит ее как-то наискось, крепко сжимая, как, вероятно, привыкла сжимать древко бердыша. Суриков разнообразит приемы, выделяя через детали сущность образа, то путем созвучия с ними, то путем контраста. Свеча смертника, которая в руках кланяющегося народу стрельца дополняет характеристику его внутреннего состояния путем соответствия своего ритуального смысла — ритуалу прощального поклона осужденного, в данном случае, в руках чернобородого стрельца, оттеняет характеристику его внутреннего состояния путем контраста между готовностью к борьбе сильного, волевого человека и свечой-знаком неизбежно ожидающей его смерти.

Свеча еще горит, и стрелец с силой держит ее, словно не желая с нею расстаться. Но приготовления, которые начались с его оков, кафтана и т. д., показывают, что через несколько минут он лишится свечи, а затем и жизни.

Утро стрелецкой казни. Фрагмент

Следующий «узел» толпы находится почти в центре картины — это старый стрелец с копной седых волос на голове и с большой бородой, когда-то темной, а сейчас с густой сединой. В глубине, сзади старика и за узорной дугой, — стражник: черноусый солдат с протазаном. К седому стрельцу с обеих сторон прижались его дети. Плачущий подросток сын сидит на краю телеги в выцветшем порванном кафтане и утирает слезы длинным рукавом. Девушка-дочь в узорной душегрейке, перегнувшись через холодный обод колеса, с рыданием припала к груди старого стрельца, уцепившись пальцами за край его кафтана. Эта тяжелая сцена показывает, что подошел последний момент прощания. Действительно, справа от седого стрельца наклонился солдат, который одной рукой стаскивает с плеч старика темно-голубой кафтан, а в другой держит горящую свечу, уже взятую у осужденного, и дует на ее потрескивающий косой язык пламени, резко выделяющегося на фоне его зеленого мундира. Свеча больше не нужна; час старого стрельца настал. Суриков необычайно глубоко раскрыл внутреннее состояние осужденного стрельца в эти последние мгновенья. Его левая рука протянута как бы для того, чтобы обнять сына, но жест этот машинальный; вытянутая рука так и осталась на краю телеги. Движение другой руки связывает стрельца с его рыдающей дочерью: он касается пальцами ее головы с темно-русой девичьей косой. Но и этот жест — только безжизненная, застывшая оболочка движения: душа старика в этом касании уже не участвует. Связь его, смертника, с детьми остается в эти последние мгновенья чисто внешней, она выражена только через прикосновение, физическое осязание, но мысли и чувства седого стрельца уже далеки от всего, что его окружает. Его лицо в ожидании близкой смерти приняло какой-то серо-землистый оттенок, глаза уставились неподвижно в одну точку, выражая глубокую безнадежность. Пальцы его левой руки тоже машинально согнуты — они только что держали свечу, да так и остались в этом положении и после того, как свеча из них была вынута преображенцем, собирающимся ее задуть. Сейчас ее яркое пламя погаснет, и еще одна свеча с дымящимся фитилем будет брошена вместе с кафтаном на мокрую землю, как и та, что уже лежит там, а солдат поведет старика стрельца к виселицам, как туда ведут уже его соседа — широкоплечего стрельца — другие солдаты.

Еще один композиционный узел связан с фигурами кланяющегося стрельца и обращающегося к нему преображенца. Но перед тем как к ним перейти, надо остановиться еще на одном образе, написанном в глубине картины, который заслуживает внимания. В небольшом промежутке между седым и кланяющимся стрельцами виднеется голова еще одного осужденного в белой рубахе. У него молодое лицо без бороды с небольшими свисающими усами. Он подпер голову кулаком и с глубокой задумчивостью смотрит на происходящую перед ним сцену. Образ этот интересен тем, что весьма сходен с созданным впоследствии образом задумавшегося Степана Разина, и тем, что в нем (как и в Разине) есть некоторые черты, сближающие его с автопортретом самого Сурикова.

Стрелец, прощающийся с народом, стоит на телеге, он в оливковом кафтане, наброшенном на плечи; его изможденное лицо с небольшой бородой, усами и с шапкой темных волос выглядит моложе, чем лицо седого стрельца. Тем острее чувствуется приближение к нему смерти. Хотя свеча еще ярко горит в его руках, бросая рефлекс на белую рубаху, тогда как у седого стрельца свеча уже отнята и ее задувают, — в фигуре кланяющегося стрельца выражен момент дальнейшего развития действия. В отличие от других стрельцов, которые еще полулежат и сидят в телегах, он уже приготовился к тому, что пришел его черед, но перед тем, как сойти с телеги, он поднялся во весь рост, снял шапку и, прижав к себе горящую свечу, отвешивает поклоны народу. Возле этого стрельца нет никого из близких и родных, и прощание его происходит не с женой, матерью или детьми, а со всем народом, запрудившим Красную площадь. По старинному русскому обычаю стрелец кланяется на четыре стороны глубоким поясным поклоном: он одновременно и прощается с народом и просит у него прощения, если в чем был виноват. То, что, кланяясь, стрелец встал на телеге, резко подняло его фигуру над толпой и над остальными стрельцами, сидящими в телегах. В его образе выражена патетическая скорбная нота прощания с народом, с «миром», прощания с жизнью, дано как бы завершение и обобщение тех сцен прощаний и расставаний, какие были изображены до этого. Но поклон и прощание замедляют его увод, и вот уже справа преображенец с алебардой на плече торопит стрельца, дергая за полу кафтана, нетерпеливо заглядывая ему в лицо, и тянется к горящей свече, чтобы отнять и погасить ее. Дальнейший ход событий, ожидающий кланяющегося стрельца, нетрудно угадать — он в точности предсказан тем, что уже происходит сейчас справа с его соседом, чью широкую спину и понурую голову мы видим в момент, когда его повели солдаты.

Группа, связанная с этим стрельцом, образует следующий композиционный узел, замыкающий толпу справа; в нее входят также жена и сын стрельца. Богатая одежда стрельца и его семьи показывает, что это один из стрелецких начальников. Из всех изображенных на картине стрельцов—это единственный, которого уже повели к виселице. Солдаты уводят его под руки, отделяя от клубка толпы, телег, провожающих родных. Прощание и с семьей и с народом окончено. Ненужный более бордовый бархатный кафтан снят с широких плеч и кинут вместе с шапкой прямо на грязную, покрытую лужами землю. Рядом — только что брошенная дымящаяся свеча. Направление ее указывает, куда уводят стрельца и на бессильно повисшую руку осужденного, которая только что, секунду назад, сжимала эту свечу. Лица его не видно, но вся фигура чрезвычайно выразительна. Он как-то вдруг весь обмяк в руках преображенцев и с трудом передвигает ноги, которые не слушаются его, словно налились тяжестью, и как будто прирастают к земле. Солдат с обнаженной саблей в правой руке другой рукой одновременно и участливо поддерживает и подталкивает стрельца. Слева его сопровождает другой солдат с алебардой: он поднял голову и вопросительно смотрит на проезжающего Петра, но Петр поверх их голов посылает свой грозный взгляд вдаль, в сторону рыжего стрельца, не обращая более внимания на того, кого уже повели к виселице и кто в этот момент уже переступает порог жизни и смерти. Тут же, в промежутке между удаляющейся фигурой стрельца в длинной белой рубахе и брошенной его одеждой, оставленная семья, горе которой достигло предела. Молодая женщина, схватившись одной рукой за голову, а другой разрывая ворот узорного летника, издает вопль отчаяния; к ней припал маленький сын, он в таком же бордовом кафтанчике, как отцовский, что валяется в грязи рядом со свечой. Пламя свечи погасло, но фитиль еще тлеет чуть заметной последней искрой, испуская струйку голубоватого дыма. Еще несколько секунд — и свеча станет холодным воском, так же как владелец этой свечи, покорно бредущий к виселице, превратится в холодный труп.

От уходящего стрельца в белой рубахе, через его семью, одежду, брошенную на землю, и дотлевающую свечу взгляд зрителя переходит к фигурам женщины и девочки, расположенным посредине первого плана у самого нижнего края картины. Женщина сидит на земле на брошенном стрелецком кафтане. Ее простой темный платок на голове, убогий коричневый сарафан в мелкую крапинку, холщовая сорочка с бедной немудрящей вышивкой вверху рукава и ее натруженные ноги в больших лаптях и онучах — все говорит о том, что стрельчиха принадлежит к той части бедных стрелецких семей, которые вынуждены были к скудному государеву жалованью прирабатывать, ведя полукрестьянское хозяйство, чтобы не умереть с голоду. Женщина сидит, втянув в плечи и опустив на грудь голову, закрывая ее руками и полой серого стрелецкого кафтана с кое-где уцелевшими медными пуговками, покрытого заплатами. В ее руках зажата уже погасшая, застывшая свеча. Эта свеча и кафтан — все, что осталось ей как напоминание о кормильце семьи, которого она больше никогда не увидит. Ей не с кем прощаться, не на кого больше смотреть; она ничего не слышит и не видит — так погружена она в переполнившее ее горе. Среди множества групп, составляющих толпу народа, эта группа женщины с девочкой на первом плане самая малочисленная. Кормильца семьи уже нет с ними, его увели, и он исчез из виду. Гроза здесь разразилась, тогда как к другим она только еще приближается в разных моментах своего неумолимого движения. Горе женщины так велико, что автор прибегает к своеобразному приему: из чувства художественного такта он как бы отказывается показывать полное отчаяния лицо стрельчихи и изображает ее с опущенной головой, предоставляя остальное воображению зрителя. Но вся ее фигура, сгорбленная от горя, необычайно красноречива.

