V. Работа в театре. Книжные иллюстрации. Современники о Малютине. Заказ исторического музея

После завершения работы над декоративными панно для павильона Крайнего Севера С.И. Мамонтов пригласил Малютина в качестве художника-декоратора в Частную оперу. В Нижнем Новгороде с участия в оформлении оперы «Самсон и Далида» Сен-Санса и началась деятельность Малютина как театрального декоратора. В следующем, 1897 году в Москве Малютин совместно с Коровиным исполнил по эскизам В.Д. Поленова декорации к «Орфею и Эвридике» Глюка для Частной оперы Мамонтова. Впервые имя Малютина появилось на театральной афише. 30 ноября 1897 года состоялось первое представление. Успеха опера не имела, но в прессе отмечались декорации, великолепно выполненные художниками, и общий тон художественного решения спектакля, взятый Поленовым (с которым не все соглашались). Судьбу спектакля решили вкусы публики, отвыкшей от старинных «наивных и скучных» опер.

Торжественная музыка Глюка, величественный мир далеких страстей не слишком затронули и душу Малютина. Для него участие в оформлении этой оперы было важным, главным образом с точки зрения приобретения профессиональных навыков.

Почти параллельно с этой работой в театре велась подготовка к постановке оперы «Садко» Римского-Корсакова. Здесь уже «главным художником» стал Коровин, и Малютин чувствовал себя с ним проще и легче. Они понимали друг друга с полуслова. Да и сама былина о Садко была одной из «заветных» малютинских былин. Образ Садко сопутствовал художнику всю жизнь — в деревянных рельефах и в рисунках, в акварелях и книжных иллюстрациях.

Постановка «Садко» в Частной опере Мамонтова стала любимой работой Малютина в театре. Кроме Коровина и Малютина в оформлении спектакля приняли участие Врубель и Серов. Врубель сделал костюм Волховы для Забелы, а Серов — Варяга для Шаляпина.

Современники восторженно приняли «Садко». Созвездие ярких талантов — художников и певцов было редкостным и счастливым. Самым же главным оказалось то, что все они стали равноправными создателями театрального представления. Участие художников не ограничивалось декорациями и костюмами, они «творили сказку», делали ее осязаемой реальностью, былью. Очевидцы рассказали, как происходило «чудо». «Художник К.А. Коровин вместе с товарищем своим художником С.В. Малютиным и с другими помощниками налаживали декоративно-техническую часть. В подводное царство спустилось страшное глазастое чудище; оно качалось и вращало глазами, распуская огромные плавники, дно было затянуто морскими водорослями, в пролетах светились морские звезды и проплывали через сцену затейливые рыбы и разнообразные морские обитатели причудливых форм и красок; освещенное морское дно казалось волшебным царством, где на самом деле Садко повенчается с Царевной-Волховой, — так и верилось, ибо картина зачаровывала»¹.

Легко и теперь, почти через восемьдесят лет после осуществления постановки, представить себе сказочно-нарядное оформление оперы «Садко», если учесть счастливое содружество опыта и таланта Константина Коровина как театрального декоратора и раздольной русской фантазии Сергея Малютина. Но, к сожалению, увидеть этого мы уже не можем, как не можем услышать голос Н.А. Забелы — Волховы. Жизнь декораций еще короче жизни людей...

Малютин вспоминал об этом с горечью:

«...Исчезли и декорации театра С.И. Мамонтова (антреприза Винтер) зд. Солодовникова, которые сгорели, а их было исполнено за время с Всероссийской выставки в Н. Новгороде по 1900 г. много, когда я уехал в г. Смоленск в им. кн. Тенишевой, — сгорели также мною изобретенные театральные костюмы...»²

17. Флот царя Салтана. Иллюстрация к «Сказке о царе Салтане» А.С. Пушкина. 1898

Сохранились, правда, некоторые (очень немногие) театральные эскизы Малютина. Их легко, как всегда, отличить от работ других мастеров, на каждом из них печать малютинского своеобразия. По своему решению они близки к станковым акварелям на сказочные сюжеты. Терема же и предметы, изображенные на этих эскизах, ожили потом в его архитектуре и прикладном искусстве.

