II. Служба. Художник-любитель. Московское училище живописи, ваяния и зодчества

Начался для Сергея Малютина путь в искусство. Путь очень трудный, но единственный для него.

Двадцать лет спустя Александр Бенуа, восхищенно говоря о Малютине и сравнивая его творчество по национальному своеобразию и русской исключительности с собором Василия Блаженного и музыкой Мусоргского, несколько свысока обратит внимание на лишения, которые достались на долю художника: «От некоторой ли личной недоразвитости или, быть может, забитости Малютина (он много лет боролся с нуждой), но все его творение остается недосказанным, каким-то намеком, но зато намеком на нечто такое, что должно принадлежать к самому для нас драгоценному. И этим намеком мы дорожим уже наравне с самыми яркими и совершенными произведениями»¹.

Приехав из Воронежа в Москву, Малютин поступил на службу сначала конторщиком, потом чертежником в управление Брестской железной дороги. В свободное время талантливый самоучка самозабвенно занимается живописью. Поразившее его еще в Воронеже на передвижной выставке умение художников «воспроизводить изображаемые предметы» стало главным принципом «самообучения» Малютина.

Он рисовал все, что видел. Стремился к иллюзорности и правдоподобию, точно копируя натуру. Очень рано понял возможности и удобства пользования масляными красками — можно легко поправить, добиться нужной степени законченности. Денег было мало. Часто он стоял перед выбором — купить тюбик масляной краски или две булки. И предпочитал первое. Поэтому писал вначале жидко, экономил и краску и маленькие кусочки холста, которые использовал иногда с обеих сторон.

Видно, с этих пор навсегда у него осталось бережное отношение к бумаге, к материалам. Часто и впоследствии, не имея уже такой нужды, рисовал на обрывочках и остатках бумаги, «пускал в дело» и оберточную бумагу и картонки из-под покупок, склеивал лист побольше из нескольких кусочков, и потом ликовал, когда бросовые клочки превращались в радостные и красивые картинки.

Малютин, не очень-то дороживший собственными работами и раздаривавший этюды направо и налево, бережно сохранил свои первые опыты в живописи. Теперь мы можем судить о том, как серьезно и упорно шел он к намеченной им цели.

«Иллюзорность» — это первое, что он постиг с легкостью. Ему все равно, что рисовать — конский или человеческий череп, который он «разбирал по косточкам», или стакан с чаем, окурок сигары или яблоко с пятнышком червоточины. Все он делал, «как настоящее». Но этого ему было мало. Стал постепенно усложнять задачи — его интересовали ракурсы фигур, смешанное освещение предметов, резкие тени гипсовой «головы Лаокоона» при одностороннем вечернем свете. Он писал старые могильные памятники и траву на забытых могилах, внимательно и подробно пересчитывал карандашом предметы на подоконнике, и самое главное, сразу и без подготовки, будто только этим и занимался, стал делать портреты тех, кто ему соглашался позировать. В портретах хозяйки, у которой он снимал комнатку в те годы, главным для него было — передача сходства и подсознательное желание решить портрет в одном тональном ключе. Золотисто-коричневая гамма первых портретов Малютина подсказана ему и светом керосиновой лампы, когда по вечерам после работы он писал эти портреты, и картинами, виденными на передвижных выставках.

Разузнав о том, что при Московском училище живописи, ваяния и зодчества существуют вечерние курсы, Малютин стал посещать их. В числе преподавателей этих курсов был И.М. Прянишников. Он обратил внимание не только на несомненную одаренность молодого человека, но и на его безмерную влюбленность в искусство. Прянишников посоветовал Малютину держать экзамены. Решение о поступлении в Училище укрепилось окончательно, когда, вслед за Прянишниковым, работы Малютина увидел художник К.А. Трутовский, сказавший ому: «Учитесь и пишите этюды с натуры, потому что каждый этюд — шаг вперед».