Рядом со стрельчихой, закрывшей лицо руками, стоит, обращенная прямо к зрителю, ее маленькая дочь. Она в ярко-красном платке, розовой сорочке и лиловом сарафанчике с золотым позументом — радостные краски детского наряда составляют резкий контраст с ее залитым слезами лицом и широко открытыми испуганными глазами. Она громко плачет, хотя и не понимает, что происходит, плачет от страха, от того, что все кругом плачут. В самой неосознанности горя осиротевшей девочки, в ее беспомощности — особая трогательность этого образа, вызывающего у зрителей чувство щемящей жалости.

Детей в картине немного, но все они чрезвычайно выразительны в своем искреннем горе и еще более усиливают трагическое звучание происходящего. Сейчас они переживают последние минуты расставания навсегда с отцами. А вскоре после казней стрельцов их жены и дети будут высланы в Сибирь и обречены на голод и нищету неумолимо грозным царем Петром, который решил полностью уничтожить стрелецкое войско и, как о том поется в народной песне, хочет —

Зеленый сад выжечь-вырубить
Все и ветвицы-кореньицы повысушить...

Здесь же, на первом плане картины, с другой стороны от девочки, сидит на земле мать рыжего стрельца. Фигура этой старухи, которая положила руку на жердь повозки и слегка повернулась влево, вновь направляет взгляд зрителя к стрельцам, находящимся в телегах, — полулежащему, с русыми кудрями, и к яростному рыжебородому — ее сыну.

Старуха мать в композиционном отношении является замыкающим звеном той опирали, по которой расположены основные фигуры стрельцов и по которой скользит взгляд зрителя, переходя слева направо от одного образа к другому.

На картине у всех привезенных на казнь стрельцов одинаковые белые холщовые рубахи, но разная верхняя одежда: у каждого стрельца кафтан, петлицы, сапоги имеют свою цветовую определенность, которая нигде не повторяется в одежде других стрельцов. У сидящего слева стрельца кафтан голубой с палево-желтой отделкой, сапоги приглушенного красного цвета; у рыжего стрельца кафтан темно-синий, шапка с малиновым верхом, сапоги темно-серые; у чернобородого стрельца кафтан ярко-красный, сапоги песочного цвета; у седого стрельца кафтан светло-синий; у кланяющегося стрельца кафтан темного, оливково-серого цвета; одежда стрельца, уводимого на казнь, брошенная на землю: кафтан бордовый, шапка с вишневым верхом, наконец, старый кафтан, оставшийся стрельчихе, которая сидит, закрыв голову его полой, — выцветшего серо-коричневого цвета. Так же разнообразны и нашивки (петлицы) на кафтанах — темно-желтые, золотые, серебряные, одинарные, двойные и т. д.

Цветовое различие одежды стрельцов не только обогащает живописное решение картины, но и раскрывает большой обобщающий смысл. Каждый стрелец цветом своей одежды связан с каким-то определенным стрелецким полком. Различные по цвету кафтаны, петлицы, сапоги означают, что на площадь свезены стрельцы разных полков, и казнь этих стрельцов в совокупности представляется как гибель всего стрелецкого войска.

Разнообразие одежд заметно не только у стрельцов, но и в толпе их родных и близких, — разнообразие и по цвету, и по покрою, и по тканям, и по изношенности платья. У одних заплатанные, порыжелые, изношенные кафтаны, у других — дорогие красивые кафтаны и бархатные шапки; у некоторых стрелецких матерей и жен простая крестьянская одежда из грубого полотна, набойки и крашенины, лапти и онучи; у других — одежда из цветного шелка, узорчатой парчи, золотые сапожки.

Все эти различия в одеждах, доходящие временами до резких контрастов богатства и бедности, роскоши и убожества, приобретают в картине глубокий смысл: расправа Петра со стрелецким войском означает уничтожение всех его слоев: и зажиточной верхушки, и низов, примыкающих к крестьянской и посадской бедноте; означает гибель всего стрелецкого сословия.

Нарастающий драматизм расправы Петра со стрельцами в картине развертывается слева направо. Левая часть толпы отмечена фигурой полулежащего в задумчивости стрельца, до которого еще не дошла очередь. В правой части сосредоточены наиболее скорбные моменты: прощальный поклон народу, задувание свечи, увод к виселице, вопль жены. Еще правее — на фоне зубчатой стены — неумолимо грозный царь Петр в окружении своих приближенных, иностранцев и бояр. Таким образом, линия трагического развития действия начинается в гуще народа и идет по направлению к Петру. И чем ближе к Петру, тем энергичней хлопочут вокруг ожидающих казни стрельцов солдаты-преображенцы, чем ближе к Петру, тем короче расстояние и время, отделяющее стрельцов от виселиц и смерти, что определяет те горестные сцены, которые разыгрываются в толпе вокруг каждого из осужденных.

Если самые тяжелые скорбные моменты сконцентрированы в правой ча :ти толпы, то в ее левой части, в образах рыжего и чернобородого стрельцов, с наибольшей силой выражены моменты решительности, несломленной воли, духа сопротивления и борьбы с Петром и его окружением. Самым ярким в этом отношении является образ рыжего стрельца. В нем сила духа, ярость, неукротимость гнева стрелецких мятежей достигла своего кульминационного выражения. Не случайно именно между рыжим стрельцом и Петром происходит поединок взглядов, в котором раскрыта вся непримиримость столкнувшихся сил.

Утро стрелецкой казни. Фрагмент

Образу рыжего стрельца Суриков придавал исключительное значение, о чем свидетельствуют многочисленные этюды его головы⁶, а также и то, как подготовлен этот образ его окружением в самой картине. Соседний с ним стрелец, полулежащий в телеге, понурив голову и погрузившись в задумчивость, своим пассивным ожиданием казни еще сильнее подчеркивает полную активности выпрямившуюся фигуру рыжего стрельца с поднятой головой и яростным взглядом. Жена рыжего стрельца — забитая маленькая женщина, которая, сидя за его спиной в телеге, сложила с мольбой руки, так что неизвестно, то ли она молится богу, то ли, зная крутой нрав мужа, и сейчас боится, чтобы он не натворил бед в последние минуты перед казнью и умоляет его смириться. Мать стрельца сидит на земле у дрожек, положив руку на одну из жердей, между которыми вытянуты сдавленные колодкой ноги сына, так что ее голова почти их касается. Вся ее фигура, лицо и руки выражают бесконечное страдание матери, вызванное страданиями сына.

Рыжий стрелец наиболее буйный из всех. У стрельцов руки не связаны. Лишь его одного привезли на Красную площадь с руками, скрученными за спиной веревкой. У остальных стрельцов ноги свободны или закованы в цепи — только у него ноги стиснуты колодкой. При этом правая нога в остроносом сапоге, а левая обвязана тряпкой. Видимо, ступня так распухла от пыток в застенке, что нельзя было надеть сапог, ее обернули холстиной и, обвязав веревкой, замкнули в колодку. Только этой единственной деталью Суриков дает зрителю почувствовать жестокость пыток, применявшихся во время стрелецкого розыска во всех четырнадцати застенках. Но зато с какой силой эта деталь передает всю предысторию казней и мужество стрельцов! И связанные руки, и забинтованная нога в колодке у рыжего стрельца — важные детали, дополнительно раскрывающие его образ, его неукротимый нрав: пытки не сломили, а лишь еще больше ожесточили его. И еще одна замечательная деталь — остроконечная стрелецкая шапка с меховой опушкой, дерзко сдвинутая набок: он единственный из стрельцов, привезенных на казнь, не снял шапки ни перед царем, ни перед богом, да и зажженную свечу — символ покаяния и молитвы — сжимает в руке, как оружие.

Откуда такая сила этого образа? В рыжем стрельце выразилась вся ярость стрелецких бунтов, он весь проникнут страстной верой в правоту своего дела, поэтому он полон неуемной ненависти к своим врагам и самому главному из них — Петру. Отсюда же, из убежденности в своей правоте, и его бесстрашие перед лицом смерти, его фанатическая одержимость, роднящая этот образ с боярыней Морозовой. Таково то внутреннее состояние, в котором он был привезен на казнь на Красную площадь, битком забитую толпой народа, стрельцами и их семьями, солдатами и зрителями. И вдруг ястребино-зоркий взгляд рыжего стрельца увидел в этой толпе Петра — сейчас же все тело стрельца напряглось и рванулось, глаза сверкнули непримиримой ненавистью, ноздри его острого, как у хищной птицы, носа раздулись от гнева, всклокоченная рыжая борода ощетинилась, и весь он устремился навстречу Петру. Кажется, если бы не крепкая веревка, впившаяся в локти, если бы не тяжелый брус колодки, стиснувшей его нога, стрелец так бы и кинулся на Петра, чтобы свести с ним счеты за все обиды и притеснения, за истребление стрельцов. А сейчас, связанный и скованный, он может обуревающие его чувства передать лишь взглядом. И он молча смотрит на Петра. Но что это за взгляд! Сколько в нем выражено силы, упорства и палящей ненависти! И так смотрит бунтовщик-стрелец на царя всея Руси! Было от чего прийти в замешательство «паршивой академической партии» (как назвал Репин хулителей картины «Утро стрелецкой казни», особенно нападавших на образ рыжего стрельца).