Список театральных работ Малютина невелик. Кроме отмеченных раньше, художник выполнил самостоятельно или в содружестве с Коровиным эскизы декораций и костюмов к «Хованщине», «Князю Игорю», «Кащею Бессмертному», «Руслану и Людмиле», «Евгению Онегину». В 1911—1913 годах он делает эскизы декораций к опере «Аскольдова могила» и балету «Щелкунчик» в Мариинском театре.

Если Коровин был связан с Частной оперой 16 лет (включая первые опыты на домашней сцене в доме Мамонтова), то для Малютина эта связь оказалась куда более короткой — он познакомился с Мамонтовым всего за два года до его краха. Работа в театре, если можно так сказать, один из эпизодов творческой биографии художника, но эпизод не случайный и очень важный для общего хода развития его своеобразного и редкого по своей разносторонности дарования.

Малютин был прирожденным декоратором. Он включился в театрально-декорационную работу легко и естественно, будто всю жизнь только и занимался тем, что писал декорации и создавал эскизы к театральным постановкам. Интуиция, удивительный дар декоратора, безошибочный вкус (он обладал им от рождения так же, как другие счастливцы наделены, например, абсолютным слухом) давали ему эту возможность.

Пути Коровина и Малютина тесно переплелись трижды — в период создания живописных панно для павильона Севера нижегородской выставки 1896 года, во время работы над совместными постановками в мамонтовской Частной опере и в годы преподавания в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Начало деятельности Малютина в театре совпало с первыми опытами и в области книжного оформления.

Всю свою жизнь художник преклонялся перед гением Пушкина. Уже на закате своих дней он мечтал сделать его портрет, но все не решался. «Уж больно велик человек!» — говорил он. Чтение произведений Пушкина было для него источником радости, вдохновения, наслаждения.

Сказки Пушкина он любил читать своим детям, а после чтения с удовольствием рисовал им картинки, изображая прочитанное. Дети укладывались спать, а он долго еще сидел за столом, прикрыв лампу, чтобы свет не мешал спящим, продолжая рисовать, вновь переживая только что прочитанное...

18. Изба Вахрамеевны. Эскиз декорации к опере А.Н. Береговского «Аскольдова могила». 1911

Издатель А.И. Мамонтов, увидев эти рисунки, очень высоко оценил их. За короткое время (1898, 1899, 1900 гг.) в издании Мамонтова вышло несколько книг с рисунками Малютина.

Первой была «Сказка о царе Салтане». В дальнейшем Малютин иллюстрирует и другие произведения Пушкина: «Сказку о рыбаке и рыбке», «Руслана и Людмилу», «Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях», «Песнь о вещем Олеге». Несколько раз Малютин обращается к «Слову о полку Игореве», в разные периоды своей жизни. Он иллюстрирует былины, народные песни, детские книги-прибаутки — «Ай ду-ду!», «Городок», «Диковинки».

Работая над иллюстрациями и создавая эскизы декораций, Малютин испытывал ни с чем не сравнимую радость. Он был в своей стихии, в своей «стране сказок».

«...Цель сказочников, — писал К.И. Чуковский, — заключается в том, чтобы какою угодно ценою воспитать в ребенке человечность — эту дивную способность человека волноваться чужими несчастьями, радоваться радостям другого, переживать чужую судьбу, как свою»³.

Малютин в полной мере обладал этой «дивной способностью» радоваться и печалиться, переживать и волноваться, заражая этими же чувствами других.

В его акварелях к сказкам (к сожалению, они намного проигрывали в печати) — драгоценные сверкания красок и неистощимость фантазии.