Останавливали только внутренняя робость и неуверенность в себе. Оп мучительно боялся переступить порог экзаменационной комнаты. Когда же, наконец, отважился, учебный год уже начался. Но раз решение было принято, ничто не могло его остановить. Он уверил себя, что ему непременно и именно сейчас нужно «испытать судьбу».

Вот как рассказывает сам Малютин о своем первом посещении Училища в автобиографических записках, сохранившихся в семье художника:

«Прийдя в канцелярию, я встретил там преподавателей Евграфа Сорокина и Павла Десятова. «На каком основании мы сможем Вас принять? — спросили меня. — Ведь прием уже прекращен!» Но я, за неимением других доводов в мою пользу, выдвинул один, казавшийся мне неопровержимым. «У вас учится Сухов, мой приятель, — сказал я, — а я лучше его рисую!»

Мое поведение, видимо, говорило больше слов, в нем сказывалось такое страстное желание учиться, что меня не отослали за глупый довод, а, напротив, продолжили разговор и захотели посмотреть принесенные с собой рисунки. После осмотра работ предложили нарисовать стоящую в фигурном классе статую Венеры Милосской, что я немедленно и начал делать.

Через некоторое время, проходя в натурный класс к ученикам, подошел Евграф Сорокин и, осмотрев мою работу, взял карандаш и написал на рисунке: «Принять»².

2. Голова старика крестьянина. 1882

Так, в 1883 году двадцатичетырехлетний Малютин, взрослый человек и талантливый художник-любитель, был принят вольнослушателем в фигурный класс Московского училища живописи, ваяния и зодчества, минуя начальный и головной классы. Учился он на собственные средства, продолжая работать конторщиком.

В 1883 году художники и вся общественность Москвы готовились отметить пятидесятилетие Училища живописи, ваяния и зодчества.

Подготовка к юбилею сопровождалась событиями, связанными с историей возникновения Училища.

Председатель Московского художественного общества В.А. Дашков обратился в высшие сферы за разрешением праздновать юбилей. Одновременно, воспользовавшись случаем, он начал хлопотать о праве давать ученикам малые золотые медали, а самое главное, поставил вопрос о добавочном ассигновании Училищу шести тысяч рублей в год. Дашков сравнил суммы ассигнований двум художественным школам — петербургской и московской. В 1883 году в петербургской Академии художеств обучалось триста восемьдесят человек, а государственные ассигнования ежегодно составляли двести тысяч рублей. В Московском училище в этом же году обучалось четыреста шестьдесят два человека, но получало Училище от государства двенадцать тысяч рублей. Цифры слишком красноречивы, чтобы их комментировать.

Московское училище завоевало широкую популярность у талантливой молодежи, стекавшейся сюда со всех концов России. Общественное мнение также целиком поддерживало Училище. Предполагавшийся юбилей волновал многих представителей передовой интеллигенции.

Ю.Ф. Виппер, инспектор Училища, написал к юбилею очерк «История Училища живописи, ваяния и зодчества», которому так и не суждено было увидеть свет. Молодой А.П. Чехов, подписывавший тогда свои фельетоны в «Осколках» именем Антоши Чехонте, посвятил одну из заметок Московскому училищу. 19 сентября 1883 года он писал редактору «Осколков» Н.А. Лейкину: «Отдано мною большое место «Училищу живописи» не без некоторого основания. Во-первых, все художественное подлежит нашей цензуре, потому что «Осколки» сами журнал художественный, и во-вторых, вокруг упомянутого училища вертится все московское великое и малое художество. В-третьих, каждый ученик купит по номеру, что составит дивиденд, а в-четвертых, мы заговорим об юбилее раньше других»³. Чехов дал заметку о Московском училище живописи, ваяния и зодчества в связи с 50-летием его основания в № 39 журнала «Осколки» за 1883 год.