В отличие от стрельцов, которые вместе с провожающими и зрителями образуют толпу народа, занимающую большую часть всего полотна, группа Петра, сосредоточенная у правого края картины, немногочисленна. Народ в правой части картины представлен только солдатами-преображенцами, стройные шеренга которых вытянулись вдоль стены. Таким образом, та часть русского народа, которая в этой картине находится на стороне Петра и дана за ним, вдали, как суммарный фон, — это русское регулярное войско.

Другая группа, расположенная перед Петром, представляет собой лиц, стоящих над народом. Это непосредственные приближенные Петра, помощники, исполнители его воли, — иностранцы и бояре, присутствующие на Красной площади в качестве знатных зрителей. За ними, у кремлевской стены, стоит карета, о которой будет сказано ниже. Вся эта группа образует один композиционный узел, центральной фигурой которого является Петр. Здесь, так же как и в группах левой части картины, Суриков использует персонажи, окружающие центральный образ, для его дополнительной характеристики. Но прием, применяемый им в правой части картины, несколько иной. Лица, окружающие каждого стрельца, адресовались с теми или иными действиями и переживаниями непосредственно к нему (обнимали, плакали, снимали кафтан, молились я т. д.), словом, взаимодействовали с ним, как с центральной фигурой, тем самым помогая раскрыть его характер и внутреннее состояние. Лица же, окружающие Петра, как будто бы с ним не взаимодействуют (из десяти знатных вельмож только один обращается к Петру, все остальные стоят и молча смотрят на стрельцов). И тем не менее каждый из них, сохраняя значение самостоятельного образа, в то же время используется художником для большего выявления образа Петра, но не путем взаимодействия с ним, а путем сопоставления того, как каждый из них относится к происходящему событию и как к этому же событию относится Петр.

Ближе всего к первому плану обращенные лицом к зрителям две необычайно выразительные фигуры, составляющие друг с другом яркий контраст. Это иностранец в блестящем костюме европейского вельможи XVII века и боярин — в старинной древнерусской одежде Московского царства. Уже одно то, что автор картины поместил рядом эти две фигуры, при всей противоположности их внешнего облика и духовного склада, и включил их вместе в одну группу сторонников Петра, показывает, как хорошо знал Суриков историю стрелецких бунтов, как глубоко проник он в психологию и представления мятежных стрельцов, которые в своих бунтах на протяжении двадцати лет неизменно выдвигали требование: «бояр и иноземцев побить...». Это показывает также, что Суриков имел точное представление о социальном характере власти Петра, о том, что в течение всей борьбы против Софьи, опиравшейся на стрельцов, партию Нарышкиных — Наталью Кирилловну и Петра — в этой борьбе поддерживала большая группа старинного родовитого боярства (Ф.Ю. Ромодановский, М.А. Черкасский, Т.Н. Стрешнев, Б.А. Голицын, Ф.А. Головин, Долгорукие и другие). Поместив в момент окончательной расправы со стрельцами на стороне победителей образ родовитого боярина, Суриков следовал исторической правде.

В той же группе есть и приближенные Петра с другой биографией, у которых знатность родословных заменена личной смекалкой и энергией, — это верные исполнители воли Петра, его служащие, офицеры. Их легко заметить по бритым лицам с маленькими усиками, парикам и одежде нового покроя. Виднеется в петровской группе и пожилой мужчина с бритой головой и свисающими седыми усами, напоминающий Мазепу, и еще несколько лиц из второго ряда, которые тянутся вперед, стараясь лучше рассмотреть осужденных. Но главными персонажами этой части картины являются знатный иноземец и родовитый боярин.

Иноземец — человек средних лет, с красивым бледным лицом, темными глазами, черными усами и небольшой бородкой. Уже эти аккуратно подстриженные бородки, которые встречаются у двух иностранных зрителей, представляют собой любопытный контраст с окружающими их лицами. Рядом с ними видна длинная седая борода боярина, предмет особых забот и гордости представителей родовитой знати старой Руси. Справа, за фигурой Петра, — солдаты-преображенцы с гладко выбритыми подбородками и одинаковыми усами, что придает их лицам такое же единообразие, какое характерно для их форменных мундиров и треугольных шляп. На фоне этой прямолинейной петровской регламентации, вводившей даже усы и брадобритие по уставу, маленькие бородки иностранцев как бы подчеркивают свободную непринужденность западноевропейских обычаев, умеренность нравов, смягченных цивилизацией и чуждых как патриархальной фетишизации длинной бороды, так и насильственного брадобрития по приказу. На иностранце очень нарядный костюм: короткий до колен кафтан из черного бархата с серебряными пуговицами и нашивками; камзол из красивой серебристой парчи, белоснежные кружевные манжеты. Черный плащ, подбитый фиолетовым шелком, драгоценная запона, изогнутая шляпа с плюмажем и туфли с золотыми пряжками довершают этот пышный дорогой костюм. Костюм такого рода мог быть только у очень знатного иностранного вельможи, например у одного из иностранных послов, которые по приглашению Петра Великого присутствовали при казнях. Вероятно, Суриков имел в виду посла австрийской империи Игнатия Христофора Гвариента де Ралля, который был направлен в Россию императором Леопольдом, после того как в 1697 году в Вене был заключен русско-австрийско-венецианский союз против турок. Секретарь Гвариента — Иоганн Георг Корб — вел «Дневник Путешествия в Московию», где дано подробное описание стрелецких казней. Если в образе знатного иноземца изображен Гвариент, то в стоящем за ним человеке в скромной одежде служилого иностранца, к которому Гвариент слегка наклонил голову, можно угадать Корба.

Утро стрелецкой казни. Фрагмент

Оба иноземца всматриваются в проходящие перед ними сцены последнего прощания стрельцов с семьями и приготовлений к казни. В выражении лица Корба преобладает напряженное внимание и стремление не упустить чего-либо из развертывающихся событий, которыми он поражен как любознательный наблюдатель. Содержание образа цесарского посла более сложное. Скрестив на груди руки, он машинально поднес пальцы правой руки к подбородку и устремил взгляд своих умных глаз на толпу народа и осужденных стрельцов. Его лицо выражает самый процесс размышления над наблюдаемым событием, стремление понять чуждую ему жизнь и жестокие нравы Московии. И хотя многое для него здесь непостижимо, он не может остаться равнодушным наблюдателем перед страданиями московитов, и в глазах его виден оттенок живого человеческого сочувствия.

Рядом с иностранным послом по-иному задумался старый боярин. Если для приезжего иностранца все, что он здесь видит, — чуждо и непонятно, то для боярина, наоборот, эта казнь завершает хорошо ему знакомые многолетние стрелецкие волнения и мятежи, проходившие на его глазах. А судя по тому почетному месту, которое он занимает в группе приверженцев Петра, боярин был не просто наблюдателем, но и верным участником борьбы Нарышкиных против стрельцов. Его почтенные седины, патриархальный облик, старинная боярская одежда и полная достоинства осанка говорят о том, что он принадлежит к верхушке родовитой знати и пользуется особым уважением Петра, не дерзнувшего обрезать ему бороду (как он это сделал до стрелецких казней с остальными боярами). Обращаясь к тогдашним близким Петру боярам и сопоставляя их возраст, внешние данные и их заслуги в борьбе против стрельцов, мы можем назвать только одного человека, наиболее подходящего к этому образу⁷: это боярин князь Михаил Алегукович Черкасский, тот самый, который еще в детские годы Петра во время первого стрелецкого бунта пытался спасти от разъяренных стрельцов боярина Артамона Матвеева (своего личного врага), закрыв его своим телом.

По внешнему облику и одежде боярин Черкасский целиком принадлежит к людям старого Московского царства, которых можно было встретить и при Иване Грозном, и при Годунове, и при Алексее Михайловиче. На нем высокая горлатная шапка из дорогого коричневого меха, длинная «турская» шуба вишнево-красного бархата с петлями из золотого шнура и двойными рукавами: короткими, широкими до локтя, подбитыми лазоревым шелком, и длинными, свисающими вниз. От локтя видны узкие рукава кафтана, густо расшитые серебряным узором по серому полю. Золотисто-желтые чеботы довершают его богатую одежду. Боярин сложил перед собой опущенные вниз руки, повернулся всей фигурой к стрельцам и уставился на них тяжелым взглядом. У него прямой хрящеватый нос, впалые щеки и огромная седая борода, седые усы. Его темные глаза сурово смотрят из-под сдвинутых седых бровей, между которыми залегла складка какого-то скорбного раздумья, что придает строгому осуждающему взгляду боярина оттенок сочувствия и понимания.