Счастливое качество Малютина-сказочника — умение заставить зрителя быть соучастником его «игры», быть художником вместе с ним — домысливать, воображать. Один из ярких примеров тому — иллюстрация к «Сказке о царе Салтане»:

Под окном Гвидон сидит,
Молча на море глядит:
Не шумит оно, не плещет,
Лишь едва, едва трепещет,
И в лазоревой дали
Показались корабли:
По равнинам окияна
Едет флот царя Салтана.

Два цвета — синий и белый. Чуть позолоты. Две изогнутые линии, и вот уже сине-море. Несколько белых пятнышек — надутые ветром паруса кораблей...

В театре и на страницах книжек строил Малютин свои терема, он населял их сказочными и в то же время реальными людьми. Делая эскизы для реальных кресел, он часто усаживал в них сказочных царевен.

Одни и те же сюжеты, детали быта и обстановки переходили со страниц книги в оформление спектакля, в роспись теремков, балалаек или украшали созданную по его рисункам мебель. Это был целый мир образов, мир воображения и фантазии, рожденный на вполне реальной основе.

Знаменитый малютинский «конек» перекочевывает со страниц юбилейного издания «Руслана и Людмилы» в эскизы декораций к опере Римского-Корсакова, венчает створчатое деревянное зеркало, составляет основу орнамента вышивки, входит как декоративный мотив в архитектурный эскиз. Битву быка с медведем художник изображает в эскизах нескольких декораций и почти точно повторяет в рельефе резной двери дома Бакшеевых.

Излюбленные мастером сюжеты, сказочные персонажи и орнаментальные узоры узнаются сразу и с удовольствием — они составляют одну из особенностей малютинской манеры. Здесь — ладьи и зайчики, подсолнухи и дева-солнце, коньки и золотые рыбки. Мотивов не так много, но, умело и с большим вкусом использованные, они составляют все новые декоративные мелодии.

Интересны оценки А.Н. Бенуа декоративной стороны творчества Малютина: «Самый любопытный из всех новейших художников-декораторов бесспорно Малютин. Самый любопытный уже потому, что он самый русский, вполне русский, более русский даже, нежели Васнецов и Коровин, не говоря уже о Головине...

19. Ловля рыбы «перьи золотыи». Иллюстрация к былине «Садко». 1904

...В Малютине какое-то странное, дикое, причудливое, но и очаровательное скопище самого разношерстного, пестрого, невозможного. Малютин большой непосредственный поэт, почти гениальный фантаст, но все искусство его растерзано, сбито...

Одно, впрочем, безусловно, прекрасно в Малютине — это его краски. Гамма, которою он распоряжается, не очень затейлива и сведена к десятку простейших тонов, но из этой гаммы Малютину удается вызывать очаровательные восточно-сказочные аккорды. Но не одни краски хороши в Малютине. Если внимательнее разобраться, то придется изумиться необычайной, чисто детской фантазии этого человека.

...Истинно сказочные картинки создаются из своего рода иероглифов, объединяющих целую гамму понятий; но только те иероглифы хороши, которые обладают чудесной силой вызывать эти понятия. Этой азбуке научиться никакими методами нельзя. Ее или знаешь, или не знаешь от природы... Нужно быть большим поэтом и большим ребенком, чтобы познать ее и владеть ею. Во всей истории искусства потому и не найдешь более двух десятков художников, обладавших действительно этой дивной способностью. Малютин, бесспорно, один из этих немногих...

Малютинские сказки обладают этим важнейшим свойством художественных произведений: они заставляют верить вымыслу»⁴.

На высказываниях современников Малютина о «декоративной поре» его творчества стоит остановиться подробнее, так как эти высказывания помогут нам понять то странное и обособленное место, которое занимал художник в объединении «Мир искусства», отношение к Малютину со стороны наиболее последовательных его представителей — А.Н. Бенуа и С.П. Дягилева.