Но юбилей не состоялся. Его, попросту говоря, запретили. Московский генерал-губернатор В.А. Долгоруков посчитал более удобным вести отсчет дней московской художественной школы не с 1833 года, когда возник натурный класс, в этом же году переименованный в художественный, а с 1843 года, когда художественный класс стараниями его руководителя — гражданского губернатора Москвы И.Г. Сенявина, был, наконец, узаконен и преобразован в Училище живописи и ваяния. Устав Училища был утвержден 1 октября 1843 года.

Это обстоятельство и позволило московскому генерал-губернатору Долгорукову отменить празднование 50-летного юбилея Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

Шумные дебаты, обсуждения, волнения, связанные сначала с предполагаемым празднованием юбилея, а потом с отменой торжеств, ошеломили Малютина, тихого по натуре человека. Он предпочел с головой погрузиться в занятия и так преуспел, что до полного окончания курса был освобожден от платы за обучение.

Малютин пришел в Училище через год после смерти замечательного русского художника и лучшего из преподавателей Училища В.Г. Перова. Традиции Перова бережно хранились в стенах московской художественной школы.

Перов не только был преподавателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, но и членом-учредителем Товарищества передвижных художественных выставок. Именно в залах Училища была устроена I передвижная выставка.

На первых четырех передвижных выставках один зал отводился работам воспитанников Училища. В дальнейшем, правда, ученические выставки обрели собственную жизнь. Они стали устраиваться ежегодно, независимо от передвижных (передвижные открывались летом, ученические — на рождественские каникулы).

Когда Малютин поступил в Московское училище, там продолжали учиться начинавшие еще при Перове братья Сергей и Константин Коровины, Левитан, Касаткин, Бакшеев, С. Иванов, Нестеров, Архипов, Рябушкин. Такой состав учащихся обязывал мобилизовать все силы и возможности.

Некоторые очень одаренные и многообещающие ученики вынуждены были работать, чтобы прокормить себя и иметь возможность внести плату за обучение. Малютин круглый год служил конторщиком, мелким почтовым чиновником. Волгужев, крестьянский сын и сам крестьянин, летом работал на молотилке, а зимой приезжал в Москву заниматься живописью.

В «Воспоминаниях о передвижниках» Я.Д. Минченков так пишет о Волгужеве:

«Когда он работал на молотилке в Тульской губернии, около Ясной Поляны, его увидел там Толстой и говорит:

— А что, Иван Алексеевич, не лучше ли вам работать в деревне, среди крестьян по хозяйству, чем в городе заниматься искусством?

Волгужев, весь в пыли и полове, ответил:

— Нет, Лев Николаевич, — надо так, чтобы на общий пирог каждый поровну поработал. Я уже свой кусок давно намолотил, теперь вы молотите, а мне можно и искусством заняться»⁴.

К двадцати пяти годам, когда Малютина освободили от платы за обучение, он на «свой кусок пирога» тоже давно «намолотил». Но плата за обучение — это еще не все, Малютин продолжал работать, чтобы прокормить себя.

Учился Малютин в Училище прекрасно. Он вкладывал в занятия всю душу, отдаваясь целиком любимому делу.

Уже первый рисунок его, статуя Венеры, отмечен вторым номером из тридцати работ учеников. И в дальнейшем первые и вторые номера стали постоянными оценками его рисунков и этюдов.

М.В. Нестеров, товарищ Малютина по Училищу, вспоминал о том, каким великолепным рисовальщиком был Малютин. В своей книге «Давние дни» Нестеров потом отмечал, говоря о А.П. Рябушкине, что он в классе работал старательно, не манкировал, однако писать этюдов не любил, да и рисовал не блестяще — не то, что С.В. Малютин»⁵.

В фигурном классе учителями Малютина были П.С. Сорокин, и И.М. Прянишников, в натурном — В.С. Сорокин и В.Е. Маковский.