Образ старого родовитого боярина еще раз подтверждает всю силу реалистического таланта Сурикова, его поразительную способность проникать в психологию людей прошлых эпох и схватывать строй мыслей и чувств изображаемых им лиц во всей их человеческой сложности. Боярин находится на стороне Петра, против стрельцов, но весь его вид, внешность, характер связывают его с той старой, допетровской Русью, фанатическими защитниками которой являются стрельцы. Всем своим существом боярин принадлежит к правящей верхушке общества и сурово осуждает стрельцов, бунтующих против царя, но вместе с тем всем своим существом он принадлежит к старой Руси, и в его мыслях есть какое-то место и для сочувствия стрельцам, в которых он не может не видеть единомышленников, хотя бы в отношении к обычаям родной старины, уничтожавшимся Петром. И, действительно, пройдет год после казней и появится указ, обязывающий бояр носить только европейское платье, а еще через год в России будут наказывать тех, кто сохранит именно такую одежду, какая сейчас на знатном боярине.

Включив в картину этот образ боярина — князя М.А. Черкасского, — Суриков расширил рамки изображаемого события; через образ Черкасского последний стрелецкий бунт вызывает воспоминания о первых бунтах, начавшихся шестнадцать лет назад, что придает картине большие исторические масштабы и характеризует последний бунт не как случайное, эпизодическое явление, а как завершающий этап целого ряда бунтов и восстаний, как финал движения стрельцов, пусть во многом неверного, ошибочного, полного заблуждений, но все же содержащего в себе и ноты социального протеста и проявление антифеодальной борьбы. Кроме того, включение в картину «Утро стрелецкой казни» М.А. Черкасского дает художнику большие возможности и для психологической разработки образа старого боярина. Оправданной становится его глубокая задумчивость, может быть, возникшая вследствие воспоминаний о первом, майском бунте 1682 года, когда силы были на стороне стрельцов, и сопоставления его с последней попыткой доведенных до отчаяния стрельцов отстоять свое существование.

Все персонажи, стоящие в группе приверженцев Петра, присутствуют на Красной площади как зрители и непосредственно с Петром в этот момент не общаются. Лишь одна фигура связывает всю группу с Петром. Это придворный высокого роста, в парике и в коротком коричневом кафтане с красными форменными обшлагами. В его руке темная треуголка Преображенского полка с красными кантами и петлицей. Склонившись в поклоне, он обращается к Петру, поясняя свои слова сопроводительным жестом левой руки. И обращение и жест говорят о том, что этот придворный присутствует здесь не в качестве зрителя, а как один из распорядителей казни. В образе этого придворного Суриков вывел Александра Меншикова⁸, любимца и первого помощника царя Петра. Меншиков, по-видимому, и сейчас подошел к Петру, чтобы доложить ему, что все готово, и получить разрешение начать казнь. Хотя Меншиков дан на втором плане и лица его не видно, роль этой фигуры существенна. Через его обращение к Петру и вопросительно-выжидательный жест художник дает понять зрителю, что все здесь происходящее диктуется волей Петра и даже в деталях направляется его личными распоряжениями.

В правой части картины, между кремлевской стеной и группой знатных зрителей, дана и еще одна подробность, добавляющая яркий штрих к характеристике Петра. Это великолепная придворная карета, обтянутая дорогим алым бархатом, прибитым золотыми гвоздиками. Окна кареты украшены полукруглыми завитками тонких металлических переплетов. Это фамильная карета царской семьи, принадлежащая роду Романовых. На запятках кареты два маленьких арапчонка из числа той челяди — арапов, калмыков, карликов и т. д., — которая в большом количестве проживала во дворце, как непременная принадлежность царских семей. У Петра и его сестер, а также у его дочерей и племянниц, ставших императрицами в XVIII веке, среди челяди непременно были арапы и арапки. Поэтому с полным историческим и художественным правом в картину из русской старины включена «экзотическая нота» в виде двух маленьких арапчат с их темными лицами, в малиновых ливреях и в пестрых полосатых чалмах с синими перьями. Но они в картине присутствуют не просто как этнографический типаж, характеризующий эпоху. Маленькие арапы изображены глубоко человечными, верно переданы их переживания. Один из них рассматривает выстроенные в глубине площади ряды виселиц, другой смотрит на стрельцов, и на детских лицах арапчат выражены не только любопытство и страх, но и жалость и нескрываемое сочувствие к осужденным. Маленькие арапы сопровождают придворную карету, их лица приходятся на уровне ее крыши. В окошке кареты видна женская голова в русском головном уборе — убрусе из белой ткани. Женщина, сидящая в карете, с испугом, осторожно выглядывает в окошко, стараясь разглядеть происходящее из-за рамы и оконного переплета (отчасти закрывающего ее лицо), словно не хочет себя обнаружить перед толпой. Что это за женщина, чье присутствие на Красной площади во время казни стрельцов, в фамильной царской карете, столь необычно? Это одна из сестер Петра I, замешанная в стрелецких бунтах (а замешены были все царевны, кроме Натальи), скорее всего наиболее активная помощница Софьи в сношениях со стрельцами — царевна Марфа Алексеевна⁹.

Утро стрелецкой казни. Фрагмент

Образ этот намечен Суриковым вскользь, без выпячивания; но вполне можно допустить, что Петр, устроивши филиал казни стрельцов под окнами кельи Софьи в Новодевичьем монастыре, мог заставить другую свою сестру, уличенную в активных сношениях с взбунтовавшимися стрельцами, смотреть на Красной площади на страшное зрелище их казни¹⁰. Известно, что Петр, осуществляя свои цели, не щадил никого и не останавливался перед разрывом кровных семейных связей¹¹, тяжко карал всякого, кто осмеливался встать на его пути.

У лиц, принадлежащих к лагерю Петра, заметно проявление человеческого сочувствия к стрельцам. У старого боярина это сочувствие соединялось с осуждением и раздумьем; у иностранного посла оно сопровождалось стремлением понять происходящее. Даже у испуганных маленьких арапчат прорвалось чувство человеческой жалости к стрельцам. Один лишь Петр непреклонен и яростен в своем гневе, что еще более подчеркивается контрастом его внутреннего состояния с мыслями и чувствами стоящих вместе с ним его сторонников. Петр полон решимости раз и навсегда покончить со стрелецким войском и не испытывает при этом ни малейших колебаний, сомнений или жалости.

Из всех присутствующих на площади только Петр изображен верхом на лошади, от этого его фигура возвышается и над толпой народа и стрельцов, и над группой знатных зрителей и его приверженцев.

Вот он медленно подъехал на сером арабском коне к группе иностранцев, бояр и сановников, к карете с сестрой, но не смотрит в их сторону, а повернул голову к толпе. На Петре длинный темно-зеленый кафтан, шапка с отвернутыми углами мехового околыша, между которыми вшита богатая запона из драгоценных камней. За исключением этой запоны, костюм Петра в основном русский¹², а строгий зеленый цвет и вшитые параллельно петлицы на груди сближают одежду Петра с зелеными мундирами преображенцев. Правой рукой, сжатой в кулак, Петр уперся в бедро, левой натянул поводья, всматриваясь в толпу. И вот глаза его увидели в гуще народа стрельцов. Петр, как от толчка, резко выпрямился в седле, отчего выгнулась вперед его грудь, расправились широкие плечи и его рослая фигура стала казаться еще более крупной. От всей исполинской фигуры Петра веет необыкновенной мощью. На его массивной шее сравнительно небольшая голова, окаймленная густыми черными кудрями. Маленький твердо очерченный рот под тонкими черными усиками сомкнулся жестокой складкой, тяжелый подбородок чуть выдвинулся вперед. И на смуглом, потемневшем от гнева лице сверкнули страшные глаза с выкаченными белками и с какой-то совершенно неестественной силой взгляда, которую трудно выдержать.

Глядя на лицо суриковского Петра, словно слышишь слова приговора, которым завершались пытки стрельцов:

«И за то ваше воровство великий государь царь и великий князь Петр Алексеевич всея Великие и Малые и Белые Руси самодержец указал казнить смертью...»¹³.

Образ Петра производил на современников Сурикова жуткое, потрясающее впечатление. Дочь Третьякова вспоминала: «Облик Петра меня так поразил, что в мою болезнь, случившуюся вскоре, я бредила им. Он являлся мне во сне, в виде кошмара, в продолжение многих лет¹⁴. А.Н. Бенуа писал о сверхъестественном ужасе перед «грозным взором Антихриста-царя»¹⁵.

Но Петр в «Утре стрелецкой казни» Сурикова не только страшен — он в то же время полон убежденности своей идеей.

Утро стрелецкой казни. Фрагмент

Не сочувствуя расправе Петра со стрельцами и человечно показав стрельцов и их страдания, Суриков в то же время объективен в трактовке царя Петра. В образе Петра Великого нет ни юбилейного глянца, ни обличительной утрировки; художник-реалист сумел также глубоко постичь характер Петра, проникнуть в мир его мыслей и чувств и создать резко очерченный, но правдивый образ, передающий действительные масштабы этого исторического лица, чьи поступки диктуются не личной прихотью, а принципами. Ликвидация стрельцов была для Петра условием создания регулярной армии нового типа — оплота русского национального государства. Вот почему, борясь против закоренелых приверженцев старины, Петр проявлял убежденность и решительность.