20. Эскиз декорации к опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила». 1901

Творчество Малютина и привлекало их, и шокировало, и пленяло, и оскорбляло их вкус. Связь художника с «Миром искусства» выразилась лишь в участии на нескольких выставках и публикации его произведений на страницах журнала (главным образом, это были иллюстрации к статье Дягилева по поводу работ Малютина в имении кн. М.К. Тенишевой «Талашкино» Смоленской губернии).

В небольшой и прекрасно написанной статье Дягилев рассказывает, как он внимательно следил за творческим развитием художника, что, вначале восхищенный, он затем стал относиться к нему с недоверием, видя, как мучительно ищет Малютин своп пути в искусстве, как пробует себя в иллюстрации книг и в театре, как обольщается и разочаровывается, воспламеняется и остывает.

«Отлично помню то впечатление, — пишет Дягилев, — которое произвели на меня его акварели к пушкинским сказкам, когда он мне впервые в Москве принес их в «Славянский базар». Красота и новизна колорита была совсем обольстительна; акварели казались кусками каких-то дорогих и редких материй, и притом это были работы русского человека, не только знающего и любящего русскую сказку, но и самого вышедшего из какого-то иного мира, ничего общего не имеющего с того космополитичною художественной средой, к которой принадлежит большинство современных начинающих и процветающих художников.

Когда Малютин появился со своими акварелями, уже существовали и Васнецов, и Поленов, и Коровин. С последним у Малютина было больше всего общего — оба они типичные северяне и врожденные колористы. По существу же, дарования их чрезвычайно разнились; в то время как Коровин развертывал свои северные гобелены, Малютин сверкал маленькими самоцветными камнями. На первом глаз отдыхал, на втором воспламенялся. И надо отдать справедливость Малютину, что из всех названных выше художников он более всего имел право считаться колористом чистой воды, сильнее и обольстительнее, воистину «сказочнее» всех его предшественников и соратников»⁵.

Дягилев не только очень хорошо знал Малютина как художника, но и понимал всю сложность и тяжесть его творческих мук и переживаний.

«Однако, блеснув на минуту и многое пообещав, Малютин вдруг замолк.

21. Иллюстрации к сборнику русских народных сказок, песенок, прибауток и побасенок «Ай, ду-ду!». 1899. Страница книги

Правда, от времени до времени появлялись кое-какие его работы, но все это были или повторения старого, или что-то недосказанное, сумбурное и небрежное, что заставляло призадуматься и опасаться за судьбу этого недисциплинированного таланта, остававшегося как-то не у дел и, казалось, кокетничавшего своей необузданностью и непригодностью.

...Он по природе был слишком чудной рисовальщик и слишком сложный колорист. Словом, от этого пышущего талантом мастера остался изнервничавшийся полубольной человек, не знавший — как и куда ему применить свои способности»⁶.

Было отчего изнервничаться.

Кроме тяжелого материального положения, в котором, казалось, безысходно находилась семья художника, сам он переживал полосу непонимания и отчуждения. Творчество его развивалось как бы в двух планах — реальном и условно-сказочном.

Выдающееся дарование жанриста, великолепные находки художника в области пленэрной живописи понимались и принимались далеко не всеми.

Очень ярко рисуют положение художника два его письма к В.Д. Поленову, который высоко ценил Малютина и старался чем мог помочь ему в жизни.

22. Зеркало с коньком. Эскиз

В письмах от 17 и 21 марта 1893 года Малютин пишет: «Многоуважаемый Василий Дмитриевич! Вы несказанно обрадовали меня, приобретая мою картину себе, во всех отношениях, — но тем не менее не могу не сказать Вам, что Вы даете мне за нее слишком много. Мои картины и без того уже, переходя в Ваши руки, теперь будут иметь и другой колорит, и новое достоинство в глазах общества...»⁷ И во втором письме: «Сердечно Вас благодарю за присланные 100 рублей. Слава богу, что наконец-то получаю сочувствие от тех, кому верю. Это дает мне новые силы и надежду, что настанет давно желанное время честного и правдивого труда»⁸.