3. Дворик. 1882

Особенно тепло вспоминал Малюгин о своем любимом учителе — Евграфе Сорокине, который, по его словам, «превосходно учил построению фигуры, главным образом с применением перспективы и анатомии, что и давало на плоскости рельеф (так сказать, строило фигуру). Такая система только и может по-настоящему подготовить художника к овладению подлинным мастерством в передаче формы». Вся педагогическая система Сорокина была основана на том, что самое главное в обучении художника — овладение мастерством рисунка. Только после того, как в совершенстве освоены «азы» искусства, то есть рисунок, может проявиться (или не проявиться) индивидуальность художника. Этот вопрос, надо сказать, волновал его уже гораздо меньше. Важно рисовать. «Вы мне хоть зеленой краской, но рисуйте», — любил говорить он⁶. Сорокин учил не просто перерисовывать формы человеческого тела, но строить их с обязательным учетом анатомии и перспективы.

Когда ученики писали в классе Евграфа Семеновича натурщиков маслом на холсте, учитель требовал от них того же, что и в рисунке карандашом. Живопись понималась им как рисунок, выполненный масляными красками. Ученик должен уметь вылепить фигуру вне среды — недаром Сорокин не только разрешал, но и поощрял писание фонов отдельно, «потом». Часто поэтому ученики брали с собой рисунки, сделанные в классе, и «точили» фон. Этим пользовались многие хитрецы и лентяи. Набить себе руку в таком «точении» фонов нетрудно, и поэтому те, кому лень было этим заниматься, за двадцать копеек могли воспользоваться услугами желающих немного заработать.

Сорокин, при всем этом, отличался чрезмерной строгостью и требовательностью. И тем не менее ученики его очень любили. Ну кто другой мог одним взмахом кисти, проведя по работе ученика линию от головы до «следка» модели, сделать рисунок живым и абсолютно точным?

Многие преподаватели, в том числе и Прянишников, пытались спорить с Сорокиным, не видя необходимости в той строжайшей рисовальной выучке, за которую ратовал Сорокин.

К.А. Коровин вспоминает забавный спор между Сорокиным и Прянишниковым: «Е.С. Сорокин считал, что анатомия нужна, И.М. Прянишников — что не нужна или только поверхностно. Сорокин говорил, надо делать всю конструкцию, даже внутренних органов. «И кишки нужно?» — спросил Илларион Михайлович. «И кишки», — с досады ответил Евграф Семенович. «Ну, хорошо, я буду писать тебя в шубе. Нет, сначала я буду писать кишки, потом рубашку, жилет, сюртук, а потом уж шубу», — рассердился и ушел»⁷.

Прянишников начал преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества с 1873 года. Он был полной противоположностью Сорокина. Главное для него в искусстве — «душевность», психологический подтекст изображаемого, глубина и сила человеческих переживаний.

Прянишников стремился к тому, чтобы ученики его строили форму и тоном и цветом. «Бросьте рисовать углем, — говорил он, — нужно цветом». Художник оставил после себя немного картин, но все они отличаются душевной теплотой и трепетностью живописи. Индивидуальность его работ, их искренность и эмоциональность были очень привлекательны для Малютина, и в лучших своих ранних жанрах он всегда помнил уроки учителя.

Когда Прянишников заболел туберкулезом и оставил Училище, Малютин навещал его и потом долго горевал о его смерти. Да и не только Малютин... В письме к родным 20 марта 1894 года М.В. Нестеров писал: «На прошлой неделе схоронили при самой торжественной обстановке художника Иллариона Мих[айловича] Прянишникова, который года два был уже в чахотке. Была масса венков (от Дашкова, от П.М. Третьякова с надписью: «Прекрасному художнику и прекрасному человеку», от передвижников, учеников и проч. и проч.). Гроб несли все время на руках ученики до Алексеевского монастыря. Жаль Прянишникова, это был хороший человек и очень талантливый жанрист (в хорошем смысле)»⁸.

