IV. Интерес к русской истории. Первые декоративно-прикладные работы. Живописные панно на всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде

Для того чтобы проследить другую линию развития творчества Малютина в первое десятилетие после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, нам придется вернуться опять к «ярлычкам помадных баночек», сыгравшим не такую уж малую роль в становлении и развитии Малютина как художника...

Случайные заработки, поиски какого-либо «художественного заказа» — все это отнимало массу энергии. Ближайший друг Малютина — художник В.А. Симов достает ему заказ — это большая историческая композиция на тему монголо-татарского нашествия. Заказ был счастливым в том отношении, что он совпал с пробудившимся интересом художника к русской старине и русской истории.

С наслаждением приступает Малютин к изучению русских древностей в Историческом музее. Здесь произошло знакомство с историком И.Е. Забелиным, руководителем музея, известным знатоком старорусского быта. Тонкий и чуткий художник, Малютин будто впервые видит творения русских умельцев. Оп любуется переливчатой парчой и яркими набойками. Резьба и росписи бытовых вещей приводят его в восхищение. Он изучает костюмы и утварь, воинское снаряжение и древнерусскую миниатюру. Сводит знакомство со «старинщиками», промышлявшими образцами древних ремесел, сам понемножку начинает собирать коллекцию произведений русского народного искусства. Забелин охотно помогает художнику. Малютин с головой окунается в события «старины далекой». Он изучает историю по лучшим образцам древнерусского искусства и ремесла, по знаменитым памятникам литературы.

Картина была посвящена русской истории XIII века, тому времени, когда страна наша подверглась жесточайшему разорению во время монголо-татарского нашествия. Художник хотел показать, против какой огромной и страшной силы боролся русский народ. Он изображал вражеские полчища, неуклонно двигающиеся вперед, сметающие все на своем пути. Композиционно картина была построена таким образом, что создавалось впечатление нескончаемости шествия: вереница повозок, всадников, пеших тянулась из глубины картины, заполняя передний план. Передний план хотелось проработать детально, чтобы исторически точно передать тины лиц, костюмы, головные уборы, повозки, снаряжение. На общем зелено-голубом фоне яркими пятнами выделялись красные и терракотовые цвета одежды, акценты черных татарских шапок.

Малютин очень серьезно отнесся к работе над исторической картиной. Сохранилось много этюдов, сделанных непосредственно с натуры («натурой» были музейные экспонаты), во всем остальном он полагался на свою фантазию и воображение. Можно по этюдам проследить, как художник искал, компоновал, пробовал. Как рождались новые композиции, появлялись новые самостоятельные сюжеты.

Работа над картиной «Нашествие татар» относится к 1888 году, когда еще не было оставлено желание выполнить задание на звание классного художника.

13. Этюд к картине «Нашествие татар»

Но картина на звание классного художника так и не была написана, начались поиски дополнительных уроков рисования и труд, За который платили гроши. Этикетки для помады служили не просто заработком. Это работа художника. Яркие, нарядные, веселые — Малютин делал их не без удовольствия и не без выдумки. Уже здесь проявилось декоративное дарование художника, одна из самых сильных и привлекательных сторон его таланта. Соединенная с увлечением русской стариной, эта грань таланта совершенствовалась и определялась. Фантазия, питавшаяся образами русских сказок и действительностью прошлых эпох, оживающих для Малютина в залах Исторического музея, рождала новые образы — его собственные и в то же время знакомо русские, сказочные и будто виденные на самом деле. Определялась индивидуальность художника, своеобразие его. Намечался путь в будущем, крепли и оформлялись мечты и желания.

Малютин задумал большое панно на тему русской истории, но выполнение его отодвинулось на несколько лет.

Параллельно с бытовыми жанрами, преподаванием, случайными заработками, объектом его интереса и интерпретации в искусстве становятся бытовые вещи — скамьи, стулья, сани, либо же орнаментальные мотивы, которые могут найти (и нашли впоследствии) практическое применение как мотивы вышивок, росписей на дереве, резьбе.