В 1899 году была опубликована статья «Нищие духом» В.В. Стасова («Новости и биржевая газета», 5 января, № 5). Направлена она целиком против журнала «Мир искусства» и его редактора Дягилева. Стасов безжалостен ко всему, в чем он видел хоть самые малые признаки декадентства. Как бы он лично хорошо ни относился к художнику, он, тем не менее, обрушивал весь свой гнев на неприемлемые для него стороны творчества.

Говоря о первых четырех номерах «декадентского журнала», Стасов отмечает:

«В этих четырех номерах главную роль играют нелепости, безобразия и гадости. К первым принадлежат произведения гг. Коровина и Малютина. Оба эти художника — люди с дарованием, со способностью, но, по-видимому, совершенно бесхарактерные и способные делать, что им ни велят, что им ни закажут. И у того и у другого мы видали очень хорошие вещи, когда они работают по собственной охоте, по собственному внушению. Это особенно декорации, и еще особеннее — изображения старинных русских построек, каменных и деревянных, снаружи и внутри. Оба проявили в этом роде много живописного, характерного, своеобразного, в самом деле национально-русского. Это мы говорим про многие декорации Мамонтовского театра в Москве в древнерусском стиле, и про иллюстрации к нескольким русским сказкам и легендам»⁹.

Далее с беспощадной критикой Стасов обрушивается на Коровина. Не менее уничтожающими словами он характеризует малютинский рисунок для изразца:

23. Иллюстрация из юбилейного издания «Руслана и Людмилы» А.С. Пушкина. 1899

«...Декадентский подданный г. Дягилева, г. Малютин рисует такой «изразец», которого, конечно, никто никогда не станет выполнять в натуре, — только швырнет через забор, как дохлого котенка. Представьте себе подсолнечник, по не настоящий, какие есть на самом деле на свете, а такой, какой может рисоваться только в декадентском воображении: на кривом, гнусном, намалеванном стебельке. И как он стоит, только подивиться можно: внизу стебель этот ползет, словно червяк по земле; по сторонам его — гнилые цветки, тоже на червяках, вверху лиловая гадкая тряпка, повисшая в воздухе, — это туча, должно быть «зловещая туча», конечно, что-то мистическое, таинственное, без сомнения, что-то с глубоким, глубочайшим содержанием. Фи, какая все это вместе глупость и гадость! И как это издатели соглашаются давать свои деньги на такие постыдные траты, на такие глупейшие рисунки!»¹⁰

Слова жестокие, обвинения в «декадентском подданстве» Дягилеву несправедливы и обидны до боли, но кто знает, может быть, «хирургическое вмешательство» Стасова в судьбу Малютина сыграло свою роль? Ничего похожего на этот стилизованный рисунок подсолнуха, который так возмутил Стасова, в творчестве Малютина мы больше не увидим.

Урок, как говорят, не прошел даром. И Стасов понял и оценил реакцию художника на свою критику. Малютин ощущал, что этот злой отзыв был продиктован добрыми чувствами. Очень скоро после статьи Малютин, узнав, как высоко ценит критик его талашкинские работы, прислал ему в подарок очаровавшую Стасова «резную дощечку», сделанную в «его, Малютина, стиле». Стасов ответил Малютину нежным, восторженным и длинным письмом.