В.Е. Маковский в 1882 году сменил в Училище Перова, по заменить его он так никогда и не смог. Отношения с Маковским сложились у Малютина неудачно. Пустяк рассорил их почти на всю жизнь.

«По окончании Училища живописи, — вспоминает художник, — одно время было у меня желание написать картину на вторую серебряную медаль, чтобы получить звание классного художника. Темой были выбраны грузчики плотовщики, которых часто приходилось наблюдать весной в Дорогомилово во время разгрузки приплывающих с верховьев Москвы-реки плотов.

Долго и усидчиво работал я в отведенной Училищем мастерской над этюдами и эскизами к этой задуманной картине. Но из-за несправедливого упрека В.Е. Маковского по поводу шума в мастерской во время работы, начинание это было брошено, и я решил самостоятельно заниматься искусством, не получив звания классного художника»⁹.

Маковский потом всегда с раздражением говорил о своевольном ученике и не мог простить ему брошенной из-за пустяка картины и дерзкой реакции с его стороны на замечание.

Во время пребывания в Училище Малютин участвовал в ученических выставках, имевших большое значение в жизни молодежи. Выставки пробуждали интерес к самостоятельному творчеству. Кроме удачных школьных этюдов и рисунков, молодые художники экспонировали на них свои первые самостоятельные картины.

Выставки были заметным явлением в художественной жизни Москвы. Их посещала широкая публика, о них писали, лучшие работы отмечались премиями и покупались.

На ученической выставке 1884 года получила премию работа Малютина «Больной», написанная по этюдам, сделанным в одной из московских богаделен.

Местонахождение этой картины Малютина неизвестно, но сохранившиеся этюды и рисунки к ней свидетельствуют о чуткости и восприимчивости «сострадающей души» молодого художника, о мастерстве его, о природном колористическом даровании.

В своих автобиографических записках Малютин называет годом окончания Училища живописи, ваяния и зодчества — 1886-й. Фактически же ею ученичество продлилось еще на дна года, так как он намерен был писать картину на большую серебряную медаль и звание классного художника.

Среди сохранившихся документов о прохождении курса обучения — свидетельство о получении малой серебряной медали:

«Свидетельство

Ученик Училища живописи, ваяния и зодчества Московского художественного общества, Малютин Сергей за представленный им на годичный экзамен этюд с натуры на основании §§ 63 и 66 Высочайше утвержденного в 22-й день мая 1886 года Устава Общества, по определению Совета, в присутствии преподавателей Училища, удостоен малой серебряной медали.

В удостоверении сего и выдано ему, Малютину сие свидетельство

Москва апреля 5 дня 1888 года»¹⁰.

Малютин получил такое же свидетельство о присуждении малой серебряной медали и за рисунок с натуры.

Диплом же об окончании Училища за № 699 был выдан Малютину 29 января 1890 года¹¹. Училище Малютин окончил со званием неклассного художника, так как картину на соискание звания классного художника он не представил.

Началась для Малютина тяжелая жизнь в поисках случайных заработков или частных уроков рисования (он давал уроки в семьях Крестовниковых и Морозовых). В 1891 году Малютин утвержден в должности учителя рисования московского Елизаветинского института.

Примечания

1. А. Бенуа. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902, с. 260.

2. Автограф С.В. Малютина. — Архив семьи художника.

3. А.П. Чехов. Собрание сочинений, т. 11. М., 1963, с. 32.

4. Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках. Л., 1964, с. 228.

5. М.В. Нестеров. Давние дни. М., 1959, с. 133.

6. Автограф С.В. Малютина. — Архив семьи художника.

7. Константин Коровин вспоминает... М., 1971, с. 113—114.

8. М.В. Нестеров. Из писем. Л., 1968, с. 91.

9. Автограф С.В. Малютина. — Архив семьи художника.

10. ЦГАЛИ, ф. 2023, оп. 1, ед. хр. 2.

11. Там же, ед. хр. 8 (в формулярном списке о службе).