Но и стрельцы были поставлены ходом реформ, подрывавших условия их существования, в безвыходное положение. Разоряемые длительными походами, отрывавшими их от хозяйства, невыплатой скудного жалованья, угнетаемые притеснениями и произволом полковников и крепостников-бояр, оскорбляемые служилыми иностранцами и предпочтением, которым пользовались полки иноземного строя, стрельцы были фактически обречены правительством Петра на полное обнищание и вымирание. Это, естественно, вызывало их протесты, порождало стрелецкие волнения и бунты, во многом совпадавшие с ростом недовольства и с борьбой народных масс, выступающих против усиления социального гнета, которое несли Петровские реформы. Вследствие незрелости масс, наивных иллюзий и заблуждений, борьба стрельцов шла под флагом защиты старины, против всяких реформ и преобразований, жизненно необходимых для государства. Победа сил, осуществляющих реформы, над такими незрелыми движениями протеста была определена общим ходом исторического процесса; судьба стрелецких бунтов, при всей силе характеров и фанатической вере их участников, была исторически обреченной и потому объективно-трагической. Эти бунты неизбежно должны были возникнуть и возникали и так же неизбежно обречены были на поражение. Эта трагедия ранних народных движений превосходно раскрыта в «Утре стрелецкой казни». В картине показано столкновение бунтующих стрельцов и возбужденной народной массы Древней Руси с царем Петром, силой насаждавшим в России иноземные порядки, силой уничтожавшим веками сложившиеся национально-русские обычаи. Поэтому стрельцы и сочувствующая им толпа как бы вдвойне побуждаемы к борьбе против Петра. Они восстают против возросшего социального гнета, вызванного усилением крепостничества, и в то же время в их бунтарстве звучит оскорбленная национальная гордость русского народа. В «Утре стрелецкой казни» Суриков гениальным чутьем художника открыл эту специфическую трагическую коллизию, возникшую в истории России в переломные годы петровского царствования, когда в жизни русских народных масс с такой силой столкнулись два разных миропорядка.

Ключ к пониманию трагической коллизии дают слова Маркса: «Трагической была история старого порядка, пока он был предвечной силой, свобода же, напротив, личной прихотью, другими словами: покуда он сам верил и должен был верить в свою справедливость. Покуда старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся, на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное. Гибель его поэтому была трагической»¹⁶. На этой основе созданы, например, многие трагедии Шекспира и возникли красочные и сильные характеры шекспировских героев, с которыми не случайно сравнивают мощные образы суриковских картин.

Но у Шекспира трагедии были по преимуществу трагедиями личности¹⁷, народ же выступал как фон, правда, очень яркий и активный. Иное соотношение, связанное с иным периодом истории, дано в картине Сурикова «Утро стрелецкой казни». В отличие от шекспировской Англии, про Россию Петровской эпохи нельзя сказать, что в ней «старый порядок» боролся с миром еще только рождающимся¹⁸. Специфическая суть конкретно-исторического положения России в том и состояла, что в то время, как внутри Московской Руси конца XVII века новые, буржуазные отношения были, действительно, еще только рождающимися, слабыми и неспособными к решительной борьбе против феодализма, — за пределами Росси и, в странах Западной Европы, новые, буржуазные отношения и буржуазная цивилизация были «миропорядком уже существующим». Петр I ради ускорения развития России, опираясь на государственную власть, насильственно пересаживал на русскую почву некоторые формы европейской цивилизации, развившиеся там на основе буржуазных отношений.

Вследствие этого в восприятии русского народа конца XVII — начала XVIII века борьба старого миропорядка с новым выступала подчас как борьба русского и иноземного начал. При этом иноземное начало насильственно насаждалось царским правительством и сопровождалось усилением крепостнического гнета. Не удивительно, что в этой обстановке многим русским людям старый патриархальный строй казался в ряде отношений менее обременительным, чем новый. Кроме того, это был «свой», русский строй, привычный и давний, что побуждало людей с удвоенной силой верить в его справедливость, вечность и незыблемость. Вот почему заблуждение стрельцов и их единомышленников было исторически обусловленное, а не личное. Стрельцы, не понимая, что их программа вела к катастрофическому ослаблению Русского национального государства, верили в справедливость своей борьбы, верили и должны были верить, что они отстаивают общенародное, общенациональное дело, призывая «перебить бояр и иноземцев».

А окруженный боярами и иноземцами Петр верил и должен был верить в свою государственную правоту. В нем чувствуется не слепая ненависть, а глубокая убежденность, неумолимая решимость покончить со стрельцами, в которых он с детства привык видеть источник смут и заговоров, опору Софьи, вечную опасность для дела всей его жизни — создания новой, европеизированной России. Для Петра ликвидация стрелецкого войска не сводилась к мести и наказанию бунтовщиков. В стрельцах Петр видел опору ненавистной ему старины, символ военной отсталости России.

В «Утре стрелецкой казни» перед зрителем предстают две силы: стрельцы, олицетворяющие старую, еще патриархальную, допетровскую Русь, сходящую с исторической сцены, и Петр с его регулярными полками, олицетворяющий новую, европеизирующуюся Россию. В картине в ярких, незабываемых образах показано, как в борьбе этих сил каждая обладает долей истины и черпает в одностороннем сознании своей правоты пафос и стремление отстоять свой принцип. Трагическая развязка вытекает при этом с объективной необходимостью неумолимого хода истории, вытекает из самой сущности столкнувшихся сил. Вот та основа, на которой возникает грозный поединок взглядов Петра и рыжего стрельца.

Утро стрелецкой казни. Фрагмент

В картине изображен тот переломный момент истории России, когда трагическое столкновение сил произошло внутри русской нации. При всем различии враждующих лагерей в «Утре стрелецкой казни» показана не борьба иноземцев против русских, а борьба самих русских против русских. В картине не только стрельцы и толпа народа, но и солдаты-преображенцы даны как яркое выражение русских национальных характеров. Даже в Петре художник подмечает некоторые типичные русские черты¹⁹. При всей суровости трактовки образа Петра, картина показывает зрителям, что Петром руководило не стремление отрицать и уничтожать русскую нацию, а, напротив, стремление укрепить и ускорить (хотя и жестокими методами) ее развитие. Поэтому в картине убедительны не только яростные стрельцы, но и грозный Петр, прибывший руководить их казнью.

Увидев угрюмых стрельцов, торжественно приготовившихся к смерти, но не раскаявшихся и не покорившихся, почувствовав на себе обжигающий яростью взгляд рыжего стрельца, Петр устремляет на осужденных ответный огненный взгляд. Этот обмен непримиримо гневными взглядами — между царем Петром и прошедшим через пытки, доживающим последние минуты перед казнью рыжим стрельцом — словно электрический ток пронизывает всю картину, связывая ее правую и левую части и заставляя зрителей все время чувствовать линию волевого напряжения двух борющихся историчес1Ких сил и сопоставлять олицетворяющие их образы.

От Петра восприятие зрителя снова возвращается к участникам стрелецкого бунта и охватывает не только своеобразие характеров и психологических особенностей каждого отдельного стрельца, но и нечто большее — то, что их всех объединяет, что составляет «хоровое начало» картины и что воспринимается как черты национального характера русского народа.

Величайшей заслугой Сурикова является то, что он в первой же своей большой картине поставил эту задачу во всем ее объеме, на подлинно демократической основе, и не только поставил, но блестяще решил ее, создав изумительные образы мятежных стрельцов. Показав стрельцов в момент трагической развязки долголетних бунтов, художник как бы говорит зрителю: да, путь защиты старины, избранный стрельцами, был заблуждением, и их дело было исторически обреченным, не сразу вырабатывается у народа верное понимание путей борьбы... Но разве не вызывают восхищения те черты национального характера русского народа, которые проявились уже в его ранних, стихийных движениях — в восстании Разина, в стрелецких бунтах, в восстании Пугачева? И автор «Утра стрелецкой казни» находит особую, суровую красоту, передавая «торжественность последних минут» стрельцов, показывая их непоколебимую стойкость, свободолюбие, их ненависть к гнету, их героизм. Могучие образы суриковских стрельцов, осмелившихся восстать против грозного царя и в момент казни даже не помышляющих о раскаянии, а остающихся до последнего мгновенья верными своим убеждениям, — эти образы были свидетельством огромных революционных сил, таящихся в русском народе. Напоминая об этом, как о неискоренимом национальном свойстве русского народного характера, эта картина на далекую историческую тему приобретала особенно актуальное значение в те годы, когда она создавалась, — в годы революционной ситуации в России 78—80 годов. События современной Сурикову действительности помогли ему верно понять трагедию ранних народных движений далекого прошлого, угадать и почувствовать историческую психологию участников стрелецких бунтов.

Суриков не модернизировал историю, не приукрашивал стрельцов под сознательных революционеров, оставался верен реалистической правде.

В образах стрельцов даны люди старого склада мысли, закоренелые в своих узких понятиях и предрассудках, но сильные своей ненавистью к гнету, стойкостью в борьбе, мужеством перед лицом смерти.