«...Ваша дощечка, — пишет Стасов, — просто прелесть. Сочинена с большим вкусом и чувством русской, исконно национальной древней формы. И сама птица «Феникс — золотое перо», и ее венчанная головка, и сложенные крылья, собирающиеся раствориться как широкий яркий зонтик, полететь под небеса голубые, и клювик, готовый хватить какую-нибудь аппетитную букашку, и глазок, гордо глядящий вверх к солнцу, и русский заостренный балахончик сверху, и русские золотые подсолнечники снизу, и словно бисерный ризный узор вокруг — все это красиво, изящно и талантливо в линиях и формах, — даже в немногих темных красках! Я тут столько же радовался, как в залах Академии художеств, где увидел много Ваших рисунков для Парижской всемирной выставки, или на дому у Як. Евген (Жуковского. — А.А.), где рассматривал целый ворох прекрасных Ваших композиций. Честь и слава Вам и ура великое!!!»¹¹

Это письмо Стасова к Малютину датировано 11 мая 1901 года.

24. Эскиз архитектурного декора. 1903

Оживают страницы истории. С интересом мы сейчас, более чем через семьдесят лет после происходившего, следим за эпизодами борьбы сторонников традиционного и поклонников нового искусства.

В наше время нельзя без улыбки принять обвинения Малютина в декадентстве. В те годы эти голоса обвинения слышались достаточно громко: «Иллюстрации его (Малютина — А.А.) производят очень странное впечатление. Вам кажется, что г. Малютин случайно набредает по временам на настоящую форму. Но так как это не есть последовательное проведение художественного принципа, то художник вместо того, чтоб идти по определенному пути, беспрестанно сбивается с него, а желая быть простым, впадает в декадентскую манеру ради простоты. Но давно известно, что иная простота хуже воровства»¹².

Позиции автора статьи не требуют ни оценки, ни критики — они ясны и в то же время любопытны как отзыв одного из современников о работах художника. Статья начинается словами: «Передо мной лежит «Сказка о царе Салтане» Пушкина, изданная в Москве А.И. Мамонтовым. Издание имеет форму альбома. Оно заключает 31 страницу и 12 больших рисунков красками и золотом, не считая небольших рисунков в тексте. Очень красивая обложка и необыкновенно дешевая цена: 25 коп. Рисунки принадлежат С.В. Малютину».

Далее следует подробный разбор иллюстраций. Какие-то «картинки» критику нравятся, какие-то нет. Исходит он главным образом из совершенно определенного примера и эталона — «альбома рисунков к «Евгению Онегину» академика Соколова, изданного в Москве покойным В.В. Готье, и «Капитанской дочки», с удивительно тонкими и своеобразно стилизованными рисунками другого русского художника с той же фамилией и также изданной Готье. Все остальное — молчание, как говорится в «Гамлете». Молчание в смысле воздействия на публику, в смысле художественного нуля и художественного невеж... виноват — в смысле художественной невдумчивости»¹³.

Малютин был легко ранимым, «незащищенным» человеком, и, конечно, обвинения, вопиющие по своей несправедливости, переживались им мучительно. Он все больше замыкался в себе, приходил в отчаяние, обретая спасение только в творчестве.

Работа в театре и над оформлением детских книг совпала с заманчивым для Малютина предложением В.А. Серова.

25. Кащей Бессмертный. 1898

Дирекция Исторического музея заказала Серову большое панно «Куликово поле». Уже после смерти В.А. Серова, в конце декабря 1911 года в беседе с сотрудником газеты «Утро России» Репин рассказывал об этом:

«По поводу композиции я вспоминаю случай с заказом ему (В.А. Серову. — А.А.) картины «Куликово поле» Историческим музеем. Если бы предоставили Валентина Александровича самому себе, то получился бы, несомненно, шедевр. Но вмешались люди ученые. Когда Серов сделал эскиз, то Забелин и другие корифеи науки пошли смотреть его. Не знаю, что они говорили Серову, вероятно, не молчали, но и на другой день Серов заявил, что он отказывается заканчивать картину.

Поднялся переполох: ведь ассигновки уже утверждены, картина обещана... Все было напрасно. Серов не внимал никаким доводам и отказа не взял обратно»¹⁴.

Связанный добрыми отношениями с Малютиным, зная его интерес к русской истории и его творческие возможности, Серов предложил дирекции Исторического музея кандидатуру Малютина. Дирекция музея пошла на эту замену.