В связи с этим художник много времени отдает работе акварелью. Техника акварели очаровала его своими неповторимыми особенностями, чистотой цвета, возможностью использования его тончайших оттенков. Он экспериментирует, пробует, ищет. Исходит он, как и всегда, из точного воспроизведения натуры, тщательно осваивает технику работы акварелью, потом ставит себе задачи пленэрного свойства и, наконец, сочиняет, переходит к сюжетам сказочным и декоративным. Акварельные наброски Малютина, сделанные часто на обрывочках и клочках бумаги, обретают особый образный строй и ритм. В них все чаще вводятся «золотая» и «серебряная» краски, оживляющие их, усиливающие декоративное их звучание.

По акварельным наброскам и эскизам он пробует с помощью резчиков сделать бытовые предметы. Успех этих вещей превзошел все ожидания. Сначала изготовлялись вещи для обихода своей семьи, для личного пользования. Мебель понравилась друзьям и знакомым. Малютину пришлось принять ряд Заказов и взять на себя наблюдение за работой мастеров-кустарей, которые по его эскизам, рисункам и образцам стали делать мебель.

Это было кстати, потому что и это был заработок... Но самое главное — работа над образцами мебели и бытовых вещей доставляла художнику подлинное наслаждение, она воплощала его мечты о прекрасной, простой и счастливой жизни. В грезах Малютина люди были добры и отзывчивы, их отношения между собой бесхитростны и естественны, они сами выращивали свой хлеб и строили нарядные веселые деревянные дома, ткали материи для одежды и расшивали их прекрасными узорами, все, к чему прикасались руки этих людей, — мебель, домашняя утварь, все вокруг них превращалось в искусство.

14. Декоративный мотив

Потом эти малютинские грезы многие посчитают сказочными царствами с молочными реками и кисельными берегами. Но найдутся люди, понимающие глубже и видящие дальше. Слава Малютина — декоратора и сказочника дойдет до Парижа, Мюнхена, Лондона... Австрийский поэт Р.М. Рильке восторженно отзывался о Малютине. Рильке оценил редкий дар художника уже в 1899 году во время своего первого посещения России, хотя он и не был знаком с Малютиным. Рильке знал А.Н. Бенуа и встречался в 1899 году с Львом Толстым и Репиным, Пастернаком и Паоло Трубецким. Творчество самого Рильке еще до конца не понято и не осознано, но и то, что мы знаем, позволяет говорить о нем как о необычайно тонко воспринимающем и чувствующем человеке. Россию Рильке назвал своей «духовной родиной», чутко улавливал сложные процессы формирования «нового стиля» и, говоря об «основных тенденциях в современном русском искусстве», большую роль отводил непроходящему значению национальных основ в формировании стиля нового русского искусства.

Рильке писал, что древние промыслы «и поныне живут в русском народе в виде художественной вышивки на полотенцах и одежде или в виде разных деревянных изделий, близких друг другу великолепием своих цветных и узорных мотивов. Их изучал Васнецов, кое-какие образцы были воспроизведены в мастерской, руководимой Еленой Поленовой, а их лучшим знатоком сегодня является русский художник С. Малютин, который, усвоив богатый и сильный язык их линий и красок, стал им пользоваться самостоятельно. Им выполнены любопытные декоративно-прикладные работы (ковры, шкафы, изразцы), но особенного своеобразия его творческая манера достигла при оформлении детских книг, для которых она подошла как нельзя лучше»¹.

Все было именно так. Слова же Рильке о том, что Малютин, усвоив богатый и сильный язык линий и красок древнерусских мастеров, стал пользоваться им самостоятельно, точно и полно характеризуют самобытное и неповторимое дарование художника. Свидетельство Рильке — лишнее доказательство того, что малютинский стиль «искусства утвари» сложился еще до поездки в Талашкино — смоленское имение княгини М.К. Тенишевой.

Очень ценили Малютина как художника К.А. Коровин и М.А. Врубель. Знали они и о том, как он нуждается, сколько тратит усилий на то, чтобы заработать хоть немного денег.