Стрельцам отведено главное место в картине, противостоящая им сила — петровские солдаты — показана более лаконично, но и в трактовке преображенцев художник сумел проникнуться их исторической психологией.

Стоящие в глубине, вдоль кремлевской стены, стройные шеренги солдат даны обобщенно; они лишь напоминают зрителю о том, что в России уже выросли полки нового, регулярного строя, являющиеся наглядным отрицанием старинного стрелецкого войска. Более индивидуальны характеристики тех солдат-преображенцев, которые находятся в самой гуще толпы: это стражники, которые охраняют приговоренных, готовят их к казни и конвоируют к виселицам. Замечательны их типы и выражение лиц. За суровостью исполнения своего долга и деловитостью, с которой преображенцы хлопочут вокруг осужденных, видно их стремление скрыть человеческое сочувствие к стрельцам. Но оно сквозит то в открытом, честном взгляде стражника, стоящего возле чернобородого стрельца, то в бережной заботливости, с которой конвоир поддерживает уводимого к виселице рослого стрельца, обняв его за спину. Другие солдаты — задувающий свечу, отмыкающий кандалы и т. д. — более суровы, но и на их лицах нет выражения ни озлобленности ни торжества победителей. Солдаты и в ходе стрелецкой казни несут свою службу, повинуясь воинской дисциплине. Но под треуголками и мундирами — тот же простой русский народ, что и под стрелецкими кафтанами. И, выполняя свой тяжелый воинский долг, петровские солдаты это понимают: в картине Сурикова им не чуждо ощущение национальной трагедии, которая совершается на их глазах и при их участии.

Утро стрелецкой казни. Фрагмент

Но за трагическими противоречиями Петровской эпохи Суриков сумел показать и перспективу истории. Стоит посмотреть внимательно на противопоставленные бородатым стрельцам аккуратно выбритые по «западному» обычаю, но такие типично русские лица петровских солдат и сравнить их с почти такими же лицами солдат в картине «Переход Суворова через Альпы», как станет ясной глубокая мысль Сурикова: без создания регулярного войска, без суровой школы в петровских полках не было бы героев Нарвы и Полтавы, не было бы суворовских чудо-богатырей.

В образном раскрытии идеи «Казни стрельцов» и в общем композиционном построении картины большую роль играет архитектурный фон Красной площади. Архитектурные формы как бы аккомпанируют расположенным на их фоне группам людей: «Василий Блаженный» — группе стрельцов и толпе народа; кремлевские стены и башни — Петру и преображенцам. Эта композиционная связь очевидна. Рассмотрим ее смысловую сторону.

Храм Василия Блаженного напомнил Сурикову о судьбе стрелецкого войска при Петре: «...засмотрелся на очертания «Василия Блаженного», и вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни». — рассказывал Суриков²⁰; стены и камни «Василия Блаженного» видели и слышали все подробности последних минут стрельцов. Но и сама эта церковь, построенная как памятник победе над татарами под Казанью и Астраханью, была в значительной мере и памятником военным заслугам стрелецкого войска²¹, которое сыграло в XVI веке большую роль в этих битвах, закрепивших дело национального освобождения Руси от татарского ига.

«Василий Блаженный» и самим характером своих архитектурных форм, выразивших расцвет русского допетровского зодчества, мог навести Сурикова на мысль о стрельцах. Напомним, что в знаменитой статье 1878 года о чертах самобытности в древнерусском зодчестве И. Забелин, раскрыв художественную ценность «Василия Блаженного», писал, что этот храм «служит как бы типичнейшею чертою самой Москвы, особенною чертою самобытности и своеобразия, какими Москва, как старый русский город, вообще отличается от городов Западной Европы», что это старинное московское, народное диво, которым восхищались сами русские, «ибо во многом оно напоминало им давно знакомые родные образцы и типы. Только в то время, когда после петровских преобразований высший класс нашей образованности совсем переродился из русского в иностранный и совсем уже не только забыл о русской старине, но и потерял всякое чутье для ее понимания, только в это время и храм Василия Блаженного сделался памятником совсем непонятным для русского созерцания». Забелин высмеивает невежественные космополитические взгляды светских людей «полуфранцузского образования», воспитавшихся на рококо, и раскрывает «исключительно своенародные и самобытные русские черты», выразившиеся в архитектуре «Василия Блаженного»²².

Красота и самобытность допетровской архитектуры, национальное своеобразие и русские народные традиции, воплотившиеся в «Василии Блаженном», были наилучшим фоном для изображения осужденных Петром стрельцов, умирающих с верой в то, что они отстаивают самобытные русские национальные начала.

Из сказанного видно, какая глубокая внутренняя связь раскрыта в картине между архитектурным образом «Василия Блаженного» и расположенной на его фоне группой стрельцов, окруженных толпой народа древней, допетровской Руси.

Архитектуре «Василия Блаженного» здесь противопоставлена архитектура башен и стен Кремля. В разработку архитектурного образа Кремля Суриков вложил не меньше любви и труда, чем в изображение «Василия Блаженного». Он почувствовал в архитектуре Кремля «что-то удивительно близкое», «давно знакомое», потому что всем существом художника ощутил национальное своеобразие замечательного Кремлевского ансамбля, не менее русского, чем «Василий Блаженный».

Утро стрелецкой казни. Фрагмент

Это надо иметь в виду, рассматривая противопоставление этих двух архитектурных образов в картине. Контраст между ними очевиден и неоднократно отмечался исследователями, правильно связывавшими каждый из этих архитектурных образов с соответствующими им группами людей.

Однако смысл этого контраста глубже, чем это принято считать, и заключается не в том, чтобы правую сторону картины трактовать как начало иноземное, западноевропейское, и противопоставлять левой стороне — как олицетворению русского национального начала. Наоборот, в том-то и состоит глубина мысли Сурикова, что кремлевские стены и связанный с ними композиционно Преображенский полк петровского войска — не менее национальные явления русской истории, чем «Василий Блаженный» и связанные с ним композиционно стрельцы.

Ансамбль Московского Кремля со всеми его архитектурными формами — выдающийся памятник русского национального зодчества, его башни и стены близки по своей архитектуре другим кремлям древнерусских городов. Строгая простота линий и одноцветность светлой окраски стен и башен Московского Кремля не есть нечто чуждое духу и традициям русской архитектуры. Недаром древнерусской и, в частности, московской архитектуре народ дал эпитет «белокаменная». Было бы неверно отождествлять облик всего древнерусского зодчества с тем его очень важным, замечательным, но не всепоглощающим этапом, который выражен в «Василии Блаженном». Правильно пишет И.Э. Грабарь: «Принято думать, что одной из главных особенностей русского зодчества является излишнее пристрастие к орнаментации стен. Мы имеем уже неоднократно случаи убеждаться в полной неосновательности такого мнения: за все существование допетровской Руси только однажды это имело место в действительности — в XVII веке. Русские памятники других эпох, за редкими исключениями, говорят скорее об обратном, скорее об узорной скупости, нежели расточительности. Вспомним несколько веков Новгородско-Псковского искусства, или многовековое деревянное зодчество русского севера, или, наконец, раннюю Москву. Широкая гладь стены была наибольшей радостью»²³.

Кирпичные стены Кремля были возведены в конце XV века (1485—1495), то есть задолго до постройки «Василия Блаженного». Шатровые надстройки над кремлевскими башнями были сделаны позднее (при Софье, в 1680—1681 гг.). Однако в простых стройных формах двух башен, изображенных Суриковым, чувствуется связь с древнерусским деревянным зодчеством и его башнями «вежами»²⁴. Поэтому при сравнении архитектуры «Василия Блаженного» с включенной в картину частью Кремля оказывается, что Кремль представляет не только Русь новую, петровскую, но в его четких архитектурных формах воплощено начало не менее древнее, чем Русь времен Алексея Михайловича и даже Грозного, что в монументально простых кремлевских стенах заключен пласт русской истории, связанный с образованием русского государства Ивана III. На картине кремлевские башни и стены, их острые зубцы, которые композиционно повторяют острия копий преображенцев, выглядят ощетинившейся твердыней, оплотом русского государственного начала. В этом основа их контраста пестрому обилию декоративного фольклора в формах и красках «Василия Блаженного», воплощающего в картине многоликую народную стихию. Суриков еще более усиливает строгость и однообразие кремлевской стены, добиваясь большего соответствия ее духу петровского «регулярного государства», но вместе с тем сохраняет национальный облик древних стен Кремля так же бережно, как и облик «Василия Блаженного». Благодаря такой трактовке архитектура в картине также помогает выявлению глубокого художественного замысла, лишенного односторонности в характеристике стрельцов и Петра, и раскрывает трагический характер их столкновения, как столкновения сил внутри русской нации.

Стрельцы, за которыми возвышается фантастически прекрасная своим «узорочьем» архитектура «Василия Блаженного», столь близкая русскому народному искусству, охарактеризованы как сила, опирающаяся на древние традиции и отстаивающая национальное народное начало.