В своих автобиографических записках Малютин записал впоследствии: «Увлечение художественной стороной прошлых эпох очень удачно совпало с предложением, сделанным мне В.А. Серовым, заняться вместо него выполнением заказа для Исторического музея по созданию большой композиции «Куликово поле». Это не мой жанр, — сказал мне В.А. Серов, — а у вас выйдет хорошо»¹⁵.

В 1898 году Малютин начал работать в залах Исторического музея над большим панно, считая его «главным делом своей жизни». Владимирский и Суздальский залы были тогда временно закрыты для публики, и поэтому художнику, который в то время не мог даже и мечтать о своей мастерской, дирекция музея разрешила писать картину в Суздальском зале.

26. Пир у князя Владимира. 1897—1898

Малютин работал много и увлеченно. Картина «Нашествие татар», большие панно павильона Севера на выставке в Нижнем Новгороде, постоянное изучение старорусского искусства и мастерства стали хорошей школой для него. Художник находился тогда в расцвете творческих сил. Задумана была, судя по сохранившимся двум маленьким эскизам, грандиозная картина, далекая от привычных канонов, смелая и интересная по композиционному решению и своеобразная, необычайно свежая, «искрящаяся» по цвету.

Осложнение произошло неожиданно. Все началось, казалось бы, с мелочи — работая в зале музея, художник испачкал красками пол. Из-за пустяка возникли расхождения с дирекцией музея. Почти годовой труд был зачеркнут.

Малютин получил письмо: «Управление Исторического музея не нашло возможным поручить Вам написать картину «Куликовская битва» и просит вернуть взятые взаимообразно 300 р.»¹⁶.

За ним следующее: «Ввиду распоряжения августейшего председателя музея открыть для публики Владимирскую и Суздальскую залы, управление музея имеет честь покорнейше просить Вас немедленно озаботиться уборкою из Суздальской залы Ваших эскизов и принадлежностей рисования»¹⁷.

Расчеты по выплате денег музею растянулись до 1902 года. Платить было нечем. Поддерживала работа в театре, детские книги, которые А.И. Мамонтов давал ему иллюстрировать, и заботы Дягилева, совершенно очарованного сказочными акварелями Малютина. Но это покровительство Дягилева дорого стоило Малютину — две его работы подряд не были приняты на передвижную выставку.

Через тридцать пять лет, готовясь к выступлению на вечере, посвященном его 75-летию, Малютин вспомнит об этом — слишком велика оказалась обида, чтобы ее забыть: «Картина «Подруги» не была принята на передвижную выставку в 1899 году, а ныне в № 78 «Известий» помещена как «ценная»...»¹⁸

Примечания

1. В.П. Шкафер. Сорок лет на сцепе русской оперы. Л., 1936, с. 145.

2. ЦГАЛИ, ф. 2023, оп. 1, ед. хр. 65.

3. К. Чуковский. Стихи. М., 1961, с. 20—21.

4. А. Бенуа. История русской живописи в XIX веке, с. 258—260.

5. С. Дягилев. Несколько слов о Малютине. — «Мир искусства», 1903, № 4, с. 157—158.

6. Там же, с. 158.

7. Отдел рукописей ГТГ, 54/2852.

8. Там же, 54/2853.

9. В.В. Стасов. Избранные сочинения, т. 3. М., 1952, с. 235—236.

10. Там же, с. 236—237.

11. ЦГАЛИ, ф. 2023, оп. 1, ед. хр. 142.

12. С.В. Флеров. Иллюстраторы Пушкина. — «Московские ведомости», 1899, № 203.

13. Там же.

14. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников, т. 1. Л., 1971, с. 62.

15. Автограф С.В. Малютина. — Архив семьи художника.

16. ЦГАЛИ, ф. 2023, оп. 1, ед. хр. 10.

17. Там же.

18. Там же, ед. хр. 45.