Именно поэтому Коровин свел Малютина с Саввой Мамонтовым в 1896 году, Врубель — с княгиней Тенишевой в 1899-м. Меценаты — почти единственная надежда художников в России того времени. Сыграли они свою роль и в жизни Малютина.

В январе 1896 года Малютин получил письмо от Константина Коровина:

«Москва. 28/I-96 г.

Многоуважаемый Сергей Васильевич!

Я имею художественный заказ, поспешный и сложный. Не хотите ли мне помочь в его исполнении. Я бы приехал к Вам и объяснил подробно, но, к сожалению, только встал с постели — был тяжко болен.

Не побываете ли у меня?

Мой адрес: Кокоревское подворье за Моск. рекой.

Жду. Вам преданный К. Коровин»².

Мы бы не сомневались, что речь идет о Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде, даже если бы на этом письме слева в углу рукой Малютина не было помечено: «Панно от Всеросс. Выст.»

Времени для работы оставалось немногим более трех месяцев. Обсудив в общих чертах план этой работы, Малютин отправился в Нижний Новгород и там, не теряя драгоценного времени, принялся за панно.

Всероссийская выставка открылась в мае 1896 года. В июне этого же года М.В. Нестеров писал своему другу А.А. Турыгину:

«...Про выставку скажу следующее: она грандиозна, скука на ней немногим меньшая, чем у вас у Красного (или у Синего — не помню никогда) моста. Цены ужасающие. Лучший отдел «Дальнего Севера» (Мамонтовский) с панно К. Коровина и многими подробностями, живо и со вкусом подобранными»³.

Сохранился и отзыв В.Д. Поленова о павильоне Севера: «Северный павильон с Константиновыми фресками чуть не самый живой и талантливый на выставке»⁴.

В этих двух свидетельствах современников Малютин как участник создания «Северных панно» не упоминается. Это не удивительно — весь павильон, начиная от его архитектуры и кончая самой малой деталью интерьера — детище Коровина. Панно органически входили в общее оформление павильона и не были подписными — они составляли часть убранства.

О павильоне Севера на Нижегородской выставке 1896 года рассказывает и сам Константин Коровин:

«В Нижнем Новгороде достраивалась Всероссийская выставка. Особым цветом красили большой деревянный павильон Крайнего Севера, построенный по моему проекту.

15. Умывальник с зеркалом. 1889

Павильон Крайнего Севера, названный «двадцатым отделом», был совершенно особенный и отличался от всех. Проходящие останавливались и долго смотрели. Подрядчик Бабушкин, который его строил, говорил:

— Этакое дело, ведь это что, сколько дач я построил, у меня дело паркетное, а тут все топором... Велит красить, так, верите ли, краску целый день составляли и составили — прямо дым. Какая тут красота? А кантик по краям чуть шире я сделал: «Нельзя, говорит, переделывай». И найдет же этаких Савва Иванович, прямо ушел бы... Только из уважения к Савве Ивановичу делаешь.

Смотреть чудно — канаты, бочки, сырье... Человека привез с собой, так рыбу прямо живую жрет. Ведь достать эдакова тоже где!

— Ну, что, — сказал он Савве Ивановичу, — сарай и сарай. Дали бы мне, я бы вам павильончик отделал в петушках, потом бы на дачу переделали, поставили бы в Пушкине⁵.

И в своих воспоминаниях Коровин ни словом не обмолвился о живописных панно, потому что и для него — автора проекта павильона и его общего оформления, декоративные панно, выполненные в кратчайшие сроки с помощью не только Малютина (который здесь участвовал с ним «на равных»), но и Н.В. Досекина (писавшего панно «Церковь Трифона»), были лишь частью, как мы сейчас говорим, оформительской работы.

Вопрос о разделении труда Малютина и Коровина, очевидно, возникал и ранее, что заставило Малютина оставить следующую записку:

«Мною, С.В. Малютиным, по моей инициативе написаны единолично панно: «Северное сияние» (4), «Бой тюленей», «Палтус или белуга на платформе лежащая с фигурами рабочих в костюмах из рыбьих пузырей» (1) (это была первая работа), а затем «Уходящий паровоз с тендером по насыпи» (2), «Кит с темн. красн. солнцем» (3) и все фигуры людей во всех картинах.