Но и Петр с преображенцами, за которыми высится замечательная в своей строгой простоте архитектура Кремля, охарактеризован как сила, также опирающаяся на вековые традиции и утверждающая национальное государственное начало. Древние стены, башни и купола русской архитектуры на картине Сурикова словно зажили жизнью прошлых столетий. Играя большую роль в построении всей композиции картины, в распределении и группировке действующих лиц, они при этом совершенно органически участвуют в раскрытии общей идеи картины, согласно которой трагическая коллизия «Стрельцов» состоит в столкновении русских с русскими.

Картина Сурикова, с непревзойденной глубиной раскрывающая столкновение двух сил, возвышается до масштабов исторической народной трагедии и абсолютно чужда натуралистического изображения казни. «Кто видел казнь, тот ее не нарисует», — говорил Суриков²⁵ и в выборе момента, в трактовке события сосредоточил свои силы на правде воссоздания человеческих характеров, чувств, мыслей и идей, а не на показе физических страданий, крови и трупов. Хотя все это Суриков видел в натуре, присутствуя при казнях в Красноярске, пережил еще раз в себе, в своем воображении во время работы над картиной, но не перенес на холст: «Я когда «Стрельцов» писал, — вспоминал он, — ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава богу, никакого этого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, — а вот другие... У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась. А я ведь это все — и кровь, и казни — в себе переживал. «Утро стрелецких казней»: хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь»²⁶.

Характерно, например, что Суриков не использовал в картине виденных им в детстве красных пятен крови на рубахах казнимых, хотя знал, что стрельцов на Красную площадь привозили после пыток в застенках, где крови лилось немало.

Утро стрелецкой казни. Фрагмент

Вместе с тем художник нигде не смягчает суровой правды события, не поступается силой своих впечатлений от казней, виденных в натуре, но переплавляет эти впечатления в образы подлинного искусства.

Суриков тонко использует средства художественного иносказания, действуя на воображение зрителей, направляя его на соответствующие ассоциации, которые дополняют то, что зритель видит на картине. Так, например, кланяющийся стрелец с головой, свесившейся ниже плеч, своим силуэтом напоминает повешенного; темно-бордовый кафтан уводимого к виселице стрельца, брошенный на землю, вызывает в представлении зрителя ассоциацию с пятном запекшейся крови; даже срезанные рамой купола как бы обезглавленного «Василия Блаженного» и стаи воронья над виселицами действуют на творческую фантазию зрителей, которая мысленно дополняет ужасы казни.

Суриков рассматривал композицию как умение «сочинять картину», а не как академическое размещение на холсте отвлеченных фигур по отвлеченным законам «равновесия». Смысл, содержание всегда являются для Сурикова определяющими. Им подчинены все приемы и средства, которые он применил в «Стрельцах». Это доказывает и группировка действующих лиц посредством композиционных «узлов» и партитура сквозного действия, объединяющая эти узлы в цепь последовательных этапов развивающегося события, и связь между архитектурным фоном и характером столкнувшихся сил, и акцентирование главного — выделение из сотни фигур, заполнивших холст, образов стрельцов (размещение их на «ярусе» телег; белые рубахи, зажженные свечи; центральное положение внутри каждого «узла», как по взаимодействию с другими фигурами, так и по масштабу характеров и т. д.). Все композиционные средства, которые использовал Суриков, «сочиняя» свою картину, очень сильны и действенны, но механика их взаимодействия остается скрытой, совершенно незаметной для зрителя. В картине нет ничего нарочитого, ничего такого, в чем проскользнуло бы специальное намерение художника, его «указующий перст». Мастерски управляя вниманием зрителя, Суриков нигде не дает почувствовать свое вмешательство, так как все применяемые им приемы художественной выразительности полностью объективны: их возможность обусловлена реальной жизнью и конкретной обстановкой изображаемого события. Вот почему они не только не нарушают естественности изображения народной массы, но еще более выявляют и воссоздают эту естественность.

Важнейшая особенность «Утра стрелецкой казни» состоит в том, что народ, являющийся главным героем картины, охвачен своими волнениями и страстями, живет своей жизнью, совершенно независимо ни от художника ни от зрителей. В этом отношении композиция картины представляет собой настоящее открытие, новый важнейший шаг в развитии реалистической живописи.

Живопись картины имеет свои и немалые достоинства, главным из которых является то, что Суриков в изображении жизни Древней Руси полностью отбросил бутафорскую условность «исторического жанра» академизма и нашел своеобразную живописную гамму, подсказанную ему изучением русского пейзажа, русских архитектурных памятников прошлых эпох, старинной русской одежды, оружия, расписных дуг, утвари и т. д., чутьем художника-реалиста угадав во всем этом отпечаток народной жизни, нетронутый до него источник национально-русской красоты²⁷.

Казалось бы, почему так важны телеги, расписные дуги, когда мысли художника заняты стрелецкой казнью? Потому, что в слаженности форм, в изгибах линий простых крестьянских телег, в цветных узорах, которыми разрисованы дуги, Суриков видел проявление творческой силы, художественной мудрости русского народа, восхищался красотой этих форм и декоративных узоров. Через расписные дуги крестьянских телег в картине по-иному осмысливаются причудливые архитектурные формы и росписи «Василия Блаженного». Декоративный орнамент народного искусства выявляет народный характер архитектуры храма, в которой, так же как и в цветных тканях и вышивках одежды московской толпы XVII века, нашло свое выражение своеобразие русского народного вкуса, самобытность народного творчества, чуждые духу той регламентации во всем жизненном укладе — вплоть до архитектуры и костюмов, — которую вводил Петр, создавая свое «регулярное государство».

Говоря о живописных особенностях «Утра стрелецкой казни», необходимо отметить еще одно достоинство, связанное с методом работы художника над натурой.

«Стрельцов» Суриков писал на воздухе, писал, всматриваясь, как меняются памятники древней архитектуры, человеческие лица и фигуры, старинные одежды, телеги, оружие и т. д. при раннем освещении, в осеннее утро на Красной площади, писал, стараясь учитывать, как все эти конкретные условия влияют на формы и краски предметов, как дымка тумана приглушает краски, смягчает контуры зданий, связывает единым тоном пеструю толпу и архитектуру. Благодаря такому реалистическому методу Сурикову удалось передать в картине общее настроение хмурого утра на Красной площади, осеннюю слякоть, стелющийся по мокрой земле туман.

Утро стрелецкой казни. Фрагмент

И все же в первой большой картине Сурикова — «Утро стрелецкой казни» композиционное решение и сила психологической характеристики находятся на более высоком уровне, чем колорит.

Для Сурикова особенно важно было уловить краски реальной атмосферы события, воссоздать в колорите общее эмоциональное звучание. Поэтому он прежде всего добивался передачи впечатления мглистого осеннего утра, контрастов между сумрачными тонами архитектуры «Василия Блаженного»и белыми рубахами осужденных стрельцов, на которых выделялись мерцающие огоньки зажженных свечей. Скудное освещение точно характеризует время начала казни. Это наступающее раннее утро — время, когда предрассветная мгла рассеялась еще не полностью, а небо только начинает светиться у горизонта. Предутренний свет выглядит еще более слабым благодаря сизоватому осеннему туману, который стелется над мокрой землей серо-голубой дымкой. Тонкие слои тумана заметны под ногами шеренги преображенцев и над остриями их алебард; голубоватая дымка тумана окутывает архитектурные формы «Василия Блаженного», заполняет крытое крыльцо и галлерею, делает еле различимой в глубине (слева) темно-зеленую стену жилого дома XVII века, с узорными наличниками у окон и с толпой зрителей на крыше; следы тумана видны и по бокам Лобного места. Сумеречный свет и мглистый туман скрадывают не только формы, но и окраску предметов, что особенно заметно на архитектуре «Василия Блаженного», цветистая яркая роспись которого в картине сильно приглушена и смягчена. Но не только предметы, находящиеся в глубине картины, теряют свою яркую окраску. Толпа народа, размещенная на среднем и первом плане картины, также решена в цветовом отношении сдержанно. Яркие краски толпы, одетой в пестрые старинные костюмы, ослаблены, контрасты их сочетаний смягчены, переходы и переливы оттенков красочной гаммы стрелецких кафтанов, телогрей и золотных тканей женских одежд, бархата, парчи, цветного сукна и т. д. почти нигде не звучат в полную силу. Лишь изредка в пасмурном свете туманного утра проступит то отблеск позумента или пуговицы, то излом складки цветной одежды, но уже рядом глаз зрителя снова встречает сдержанную приглушенную цветовую гамму.

В избранном художником сумеречном утреннем освещении усиливаются холодные тона: голубые, серые, сизые, а также, конечно, все темные краски — черные, темно-синие, коричневые. Это обстоятельство хорошо использовано автором, чтобы подчеркнуть звучание чистых белых рубах смертников и рефлексов их свечей. Добившись при помощи такого контраста выделения стрельцов на фоне толпы, художник все внимание обратил на психологическую разработку характеров, на раскрытие мыслей и переживаний стрельцов, их близких и родных, Петра и его приверженцев. В решении этих задач Суриков достиг исключительных результатов. Вместе с тем все живописные возможности изображаемого не были в полной мере использованы. Здесь очевидно большое различие между «Утром стрелецкой казни» и следующими картинами, как, например, «Боярыня Морозова», с ее великолепным сверканием одежд древнерусской толпы на снежной улице Москвы XVII века, или «Меншиков в Березове», с ее глубоким тепло-золотистым колоритом и богатством тончайших цветовых оттенков.

В целом картина «Утро стрелецкой казни» вышла несколько зачерненной, что объясняется трудностью изображения (сумеречный свет утра и сырой осенний туман) и отсутствием еще достаточного опыта в решении сложных колористических задач и в овладении искусством передачи пленэра. Сам Суриков это очень скоро понял. «Конечно, как только картина была принесена на выставку, я сейчас же увидел, чем она страдала. Больно было это мне ужасно: ведь как-никак эта картина была уже куском моей жизни, я вложил в нее часть самого себя. Я даже сейчас же понял, почему картина оказалась такой черной. Я сам был в этом виновен. В смысле зрительного впечатления в картине большое значение имели огоньки свечей, зажженных в руках приговоренных к смерти. Я знал, что эти огоньки, мерцающие в сумерках раннего утра, придадут впечатлению от картины особую жуткость, и я хотел, чтобы эти огоньки в самом деле светились, в самом деле были похожи на мерцающие огоньки. И вот вместо того чтобы достигнуть этого контрастом красок, я, не замечая того, придал общему тону картины грязный оттенок. Я достиг впечатления, которого хотел, но за счет общего тона. Да, я сейчас же это понял, но поправить было уже ничего нельзя»²⁸.

В колорите «Утра стрелецкой казни», кроме достоинств общего впечатления, видны также начала интересных живописных решений в трактовке образов.

К примеру, красив по цвету голубой кафтан полулежащего стрельца (хотя колористические возможности этого цвета Суриков гораздо полнее разработает впоследствии в образе боярышни в голубой шубке на картине «Боярыня Морозова»). Так, например, Суриков намечает красоту сочетания девичьей повязки, расшитой жемчугом, и накинутой поверх темной душегрейки у девушки, стоящей на лестнице Лобного места (хотя полностью живописное богатство этой древнерусской одежды будет выявлено в фигуре молодой девушки в фиолетовой душегрее, стоящей слева в картине «Боярыня Морозова»). Так, Суриков изображает на первом плане «Утра стрелецкой казни» плачущую стрельчиху в древнерусском летнике, затканном голубыми травами, розовыми и желтыми цветами по песочному полю²⁹ (но насколько смелее и ярче этот живописный мотив будет раскрыт в женском окружении боярыни Морозовой!). В «Утре стрелецкой казни» Суриков показывает красоту девичьей одежды рыдающей дочери седого стрельца: безрукавка «с борами» из темной узорчатой ткани, опушенная мехом, розовые и голубые ленты косника и светло-голубая шелковая юбка с золотистыми цветами, хотя все живописное богатство такой ткани будет виртуозно передано Суриковым лишь в одежде младшей дочери на картине «Меншиков в Березове». Тонко в живописном отношении задуман образ иностранного посла: бледное лицо, черный бархатный кафтан и камзол из серебряной парчи (но и такое решение — сочетание бледного лица с одеждой из черного бархата с серебром — Сурикову удастся воплотить с гораздо большим живописным совершенством при создании образа старшей дочери Меншикова).

Эти примеры показывают, что в «Утре стрелецкой казни» и в собственно живописном отношении кроме верной передачи атмосферы события содержалось много задатков того, что впоследствии будет развито в других работах Сурикова и что еще не смогло получить в такой же степени полноценного колористического решения в этой его первой большой картине вследствие затемненности ее общей гаммы.

И все-таки этот недостаток, так решительно раскритикованный самим Суриковым, не может заслонить огромных достоинств «Утра стрелецкой казни» — произведения, которое поражает нас умением автора подчинить все изобразительные элементы картины раскрытию ее основного идейного содержания, передаче суровой жизненной правды воспроизводимого события.

Примечания

1. Надпись В.И. Сурикова на обложке принадлежавшего ему экземпляра Библии.

2. Н. Горчаков, Режиссерские уроки Станиславского. М., 1951, стр. 129—130.

3. Максимилиан Волошин, В. Суриков, Рукопись, стр. 17. Рукописный отдел Третьяковской галлереи, фонд Сурикова, ед. хр. 31/2069.

4. См.: А. Щапов, Русский раскол старообрядства, Казань, 1859, стр. 452.

5. В зимнее время девицы носили такие шапки — лисьи, черные, горлатные и черавьи (см.: И.Е. Забелин, Домашний быт русских цариц в XVI—XVII столетиях, ч. 2. М., 1879, стр. 607).

6. Из дошедших до нас семи этюдов каждый мог бы быть включен в картину, настолько они выразительны, но Суриков продолжал усиливать этот тип, доводя его до той предельной мощи, которая и дана в окончательном образе «Утра стрелецкой казни».

7. Подробнее об этом смотри в главе «Работа над картиной «Утро стрелецкой казни».

8. См. главу: «Работа над картиной «Утро стрелецкой казни», стр. 195 книги.

9. Соображения об этом приведены в главе «Работа Сурикова над картиной «Утро стрелецкой казни», см. стр. 199 книги.

10. Подробнее об этом смотри в главе «Работа над картиной «Утро стрелецкой казни», стр. 199—201 книги.

11. Вспомним судьбу его первой жены, судьбу трех сестер, постриженных в монахини, судьбу сына — царевича Алексея.

12. Подробности смотри в главе «Работа над картиной «Утро стрелецкой казни».

13. Объявление о винах стрельцов, прочитанное им перед казнью при въезде в Москву 30 сентября 1699 г. (см.: М. Богословский, Петр I, ч. III, стр. 67—68).

14. В.П. Зилоти, В доме Третьякова, Нью-Йорк, 1954, стр. 225.

15. А.Н. Бенуа, История русской живописи в XIX веке, стр. 218.

16. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. I, стр. 402.

17. Например: «Король Лир», «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Кориолан», «Юлий Цезарь», «Ромео и Джульетта», исторические хроники и т. д., где разложение «старого миропорядка» (т. е. феодальных связей) новыми буржуазными отношениями дало возможность деятельным ренессансным индивидам отбросить прежние средневековые нормы ради достижения своих личных целей; тогда это воспринималось как «личная прихоть», и в трагедиях часто гибли герои обоих столкнувшихся начал. Подробнее этот вопрос рассмотрен в статье: «О трагическом у Шекспира» (см.: В. Кеменов, Статьи об искусстве. М., 1956, стр. 130—151).

18. В то время как на Западе под прикрытием русского «щита», оградившего Европу от натиска восточных кочевников, развитие техники, торговли, экономики ушло вперед и в Голландии, Англии, Италии крепостничество было давно ликвидировано, «старый порядок» — феодализм уступил место буржуазному, — в экономически отсталой России XVII—XVIII вв. крепостничество отнюдь не было изжито; Алексей Михайлович, а затем Петр I усилили крепостную зависимость.

19. В.В. Стасов писал: «У нас одних только есть непочтительность к старому, а отсюда является и самостоятельность и оригинальность настоящие. Петр Великий — какой он ни был зверь и монгол, а был настоящий русский, настоящая русская натура, наплевал на все традиции, на все предания, на всю школу. В этой русской храбрости — главный русский характер» (В.В. Стасов, Письма к родным. М., 1958. Письмо Д.В. Стасову от 1886 г.).

20. Сергей Глаголь, В.И. Суриков. — Сб. «Наша старина», 1917, вып. 2, стр. 69.

21. А. Хворинов и Н.М. Никольский, Былое вокруг нас, ч. I. М., 1923, стр. 113.

22. И. Забелин, Черты самобытности в древнерусском зодчестве. Лекции, читанные в 1871 г. и переизданные в 1878 г. в журнале «Древняя и новая Россия» (см.: «Русский художественный архив», 1894, вып. IV—V, стр. 207, 212, 303).

23. И. Грабарь, История русского искусства, т. II, М., изд. Кнебель, 1911, стр. 472.

24. Могут возразить на это, что стены Кремля были выстроены при участии итальянского архитектора — Пьетро Антонио Солари, но в цитированной выше статье Забелин правильно заметил, что «призвание итальянских зодчих ознаменовывается не водворением зодчества иноземного, а, напротив, особенно сильным развитием зодчества в собственном смысле русского, по русскому замыслу, с русской выработкой...» (И. Забелин, Черты самобытности в древнерусском зодчестве. — «Русский художественный архив», вып. IV—V, 1894, стр. 330). Как известно, Иван III, призвав итальянских зодчих, обязал их считаться с традициями древнерусской архитектуры, что и сказалось в их постройках. Это тем более понятно, что основными строителями кремлевских стен и башен были русские мастера.

25. Я. Тепин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 4—5, стр. 33.

26. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 56.

27. Аполлинарий Васнецов в серии своих замечательных работ «Старая Москва» многим обязан суриковскому «Утру стрелецкой казни».

28. Сергей Глаголь, В.И. Суриков. — Сб. «Наша старина», 1917, вып. 2, стр. 70.

29. Хотя Суриков и написал несколько этюдов для этой фигуры, меняя цветы и узоры летника, видно, что здесь художник еще только «примеривается» к тем возможностям, которые открывает живописцу этот красивый старинный наряд.