Затем мною исполнен стилизованный рисунок «Олени» для барьера вокруг павильона и т. д.

16. Буфет. Эскиз. 1899

В начале работы В.А. Серов сказал Коровину: «Теперь я уверен — панно будут солидные, т. к. Малютин участвует». Я думаю, Коровин сообщил мне для разводности (?) моего участия труда. По крайней мере я так понял... Иначе, какая цель говорить об этом ему-то (Коровину) о сказанном Серовым»⁶.

В каталоге персональной выставки Малютина 1934 года, вступительные статьи к которому писали И.Э. Грабарь и А.В. Скворцов, разграничено участие художников в создании панно. В числе работ Малютина указаны следующие: «Бой тюленей», «Палтус», «Северное сияние», «Уходящий поезд». Фигуры людей во всех панно принадлежат его кисти»⁷.

Нам трудно сейчас восстановить картину работы двух художников восьмидесятилетней давности. Ясно только то, что принципы этой работы разные, — Коровин в это время переполнен впечатлениями от поездки по Северу, Малютин там никогда в жизни не был. Но его богатейшая фантазия оживляла рассказы Коровина о Севере, фотографии и подсобные изобразительные и бытовые материалы становились на полотнах Малютина ожившей реальностью.

Сергей Васильевич Малютин в 1925 году, в связи с предполагавшимся (по инициативе А.В. Луначарского) присвоением ему звания народного артиста республики, опять возвращается к вопросу о своем участии в создании панно и пишет, что они были выполнены по подряду на имя К.А. Коровина.

«При этом должен сказать, что по окончании работ панно И.В. Досекин, писавший церковь Трифона, ныне живущий, хотел, чтобы Коровин поместил и наши фамилии (как мне Коровин сказал): его, Досекина.

Я отказался, сказавши, что т. к. ответственность перед С.И. [Мамонтовым] за исполн[ение] работ была за вами, К. А., я отказываюсь, — так нет ни одного панно, где бы не было моей руки (фигуры все), и, кроме того, есть целиком мои, которых ничья рука не касалась: (1) Бой тюленей, (2) Потрошат кита, (3) Паровоз с тендером, уходящий по песчаной насыпи под Архангельском, (4) Северное сияние (где Коровиным написано лишь сияние — разграфка; не видавши никогда сияния, на севере не бывши, я писать отказался) и еще другие, которые могу, в случае, указать лишь при осмотре сказанных панно»⁸.

Не будь панно, судьба художника, возможно, сложилась бы совсем другим образом. Именно благодаря этой работе Малютин пришел в Частную оперу С.И. Мамонтова и в издательство А.И. Мамонтова.

Совместная работа в Нижнем Новгороде была важной вехой в жизни двух художников — Коровина и Малютина, которые стали друзьями с тех пор. Именно здесь Коровин познакомился с Ф.И. Шаляпиным, Малютин — с Саввой Мамонтовым.

Что же касается «Северных панно», то оригиналы после закрытия Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде были перевезены в Москву и долгие годы украшали интерьеры здания Ярославского вокзала. В 1961 году в связи с тем, что условия вокзала грозили панно полным разрушением, они переданы на постоянное хранение в Государственную Третьяковскую галерею.

Примечания

1. Р.М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971, с. 393—394.

2. ЦГАЛИ, ф. 2023, оп. 1. ед. хр. 110.

3. М.В. Нестеров. Из писем, с. 109.

4. Е.В. Сахарова. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964, с. 550.

5. Константин Коровин вспоминает... с. 267.

6. ЦГАЛИ, ф. 2023, оп. 1, ед. хр. 1, л. 8.

7. Выставка произведений С.В. Малютина, с. 10—11.

8. ЦГАЛИ, ф. 2023, оп. 1, ед. хр. 65.